第一节 天才
中国古代就有“天才”一词，天才论思想虽在古代艺术理论中并不流行，却是古已有之的。北齐颜之推尤为强调“天才”在文学创作中的重要性：“必乏天才，勿强操笔。”（《颜氏家训·文章》）“才”是人之气本体性质的运用，文学艺术乏“才”则万万不可，故古代文学艺术理论中常用“才”来指称天才与才能，衍生为才气、才性、才情、才学等术语。人们重视艺术才华的先天禀赋，重视后天对才情的培养、熏陶和造就。同时，人们也重视因个体的气质类型差异而带来的作品风格差异，外物对天才的感发，以及天才在即时即兴状态下对外物的感发等。这些都是值得我们加以研究和阐发的。
一、禀 赋
从艺术的角度看，每个人都有一定的艺术创作和欣赏的潜能，这种潜能是人们阅读作品、产生共鸣的基础。而要把所思所想诉诸艺术形态，创作优秀的艺术作品，则必须有艺术方面的天才。班固的《离骚序》云：“今若屈原，……虽非明智之器，可谓妙才者也。”班固虽然对屈原的为人处世方式有所贬抑，却充分肯定他天赋的艺术才华。享有诗圣之名的杜甫，也常常被后人视为诗歌创作的天才，唐代元稹诗云：“杜甫天才颇绝伦，每寻诗卷似情亲。”（《酬孝辅见赠》）这是一种与生俱来、发自肺腑的独特才情。这种天才表现为主体对自然和人生的敏锐感觉，体察到人们心底共有的情感，所以他们的诗作才能使人产生亲切的感觉，引发普遍的共鸣。
中国古人普遍认为艺术天才有其先天的基础。中国传统的“天人合一”观认为，人是禀天地灵气所生，而每个人所获得的才气是上天的赋予，艺术天赋尤其如此。如同有人生而强壮，有人素来羸弱；有人天生丽质，有人其貌不扬一样，人的感官、神经反应、思维方式、气质类型、语言表达等方面的先天差异也是普遍存在的。这种思想在中国形成了一个悠久的传统。司马相如曾说：“赋家之心，包括宇宙，总揽万物，斯乃得之于内，不可得而传。”（《西京杂记》卷二引《答盛览问作赋书》）他认为赋家之心，是与生俱来、不可相传的天赋。叶燮《原诗》云：“大凡人无才，则心思不出。”王世贞《艺苑卮言》也主张：“才生思，思生调，调生格；思即才之用，调即思之境，格即调之界。”这些都是在强调天才的先天基础。袁枚还认为诗“天性使然，非关学问”（《随园诗话》卷九）。他在《随园诗话》卷十五中还说：“诗文自须学力，然用笔构思，全凭天分。”赵翼《瓯北诗钞·论诗》也认为文才“三分人事七分天”，非仅由力取。
天才首先表现在构成人的身体的气本体之中，在创作中表现为才气或文气。故曹丕《典论·论文》说：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。”曹丕所说的“气”主要突出创作主体先天的禀赋、才性和气质。他认为这种先天基础包括气质类型是天生的，但并非遗传，“引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”。这种“气”具有独特性，各不相同，决定了不同作家各自独特的创作特点。后来刘勰在《文心雕龙·体性》中也进一步说：“才力居中，肇自血气。”认为天才处于学养和才力之间，以先天的身体和气质为本源。人的天才来自人天生气质的引发，并由不同的气质类型决定其才力的特征，即使是有血缘关系的亲人，也会呈现出不同的风貌。刘勰所谓“人之禀才，迟速异分”（《文心雕龙·神思》），天才的作家不仅表现在创作速度上，而且对外在事物的感受也往往比寻常人更为细腻、幽微，并诉诸笔端，言他人所未能言，妙笔生花，令人叹绝。
