概念艺术

概念艺术（Conceptual Art又译“观念艺术”），亦称“理念艺术”、“形而上艺术”、“思维艺术”、“状态艺术”、“实体艺术”。它由20世纪60年代中期的偶发艺术及环境艺术逐渐演变而来，流行于20世纪70年代欧美各国，是现代西方最具影响的艺术流派之一。随着概念艺术的出现，艺术与生活的界限逐渐模糊，概念艺术也成为最受争议的艺术现象。

一、概念艺术的定义

（一）概念艺术术语的启用

“颇具代表性的是，尽管已经提出了诸多主张，但从来就没有过一种对概念艺术的公认定义。这个术语第一次被广泛认可并启用，是在艺术家索尔·勒维特，于1967年发表在《艺术讨论》杂志上的《关于观念艺术的短评》一文中，‘在概念艺术之中，观念或概念是作品最为重要的方面。当一个艺术家使用了艺术的一种概念的形式，这就意味着一切计划和决定都已事先完成，而其实施则是一种敷衍了事的工作。概念成为创作艺术的机器’。”（托尼·戈德弗雷：《什么是观念艺术？》，载《雕塑》2000年第1期）

（二）对概念艺术的不同定义

1.约瑟夫·科瑟斯的定义。

“另一种早期的定义，由约瑟夫·科瑟斯在他1969年发表于《国际工作室》杂志中的文章《哲学之后的艺术》中提出：‘概念艺术’最为纯粹的定义应该是它对‘艺术’这个概念之根基的质询，正如它逐渐指出的那样。”（托尼·戈德弗雷：《什么是观念艺术？》，载《雕塑》2000年第1期）

2.路希·李帕德的定义。

“1995年，路希·李帕德这个在60年代后期与概念艺术关系密切的评论家，在《对艺术物品的再思考：1965—1975》回顾展的展览会刊中，给出了一个远非周全的定义：对我而言，概念艺术意味着这样的作品：其中的观念是至上的，而物质则退居其次，是轻量级的，短暂、廉价、卑躬和去物质化的。”（托尼·戈德弗雷：《什么是观念艺术？》，载《雕塑》2000年第1期）

3.科瑟斯的定义。

“1996年，科瑟斯也给出了一个远非周全的定义：概念艺术，简单地说，就是将这样一种理解作为其基本教义，即艺术家通过意义进行工作，而非形状、颜色或材质。”（托尼·戈德弗雷：《什么是观念艺术？》，载《雕塑》2000年第1期）

4.塞兰特对概念艺术的定义。

“概念艺术表达的是这样一种艺术：它在根本上是反商业的、独断的、平凡的和反形式的，它主要关心媒介的物理性质和材料的易变性。其重要性在于艺术家所遭遇的实际材料、全部现实以及他们理解该现实的企图。尽管他们解释那种现实的方式是不易明白的，但却是敏锐的、晦涩的、个人的、激烈的。”（爱德华·路希·史密斯：《新达达，观念艺术与装置》，载《世界美术》1993年第3期）

二、概念艺术的总体特征

（一）概念艺术的特殊形式

1.“概念艺术无关形式或材料，而是关于概念和意义的。它不可能被定义为任何媒介或风格，而更多地关系到它对什么是艺术的疑问，尤其是概念艺术对艺术对象独特的、可收藏的或可买卖的传统地位提出挑战，由于作品不再以一种传统形式出现，它需要观众作出更为积极的反应。”（托尼·戈德弗雷：《什么是观念艺术？》，载《雕塑》2000年第1期）

2.“概念主义与之称之为大地艺术、人体艺术和运动雕塑的东西有些地方相同。实际上，概念主义这个标签几乎包容了流行思想、手段和技术这些众多的概念。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第699页）

（二）概念与表现

1.“在概念艺术中，思想或观念是作品中最重要的方面……所有计划和决定都是在动手之前就已经作出了的，动手制作只是例行公事而已。观念变成了制造艺术的机器……”（索尔·勒威特：《观念艺术短评》第83页，转引自《世界美术》1992年第3期第61页）

2.“概念艺术也许是所有20世纪艺术运动中规模最大、成长最快、真正具有国际性的一个。要对在它名义下进行的活动作个统计，列出目录，简直是不可能的。”（罗伯塔·史密斯：《观念艺术》，载《世界美术》1985年第1期）

（三）概念艺术家的职能

1.“有多少独立的艺术家，就会有多少不同形式的概念主义，但是，所有这些形式当中所流露的，是排除评论家，坚持艺术家本身执行评论的职能，在艺术家提出他的概念的过程中使这种职能得以体现。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第698页）

