新表现主义

新表现主义是20世纪80年代出现在联邦德国的一种艺术现象，它一反行动艺术等各种以身体、自然或科技为手段的艺术，重新使用绘画这一艺术表现的媒介，重新肯定了绘画作为媒介的价值。它与抽象表现主义不同，它描绘具体的形象。它与波普艺术不一样，它强调绘画中的个性作用。它企图利用传统风格达到自己的目的。尽管新表现主义的艺术把自己限制在绘画这一媒介之中，它的出现还是引起了强烈的关注。其作品被形容为“野蛮的”、“激烈的”、“放肆的”、“攻击的”和“丑陋的”。支持者们把它奉为艺术的创新和进步，反对者则认为这不过是一批勇气十足的业余画家拙劣的表演。新表现主义反叛了现代，但又不想回到僵死的传统准则上去。新表现主义年轻的一代甚至只注意个人的、难下定义的内容的表达，把绘画返回到了次要地位。如果用社会认可的标准来衡量新表现主义的作品，总有一种未完成的粗糙感。德国的新表现主义还借鉴了波普艺术、照相写实主义、超现实主义等流派的特征，并把它们给予重新解构与综合，是一个典型的后现代主义艺术流派。

新表现主义的主要艺术家有德国的安塞姆·基弗尔、耶尔格·伊门多夫、马尔库斯·吕佩尔茨、格奥尔格·巴塞利茨、A.R.彭克、西格马尔·波尔克等，意大利的桑德·基亚、恩佐·库基和弗朗切斯科·克莱门等，美国的朱利安·施纳贝尔、罗伯特·朗戈、戴维·萨尔、辛迪·谢尔曼等。

一、新表现主义的总体特征

（一）新表现主义是自由的、任意性的

1.“新表现主义艺术家在把握艺术的可能性方面没有提出视觉上的或题材上的限制。描绘形象和自然，搬用以及融合过去的风格，不带政治色彩，不去刺激观众，给予视觉的愉快。这些都是可以接受的，换句话说，任何东西都是可以接受的。”（凯瑟琳·A.布耶尔：《意大利新表现的三“C”》，载《世界美术》1988年第4期，第6页）

2.“因为他们并没有形成一次运动，而不过是从各自的文化和风格前哨多少是自发地涌现出来的。施纳贝尔倾向于在天鹅绒或镶饰着碎瓷片的面料上绘制他的激情游戏，而辛迪·谢尔曼则根本不作画，而是用全由他自己创作的脚本、布景和表演来拍摄一部单镜头通信电影。彭克把人物形象简化至提纲挈领式的棍状体以象征德国人在其痛苦分裂了的国家中感受到的不完整感。同时桑德·基亚却在加肥他的新古典主义人物形象，甚至超过了德·籍里柯晚年所画的肥胖人物，并且以嘲弄地模仿英雄式的风格浏览了意大利的过去。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史·80年代》第99页）

（二）提倡具象、回顾传统

“一群敢于革新、大胆创造而又生气勃勃的画家已看清了自己的道路，不愿再跟随在别人后面亦步亦趋，把以往被奉为神明的抽象艺术、概念艺术、大地艺术等抛到一边，走自己的路。他们提倡具象，回到传统的手法中去。主张仍使用油彩与画笔作画，而不是像零派那样依靠光与材料的相互效应，也不像激浪那样，为表演与音乐相结合的视觉过程，也反映了人们对欧美抽象艺术长期统治西德的不满。他们采用的艺术语言也极有差异，常常暧昧不清，在观众眼中思想亦不确定，内容的伸缩性也较大，同样一幅画，有时可以作几种不同的解释，往往具有浓烈的政治思想与内容。所以这些特点引起了世界画坛的注意。”（乔尼·遥等：《世界当代艺术家丛书》第8页）

（三）非现实主义的表现

“进入20世纪80年代艺术家对大胆的姿势、恢弘的尺寸、神话的内容和叛逆的图像的热爱，极大地推动了这一高潮，以致批评家们很快将它定名为新表现主义。这批新生艺术家中的一些人在真正反抗极少主义的束缚，并恢复激越而满载情感的画风的同时，他们当中几乎所有的人都通过搬用和经常的分层表现意象的手段来产生内容，而这意象又是如此被禁止、陈旧或粗俗——后者比波普艺术中见到的一切有过之而无不及——以至描绘性的现实主义似乎变成了充满梦幻、冥想或噩梦混乱而飘忽不定的非现实世界。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史·80年代》第97页）