主体的先天才性各有所长，不必强同一律。《梁书·萧子显传》载萧子显《自序》说：“每有著作，特寡思功；须其自来，不以力构。”陆游也说：“文章本天成，妙手偶得之。”（《文章》）而薛道衡吟诗构文“必隐坐空斋，蹋壁而卧，闻户外有人声便怒”（《隋书·薛道衡传》）；陈无己登览得句，“即急归卧一榻，以被蒙首，恶闻人声，谓之‘吟榻’。家人知之，即猫犬皆逐去，婴儿稚子，亦抱寄邻家，徐待诗成，乃敢复常”（厉鹗《宋诗纪事》引《文献通考》）。袁枚说：“人之才性，各有所近，假如圣门四科，必使尽归德性，虽宣尼有所不能。”（《答蕺园论诗书》）不同作家的先天才性在创作中的表现是不同的，有的是得自天然，有的是精思而致，这两种不同的创作过程都与作家的先天禀赋有关。可见，先天才性的不同造成了创作过程的不同。李贽云：“有是格，便有是调，皆性情自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉？”（《读律肤说》）每个人的天赋才性都是自然而然地表现在文艺活动中的，只不过因为天性的不同，自然本性的表现方式不同罢了。有的人擅长即兴赋诗，有的人擅长沉潜创作，不管哪种表现方式都是其先天才性的体现。
天才的后天培养只对有天赋基础的人有用，而且必须因势利导。刘勰《文心雕龙·事类》说：“文章由学，能在天资。”他指出为文的先天条件，将先天素质置于第一位。在《文心雕龙·养气》中，刘勰强调后天的学只是辅助“才”，不能使人由不才而才：“若夫器分有限，智用无涯；或惭凫企鹤，沥辞镌思，于是精气内销，有似尾间之波；神志外伤，同乎牛山之木。怛惕之盛疾，亦可推矣。”他所说的“器分”，即文学的天赋、才气。若才能有限，强自为之，就像鸭子希望有鹤那样的长腿一样，无论多么费尽心机，都是不可能的，而只会“内销”、“外伤”，甚至“盛疾”。唐代刘禹锡论诗时曾说：“工生于才，达生于明。”（《董氏武陵集纪》）认为作品的精工首先以才华为基础。
可见，古人对于艺术创作中天才的存在早已重视，认识到人的天生气质会对艺术创作带来不同的影响，作品的不同风格与人的天生禀赋紧密相关。他们对于天才形成的基础进行了深入的观察和探索，承认先天气质的差别会造成不同的创作气质，但并非简单地仅以天资来决定人的才能高下，从中显示了深刻的智慧。如在《文心雕龙·才略》中，刘勰就对曹丕和曹植两兄弟的才华作了中肯的评定，认为曹植“思捷而才俊，诗丽而表逸”，因其天才的俊捷而使其作品在某些文体上表现突出；而曹丕则“虑详而力缓，故不竞于先鸣”，但在乐府诗和典论方面，则更为出色。对于文学创作来说，天生材质是基础，而对于天赋的明了通达，可以使人明智地选择更能发挥其天资的领域，从而获得成功。
总之，很多人都有一定的先天艺术才能，这种先天才性与人体的生理条件是密切相关的，在一定程度上决定了作家创作的表达习惯、思维方式、创作过程以及作品的风格特征等，而且个体的后天的文化教育培养和创作实践也要以先天禀赋为基础，这样才能人尽其才，使两者相得益彰，创作出优秀的作品。因此，中国古代文学艺术理论中对天才先天基础的强调，关注到了创作主体超常的感受力和表现力，影响了一代又一代人对于出神入化、巧夺天工的艺术才能的追求与探索。在充分重视个人天赋挖掘的基础上，古人还强调要根据人的不同天赋对其进行因势利导，而不是在人的能力范围外，对其强加干扰，否则只会事倍功半。天才论的意识使得古人对于艺术创作有更高的要求，使他们追求在人力之外超乎寻常的艺术作品。
二、个 性
独到的艺术作品体现了艺术家的个性风采。艺术风格的旖旎绚烂，赏心悦目，在很大程度上得益于艺术家们横溢的才情和个性。天才的先天素质具有气质和个性特征，不同个体之间有一定的差异，这些都制约着构思和表达的全过程，从而形成作品风格的差异。汪琬《尧峰文钞》卷三十二曾感慨：“文或简练而精丽，或疏畅而明白，或汪洋纵恣，逶迤曲折，沛然日出而不可御，盖莫不有才与气者在焉。”说明才气是文学作品风格形成的关键，作家的先天才气和后天学习共同决定了作家作品的风格特征、事义浅深和体势雅郑。艺术家们受外物感发，在灵感的驱使之下，以灵心妙悟进行创作，留下了无数妙笔生花、鬼斧神工之作。而作品的风格也由于作家个性、气质的不同而迥异，或壮美，或温婉，或疏豪，或典雅，千姿百态，各具特色，大大丰富了我国艺术的风格类型。而这也正是天才风采丰富性的表现，从而使作品异彩纷呈，也给我们留下了各具特色的艺术空间。
