装置艺术

装置这个概念是从工业上借用来的，它包含了现成品的“装配”、“并置”等意思。“现成品”中既包含工业品等人工制品，也包括自然界中的自然物，这一点将其与绘画和雕塑自然地区分开来。从1917年艺术史上第一件装置作品《泉》问世以来，展出物本身也第一次成为非欣赏而仅仅引起思索的媒介，它使艺术家在品尝材料选择乐趣的同时，也使观众不得不面对现成人工制品出现在展厅这一事实。

一、装置艺术的特征

（一）装置艺术脱离了架上绘画的局限性，开始了对画框以外空间的探索

1.“架上画的限制面临着更大的被葬送的危险。因为已经有好几代伟大艺术家为扩展这些限制作出了努力。……绘画可能正走向一种崭新的风格，但或许是一种史无前例的风格。”（克莱门特·格林伯格：《“美国式”绘画》，载弗兰西斯·弗兰契、查尔斯·哈里森编《现代艺术和现代主义》第162页）

2.“早在军械库展之前，他（迪尚）就抛弃了架上绘画，开始思索艺术的本质问题，开始探讨偶然与选择，时间、透视、思维和其他诸种奥秘。”（吉姆·莱文：《超越现代主义——70年代和80年代艺术论文集》第9页）

（二）科学技术性和对材料的实验

1.“我的技术来自手工艺和工艺。……材质很简单：不锈钢板、棒、棍、乙炔，螺旋弧焊接……”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第224页）

2.“现代艺术是科学的。它是建立在对未来的坚定不移，对世界进步和客观真理的信仰上的。它是实验性的：创造新形式是它的重要任务。自从印象主义大胆涉足光学之后，艺术开始分享科学的方法和逻辑。出现了利用爱因斯坦相对论的立体派、具有工业技术效果的构成主义、未来主义……都是试图用理性的技巧来驾驭这些非理性的事物。”（吉姆·莱文：《超越现代主义——70年代和80年代艺术论文集》第3页）

3.“艺术与技术实验在军械库和布鲁克林博物馆展示他们合作的成果。惠特尼美术馆举办了一次光的艺术展，现代艺术博物馆举办了一个用机器制作的控制艺术展。如劳森伯格在现代艺术博物馆展出的《共鸣板》和鲍勃·惠特曼的《池塘》也是运用音响和光的两幅较引人注目的作品。”（吉姆·莱文：《超越现代主义——70年代和80年代艺术论文集》第3页）

4.“艺术毫无价值，毫无社会目的，毫无用处，它根本不是革命的一种手段，只有科学才是革命的。但处在我的地位，我则肯定，只有艺术才能是革命的，尤其在当前人们通过从艺术范围走向‘反艺术’，走向动作和行为，从而把艺术的概念，从传统的技巧意义上解放出来，使得艺术完全由人类支配。这就出现了：艺术=生活，艺术=人。唯一的革命手段是艺术的全球观念，它也会导致新的科学观念的诞生。”（约瑟夫·博伊于斯谈话录：《我们是革命》1971年，转引自爱德华·路希·史密斯著《西方当代艺术》第182～183页）

（三）既不是雕塑，也不是建筑，而且介于其间的东西

“对我来说，装置作为一种形式，其最巧妙的一点应该是：它既不是雕塑，也不是建筑，而且介于其间的东西。它是一种艺术，像罗伯特·莫里斯在他的论文《空间的当前时代》中所说的当前使观众意识到现在。”（梅琳达：《对话中的雕塑与建筑——戴安娜·撒特访谈录》，载《世界美术》2002年第2期）

二、装置艺术产生的社会背景与发展状况

（一）产生的社会背景

1.“经济紧缩与焦虑这两个词常常被用于第二次世界大战之后的十年。胜利感或者说是恢复了和平之后的幸福感与信心感，被新近发生的暴行、被原子弹的潜在威胁所压倒。集中营的照片如解放部队所找到的那些，在报纸上发表，助长了悲观情绪，这成为该时期的基调。而这个时期表面上却是一个进步、规划与振兴的时期，尽管经济上的重重困难阻碍着工党政府致力于社会改革的种种努力。”（弗郎西斯·斯帕丁：《20世纪英国艺术》第161页）