二、新表现主义的具体特征

1.“性欲望在整个新表现主义的艺术中逐渐变得奔放不羁——常常是露骨的。假定有了现代生活各方面的媒介和媒介支配的广泛宣传，情况很难不是这样。波普艺术家既嘲弄又美化广告和日常消费中的偶像，而许多新表现主义者则直接从性生活手册、低级的风流韵事和电视肥皂剧的污秽世界中，也从纯艺术、历史和政治的更高领域中提取意象。此处具有讽刺意味的是很少在于题材或其多样的种类，而在于这样一个事实：在这般渴求意象的时候，这些意象却如此经常地不是什么新的创造。相反，它们是从某些先前已有的出处‘搬用’得来，而后再由艺术家在自己的画中‘重新构造成文’的，通常是用早已从照相写实主义者的实践中得来的半机械手段。需要再一次占据了统治地位，因为在极少主义一代使得艺术极度缺乏意象的同时，他们还剥夺了弟子们在绘画方面的将头脑中想象出来的——最基本的技能。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史·80年代》第98页）

2.“如果‘绘画新精神’公开地促进了新德国艺术的发展，那么，它也同样提出了，至少暗示了意义深远的思想观念，无论是德国艺术家的选择还是英国艺术家的选择都暗示了现代派画家的国际主义时代即将结束。所有的德国新表现主义画家们都与未来的德意志观念紧密地联系在一起，他们抓住德国画家的创伤，探究德意志文化的根底。英国的参展画家们不像德国画家那样具备自觉的、强烈的民族意识，但画家们的选择与画作似乎暗示了他们越来越特别地专心于英国特征。英国的波普艺术（除了戴维·霍克尼的作品与波普运动有少许联系以外，完全是一片空白）反而倾向于强调英美两国的大众文化和整个工业社会同类性质之间的多种联系。”（爱德华·路希·史密斯：《西方80年代艺术》第35～37页）

三、新表现主义的形成原因

（一）社会原因

“东德属社会主义阵营，其艺术基本上以苏联为模式，提倡现实主义，注意艺术的宣传教育与社会功能，以表现生活中的积极面为主。所有这些都与彭克的绘画气质和风格背道而驰。画家由于生活的促使，早期多反映压抑、苦闷与无可奈何等生活消极面，从20世纪60年代开始又采用棍式人物，其形式与当时所谓现实主义的要求格格不入，何况在内容上有时直接把矛头指向当时的弊端，诸如宣传教育上的片面性，兄弟阋墙，卷入冷战，在处理个人愿望、爱好与集体原则之间的矛盾时过多地忽视个人自由而强调一致等。”（乔尼·遥等：《世界当代艺术家丛书》第13页）

（二）心理原因

“新表现主义的许多形式还与艺术家的个人心理相关，这产生于心理上的相对主义的自由联想技巧，有点像19世纪出现的浪漫主义者的反叛。新表现主义艺术家再次坚持想象是第一位的，理智则是次要的。他们回避现实，试图在神秘和梦幻的世界中找到超然的现实，因而与无数未了结的争端和许多不同的个人内心世界中被压制的情感相关。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第597页）

（三）绘画形式方面

1.“在人们喜欢谈论‘绘画的死亡’的那些年月里，有些艺术家也还是毫不动摇地抓住绘画不放或重新发现它。如果说他们在一开始是不引人注目的配角的话，那么那些色彩强烈、影响力大的作品在20世纪70年代受到了普遍的重视。艺术家们不把自己看成传统并不加以否认，他们的兴趣不依赖于传统的“风格”，而集中于在亚麻布上使用颜料的积极行动上。与当时仍占主导地位的抽象表现主义派相反，乔治·巴塞利茨和欧根·舍纳贝克于1967年承认他们以自己的表现主义创作的富有姿态的绘画是‘充满激情的现实主义派’，它明确地提示人们，要进一步探索现实。这在某些范围内也针对1963年建立的‘幻想’派（贝尔恩德·克贝尔林和赫迪克）以及当时生活在柏林的马尔斯、吕佩尔茨。迪特尔·克里格（生于1937年）是哈普·格里斯哈尔贝的学生，也属于这个行列。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第483页）