从汉末魏晋南北朝开始，人们受品评人物风气的影响，开始谈论作家才性、禀赋、个性与作品风格的关系。葛洪《抱朴子·辞义》说：“夫才有清浊，思有修短，虽并属文，参差万品。”《抱朴子·尚博》也说：“清浊参差，所禀有主，朗昧不同科，强弱各殊气。”都认为才能的个体差异造成了作品的千差万别。曹丕《典论·论文》中就有关于才性的清浊之说，所谓“文以气为主，气之清浊有体”，文才之气，就是才气，或文气。他已经意识到作者的才气不同，故作品千差万别，风格各异。《典论·论文》里说徐幹有齐气，刘桢有逸气等，正说明他们各自才气的类型差异，包括气质和性格特征的差异，从而形成了各自独特的风格特征。从此以后，以“气”论文的人越来越多。嵇康《明胆论》云：“夫元气陶铄，众生禀焉。赋受有多少，故才性有昏明。”钟嵘也以气、以才对诗进行评品，涉及诗人的才华和诗的风格，如他评刘琨诗“仗清刚之气”、“有清拔之气”。凡此，都在说明个性气质在作品风格中的作用。其中所说的“气”已经不是个人的普通气质，而是作家体现在作品中的多姿多彩的创作倾向和与众不同的风格。
真正对天才的个性与作品风格问题进行系统论述的，是刘勰的《文心雕龙》。刘勰高度关注因作家才能的迥然有别而导致作品风格的差异。如《文心雕龙·议对》：“然仲瑗博古，而铨贯有叙；长虞识治，而属辞枝繁；及陆机断议，亦有锋颖，而腴辞弗剪，颇累文骨：亦各有美，风格存焉。”这里，在指出不同作家在同一文体上形成不同文风的同时，刘勰的可贵之处在于他将这种现象由表面深入到其内在原因——“才性”问题。刘勰说：“才性异区，文辞繁诡。”（《文心雕龙·议对》）他认为风格的不同，文才的不同，其实根源于每个人不同的个性、气质等，是因性而异的。而个性、气质又是与生俱来的，故人们常说文如其人。后天的因素和时尚对作品有一定的影响，但一般不会从根本上改变作家的个性。《文心雕龙·体性》云：“是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深……触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉！”强调作家的先天气质特征影响着作品的风格特征。刘勰这种对文学天才个性、气质和风格关系的认识，在后世产生了广泛而深刻的影响。遍照金刚《文镜秘府论·南卷·论体》云：“凡制作之士，祖述多门，人心不同，文体各异。较而言之，有博雅焉，有清典焉，有绮艳焉，有宏壮焉，有要约焉，有切至焉。”其中便有着刘勰思想影响的痕迹。
天才虽然随个性差异而使作品有不同的艺术风格，但总体上说，这些作品的风格都显得较为自然、从容。因为他们的创作很少刻意经营，而常常随兴感发，文思泉涌，又往往不拘法度，恣意写来，才情在瞬间得以充分释放。这是其才质禀赋的自然流露，是天才的应有之义。于是作品多浑然天成，毫无人工雕琢的痕迹，独具行云流水的妙处，非他人能够模仿习得。王夫之就曾评论胡翰的《拟古》：“此天壤至文，云容水派，一以从容见神力，非吞剥古人者得十里外闲香也。”（王夫之《明诗评卷》卷四）形象地表达了天才诗人创作时如有神助的精神状态。当然，这种自然风格在不同个性的天才笔下，也有着各自不同的表现，如苏轼的豪迈，李白的飘逸，杜甫的沉着，不一而足，各有千秋。
同时，受儒家诗教观的影响，中国古人对才与性的关系的论述除了自然的成分外，还被推广至作家道德品质的层面。张实居《师友诗传录》在解释严羽的“诗有别材，非关书也”时，将之释为：“此得于先天者，才性也。”这里的“才性”还是指先天的个性与气质。但傅与砺《诗法正论》云：“诗原于德性，发于才情，心声不同，有如其面。……”其中的“性”已不再是自然之质，而是后天习得的道德本性，有着鲜明的社会性特质。也就是说，才华要受到文德的约束，做到德才兼备。这是儒家强调品性的特点。因此，后来的“才性”演变成先天气质之性与后天的道德之性的统一。天才在才情、才学之外，也必须遵守儒家道德传统，注重道德品质的修养，否则，“功名之士，决不能为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响”（叶燮《原诗·外篇上》）。然而，由于人格品质的多样性、复杂性，文不由衷的情况也大有人在。刘勰《文心雕龙·程器》就认为德才未必一定要一致，如宋代昏庸无能、丧权辱国的皇帝赵构，却有着矢志报国立功的精彩之作，可见这种观念有时候是失之偏颇与狭隘的。