2.“第二次世界大战以后，是西方现代主义文化恢复生气的时期。欧洲忙于重建被炮火毁坏的家园，而未经战争洗劫的美国，凭借雄厚的经济实力，很快出现了艺术上的繁荣局面，随着抽象表现主义的崛起，西方文化的重点也开始由巴黎向纽约转移了。但是，到20世纪60年代初期，抽象表现主义的气数也接近它的终点。战后的节制紧张则一度被消费社会的富裕繁荣和肯尼迪时代短暂的乐观主义取代。”（劳伦斯·阿洛伟：《重新评价罗伊·利希腾斯坦》，载《世界美术》1988年第3期）

3.“总的来说，60年代的思潮着重于消费者，时尚和创新，在很大程度上与城市生活相合拍。城市已成为一种主要的文化势力，许多60年代的艺术反映了它的影响。”（弗郎西斯·斯帕丁：《20世纪英国艺术》第231页）

4.“概观第二次世界大战后的美术，有两个现象值得注意：第一是看不到可以统治整个时代那样的样式特征。20世纪前半叶出现的各式各样美术主张与运动，即变化多端又并列共存，且不断出现新的运动、主义和标签泛滥，很难举出有代表性的样式来。第二是开展了多样化的先锋运动和实验，结果是不断出现新的美术体裁。传统体裁则被混淆和破坏。这时过去的体裁已显出表现上的窘困了，现代艺术观念于是扩散开来。”（〔日〕《现代美术动向》，载《美术译丛》1984年第4期）

5.“约翰·拉塞尔·泰勒为《泰晤士报》撰文写道：‘十五或二十年前，如果我们去参观一个宣称是拥护先锋派的展览，我们很清楚‘现代’一词的含义，我们可以预期大致在那里能看到些什么。然而，如今我们生活在一个多元化的世界里，最先进者——可能是后现代——往往可能看起来最传统而且最退化。”（贡布里希：《艺术发展史》第342页）

6.“‘现代派’和‘传统’的明显分别就是新的多元化，它表现在更大和更不明确的范围中。这种新的多元化很容易包含更多的风格和观点，同时也否认任何一种风格或观点占统治地位。”（克莱默：《现代派艺术大势去矣》，载《世界美术》1981年第3期）

（二）发展状况

1.20世纪60—70年代产生了多流派的并存、相互间的交流融合。“60年代中期，在艺术上兴起了一个持久的大开放。……50年代后期和60年代初期，在美国和欧洲都风行着情景——意识、非客体、后迪尚主义、前观念主义的探索，但这些多半都还停留在现代主义的‘主流’之外，停留在那些生来热衷于绘画和雕塑的专业人士圈子之外。……1966年之后对‘环境因素’的兴趣和对珍奇艺术品的忽视变成了时髦，进而从艺术主流的外围转入了中心。动机多样，有政治的、美学的、生态学的、戏剧的、结构主义的、哲学的、新闻的以及心理学的。怀着开路先锋雄心的年青艺术家，面临再创作形式方面已无多大文章可做并充分证明了传统绘画和雕塑枯竭殆尽的极少主义者‘盒子’的终结局面。在某些方面，作为60年代特征的政治上无休止的动乱和社会意识的增长也助长了回避艺术和艺术家特权地位的趋向。”（罗伯塔·史密斯：《概念艺术》，载《世界美术》1985年第1期）

2.“波普艺术后，抽象表现主义的兴起倾向于把批评的注意力集中在美国，尤其是纽约画派，并以之为当代艺术实验的主要焦点。到20世纪60年代，特别是英美批评家中早已盛行一种见识，即所有的巴黎画派处于一种终端衰落状态。……由于博伊于斯的出现，艺术家的精神魅力几乎成了一切。……他常用一些受欢迎的材质如毛毡、油脂、蜂蜜和黄金，但它们的在场不是强制性的，他也不是以一种固定的方式使用它们，最重要的是每件作品的实际内容——作品的主题。……前卫视觉艺术看来被指责为是对一种狭隘审美主义的追求——艺术唯一可能的主题是艺术本身。这种倾向在博伊于斯的影响下，在70、80年代逐渐改弦易辙了。”（爱德华·路希·史密斯：《新达达，观念艺术与装置》，载《世界美术》1998年第3期）

