行为艺术

“‘行动action’：该术语约于1960年起开始被用来描述或紧凑或松散地联系或组合在一起的若干活动，如身体动作、声音、制作实践、处理时间和空间等，这些行动并不一定在某个特定的背景里做出。行动或直接或通过记录而呈现为艺术作品。‘行动’是对偶发的发展，但没有偶发那么具有戏剧性。举例来说，如艺术家理查德·朗每天在某条道上走一定里程的路，他用照相机拍照和在地图上画线的方式记录了结果，这就是先进行后记录的艺术‘行动’。”（爱德华·露西·史密斯：《艺术词典》第3页）

“人体艺术：有时也被认为是概念主义的成就，是过程艺术和概念主义基本因素的结合，它把艺术内化在画家的躯体内，而人体则被用来作为形式过程的材料。它通常是一连串的简单重复动作。这种拘谨的极少主义倾向性导致了对画家身体的色情受虐狂式的暴力，并把朴素转化为旧抽象表现主义的‘冒险’观念，它强调行为，用人的外形取代几何外形。”（金·莱文：《后现代的转型》第26页）

“20世纪70年代，行为艺术开始逐渐被人们所接受，并被视为一种艺术表现手法。在那个年代，概念艺术——主张一种概念优于产品，且不能被买卖的艺术——达到了鼎盛时期，而行为艺术则往往成为这些概念的表现手段。行为艺术因此成为这个时期最实在的艺术形式。在主要的国际艺术中心，专门用于表演行为艺术的场所如雨后春笋般涌现，博物馆发起并赞助各类行为艺术节，大学开始讲授行为艺术课程，各类专业杂志也相继刊登与行为艺术相关的文章。”（《行为与表演艺术》第3页）

一、行为艺术的总体特征

1.“行为艺术在20世纪的发展历史是一个由艺术家们完成的自由的、开放式的而又有着无尽变数的环境。艺术家们对传统的艺术形式感到不耐烦，他们决心把自己的作品直接展现给公众。正是这个原因，行为艺术的出发点便是无规则可循。根据这个特点，除了‘由艺术家现场表演的艺术’这个简单的解释外，行为艺术没有更精确的定义。任何更严格的定义只会直接地否定行为艺术自身多变的特点。行为艺术自由地在各个学科领域和媒体选择素材——文学、诗歌、戏剧、音乐、舞蹈、建筑、绘画以及电视、电影、幻灯片和叙述文字——并把它们按任意顺序重新排列组合。事实上，没有什么艺术形式可以像行为艺术那样拥有如此毫无限制的表现手法。每个行为艺术家们在自己的创作过程和创作方式中都有着自己的一套对行为艺术的定义。”（《行为与表演艺术》第5页）

2.“行为艺术消除了表演者和观众之间的疏远感——这一点和通常带有左翼思想的关于艺术的作用的研究不谋而合——因为观众和表演者一起同时经历着行为艺术的表演。”（《行为与表演艺术》第135页）

3.“20世纪60年代最后两年和70年代初的行为艺术反映了概念艺术对于传统材料如帆布、画笔或凿子的抵制，行为艺术家们转而将他们自己的身体作为艺术素材……因为概念艺术意味着对时间、空间和物质的一种经历，而不是将它们以物品的形式表现出来，所以身体是最直接的表现媒介。行为艺术因此也成为了实现艺术概念和与这种理论相对立的实践的理想手段……将概念在现场的作品中进行诠释导致了许多令观众摸不着头脑的抽象而深奥的行为艺术表演。因为艺术家很少尝试创造一个总体的视觉印象，也很少通过使用物品和旁白来提供理解作品的线索。通常观众需要通过联想来体会艺术家们表演的某种特定的经历。”（《行为与表演艺术》第135页）

4.“对无限开放艺术的追求，是对生活本身的偶发事件而不是任何预定的美学体系的应答，这就是后现代主义的整个观念，它驱使艺术家完全离开对象，通过运用自己的躯体来直接面对观众。”（福柯：《激进的美学锋芒》第111页）

5.“如果说迪尚在本世纪初曾宣称世界上最平常的物件都可以成为艺术，那么博伊于斯则坚持认为艺术也可以是世界上最平常的生活行动。在他看来，艺术品不过是一件副产品、一件纪念物而已。”（吉姆·莱文：《超越现代主义——70年代和80年代艺术论文集》第229页）

6.“从狭义上说，身体艺术在某种自恋的程度上包含自身身体的参与，但更广泛更终极的意义上说，如美国艺术家布鲁斯·瑙曼（1941年生）、唐·格拉汉姆（1942年生）和维托·阿肯奇（1941年生）的作品，意味着艺术家用身体的方式对于空间、社会语境和结构的一个新的批评视点。”（安德鲁·考西：《当代雕塑12》，载《世界美术》2005年4期，第93页）

7.“随着由沃尔夫·伏斯特尔、伊夫·克莱恩、皮耶罗·马佐尼和其他人所发起的欧洲表演传统复兴活动的兴起，《肉乐》的含义显然是艺术不必是一种经久的商品，不必是一种在商人沙龙那种令人反感、窒息的空间中肃默观赏的商品。偶然性、随机性，不可重复性以及对品味敏感性的有意忽视成了反正统文化的最佳试验艺术的新兴理论模式。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第22页）

8.“起源于达达和20世纪60年代即兴表演运动的表演艺术反对把它当做一种商品来对待（因为它既不可能买也不可能卖），它基本上以艺术家自己身体的活动替代了艺术的正常创作材料。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第37页）

9.“从概念上看，这样的作品也是以激进的前提为基础的。像欧洲和美洲的其他表演艺术家一样，博伊于斯在把艺术作品从一种可以销售的交换物品变为一套完全包括艺术家的劳动在内的动作。这样的事件既不是戏剧，也不是雕塑，更不是真正的仪式，它们只是在当代视觉艺术中以戏剧形式表现了一种重要的新悖论：艺术家在统治文化权力机构内顺从并攻击那些主流文化机构的自相矛盾的悖论。颠覆艺术家与商业艺术制度之间的那种紧张而又相互依存的关系，在整个20世纪70年代依然还是那些认为自己是政治和美学激进传统传递者的人中间的一个激烈讨论的主题。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第43页）