总之，作家的才受性的激发，这个“性”就是艺术家在先天独特的气质与后天修养统一的基础上形成的个性。作品的风格正是在作者的先天才情和外界陶冶的共同作用下形成的。人的先天气质与后天修养的不同，体现了他们的不同个性，也带来了作家的不同创作风格，使他们创作出缤纷各异的艺术作品，呈现出不同的体式和风采，形成各具特色的作品风格。性、才、文三者一体，艺术家的体性影响了他的才能，也进一步影响了他的作品创作。这些作品的特性与作家的气质修养是息息相关的。
三、学 养
艺术创作的天资差异是客观存在的，不过后天的生活环境，所受的教育与熏陶等，对才能的发挥起着举足轻重的作用。天资是先在的基础，后天的学识和阅历可以挖掘它、造就它，但只能因势利导，不能发生根本的变化。鹅蛋加温可以孵出小鹅，鹅卵石则不能。鹅蛋是作家天赋的才能，后天的培养必须有其天赋基础。倘是朽木，便不可雕。但如同璞玉必须雕而成器一样，天才依然需要后天的开发和培养，才能将潜能化为现实的创作能力。天资再好，如不加以琢磨，也不能成器。先天资质和后天的学习是天才的两个不可或缺的条件。
天赋必须通过后天的努力才能得以造就，古人高度重视后天培养对于成才的重要影响。《吕氏春秋·察今》有这样一则寓言：“有过于江上者，见人方引婴儿而欲投之江中，婴儿啼。人问其故。曰：‘此其父善游。’其父虽善游，其子岂遽善游哉？”这则寓言虽是比喻为政的，但也生动而形象地说明了天赋的遗传成分要依靠后天勤奋的习得才能造就天才。北宋的王安石在《伤仲永》中，也讲述了一个天才少年仲永因无学而“夭折”的故事，“彼其受之天也，如此其贤也，不受之人，且为众人”（《临川先生文集》），从反面说明了天才不注意后天的学习，也会沦落为碌碌无为的庸才。
艺术的天赋更是需要后天的挖掘和培养。刘勰在强调先天素质的同时，要求以丰富的学养为基础。《文心雕龙·体性》认为，才、气作为先天的禀赋，需要后天的学与习，才可以变为文学的才华：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并性情所铄，陶染所凝。”黄侃《文心雕龙札记》在评《体性》篇时说：“体斥文章形状，性谓人性气有殊，缘性气有殊而所为人之异状。然性由天定，亦可以人力辅助之，是故慎于所习。”这里所谓“性”本指先天的自然本性，包括气质、个性等，黄侃认为它们是天生的，但也是与学识修养相辅相成的，因而不能轻视后天的习得。《文心雕龙》中很多篇章都谈到了学识积累的重要影响。如《事类》云：“夫姜桂因地，辛在本性；文章由学，能在天才（据杨明照）。才自内发，学以外成。”“才为盟主，学为辅佐；主佐合德，文采必霸。”说的正是肇自血气和后天的习染（包括博览）的统一。《神思》也认为，“因性以练才”，“酌理以富才”，才华的养成要根据先天素质，因势利导，加以培养。古文家柳冕《答杨中丞论文书》中亦云：“天地养才，而万物生焉；圣人养才，而文章生焉。”即天才也要经过后天的培养训练，从而进入文章巧夺天工、得心应手和以神遇不以目视的境地。其他如章学诚《文史通义·文学》“才得学而后雄”、“才而不学，是为小慧”等，都十分重视后天的熏陶。叶燮则强调才、胆、识、力等要素缺一不可：“大凡人无才则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。”（《原诗·内篇》）所谓胆、识、力都是来自后天的不断学习和博观而形成的判断力、学识和内在蕴含力，这些都是天才得以形成的有机部分，需要长期的努力和训练才能够获得。可见在古代艺术批评家中，对后天训练的重视有着一脉相承的传统。“冰冻三尺，非一日之寒”，天才的后天训练和与生俱来的禀赋是相辅相成、缺一不可的。