2.“他们早期作品中的激情逐渐减弱，艺术家们重新开始探讨绘画创作的问题。他们为自己的最终目标‘图画’寻求新的依据。从此，绘画重新以独特的审美价值和表现力确定自己的地位。现实和抽象这些概念重新得到解释，但过去一直被人接受的界限没有引起注意。所以，当巴塞利茨和吕佩尔茨后来说明自己原来是抽象派画家时，这决不意味着同他们一直以可见的存在为指导的创作相矛盾，他们因为其行为具有内在约束力而区别于现实主义的，在内容上受约束与具体的流派。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第483页）

3.“为绘画而绘画。如此大量地强调‘为绘画而绘画’，表明当今已难在一个概念明确的基础上追求绘画了。在一个没有宗教和封建使命的时代，艺术家必须由自己来发现其作品存在的理由，并有效地引起观众的兴趣。目前极少有艺术家和艺术爱好者对写实主义概念（对眼睛所见的现实解释性模仿的绘画）或者对一成不变的抽象绘画传统感兴趣。这两种方法所包含的各种可能性已经消耗得差不多了。随着时间的推移，用这些处理手段所显示的东西已无任何秘密可言。”（沃尔夫冈·马克斯·福斯特：《绘画在当代德国的位置与矛盾》，载《世界美术》1992年第3期）

（四）历史原因

“德国的新表现主义者们似乎是最苦恼不安的，这无疑源自德国最近的历史，这段历史是因成功而富足，政治危机和恐怖主义的复杂混合物。对德国画家来说，指路的灵魂是约瑟夫·博伊于斯（62岁），他那怪异拜物主义教式的幻象，开了德国众多青年美术家作品的先河。博伊于斯使自己本人成为战后的一种虚幻的人物，这个人物的艺术和生活似乎混杂了乌托邦的渴求和战争的灰烬。例如，在第二次世界大战期间他的飞机在苏联上空被击落，在那里他被鞑靼人救起，并把他隐藏在油脂中。后来他在他的作品和表演中，用油脂或蜂蜜作为社会的象征，这些仍与这次事件有关。”（《美术译丛》1984年第2期，张保琪译自美国《新闻周刊》）

四、新表现主义的主要艺术家

（一）格奥尔格·巴塞利茨（1938年生）

在德国新潮画家中，具有老资格的艺术家要数格奥尔格·巴塞利茨。

1.“他的画也最具特色，主要在于作品中形象的颠倒形式——通常是上下颠倒——还在于其饱满、纯熟的色彩及有力、遒劲而自由的笔触。如他在1983年创作《布鲁克唱诗班》最能显现出来。然而，那种达达式的精神混乱作为疯狂的自我分裂的一个德国或者一个世界的象征，虽然是有力的，但巴塞利茨的单人、双人甚或众人肖像连同其同样随意的静物和风景画都带有一种壮观的、几乎是文艺复兴或样式主义式的高度和风范。再说，这些作品是在位于汉堡南部历史上有名的中世纪小镇希尔德斯海姆附近。林木茂盛的山丘之上名为施乐斯·德尔堡，远没有现代艺术家需要的那种巨大的空间，不过是提供了一处居高临下的场所，正合了巴塞利茨的信念，即当今德国的严肃艺术必须表现自我——不是要自我崇拜似的攫取个人荣誉或权力，而是作为表明自己在社会制度中的价值的一种必要手段。”

“巴塞利茨及其志同道合的同胞在其绘画风格与生活作风中都认为，根本的问题是他们应该强大并独立到足够正视、同化那些独裁结构——无论是反动的传统主义、盲目的市侩习气、纳粹主义，还是现代主义的抽象——并从中求得蜕变。这些结构似乎使得德国艺术家无法向唯一自由而极其活跃的前卫派那样，通过向传统作挑战而得以作用于社会。”（H.H.阿纳森《西方现代艺术史·80年代》第97页）