二、行为艺术的具体特征

1.“以艺术家的身体为素材的表演又被称为‘身体艺术’。然而，这个定义不很严格，允许人们有各式各样的解释。有些艺术家把他们自己的身体作为艺术素材，另一些则靠在墙上，倚在角落里或在开阔的空地上摆出人体雕塑的形态，还有一些艺术家建造了特殊的空间，在这里他们和观众对于空间的感觉由特定的环境所决定。”（《行为与表演艺术》第136页）

2.“有些艺术家不满足于对身体的略显物质主义的探索，他们摆出造型，身着特殊服装（不仅在表演中，还在日常生活中），创造了‘活雕塑’。这种对艺术家个性和典礼的研究中寻找创作来源的行为为艺术家提供了补充：在现场表演的形式中，往往和外貌的集中表现引出了大量的被称为‘自传体’的作品。这类行为艺术作品的内容反映了表演者个人历史的方方面面。这种对私人记忆的重建为许多致力于在‘集体记忆’（如仪式）可以找到非基督教的、基督教的或美国印第安人的仪式典礼的影子。而许多行为艺术表演的风格和内容更是溯源于艺术家原来所处的学科领域：诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑或戏剧等。”（《行为与表演艺术》第136页）

3.“另一种行为艺术的策略要求艺术家们在现场同公众进行对话，就如先前问答式的讨论会。一些艺术家为观众提供说明，提示他们自己来扮演行为艺术。首先，观众们会被驱使提出关于艺术的范围的问题：比如，关于科学和哲学的询问什么时候结束，而艺术又何时开始？或怎样辨别区分艺术和生活的分界线？”（《行为与表演艺术》第136页）

4.“他们（编者按：未来派）宣称：‘对我们而言，姿势不再表达一个静止的时刻，而是一种动态的永恒。’未来派画家推崇‘行动’、‘变化’和‘从周围环境中找出构成要素’的艺术观念，尽管他们对这些概念的解释很模糊，他们坚信，行为表演是迫使观众关注他们思想的最直接的方式。”（《行为与表演艺术》第9页）

5.“到了20世纪中期，未来主义者本身已经完全将行为视为艺术的一种表现形式。在莫斯科、彼得格勒、巴黎、苏黎世、纽约和伦敦，艺术家们都利用行为艺术去打破各种艺术类型的藩篱。”（《行为与表演艺术》第21页）

6.“未来主义理论和表演涵盖了几乎所有行为艺术领域。这正是Marinerri的梦想，他呼吁一种‘是酒精而非香精的’的艺术。以这种醉酒的状态作为标志的新兴艺术派别试图将行为表演作为传达他们的激进艺术理念的工具。Marinerri写道：‘多亏了我们，生活不再仅是关于面包和工作，或关于荒废光阴，而是一件艺术品的时代将会来临。’这句预言为后来的很多的行为艺术表演奠定了坚实的基础。”（《行为与表演艺术》第22页）

7.“当一些艺术家将他们的身体作为对象，如同对一件雕塑品或一页诗歌般摆弄它们的时候，另一些艺术家发展了更具体的行为艺术，他们将身体作为空间中的元素。”（《行为与表演艺术》第142页）

8.“与那些涉及身体在时间和空间中外形特征的表演艺术形成对比，一些艺术家更加感情化，更具有表象主义。从1968年开始的概念艺术对从艺术学院涌现出的年青一代艺术家们造成了巨大的影响。到了1972年，艺术家们提出的根本问题在某种程度上已经被新的作品所吸收。然而，对于社会变革和社会解放（学生、妇女和儿童的解放）的热情已经大量地消退了。世界经济和能源危机微妙地改变了人们的生活方式和专注的事物。曾因剥削艺术家而被拒绝的美术馆等艺术机构重新成为人们宣泄情感的场所。”（《行为与表演艺术》第145页）

9.“两个因素标志着行为艺术在俄国的兴起：其一是艺术家们对传统秩序的对抗——包括对沙皇政权和来自外国的印象派和早期的立体派风格的对抗；其二是意大利未来派艺术在俄国特有的诠释，尽管它本身难逃‘外来’之嫌，却因为它在主张摒弃旧的艺术形式这一点上与俄国艺术家们不谋而合而更易被接受；同时，它也为反对过去的艺术形式提供了一个常规性的武器。”（《行为与表演艺术》第23页）

10.“把身体作为雕塑在历史上已有克莱因和曼佐尼，体现在1958年前后的行为艺术和偶发艺术中。”（安德鲁·考西：《当代雕塑12》，载《世界美术》2000年4期第93页）

11.“与此同时，在中东欧，生活在社会重压下的艺术家虽然愈来愈注意到了激浪派和西欧的类似事件，但仍保留了其不同的意见，他们表示将彻底脱离政治进程并决心为社会互动提供模型样板。捷克艺术家米兰·克尼查克的‘仪式’和‘示威’从1962年起在布拉格闪亮登场，展示了叛乱一代的潜在活力。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第11页）

12.“不论大野洋子20世纪60年代早期在纽约展示的那种温和的教学启发性作品也好，还是瑞士艺术家本·沃蒂尔自己在伦敦的一家画廊橱窗中展示了一个星期也好，还是杰西·贝雷斯同年在波兰进行的政治挑衅活动也好，种种迹象表明在纽约创立和持续发展的现代主义理论的各种假设愈来愈受到激进的评论和审查，而大众文化的进程和斗争也愈来愈需要人们的关注。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第11页）

13.“James Lee、Linda Montano、Tehching Hsieh、Tom Marioni、Chris Burden、Gerhard Riehter、Gilbert and George、Vito Acconci、Joseph Beuys、Lucas Samaras us以及其他一些艺术家已经尝试使用了各种各样的方法。这通常被那些行为艺术家和行为艺术的观众理解为是一种道德宣言。这是现代行为艺术的第一代。艺术家宁愿拿他们自己或者他们的愿望抑或他们的身体冒险，来阐明他们的观点，也不愿去模仿或是表现一些事情。”（托马斯·麦克依夫利：《表演现在时态》）

14.“……欧洲表演艺术的特点同美洲的就大为不同……欧洲的做法似乎比相对温和的北美型更伤人情感，更粗暴，身体上更具挑战性，在痛苦、创伤、强暴和疾病方面所选择的地点更危险。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第37页）