才学的深广要依靠大量的阅读、欣赏、感悟和思考日积月累地形成。多读书、多欣赏、多经历，便见多识广，自然而然地就能提高修养，熟悉文体规范和文学大家的创作技巧，有利于增益才情。刘勰也倡导广泛阅读，要求“博观”：“将赡才力，务在博见。”（《文心雕龙·事类》）要“积学以储宝，酌理以富才”（《文心雕龙·神思》）。严羽强调“别材”、“别趣”与读书穷理的统一：“诗有别才，非关书也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。”（《沧浪诗话·诗辨》）可见文学的天才不是一蹴而就的。具有特异天赋的艺术家只有在长期坚持不懈的阅历和博观、深刻的人生感悟、精深的思考以及创作实践的积累之后，才会有成熟的杰作出现。
中国古代文论点明了诗歌创作的最高境界要通过读书、经历等增长见识、积淀文化底蕴才能成就的道理。其中既肯定天才的先天基础，又肯定后天读书、经历的必要性。清代何炳麟《红楼梦赞跋》云：“情生于才，才大则情挚；识长于学，学博则识高。二者不可偏废。”即使那些被认为天赋异禀的天才们，也是离不开后天积学和阅历的，如诗圣杜甫就非常看重阅读的积累，曾说过“读书破万卷，下笔如有神”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），这说明后天的学习等有助于才华的开掘和发挥，而学养对天才的创造颇为重要。杜甫本人的作品也的确体现了其相当的学识修养，故赵翼惊赞杜甫“语不惊人死不休”时说：“其笔力豪劲，又足以副其才思之所至，故深人无浅语。”（《瓯北诗话》卷二）后天的努力正是天才充分得以展现的必要方式，以便使后天的学力与先天的才力相符。杜甫的诗歌之所以受人景仰，影响了后来近千年的创作，与其重视后天学识积累、练字技巧、讲究对仗工整等等是分不开的，从而为后人的创作提供了楷模。
“明四家”中的唐寅和文徵明正分别是偏于天赋和偏于学养的两种典型：唐寅早慧，祝允明称他“天授奇颖，才锋无前；百俊千杰，式当其选。形拔而势孤，立竣则武狭，少长，纵横古今，肆恣千氏”（祝允明《梦墨亭记》，《怀星堂集》卷27），其书画和文学皆成就斐然，自称“江南第一风流才子”。文徵明早年驽钝，科举连连落第，但他为学努力严谨。据《书林纪事》记载，文徵明临《千字文》，日以十本为率，书遂大进。平生于书，未尝苟且，或答人简札，少不当意，必再三易之不厌，故愈老而愈益精妙。执吴门画派牛耳长达三十余年，其门生弟子众多，使吴门画派在明中后期风气披靡，影响着明代绘画的发展。
天才作家对于法度的掌握也是在先天敏感的基础上，通过后天的学习获得的。李维桢《太函集序》说：“文章之道，有才有法。”强调才与法的统一。这里的法，既包括人对自然规则的领悟，也包括主体后天的能动创造。张戒《岁寒堂诗话》指出：“诗人之功，将在一时情味，固不可预设法式也。”客观地说，天才作家的作品，固然有超越寻常法度之处，然而终究没有完全脱离基本的法则规范，只是他们不拘于法则，将其运用得更为巧夺天工，出神入化罢了。因此，对于才与法的关系，人们往往重视“以才御法”，凭借其非凡的才能，驾驭甚或自立法度，独领风骚。新法度的形成，也是天才作家在掌握既有法度、达到“从心所欲不逾矩”的基础上，发现规律而创造法度的。因此，天才是对各种规则的熟练运用者，而他们的自成法度体现了高度的创造性，可以成为后人的典范，鼓励人们不断通变创新。
总之，天分对才能来说，只是根本的前提，但并不是唯一的、绝对的，后天的学习、努力和修养也是至为重要的。艺术创作建立在先天才能与后天学习双向统一的基础上，后天勤奋与得当的学习可以激发艺术天才的形成。艺术家大量的阅读和广泛的阅历与他们的天赋结合在一起，经过艺术家的融合化蕴而成为崭新的艺术作品。自古至今，正是无数艺术家饱读诗书，苦心钻研，为我们带来了百花齐放，生意盎然的艺术盛景。同时，艺坛的欣欣向荣也常常是天才出现的基础。在艺术繁荣的时代氛围中，天才汲取着丰富的学养，将时代精神与自身的创作气质相结合，创作出代表其时代精华、引发欣赏者灵魂深处回响乃至震撼的作品。