3.“我们不难察觉后现代时期的象征。……雕刻中‘高技巧’或嘲讽式的混合物取代了那些追求材料的真实性和追求感人的三维性作品。艺术家们不再规避叙事、布道或道德说教……与此同时艺术管理员和艺术官员、博物馆人员、艺术史家和批评家已经失去或放弃了自己对形式史的坚定信仰，而不久前他们还将这种形式与美国抽象画联系起来。不管好歹，他们已经能够接受不再关心先锋派的多样化艺术了。”（贡布里希：《艺术发展史》第342页）

4.“哈拉德·塞曼曾先后于1969年组织《当态度成为形式的时候》和1972年组织《第五届文献展》两次大展，这两个具有划时代意义的展出，使概念艺术、大地艺术和装置艺术进入了自己的上升时期。”（《第48届威尼斯双年展》，编译自《美国艺术》，1999年第9期，转引自《世界美术》2002年第1期）

5.“从最新的装置作品中我们可以看到他们坚持通过更为有效的结构话语权势进行文化批判、社会批判和历史批判，并且超越既定的展览空间，在大自然和其他环境中展示一个开放的空间。……由于新的‘设计’的观念注入装置里，对于当代社会中诸如科技、大众文化、通信一类的基本事物的反思被很好地表达出来。”（〔韩〕徐成绿：《韩国当代艺术的趋势及其主要问题》，载《世界美术》1996年第4期）

6.“在20世纪80年代和90年代，对于那些希望表现生动的、情绪化体验的艺术家来说，装置作品已经成为一个越来越重要的手段……一些更年轻的装置艺术家已经倾向于在作品中故意表现不太明确的特征。从后现代的意义上说，这些装置作品的个性化特征更加散乱，体验性也已经不受拘束。”（乔纳森·费恩伯格：《1904年以来的艺术——艺术生存的策略》第600页）

7.“90年代的艺术故事是‘装置爆炸’的故事，例如像罗伯特·莫里斯告诉我们的：装置是一种真实的艺术，它使雕塑和建筑相互对话。”（梅林达：《对话中的雕塑与建筑——黛安娜·撒特访谈录》，载《世界美术》2002年第2期）

三、装置艺术主要的表现形态

（一）视像装置（照片装置、录像装置、数码影像装置）

1.“数码影像是拍摄之后对图片的处理，使得图片的体量变得无限，这样它比传统的摄影走得更远，于是出现了照片装置化。其实巴巴拉·库格所营造的铺天盖地的巨大的图文空间已经是一种装置性的‘场’。在录像艺术中，数码技术使录像短片轻松地分享了电影美学的许多成果——各种经典的电影时间处理手段适用于录像。如‘闪回’作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法；慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性；切换中的时间拼接以改变叙事流程，取消因果关系甚至提示同时性的手法；快镜密集的压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等。但录像的时间处理中数字化方式下有着更大的弹性：画中画、多层叠画等各种数字特技所创造的多种时间维度重叠交叉并行的种种关系，大大丰富了传统电影语言。三维动画造型的介入更是使任何奇思异想都可能成为视觉现实。”（叶莲娜·哈特尼：《走进视像装置》，载《世界美术》1996年第3期）

2.“伴随着录像和录像装置的出现，互动性开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势。而数码技术的发展在造就了CD—ROM和网络的同时也使原来那种用若干个电视屏幕或者昂贵的投影设备制造的互动性更加轻松地得到实现。美国著名的文化理论家丹尼尔·贝尔曾经说过，从20世纪的下半期开始，人类已经由以读和写作为接受知识的主要方式，转变为以看和听为主要的方式。尽管作为新保守主义的代表人物，丹尼尔·贝尔对于看听文化秉持怀疑的态度，但是显然从文字阅读转向图像阅读已经是一个不争的事实。电视、电影、网络和集声音、图像和文本为一体的电子读物的出现无疑会对人类的知识结构、认知方式以及行为发现产生重大的影响。”（叶莲娜·哈特尼：《走进视像装置》，载《世界美术》1996年第3期）