15.“之前十年的维也纳行动主义者——一群包括霍尔曼·尼奇、古特·布鲁斯、奥托·慕尔和鲁道夫·施瓦兹科格勒在内的人体仪式主义者以来，伯顿的同行是年轻有为的阿诺夫·雷纳和瓦莉·艾克斯帕特。尼奇和同伴虽然借鉴吸收了尼采、弗洛伊德、存在主义哲学的神秘宗教作为其性本能（里比多）释放的强烈表现形式，但是，20世纪70年代非常杰出、最终功成名就的那一代也是从其前辈的那些戏剧性范例开始的。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第40页）

三、行为艺术形成的原因

（一）社会原因

1.“1968年早熟般地标志了70年代的开始。在这一年的欧洲和美国，政治事件严重扰乱了其正常的社会和文化生活，四处弥漫着对于当时流行的价值观和社会结构的愤怒和不满。当学生和工人们高喊口号在大街上设置路障反对‘机构设施’时，许多年轻的艺术家们以同样的——如果不是更激烈的——藐视和不屑来反对艺术机构，他们对公认的艺术前提提出质疑，并企图重新定义其含义和功效。除此之外，艺术家们把在长篇大论中阐述这些新的趋势当成是自己的职责，而不是把它们留给传统的调停人即艺术评论家们。艺术家们批评美术馆成了商业主义的机构，他们开始寻找同公众交流思想的新出路。从个人角度来说，在这个时期，艺术家们开始重新审视他们创作艺术的动机，艺术家们的每一个行动均被视为一场关于艺术过程的全面调查研究的一部分，而不是一种对大众认同的需求。”（《行为与表演艺术》第135页）

2.“艺术和生活错综复杂的相互缠绕在一起，也许还会以某种方式相互融合，这一直觉真理为意大利出生的维托·阿康奇提供了一种强大的动力。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第19页）

3.“约瑟夫·波依斯说：‘在我工作的不同阶段，我做了环境空间艺术，同时我也做行为艺术，并且我认为我的绘画并不是孤立的东西，是与我所有接下来的作品密切联系的。的确，我的绘画预示了我后来所实施的艺术行为。这里面有许多主题，但它们都围绕着一个中心的主题：人，完全意义上的人。从纯粹的科学意义上，我要说的是我关注的中心是一种人类学，用尽可能多的方式来阐释的人类学。我从自己的生活的基本方式中发现，我们所生活的时代是极不适合人类的。这个问题出现在我早期的作品中，完全是一种本能的方式，渐渐地它变成了清楚的和有意识的。有时动物也会出现，因为我认为动物和人之间有一种联系。’”（常宁生主编：《国际当代艺术家访谈录——访A.B.奥利瓦》第3页）

4.“（编者按：博伊于斯）他自认为自己是‘无产者’的化身，这不是因为他向过时的无产阶级意识形态看齐，而是因为他悲哀地感到20世纪末的艺术家需要在矛盾中斗争。博伊于斯是现代艺术大乌托邦的支持者之一，他主张：对无产者犯下的错误应该通过人类劳动力总体上的解放和个人作为人类存在的解放来修复。只有当这种力量（劳动力）构造于个人存在中时，他才能拥有它和出卖它。”（让-吕克·夏吕姆：《西方现代艺术批评》第110页）

（二）文化原因

1.“浪漫主义时期之前，拥有艺术规则的生活传统通向更加广阔的文化历史，这种传统几乎接近宗教狂热的地步。世界各地可以发现许多例子，但是艺术传统方面的例子要少于宗教和哲学方面的例子。例如，在日本的神道传统里，据说有个神父，经过一年一次的严格隐居，他步行总能领先同伴60码，这是因为他有完美的步态，这就是他们的学习方法。据记载，在古希腊有几位前苏格拉底时期的哲学家，身着精心制作的服装，拥有特殊的习惯，这就相当于把个人的仪态和方式当做艺术作品。第欧根尼像个‘行为哲学家’，在公众面前表演不寻常的、使人震骇的姿势，目的在于阐明自己的哲学观点。在同伴的持续不断地观察中，他公开地生活在普通人中，在大街上——正如玛琳娜·阿布拉莫维奇在她的作品中一样。在前苏格拉底时期，阿那克西曼德、毕达哥拉斯、恩培多克勒以及其他人采用着怪异的伪装人格。在这些姿态背后，深藏着旧石器时代和新石器时代文化中的动物般的模仿和宗教狂热行为。”（托马斯·麦克依夫利：《表演现在时态》）

2.“在迪尚之前，这个主题还有较早的先例，这些先例从道德角度来讲更暧昧，例如‘花花公子的普遍欧洲传统’。Benjamin Disraeli把花花公子界定为想象王国的王子。在浪漫主义时期，花花公子的角色获得了一种特殊的道德身份，它就溜进了艺术王国。19世纪的德国诗人席勒（Schiller）认为，艺术家是天生的，可以用和别人不同的方式生活，因为他是一种完美的人。这种像王公贵族式的断言适用于一些从事艺术生活一体化的艺术家，尤其像Klein和Byars。”（托马斯·麦克依夫利：《表演现在时态》）

3.“法国艺术家依夫·克莱茵坚定地制订了一个原则：‘艺术家自身只需恒定地创造一件作品。’这种言论奠定了行为艺术的基础，不久，事实上，艺术家确实开始把他们自己作为艺术作品，在画廊或博物馆生活，或者平常时间待在那里，试图缩短艺术与生活之间的断裂。”（托马斯·麦克依夫利：《表演现在时态》）

4.“全欧洲和美国的艺术家对艺术基础结构的那些根深蒂固的既定价值的攻击是多种多样的、复杂的，而且常常是令人信服的，这就是这些年在新兴媒介中进行政治色彩很浓的实验的环境氛围。即使在传统上非常含蓄的伦敦艺术界，表演艺术也是大红大紫，成了媒体头版头条新闻。很显然，国界再也不是激进思想传播的障碍了。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第43页）