四、灵 感
艺术天才主要包括艺术直觉能力，即敏锐而独特的感受力，涉及灵感、妙悟、构思和语言表达的才能。其中顿悟的才能，也就是我们通常所说的“灵感”。尽管中国古代艺术理论中并未直接出现灵感这一概念，但在陆机、刘勰和严羽等人的文学思想中，还是能够散见文论家对创作过程中灵感突发现象的描述。这些多表现在天机、神思、感兴等说法中。灵感是天才即兴创作的源泉，但是它又无可把握，转瞬即逝，令人捉摸不透。中国古代的不少学者在著作、评论中纷纷表达了自己对于灵感的看法。
灵感是主体在创作时，常常冥思苦想而不得，天资出众的作者偶尔受外物感发，一旦应感而能，豁然贯通，文思勃发，即思如泉涌，不可抑止，便可一气呵成，势不可挡。这常常表现为一种如痴如迷的状态。唐代李德裕《文章论》称：“文之为物，自然灵气，惚恍而来，不思而至。”道出了灵感到来的突发性与不期然性。张怀瓘《书断》也说灵感到来之时“意与灵通，笔与其运，神将化合，变化无穷”。皎然《诗式》中云：“有时意静神至，佳句纵横，宛如神助。”谢臻《四溟诗话》也有所谓“诗有天机，待时而发”，认为诗文的创作需要天才灵感，要等待时机，受到感发而成，而不是靠冥思苦想而得的。
不仅如此，古人认为天才的灵感，可遇而不可求，是不由人控制和来去无定的。一不小心，便如“兔起鹘落，稍纵即逝矣”（苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》）。陆机《文赋》中曾经描述了它的来去无常。“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。”这在各类艺术理论中多有描述。李渔的《闲情偶寄·词曲部》认为：“文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之，鬼为之也，人则鬼神所辅者耳。”说明了灵感不可捉摸、难以言说的特点。正因为灵感的这种非理性特征，天才的艺术家们在受到触动以后，会随性写来。如明人谭友夏《汪子戊己诗序》所言：“夫作诗者一情独往，万象俱开，口忽然吟，手忽然书，即手口原听我胸中之所流。”这种突如其来的高度敏感和极富创造性的灵感瞬间显得神秘而自然，难以捉摸，也难以驾驭，是一瞬间的融会贯通和悠然心会，如有神助。
灵感是天才作家于外物感发过程中的一种心领神会，是瞬间迸发、无迹可寻的，具体体现为天才作家的灵心妙悟。陆机《文赋》所谓“为文之用心”，意即诗文的艺术创造，总是随灵心而动，不受限于人为的既有规范和要求。同时，灵感又是直觉的，无需通过逻辑推理就可对事物的本质直接地领悟。宗炳《画山水序》说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理德。”“应目会心”就是心灵在眼观万物的瞬间也已获得了感悟。这就类似于禅宗的顿悟。所以严羽以禅喻诗，用禅宗的“妙悟”说来阐释诗歌创作中的灵感现象，认为：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”主张诗歌创作须以“悟”为第一要义，“惟悟乃为当行，乃为本色”。当然悟有程度的不同，“有深浅，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟”，而严羽所说的“妙悟”，指的是彻底深刻的“透彻之悟”（《沧浪诗话·诗辨》）。只有透彻之悟，才能合化无迹，通远得意。因此，中国艺术的流动飞扬、玲珑剔透，正是天才们灵心妙悟的结果。