3.“视像装置被艺术世界接受的过程中，却出现了一些奇特的变化。在为突破视像艺术获得和当代其他各种艺术类型同等重要的地位，这种探索的成果之一便是视像装置。由于兼有雕塑、表演舞台布景、设计的性质，且常常需要多频道，多监视器/显示器、光碟和电脑控制切换设备，视像装置已成为一种高科技的多媒体景观。在这一发展过程中，它已远离了视像最初的概念。”（叶莲娜·哈特尼：《走进视像装置》，载《世界美术》1996年第3期）

（二）雕塑装置

“雕刻是不动的立体，观众可以在四周走动鉴赏的观念，早已被考尔德的活动雕塑所否定。今天活动雕塑已随同电子设备的发达而盛行。……在现代，物体由机器大量生产，结果使物体的价值相对降低了，代之而重视对物体的管理和情报。所以这种雕塑作品似乎可以理解为是这种社会状况的反映。”（〔日〕《现代美术动向》，载《美术译丛》1984年第4期）

四、代表艺术家

（一）迪尚

1.“迪尚在1917年通过他的《泉》告诉人们这样一个观念：艺术没有什么了不起，它不值得这样地被我们推崇，艺术应该成为非艺术，我们应该无分别地对待人类的各种活动，这样我们就能从自造笼中走出来。迪尚的艺术等于非艺术的观点在20世纪60年代被波普艺术、偶发艺术、行为艺术、概念艺术、大地艺术完全吸收并推崇备至，而且发展得千姿百态，登峰造极。”（卡巴内：《迪尚访谈录》第135页）

2.“1915年他到美国后，拿出了前所未有的现成品，这时迪尚的反艺术的态度才明确起来，而且这才是迪尚思想的核心。……然而他这个成熟而完整的思想却让西方人花了近40年的时间才理解。”（卡巴内：《迪尚访谈录》第155页）

3.“美国依然是迪尚精神的最大受惠者。……因为顺着迪尚给他们准备好的路走过去，他们发现了一片大有可为的广阔天地。艺术是有限的，而非艺术是无限的。……描绘一切琐碎平凡之物的波普艺术产生了；超越绘画平面限制的装置艺术、环境艺术产生了。”（卡巴内：《迪尚访谈录》第160页）

（二）理查德·塞拉

1.“在毕尔巴鄂的古根海姆博物馆里，弗兰克·吉瑞站在理查德·塞拉的纪念碑式的低合金高强度钢的装置作品《扭矩椭圆》旁边时告诉我们说：‘你知道，我和理查德一起构想这个空间，在作品与围墙间的巨大空间中创作了它。’我们站在作品的另一边，吉瑞也只是对我们重复他和其他人以往的说法——在建筑空间和塞拉的雕塑形式之间似乎存在着一种深刻的同情。”（张鹏编译：《建筑空间中的雕塑——理查德·塞拉的装置雕塑》，载《世界美术》2000年第4期）

2.“雕塑家和建筑师在过去的多种多样的小型计划中相互合作，但是彼尔堡所遇到的是完全不同的尺寸。塞拉的雕塑是巨大的，金箔镀铜，制作成奇特的卷曲的形式好像围墙，你可以漫步于雕塑与建筑的间隙中。当这些巨形物中的三件于1997年秋天在纽约的迪亚展出时，可与周围建筑环境相比较，由汽车修理厂改造的巨大空间缩小了，并因为这些巨物的存在而变得不可思议，这种对于环境的挑战呈现了观念的一种强度。自从迪亚的展览之后作品增加到了5件。菲什画廊位于博物馆的一层，约35000平方英尺，高度范围从35到75英尺。这个画廊的名称暗示了建筑的钛金属层，绝对像是若隐若现的彩虹鱼，同时画廊的其他部位也被变成海洋：拱形的条状排列像是一艘旧船的船体，起伏的天顶像是波浪。在菲什画廊的入口外边，从一定的角度观众可以见到三件相似的空间物体——扭矩椭圆Ⅰ、一对扭矩椭圆Ⅱ和一对扭矩椭圆Ⅲ，它重复着围墙和天顶的曲线。这些巨物，生锈的结构像船在海上时隐时现，从画廊的入口处看，《扭矩椭圆I》的倾斜镀钢像一支向外伸出的弓。塞拉称这些作品为‘船’，这个船体建筑城的形式以及特殊的海上空间，使之保留了一种富于特色的海上联想。”（张鹏编译：《建筑空间中的雕塑——理查德·塞拉的装置雕塑》，载《世界美术》2000年第4期）