（三）艺术原因

1.“直到20世纪60年代，后现代主义现象才称为美国的文化景观。这里，视觉艺术始终处于前沿，处于纽约画派所推动运动的顶点。在这十年中，要和艺术时尚中万花筒似的变化齐头并进是不可能的：波普艺术、光效应艺术、概念艺术、人体艺术、极少主义、偶发艺术等。所有这些趋向都以一种对早期先锋派的怀旧方式（如劳申伯的新达达主义），或论战性地和抽象表现主义相对立的方式，来质疑艺术和生活的关系。同时，那种现代主义艺术品的观众所要求的凝神关注的观照也被最终突破了。对接受者几乎没有什么观念要求。实际上，这些作品所传达的效果常常是一种单纯的当下即时性。从本质上说，这类作品复现了达达主义的转瞬即逝性，但缺乏震惊效果，这些都已经变得体制化和驯服化了。”（福柯等：《激进的美学锋芒》第9页）

2.“艺术家们将现场表演作为表达其思想的一种艺术手法已经有了很长时间的传统了，并且这些活动在艺术史中扮演着一个重要的角色。”（《行为与表演艺术》第3页）

3.“在20世纪50年代后期，美国艺术家阿兰·卡普罗、吉姆·戴恩和克莱斯·奥顿伯格所发起和倡导的表演、即兴表演或意外场景和装置展品有益于推动以欧洲为中心的激浪派运动。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第11页）

4.“自从50年代行为艺术兴起，人类的身体被卷入视觉艺术领域，并与剧场难以割舍。行为艺术在美国和欧洲，是即席创作和深具象征意义的。就像这一运动的辩解者，在美国的领袖阿兰·卡普罗指出的，行为艺术的根源在于巴罗克行动艺术中给予身体运动的冲动和即兴艺术。”（安德鲁·考西：《当代雕塑15》）

四、代表艺术家及作品

（一）约瑟夫·博伊于斯

1.“约瑟夫·博伊于斯也许把自己于1986年1月23日的因心脏病去世当做了他最后的一件作品。作为一位有争议的崇拜对象——一位无与伦比的艺术开创者，从1921年来到这个世界开始（他把这称之为他的第一件作品），他就把生活中所经历的事件全部融进他的艺术作品之中。”（吉姆·莱文：《超越现代主义——70年代和80年代艺术论文集》第229页）

2.“激浪派艺术家采用一切可以成为艺术的行为方式，但他们最感兴趣的是激发人们重新审视日常生活中的平凡之物……遇见白南准的时候，博伊于斯还没有做过表演艺术，这表明正是与激浪派团体的初次接触促使了博伊于斯去发展他的行为艺术。”（《新艺术哲学》第146页）

3.“德国的约瑟夫·博伊于斯是20世纪60、70年代最有影响力的行为艺术家之一，他的行为艺术包含着深刻的象征意义。在1965年的一次行为艺术中，他在头上涂满蜂蜜，裹上金树叶，然后抱着一只死兔子在一家美术馆里转悠，一边逐个抚摸它的爪子，一边向它解说那些展画的含义。后来他曾经说，有些人对日常生活麻木不仁，就像美术馆的兔子对那些画毫不关心一样。1974年，第一次来到纽约的博伊于斯立即投入一次名为《丛林狼：我爱美国，美国爱我》的行为艺术中。一辆救护车在机场迎接他，他的朋友把他裹在毛毡里并带他到了一家美术馆。在这里，他和一条丛林小狼共同生活了一个星期。这条狼象征着美国西部的原始世界，而每日更新的《华尔街日报》则象征着商业至上的现代文化。博伊于斯试图填补两者之间的鸿沟。”（帕特里克·弗兰克：《视觉艺术史》第212页）

4.“此运动（编者按：行为艺术）最突出的人物是德国艺术家约瑟夫·博伊于斯，他宣布要暂停绘画创作，因为他要准备一套专业化的装置展品和表演节目，如此，他也许能操纵和驾驭物品与表演行为。不过，这些行为看起来更具有原始萨满教巫师而不是当代视觉艺术家的特征。其中有这样一个事件，讲的是正在弹钢琴的艺术家，他站起来把一只死兔钉在黑板上，然后，跟着一根琴弦从兔子追踪到了关闭的钢琴上的两堆软陶土。博伊于斯希望他那一小群杰出优秀的观众能理解太阳和星星的自然象征主义、神秘的动物祭品和使理性技术相当发达的西方受到挑战的东方神秘主义的暗示。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第11页）

5.“博伊于斯在苏荷区（纽约曼哈顿南部一地区，以先锋派艺术、电影、音乐与时装款式等著称）的瑞内·布拉克画廊作了一个题为《我爱美国，美国爱我》的三天表演。为了这个三天的表演，他收集了一堆干草、两段油毛毡、一个手电筒、一双手套、一个音乐三角铁、五十份《华尔街日报》（每天出版的新报纸）和一根带钩的拐杖。他用这些东西来哄骗和向一条从新泽西州一家畜牧场租来的丛林狼发信号联络。人们把博伊于斯从飞机上直接空运到了美术馆。博伊于斯始终裹在一种类似于他所说的那种在他是战时飞行员时在克里米亚一次所谓的摔机着陆后救了他性命的毛毡之中。在三天的表演中，博伊于斯天天都敲击三角铁，以此作为开始播放巨大引擎轰鸣声的录音磁带的信号。然后，他把手套扔向丛林狼，以此来激怒它。最后，他又一次把自己裹在毛毡中，毛毡‘遮盖了一切，只有他的帽顶留在外面，如此就变成了一尊包裹起来了的人类雕塑作品。他的拐杖，像牧羊人的牧羊棒，从毛毡顶端潜望出来，看起来就像一根用来探测丛林狼精神的占卜杖。博伊于斯根据丛林狼的动作弯腰或转向，而丛林狼则在毛毡边又咬又拽。博伊于斯经历了一系列精选的姿势，好像是对丛林狼的一种慢动作的致礼。当他接近地板时，他就躺了下来，全身依然还盖着毛毡’。这个目击证人的报告有助于传达一种栩栩如生的方法，一种欧洲艺术家可能用来表示技术发达的资本主义美国目前正准备摧毁的一种野蛮、原始‘本性’概念的方法。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第42页）