2.“1963年他在西柏林的维尔纳和卡兹画廊展出《深夜撒尿》等画，描写了一个患脑积水的小孩，他头部肿大，面目全非，在深夜穿着一条短裤出外撒尿。背景全是一片漆黑，突出了他非人的身体，特别是那肿大得像鼓槌一样的生殖器，使人看了从内心产生一种厌恶和刺激。画家本想借此实践他‘亵渎在它这边’的口号，描写一个不幸的下层人民中的弱者。线条琐碎，全身畸形，道具极少，四周荒凉，全是一种‘受难’的感觉。作者还想以此过于激进的方式来反对资产阶级权威。不料惊动了国家机器，小题大做的警察出面制止，指责《深夜撒尿》和他的另一幅画为‘淫秽’、‘伤风败俗’，画作遭到没收并处以罚款。谁知其效果与当局期望的恰恰相反，就如库尔贝的《浴女》和马奈的《草地上的午餐》与《奥林匹亚》一样，反而引起人们的广泛关注，短短的时间巴塞利茨声名鹊起，求画者络绎不绝，促使他迅速进入世界艺术大师的行列，于80年代初成为新表现主义画派之首。”（乔尼·遥等：《世界当代艺术家丛书》第28～30页）

（二）耶尔格·伊门多夫（1945年生）

“与彭克极度个性却因此更属于个人形象一样，耶尔格·伊门多夫以一种细腻的、尽管是高度概念化了的现实主义风格作画，但他对于落入德国生活的自我矛盾性陷阱中的个人痛苦感并不下于彭克。在《咖啡德国》组画中，中心形象是艺术家本人，常坐于中央，两边是一对寓意性的立柱，象征两极分化了的世界。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史·80年代》第103页）

（三）A.R.彭克（1939年生）

“他的艺术中不仅与德国社会中的分裂作斗争，还与重新确定自己为流亡者的要求作斗争。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史·80年代》第102页）

“《世界图画》（1961年）使人想起石器时期的岩画。表现的是一个德国、两个世界的现实主题，表达了集体间的相互敌视和对抗冲突。作品中的人物全为侧面剪影，姿态各异，大小不一，他们生殖器勃起，都像好斗的公鸡。这是彭克采用全新的形式，创造自己的标准语言的开始。”（乔尼·遥等：《世界当代艺术家丛书》第28页）

（四）戴维·萨利（1952年生）

“在美国新表现主义者中，最有争议而又无可否认的重要的艺术家之一，大概要数戴维·萨利。他几乎毫无例外地采取搬用的方法创作，使得他的评论家们恼怒发狂，而他把互不相关因素的令人头晕目眩的混合，融入一种具有惊人的气势、平衡的独立性的新的象征风格中，则使他的支持者们欣喜无比。他所借用的因素，先是极少主义的斑点色场和对折幅式，继而是贾斯帕·约翰斯将古怪而不和谐的形象并置的独特做法。而最令人惊异的是采用从艺术史、通俗插图和随意翻阅的喜剧书籍及性生活入门手册之类的视觉废料中拾取的形象本身。艺术家以其独具的胆识，把喧闹而令人难以捉摸的混合材料布置于近乎狂妄自大的画面上，主要是让形象凸显于着色背景之上，然后将它们勾画成自由涂抹的轮廓线——以犹如梦中或毕卡比亚超现实主义透明物中的那种纠缠交错的繁密相互叠压和浮动。他还把形象用于诸如毛毡、现成品或某种特殊形状的三维空间物体之类的非艺术材料的表面。无论是抽象还是具象，他的意象或加粗略的处理，或作严格的解体，甚或是带有恭敬之意地模仿受人崇拜的近期或远期当代大家——杰克逊·波洛克、安迪·沃贺尔、让-保尔·里奥佩尔、西格马·波尔克。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史·80年代》第115页）