天才需要瞬时的灵感，可是玄妙莫测的灵感从何而来呢？古人对于灵感的来源和途径也有多种不同的看法。首先，灵感在天赋素质的基础上，常常在瞬间受到外物即兴的感发。宋代的陈师道的《颜长道诗序》说：“万物者，才之助。有助而无才，虽久且近，不能得其情状，使才者遇之，则幽奇伟丽无不为用者；才而无助，则不能尽其才。”从客观外物出发，强调才情受到外物的兴会感发，自然景物物色相召，社会生活感荡心灵，会激发天才的创造力，产生灵感。柳宗元游览西山时，便是在受到外物感发后，达到了物我交融的境界，“悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯，洋洋乎与造物者游，而不知其所穷”，“心凝形释，与万化冥合”，遂洋洋洒洒写成了《始得西山宴游记》。其次，作家平时的积学和修养是灵感得以迸发的基础。作家由学习增广见闻，熟稔各种艺术技巧，自然能做到胸中有丘壑，有利于激起灵感，成就佳作。如袁守定《占毕丛谈》所说：“文章之道，遭际兴会，摅发性灵，生于临文之顷者也。然须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈提泚笔，忽忽相遭，得之在俄顷，积之在平日，昌黎所谓有诸其中是也。”可见，灵感一方面来源于天赋素质，另一方面来源于积学修养，而这恰恰是天才得以造就的不可或缺的两个方面，天才与灵感的关系由此昭然若揭。
古人还视灵感的到来为主体心灵渐修顿悟的结果。渐修顿悟本是佛学禅宗的一种得道方法的描述。而古代理论家同时也把积学看成是获得灵感的最终途径。积学是历代学者所重视的。陆机虽说对于灵感“或未识开塞之所由也”，但也要求作家“颐情志于典坟”（《文赋》）。刘勰《文心雕龙·神思》：“积学以储宝。”桓谭《新论·道赋》：“子云曰：‘能读千赋则善赋。’”到杜甫“读书破万卷，下笔如有神”，则明确将灵感归为读书了。遍照金刚《文镜秘府论·南卷·论文意》则有“作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也”。松年以诗文作喻，要求多读：“多读古人名画，如诗文多读名大家之作，融贯我胸，其文暗有神助。”（《颐园论画》）这些都是说读书是获得灵感的源泉。清代袁守定《占毕丛谈》将积学与感物视为触发灵感的两个途径：“然须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈题泚笔，忽忽相遭，得之在俄顷，积之在平日。”
积学是灵感获得“积之在平日”的一面，而得之在俄顷的一面，袁守定认为是“对景感物，旷然有会”。艺术家以虚静之心受外物触发，势不可挡，遂能文思如注。怀素《自叙帖文》引述窦冀云：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”而怀素《自叙帖》本身就是即兴感发、飞动恣肆的神来之作。遍照金刚所谓“起于无作，兴于自然，感激而成”、“安神净虑，目睹其物，即入于心，心通其物，物通即言”（《文镜秘府论·南卷·论文意》）。实指心中本有文思，忽受外物感发，即文如泉涌，不择地而出。这种物感，不一定实指某物，有时一时联想，也同样能引发文思的涌现。
古人将这种灵感状态视为自然之道的体现。主体处于自然状态时，即顺情适性时，常常可以充分地发挥自己的创作能力。李德裕《文章论》：“文之为物，自然灵气。”沈约《答陆厥书》：“天机启则律吕自调。”包恢《答曾子华论诗》：“盖天机自动，天籁自鸣，鼓以雷霆，豫顺以动，发自中节，声自成文，此诗之至也。”
总之，中国文学艺术中的天才，是指本于气之体，以性为质，以人的先天禀赋为基础，经后天的培养、熏陶和造就，通过创作而得以彰显出来的才华。在创作过程中，艺术家正是在养气的必要准备之后，以虚静心态为前提，在感悟动情的基础上，通过神思而创构审美意象，再经灵感的突发，遂心潮澎湃，激情荡漾，文思如涌，“来不可遏，去不可止”（陆机《文赋》），一气呵成，完成艺术作品的创造。即使那些“三年两句得，一吟双泪流”的作品，看似精思而成，实则各句的形成，也同样是在“俄顷”之间。这种天才论既承认天才的先天素质，又肯定了后天的习得修养，体现出了一种辩证统一的思想。先天的禀赋和后天的习得，使得天才艺术家别具慧眼、独有会心。而古人对于灵感在天才创作中的重视，对于艺术创作中直观和顿悟的强调，对我们今天认识艺术中的天才仍然有着深刻的启迪与影响。