6.“四小时中，博伊于斯用涂有油的手指擦磨一些铜板。他就像这种金属那样，承受着摩擦产生的热量，并且一直平躺在地面上，在背上放着一条钴制蓝色棱纹平布宽带子，在这条带子上，绘制着淡黄色的最古老的拉丁词语。这个引用的词是深奥的拉丁名字，在法语中叫‘圣洁树’。所以，这种树是帕西发尔的象征，帕西发尔就是出发寻找圣格拉尔的那个人，他是回忆的象征。博伊于斯试图让自己充当催化剂，将具有阴性成分的承担热量的铜和具有阳性成分的蓝色的钴结合起来。而‘圣洁树’这种植物在整个过程中，象征着一种神圣的中介。”（让-吕克·夏吕姆：《西方现代艺术批评》第108页）

7.“1972年3月31日，博伊于斯组织了一个《圣星期五活动》，在这期间，他让人们朗诵柏拉图、荷尔德林、圣约翰的《福音书》以及孟德斯鸠的《论法的精神》的片段。然后，他把一个浸了醋的海绵印在教堂的门上，并写下一个词：‘退堂’。博伊于斯似乎在告诉人们：教堂不再承担它人性的和社会的使命。博伊于斯是不是以救世主的姿态出现了？或者至少是明显地以瓦格纳为榜样，作为个人解放的宣传者？”（让-吕克·夏吕姆：《西方现代艺术批评》第110页）

8.“博伊于斯经常纠缠到以他的信念为基础的抽象观念中去，他认为艺术家的职责就是去创作真理，不只是简简单单地去揭示真理。他的行动多种多样，如此深地涉及他的全部生活方式，以致几乎不可能把他的行动概括起来。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第659页）

（二）卡罗琳·施妮曼

1.“在美国，卡罗琳·施妮曼继续变革其1963年开始的表演艺术。……她曾经写道：‘表演艺术的力量应该更有挑衅性，其效果应该更直接——它是投影。’……眼睛对我的绘画作品所作的不断探索和反复观赏在表演环境中完全颠倒了，观众被不断变化的认识所折服，情感上被一连串使人产生共鸣的动作所陶醉，在时间上又被标志着表演时间长短的规定时间顺序所牵引。’事实证明，她的表演确实使人产生了情感上的共鸣。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第37页）

2.“在1975年创作的《内部画卷》中，施妮曼把她自己的身体当做了一件‘朴素的、无装饰的人类物品’。她曾经这样描述过她的作品：‘我走向桌子的时候穿着衣服并带有两块床单，然后我脱掉衣服把自己裹在一块床单里，又把另一块床单铺在桌子上。接着，我告诉观众我要阅读塞尚的文章《她是一位伟大的画家》（此文该艺术家写于1974年）。最后，我把裹着的床单扔掉，站在那里满身都涂有表示我身体和脸部轮廓的大笔触。’施妮曼表演阅读一篇藏匿在其阴道并在观众一波又一波的焦虑和惊讶当中慢慢抽出来的文章时达到高潮并结束。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第37页）

3.“施妮曼的里程碑式的表演《肉乐》首次于1964年5月与让·雅克在巴黎自由表现节上进行了表演，后来又在纽约的贾德逊纪念教堂作了表演。这种表演是一种不自然的色情活动，参与者相互脱衣、拔毛，然后在地板上心醉神迷地赤裸翻滚，庆祝和赞美肉、血和颜料。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第22页）

（三）克里斯·伯顿

“在美洲，加利福尼亚的克里斯·伯顿在男性艺术家中脱颖而出、异常突出，因为对他而言，脆弱的身体是其艺术的第一个，也许是唯一一个表示符号。毫无疑问，伯顿把胆大妄为者或边疆开拓者的某些东西融入了他的作品。从其1971年创作的所谓《射击》作品来看，伯顿把文化的暴力引向了他自己。他的观众正如他为朋友安排的一样从一段控制的距离向他射击，子弹擦破了他的手臂，由此在强烈的戏剧氛围中检验成功与失败之间的界限。结果呢，子弹使伯顿身受重伤（最痛苦的失败形式）。这种结果只是加剧了观众早已所处的进退两难的境地，即传统戏剧所需的‘距离’和他们对眼前事件所应承担的责任义务之间的骑虎境地。绝大多数伯顿的早期表演都使他的身体遭受了真正的危险。在这些表演中，有些表演，尤其是当它们不能吸引观众的时候，则只有靠16毫米纪实电影；而另一些表演也只有在伯顿的零星描述中才能幸存下来；这些描述有点像他们在按照处方、操作指南或公式行事——比如说《轻轻走过夜晚》：‘洛杉矶主街，1973年9月12日，双手反靠后背，我爬过了50英尺的碎玻璃，很少有旁观者，绝大多数都是匆匆过客。’子弹、煤油、碎玻璃、带电的电线——这些皆是伯顿早年选择用来自伤自毁的工具。即使像其他概念主义者一样，他显然亦很清楚事件的留存不在于公众的记忆而在于它们所引起的散文描述和摄影照片。例如，伯顿在1974年巴塞尔（Basel，瑞士西北部城市，莱茵河畔）艺术博览会上的表演《昆斯特之踢》的记录文献是这样说的：‘在艺术博览会开幕时……中午12点，我躺在博物馆的两段楼梯上。查尔斯·希尔下楼梯时不断地踢我，每一步走两到三个阶梯。’这段描述表示艺术家是如何把自己变成一件物品并遭到压力、虐待或迫害的。这种表演再一次在他那一小撮窥淫癖观众中导致了内疚与脱身之间的一种紧张关系。伯顿的那种超然、乏味的描述还暗示了工程中的一种讽刺或伪科学。实际上，它是在模仿嘲弄科学技术发达社会中人类主题的具体物化。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第38页）

（四）玛琳娜·阿布拉莫维奇

1.“20世纪70、80年代与U.lay合作深入探索行为艺术的玛琳娜·阿布拉莫维奇，是今天仍然坚持那种信念的少数几位艺术家之一。”（托马斯·麦克依夫利：《表演现在时态》）

2.“需要指出的是，阿布拉莫维奇除了用身体的和心理的方式进行艺术表现，并扩大了这两个方面的疆域之外，还发展出了记录和行为艺术历史的紧密关系。她称自己为行为艺术的祖母。”（胡安·巴布罗·柯林：《玛琳娜·阿布拉莫维奇——炮灰》）