3.“某种程度上对《扭矩椭圆》的失重状态的理解，依赖于低合金高强度钢生出的‘锈斑’。塞拉强烈地反对由低合金高强度钢的锈斑引发出的强烈的视觉效果和迷人的色彩。事实上，表面的材料终将腐蚀成暗淡、稳定的效果，但是彼尔堡的这件作品还没有达到这种程度。”（张鹏编译：《建筑空间中的雕塑——理查德·塞拉的装置雕塑》，载《世界美术》2000年第4期）

4.“如果彼尔堡的这些装置雕塑最初带给人们的是海上的印象，那么身处其中时你会想到更多的最初的形式。站在《扭矩椭圆Ⅳ》里面，你会有一种刻板的感觉，神秘的形式似乎被断然埋葬。这个巨型的弯曲围墙好像死亡的空间，好像迈锡尼蜂窝状的坟墓的庄严而上升的空间。这种死亡的解释可能显现了对塞拉作品的共同阅读的补充，是压抑的、好斗的和危险性的。塞拉曾说他认为如果说有潜能的话，那么‘雕塑’的根本潜能是去创造它自己的地域和空间。与《扭矩椭圆》一样，这种解释标志着它们与建筑艺术的距离，是在强调作为雕塑的存在，或至少是作为‘非建筑’。”（张鹏编译：《建筑空间中的雕塑——理查德·塞拉的装置雕塑》，载《世界美术》2000年第4期）

5.“但是他也真诚地希望，在完整的流动力学世界中，工程师们能为他的新奇的几何学找到一个特殊的应用。听到这一传说，我们可能仅仅看到塞拉对伟大的美国传统的补充。”（张鹏编译：《建筑空间中的雕塑——理查德·塞拉的装置雕塑》，载《世界美术》2000年第4期）

（三）博伊于斯

1.“博伊于斯的艺术要求观赏者方面能动地参与，而不是被动地欣赏。”（吉姆·莱文：《超越现代主义——70年代和80年代艺术论文集》第227页）

2.“他对材料敏感而精确的联想并将其归入新的系列以释放其潜力的非凡才能——是他所以获得声望的原因……尽管他大体上并不怀疑艺术的自主性。然而，他的作品仍充满如此之多的日常事物，以至作品因此而膨胀，并不可避免地直接冲击着观者。并且，他所赞同的生活与作品的统一给其艺术表现形式带来了重要的心理依据。”

3.“博伊于斯的思想与行动又是如何与具体现实有力地结合的？这可从他对非常简单和表面上无足轻重的材料类型的选择上看出。……他赋予那些废弃物以全新的目的和职能，他的艺术成了反对这个扔满废弃物的社会的明确声明。……他作品潜在的开放性断然反驳了那种常常以摄影和技术手段去描摹世界的封闭的世界观。”

4.“博伊于斯的艺术要求观赏者方面能动地参与，而不是被动地欣赏。……他的作品的每个部分，每个细节都应予以仔细的查看和适当的注意，他们必定在做自我表达。……他说：‘思考即是塑造。’（如：《带油脂的椅子》）。”

5.“有种倾向一直忽视博伊于斯的艺术中面向未来的那些要素，忽视他对技术相当积极的理解，这种理解常常反映在他用旧电池来作隐喻的做法上。”（〔德〕克劳斯·霍尼夫：《70年代：实验的年代》，载《世界美术》1992年第1期）

参考文献：