（五）朱利安·施纳贝尔

“晚期现代主义者趋向把艺术变为宗教，而纽约艺术家朱利安·施纳贝尔却重新发现了挖掘自《新旧约全书》和《金枝》的古代神话和信仰的象征物，并运用自17世纪反宗教改革以来从未尝试过的大胆而清醒的陈述方式展示出来。最常被人们相信为支配着艺术场地——或更具体地说是新绘画市场——的艺术家，是出生于布鲁克林而受教于得克萨斯的朱利安·施纳贝尔。对于被极少主义和概念主义的逐渐变得更乏味的视觉抑制弄得饥饿不堪的观众来说，施纳贝尔尺寸宏大、肌理具有进攻性甚至丰富性、公然富于文学性或主题性的绘画作品——一次性地复兴了整个宗教和文化原型的传统纯艺术光彩——犹如美味佳肴从天而降。先别管材料常常粗陋、手法草率，形象也早已因为不具原有的象征含义而被抛弃——对那些渴望绘画完整性和丰富性的观众的整体效力却是令人惊诧的。应当归因于这一点的——也许甚于其他一切——是施纳贝尔很快在收藏者和博物馆馆长们中间所获得的——即使是面临着几乎前所未有的批评的敌意——直线上升的恩惠。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史·80年代》第98～112页）

（六）埃里克·菲谢尔（1948年生）

“20世纪80年代一颗主要的新星埃里克·菲谢尔的作品风格迥然不同。莫利和罗森伯格仅红了十年时间，而菲谢尔的名气超越了年代。1980年在纽约爱德华·索普画廊，他首次举办个人画展，从此以后欧美一直在广泛地展现他的艺术，他的艺术作品引起了众说纷纭的评论。从某种意义上说，这并不奇怪，因为这些绘画欢迎的就是评论。它们是些中断了的故事，或用为菲谢尔1989年在伦敦沃丁顿艺术馆的画展写目录前言的弗雷德里卡·图腾的话来说：‘菲谢尔是一位画不完整的故事的画家。故事没头没尾，只有中间……他的艺术是混乱心理的表露。这种混乱心理有人认为存在于传统规范之中，存在于被中产阶级独占的优闲舒适的禁区内。’其他还有些评论家对菲谢尔进行了恰到好处的评论。他们所用的词汇是，‘低劣的，下流的’，但评论家们使用这种词汇是并不含任何特别的恶意。”

“看菲谢尔的画，不能像对待大多数艺术家那样，你必须把他的作品分成两个方面来分析——他所展示的内容以及他用来展示内容的手段。菲谢尔的画，如图腾指出的，是富足的中产阶级的生活场景：在海滨，在街上，在花园里，在起居室，在卧室里等，他描述的许多事情（不是所有的）都与情欲、特别是青年人的情欲有关。菲谢尔本人有一次说过，他的作品的主题是：……一种尴尬的，只有自己才体会得到的感觉。这种感觉只有在人的经历一生中深层感情方面的事情时才会有。那些如死亡、损失或情欲等经历，不能用那种人们努力寻找过的，用来消除它们的意义的生活方式来应付。不能用连公众仪式和伴随物的标记都不用来当遮羞布的破碎文化来应付。每一件新事情就是一个危机，而每一个危机……都让我们充满了非常相同焦灼不安的感觉。这种感觉就像我们在梦里梦见自己在大庭广众之下赤裸着身体，感到无地自容的那种感觉。’这些直接有关美国当代社会氛围的主题，确实使得菲谢尔在某种程度上成了与德国新表现主义同时期并驾齐驱的画家。但他的技巧没有其他人用的活，绘画性也差，常常甚至接近笨拙的地步。有人指出，菲谢尔绘画的成功恰是因为他的画处在不完善的技巧边缘摇摆不定。”

“菲谢尔在一次谈话中说：‘我对待技巧仍旧是矛盾的，我想用它，我又想甩开它。’在众多的表现形式里，这种相互矛盾的心理正是20世纪80年代美国许多艺术的特点，而且它还引出了一些有争论的提法：这就是要保证美国视觉艺术的卓越地位，必须着眼于可预见的未来。直截了当地说，近期展现的纽约风格表明，它已经有失去它活力的迹象。正如《正午的窥视》和《老人的船与老人的狗》这样的作品中，典型的观者会发现自己无法逃脱地被卷入吸引与逃避的拉锯式矛盾中。”（爱德华·路希·史密斯：《西方80年代艺术》第35～37页）