3.“玛琳娜·阿布拉莫维奇的最近作品：在画廊观众全都看得见的情况下12天沉默斋戒静修——借用了多种的艺术、哲学和宗教传统。”（托马斯·麦克依夫利：《表演现在时态》）

4.“玛琳娜·阿布拉莫维奇不时地进入冥想状态，并且反复地把这种经历包含进她的表演作品中。这件作品可以被描述为一个公开的冥想静修。确切地说，这似乎是基于上座部佛教的巴利传统中的一种被称为vipassana的静修。这些静修通常持续10天或12天（玛琳娜·阿布拉莫维奇选择了12天），不说、不读、不写，以及有限的进食；可以像玛琳娜·阿布拉莫维奇那样斋戒，或者每天中午吃一餐。”（托马斯·麦克依夫利：《表演现在时态》）

5.“在南部佛教的《大毗卢遮那成佛神变加持经》中描述了这种最古老的冥想方式。佛陀认为要点在于注意保持四种姿势的明晰：行走、站立、坐和躺。玛琳娜·阿布拉莫维奇为公开表演静修公布的规则遵循了这个原则。”（托马斯·麦克依夫利：《表演现在时态》）

6.“系列作品《节奏》是其1973年至1974年间进行的作品，大概是她最大胆、最激烈的作品。《节奏0》是将自己的身体完全交给了观众，观众可以任意地命令她，用一大堆物品对她做任何事，如剪刀、锁链、斧子，甚至还有一个上了膛的武器。第二个作品意图表现一个无意识和失去控制的体验。为了完成这个作品，阿布拉莫维奇吸食了足以让一名强迫症患者安静下来的剂量的毒品。吸食的毒品量足以让她的身体痉挛，但又不致于失去知觉。十分钟后，她吞下了重度抑郁症患者该吃的药，使自己进入了一个完全放纵的状态。在《节奏5》中，艺术家差点送命：她将自己置身于火的包围中，差点因缺氧窒息而死。在第10个版本中，她表演了一个俄罗斯杂耍：把手张开，用刀子戳手指间的缝隙，并记录下刀子下戳的声音，以便后来在用刀子戳的时候重复前面的错误，然后再做。”（胡安·巴布罗·柯林：《玛琳娜·阿布拉莫维奇——炮灰》）

7.“2002年，她出台了《海景房》——艺术家自己认为是最重要的行为艺术之一。在这个作品中，她建造了一个有3个平台的房子，用梯子与地面连接，而梯子的踏步是刀子。阿布拉莫维奇待在那里12天不吃饭，也不说话，以此在她的观众中制造焦虑和恐惧，表明她很关注宗教仪式典礼这种平日里很常见的现象。”（胡安·巴布罗·柯林：《玛琳娜·阿布拉莫维奇——炮灰》）

（五）罗伯特·朗戈

“罗伯特·朗戈：‘我总是在设想创作一种会杀伤观众的艺术，不管是从视觉上还是从身体上。如果它从视觉上杀不死你，它就会从墙上掉下来，真的将你杀伤。我的许多作品是对力量的一种遐想。但你不能不了解力量的后果，就随意把玩它。最终，你不是对力量视而不见而是能从实际上享受它。最佳的例子是《猪之剑》这一作品，里面有教堂、健美运动员和一个反弹道发射基地。所有一切都充满阳刚之气，基本上都是有关在大众场合进行的手淫表演。但另一方面……要理解附加在其上的死亡。我想自由的使用力量体系。本来那强壮男子的心理并没出毛病，那很有趣，很享受。但你一旦不顾结果的瞎胡闹，那将会很危险。”（常宁生主编：《国际当代艺术家访谈录——访莫里斯·伯杰》第170页）

（六）维托·阿康奇

“维托·阿康奇在其早期生涯中是一位诗人，他别出心裁地运用了莱威特的预先策划和重复是作品的基本决定因素的概念。首先，阿康奇选择了一个组织公式，比如说，‘在街上任一地点连续23天每天都随机选择一人，不管他去哪里，无论他走多远，都跟着他。但当他进入私人场所、他的家、办公室等时，活动就终止。’这其实就是用于1969年《跟踪》的格式。它是由一位摄影家以真正的概念主义风格纪念性地描述的，这位摄影家跟着阿康奇并以天然的快照图片记录了艺术家和其猎物的几近毫无意义的行为动作。在这种和类似的作品中，艺术家实际上是唯一的素材。然而，正是其行为动作的无足轻重最终使其演绎成了艺术作品的内容。同理，阿康奇1970年创作的《楼梯》与此非常相似。在这幅作品中，他在其公寓放了一张18英寸（46厘米）高的用做一层楼梯的凳子：‘在规定月份中的每天早晨，我以每分钟30步的速度在凳子上蹲上蹲下……只要我能够坚持，我就连续不断地做这个运动。然后，运动的次数也被记录下来了。’”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第19页）

（七）安娜·门蒂亚特

“古巴移民安娜·门蒂亚特在几次行为艺术表演中，用自己的身体作为地球和自然界的象征。在《生命系列之树》中，她在自己的身上涂满泥浆和树叶，紧紧地贴在一棵树干上。她试图通过这些行为艺术来表现女性与出生、生长等自然过程在本质上的等同关系。和很多早期的女权主义者一样，她也认为，女人和男人之间的绝大部分不同点都可以用生理因素来说明，女性比男性更贴近大自然的生命节奏。”（帕特里克·弗兰克：《视觉艺术史》第212页）

（八）米尔勒·尤克莉斯

“米尔勒·尤克莉斯创作于1974年的作品《A.I.R.WASH》就是其中一例。她不停地擦拭纽约的一条人行道，令其一尘不染，直到三个小时之后她的抹布被磨破了，她才停止擦拭。每个小时她都要说四遍同样的话：‘我擦拭街道是为了艺术创作。’当被问到是什么令这个举动成为一件艺术品的时候，她回答：‘因为这是我说的，我有这个决定权。’可有人又问：‘那么是不是每个人都可以称他们的日常生活为艺术品呢？’她答：‘是的，因为你们也有决定权。’‘那么为什么你要擦大街呢？’‘因为养护工人没有在这个社会上得到应有的尊重。’她说。《A.I.R.WASH》是艺术吗？如果你认为，艺术就是借助视觉感受来挑战我们的常规思维方式，那么答案就是肯定的。”（帕特里克·弗兰克：《视觉艺术史》第213页）

（九）小野洋子

“《剪成碎片》是小野洋子最早的先锋表演作品之一。她像一尊菩萨一样不动声色地坐在舞台上，任凭别人慢慢地将她的衣裳剪成碎片。在大多数人还不知道女性主义为何物时，她就以此作品发表了一个女性主义的宣言，作品中对性的肆无忌惮的表现是对她高贵出身的冷峻抵制，其仪式化的暴力成分虽比不上剖腹自杀，但还是以某种戏剧化的形式表达了自我牺牲的主题。在她的生活开始受到众目睽睽的关注之后，她又一再地挖掘了这一主题。”（迈克尔·基默尔曼：《碰巧的杰作》第93页）

（十）保罗·麦卡锡

“广受赞誉的艺术家保罗·麦卡锡的作品令人作呕，他的特点是使用食物，使用的方式会让人恶心（如果我们在生活中看到是那样的话），这就证实了康德的观察。以他那件杰作为例——叫做《专横的伯金先生》的表演录像，就知道这是什么了。”（阿瑟·C.丹托：《美的滥用》第38页）

（十一）瓦莉·艾克斯帕特

“瓦莉·艾克斯帕特出生在奥地利北部港口城市林茨，原名为瓦尔特洛德·霍林杰，后在维也纳又为自己重新取了个名字进入维也纳的行动主义圈子。……艾克斯帕特20世纪70年代在表演、电影和摄影中所表现的那种极端不同的活动可以用评论家卡嘉·西尔维曼的话予以恰当的总结。卡嘉·西尔维曼曾经写道：‘对艾克斯帕特而言，没有表现形式不能揭示的人体现实，也没有不能发挥现实作用的人体表现形式。’因此，我们发现该艺术家自觉使她的身体巧妙地与城市环境的各种不同组成部分融合在一起——街角、路缘石、平坦的人行道——模仿嘲弄现代主义设计形式不仅排斥装饰，而且还使女性身体屈从于它的空间和材料规律。自那以后，建筑、心理分析和哲学思考中的女性主体特征的形成一直是艾克斯帕特作品的核心内容。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第40页）

（十二）吉娜·佩恩

“女性人体艺术家最终表演的最有争议的欧洲例子是吉娜·佩恩在巴黎的表演。从1968年开始，也是这十年最好的时光，佩恩把她的身体当做其艺术的表现场所，她在观众和照相机面前切割或伤害身体的某些部位。但是，她曾写道：‘表现人的身体意味着发现了人的弱点、人体局限性的悲惨和无情的苦役状态以及人体劳累和不稳定的凄苦状态，意味着愈来愈清楚人体的种种假象，而这些假象真实地反映了社会所制造的种种神话。一个社会如果没有作出反应的话是不可能接受人体语言的，因为人体语言并不适合于社会制度运行所需的自动主义。’佩恩这里所指的‘语言’，从另一个角度上说，就是用另一只持刀片的手伤害身体的某一部位，一则使观众从其迷糊状态中警醒过来，二则测试人体本身的自我存在能力的极限。她后来又写道：‘伤口是身体的记忆，如果没有肌肉的存在，没有把肌肉放在前面，没有遮蔽和调解的话，我要再重新塑造一个身体形象是不可能的。’然而，读者应该考虑到观众永远也不会与自残的佩恩发生正面的冲突，处于表演者和观众之间的空间之中的摄影师弗朗斯瓦·马森预先给她提供了草图和时间安排表，目的是使她捕捉到最具艺术激情的瞬间，在某种程度上使整个事件既正规又具有美感，好像艺术家主要关心的是如何使其作品永世留存的色彩、构想和摄影的灯光。佩恩把这种摄影照片当做一种见证，一种对身体在其自残苦旅中的‘逻辑支撑’。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第41页）

（十三）斯图尔特·布里斯勒

“斯图尔特·布里斯勒发明了人体延伸仪式的形式，这些形式直接探讨了权力与自治的问题、控制与自由的问题、消耗与否定的问题。布里斯勒曾是20世纪50年代后期伦敦皇家艺术学院的画家，后陆续在德国和美国居住过一段时间，亲眼目睹了那里的种族隔离和贫穷状况，这在一定程度上使他在政治上觉得那种表演的直接表现形式应该是什么。为了创作名为《十天》的作品，布里斯勒在圣诞节期间绝食十天，眼睁睁地看着那些礼节性地送给他的食物慢慢地腐烂。该作品首次于1972年在柏林，然后又于1978年在伦敦进行了表演。在1977年德国东部城市卡塞尔‘第六届文献展’上表演的《在陌生环境中生存》中，布里斯勒在一个地方挖了一个6英尺（2米）深的洞。在洞中，他遇到了瓦砾、人类战争受害者的遗骨和冰冷的水。在洞底，该艺术家搭建了一个木质结构，他在那里单独生活了两个星期。其实，大多数布里斯勒的最佳表演都与抽象表现主义或‘行动绘画’联系在一起的涂抹和混沌是一致的。后一个术语在目前的环境中尤为重要。在1972年另一次名为《ZL656395C》的表演中，布里斯勒把画廊里的一个房间变成了一间噩梦般的监房或避难所，房间的墙壁和地板上到处是污水、粪便（至少表面如此）和腐烂的家具。在这一空间中，布里斯勒要么坐在椅上摇晃，要么在房间里到处爬，连续两个星期都处于一种被遗弃和沮丧的状态。而参观者则通过一个窥视孔来观察那个令人抑郁的场景——窥视孔是一种获取的方式，代表一种强有力的隐喻，隐含着观众自己的沮丧和人类自己在限制重重的商业社会中相互孤立的那种爱尔兰作家、剧作家贝克特式的异化分离。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第43页）

五、行为艺术与相关流派的关系

1.“每当一种流派的发展——无论是立体派还是极简派，或者是概念艺术——出现了停滞，艺术家们便转向了行为艺术，将其作为突破现有范式，指明新的发展方向的手段。此外，在先锋派（这里指的是那些不断突破传统，引领艺术界的艺术家们）的发展史中，行为艺术一直处于20世纪一场‘先先锋派’活动的最前沿。尽管今天大部分关于未来派、构成派、达达派以及超现实主义艺术家们的作品的著作，仍然继续关注各个时期所创作的艺术品，但情况往往是这些运动的根源以及其试图解决的问题都在行为艺术中。当这些流派的成员们还是二三十岁的时候，他们通常先是在行为艺术中实验他们的理念，随后才将其表现在物件中。”（《行为与表演艺术》第3页）