（七）意大利新表现主义“C氏三杰”

1.“比起德国的作品来，年轻的意大利的画家就呈现一种轻松活泼、情趣横溢、精美雅致的格调。最有名的画家是桑德·基亚，恩佐·库基和弗朗切斯科·克莱门特，因为三个人的姓名都以C开头，人称‘C氏三杰’，然而这样却把像米莫·巴拉蒂诺这样成功的意大利人都遗漏了。这些人喜欢从神话这种艺术史的琐碎轶闻中寻找意象，再加进个人经历的风味，调制成一种梦幻式的混合物。”（《美术译丛》1984年第2期，张保琪译自美国《新闻周刊》）

2.“在基亚、库基和克莱门特的艺术中，他们通过复归具象，具有运用‘表现主义’，或也似‘表现主义’的无拘无束的绘画或素描的样式，或生动的色彩的倾向，自由地参考其他艺术风格，特别是意大利的传统艺术风格。与稍早的抽象表现主义或其他前卫艺术家相同的是，这三位画家在开始创作时，也不是打好要完成作品的腹稿。但是，与抽象表现主义的艺术风格相比，意大利新表现主义艺术家在把握艺术的可能性方面没有提出视觉上的或题材上的限制。”（凯瑟琳·A.布耶尔：《意大利新表现的三“C”》，《世界美术》1988年第4期）

3.“意大利的这三位艺术家，基亚、库基和克莱门特都用油画颜料和画布创作绘画，这是他们最根本的相同之处。然而，使他们摆脱了当时主流艺术的原因是他们没有参与现代艺术的线性发展，而人们曾经认为，现代艺术在20世纪正是线形发展的。这三位艺术家曾被看做前卫派，但他们没有遵循被称为‘语言学达尔文主义’的现代艺术发展模式。这种理论认为前卫存在于一种理想主义的传统中，即每一个新的艺术运动在某种意义上说都是先前的前卫运动的延续。因此，回顾起来，艺术的发展好像是一种直线形的进步、继续，前卫必须永远朝着前方。”

“基亚、库基和克莱门特的艺术则既敢于朝前看又敢于追溯过去，背弃了这种线形发展，他们随心所欲地去混合艺术史上的他们所欣赏的各种风格。在20世纪70年代，艺术批评家博尼托·奥利瓦开始预言这些艺术家的成就，因为他们重新使用了想象。他赞扬这些艺术家再一次寻找到艺术的满足和发展了想象的可能性，这与‘贫乏艺术’形成了鲜明的对照。他肯定了这些艺术家跨越不同艺术风格并把它们带入富有表现力的艺术作品的能力。虽然在不同的艺术家中存在着风格的差异，但是，他在他们身上看到了这种积极的品质，他理想主义地评价他们并称他们为‘超前卫’。按照博尼托·奥利瓦的原意‘超前卫’这一术语是指：这些艺术家能在艺术史中随意‘漫游’，借鉴风格或现成的规律，并且他们能重新以自己选择的任何手法来再次混合这些风格。没有现成的界标去指引他们的艺术，他们遵循的是他们自己的想象和直觉。”（凯瑟琳·A.布耶尔：《意大利新表现的三“C”》，载《世界美术》1988年第4期）

五、新表现主义与其他相关流派的区别

（一）意大利超前卫派画家与德国新表现主义画家的区别

“如果把意大利超前卫派画家与德国新表现主义画家相比较，显然意大利人缺少复杂的政治内容，更为关心创造原始模型。这种模型可以看做是每个人共同精神状态的反映而不仅仅是某个国家的男人和女人。对于风格上的细致差别，他们也更感兴趣，更倾向于多元的风格。”（爱德华·路希·史密斯：《西方80年代艺术》第12页）

（二）新表现主义和新超现实主义的区别

“新表现主义和新超现实主义从事创作的艺术家们各有不同的动机，不管他们是否清楚这一点。把心灵的强烈感受实实在在地表现出来，而不是分析它，他们试图以此来恢复或至少来表述业已衰退的直觉，并批评过去的现代风格所留给我们的印象。”（凯米·莱文：《挣扎与混乱》，载《世界美术》1993年第3期，第19页）

参考文献：