2.“行为艺术家无须使用任何传统的表现素材。他们面对观众或在自然环境中完成各种动作。因此，这是一种涉及视觉艺术和戏剧两方面的艺术形式，它的初始形态是20世纪早期达达派的作品和表现主义绘画。一幅抽象表现主义绘画就是对于某项行为动作（绘画）的一次静态记录。而下一阶段的发展就十分简单了：不再进行记录，而是专注于行为本身。记录只是存在于参与活动的人们的记忆和部分照片中。行为艺术的另一个重要起源是动态艺术风潮。而诸如概念艺术等强调概念和过程的艺术形式也和行为艺术有着紧密的联系。”（帕特里克·弗兰克：《视觉艺术史》第212页）

3.“任何或所有风行于20世纪60年代后期的极少主义所激起的激流，包括概念主义、零落艺术、大地艺术、过程艺术和人体艺术，每一样式都是简化的极少主义理论和反对形式主义的主张在逻辑上的合理延伸，它反对以物品为内容的艺术。”（金·莱文：《后现代的转型》第26页）

4.“‘行动’是对偶发的发展，但没有偶发那么具有戏剧性。”（爱德华·露西-史密斯：《艺术词典》第3页）

5.“与概念主义及极简主义一样，行为艺术也是一种极端边缘的艺术形式。”（帕特里克·弗兰克：《视觉艺术史》第213页）

6.“人体艺术、苦难艺术和忍耐艺术都属于这个艺术流派（编者按：行为艺术）形式。”（托马斯·麦克依夫利：《表演现在时态》）

六、行为艺术的意义及影响

1.“一位批评家可能会言简意赅地说，麦卡锡的作品令人作呕，因为它是令人作呕的。从描述的角度说，它令人作呕可以解释它是美学意义上的令人作呕（甚至可能有必要），而且这是一种批评评论。”（阿瑟·C.丹托《美的滥用》第39页）

2.“她（玛琳娜·阿布拉莫维奇）的很多表演确实是非常令人毛骨悚然，让人感到壮烈甚至都有些病态。观众也是她表演的参与者，有时甚至要对其进行肉体折磨，有时不忍心要停止这种折磨。这样，她和观众就共同分享着这种危险感。”（胡安·巴布罗·柯林：《玛琳娜·阿布拉莫维奇——炮灰》）

“用粗野、毛骨悚然和爆炸性这样的形容词来描述阿布拉莫维奇的身体行为艺术是一点也不为过。但这些词汇用来描述人们亲眼看着她经历这样的行为却有些词不达义的感觉。不知道该用什么语言来形容她的身体行为艺术：用鞭子抽打自己的身体、冷冻自己的身体、吸毒、失去知觉，甚至都尝到了死亡的味道，仅仅只不过是窥探到其身体行为艺术的一瞥而已。她就是这个艺术领域里最主要的代言人。”（胡安·巴布罗·柯林：《玛琳娜·阿布拉莫维奇——炮灰》）

3.“博伊于斯，因其崇高的乌托邦思想，对艺术创造力和艺术治疗潜力的信念以及改良人类的愿望，或许是最后的现代艺术家。然而在从进步到残存这两个术语的转变过程中，在挖掘历史恐怖事件以及艺术史的错误中，他的作品不仅已不再是现代的，而且几乎已不成为艺术了。作为具有社会道德心的第一代后现代主义者，他不仅是最有影响的，也是最为极端的一位。”（吉姆·莱文：《超越现代主义——70年代和80年代艺术论文集》第229页）

4.“沃霍尔的自杀性车祸形象（1964年），博伊于斯在小火炉上熔化肉块的无言动作（1964年，曾激起两个右翼学生的愤怒），以及吉尔伯特和乔治用自己的粪便和醉态来嘲弄保守的中产阶级的僵死刻板和排他性的社会习惯，这一切都集中在社会秩序的原始边缘，进而唤起我们对这个社会能否存在下去的警醒。在这些艺术家看来，探讨艺术本性的定义，或把美学哲学化，统统都是徒劳无益的努力。”（福柯：《激进的美学锋芒》第113页）

5.“从其实质上看，表演艺术——男人的表演艺术也好，女人的表演艺术也好——都为20世纪70年代如何以反传统文化的形式和媒介体现女权主义或其他激进内容提供了许多更好的范例。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第37页）

“表演艺术在20世纪60年代后期和70年代虽然只吸引了一小部分对艺术界有影响的观众，但是却在今天的回忆、摄影文献和目击者叙述记录中产生了强烈的共鸣。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第37页）

6.“在20世纪70年代早期和中期的欧洲紧张的政治氛围中，当人们正在不顾一切地维护着1968年的乌托邦的渺茫希望时，表演艺术（这种类别现在听起来无关痛痒，也许还颇为平淡乏味）是审视和强烈表现周围文化诸多暴力和敌意的地方。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第40页）

7.“马克思主义理论者称此种状况为人的物体化：即在加速发展的资本主义经济里的个人之间的关系变为一种固定不变的东西。20世纪70年代的绝大多数激进实验艺术声称是那一术语的、某些解释的马克思主义的派生物。大多数艺术工程都与一种或另一种形式的女权主义是一致的，而另外少数工程则是与心理分析有千丝万缕的联系，此两者皆为早期和中期弗洛伊德的经典形式，亦是拉康或魅力无限的像R.D.莱恩（英国心理学家和精神分析学家）所作的修订。两种实践和理论的创新不稳定性是那些年月的一个特征——此外，分裂正好就是种种激进实践中的理论自我意识的培养和传统艺术形式的永恒性之间的分裂。”（布莱顿·泰勒：《当代艺术》第44页）

8.“行为艺术的表现手法，从未来派到现在，一直是持有不同意见者们试图寻找以其他手段评价日常生活中的经历的表达方式。行为艺术可以直接吸引大众的注意力，并且使他们感到震动，从而重新评价他们对于艺术以及艺术和文化的关系的观念。”（《行为与表演艺术》第4页）

参考文献：