2.“概念主义的实质永远是概念——把艺术品当做一种思想，当做进程中的某种东西，因而是昙花一现——属于这种概念的艺术家不仅是创造者，而且同样也是解释者和鉴定人。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第698页）

3.“虽然概念主义的前景无法估量，但它不可避免地引出了一些问题。估计概念主义者不仅希望排除评论家，而且还想排除主顾。观众聚集在美术馆里观看艺术家的概念，好像这些就是艺术品实物而不是思想似的，在某种意义上，这可以说是概念主义者在美术馆展出作品时的异常现象。概念主义者时常面临迪尚本人描述过的那种困境，当时他说：我在这些形象中投入过污秽，如今这些形象重又返回并且赞颂污秽的美。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第698页）

（四）概念艺术特征的另一种说法

1.“从20世纪60年代出现的过剩的概念艺术中，包括在真实时空中的语言、文本、装置等，可分辨出两个较为宽泛的流派。不太严格地说来，它们的特征可分别概括为‘分析性的’和‘综合性的’。”（迈克尔·纽曼：《60年代—90年代的观念艺术》，载《世界美术》1997年第1期）

2.“‘分析性的’一派可被定位在由实证主义到理念主义的转折点上。约瑟夫·科苏斯和罗伯特·巴利可以分别作为这一派中两种倾向的纯正代表。”（迈克尔·纽曼：《60年代—90年代的观念艺术》，载《世界美术》1997年第1期）

3.“一种是倾向于分析性的主张（‘艺术作为概念的概念’），而超越了无助的旁观范围的另一倾向，则意在拓展到非物质和消解物质的层面中。已被证实长期看来更有成果的另一流派，它逃避同义词的重复和追求非物质的纯粹性的内在形式主义，是‘综合性的’。典型地代表了这一流派的作品有丹·格雷厄姆发表于《艺术杂志》第41期上的《美国之家》（1966年12月—1967年1月），其中由极少主义派生而来的一套系统化的序列，被运用于表现社会生活的现象和大规模地采用各种排列形式的预制件的住宅开发项目。另外，作品运用杂志书页作为它的发行和消费的印证，而越过了展览馆画廊体系。”（迈克尔·纽曼：《60年代—90年代的观念艺术》，载《世界美术》1997年第1期）

4.“另一种‘综合派’概念主义者就是迈克·阿瑟，他对画廊及博物馆建筑的参与反映了对艺术的物质性和公共性的接受条件。绝大多数被称为或自称为‘概念的’艺术家（维纳、列维特等）都属于这两派之间。”（迈克尔·纽曼：《60年代—90年代的观念艺术》，载《世界美术》1997年第1期）

5.“概念艺术包括一种对于以视觉审美为第一要素的观念的突破，这种视觉因素由于采用了极少主义的疏离的、机械的、排除了意义的形式而导致了某种危机，而极少主义保持了一种实证的形式主义；同时概念艺术试图与在其自身领域内的波普艺术（尤其是沃霍尔）、大众媒介及城市信息系统的实证性进行竞争。汉斯·哈克的由敏感于环境又仍是抽象性的极少主义过渡到一种在艺术家环境中社会经济关系占主导地位的艺术，再过渡到一种对于博物馆关键性的干预举动是示范性的例证。我们不应该忘记，除了与极少主义和波普艺术建立一种关键性关系的内在决策之外，概念艺术与欧洲的新‘左’派学生运动和美国的反越战运动的激进主义有着本质的联系。概念艺术后来的兴衰变迁都与自那时以来的政治、经济变化相联系。以下的特征都需要从这种双重的联系因素中来理解：视觉性不再被视为一件艺术作品不可削减的条件。形式主义的现代主义（格林伯格和弗雷德）发展了一种‘纯化’了的视觉含义，而极少主义接受了这种‘纯化’了的视觉性并将其置于现象学的‘括号’中，其中统一联合的物体或‘形象’。不再因其内在的联系而构成，从完形心理学的意义上说是依赖于画廊的构架或‘背景环境’。‘感知上的撤出’和审美特质的消除最初是以反拜物教批评为名，包括语言、社会系统的转向。随着这种视觉性的退出，建议性的作品（劳伦斯·维纳）或事后的文本替代了现场可观可感的物体，或者说‘现场’的物体并非以一种自治的状态（格林伯格和弗雷德），而是以局部的（碎片）和不独立的（一件物品由一种经济体系到另一种经济体系的移位）状态呈现出来。罗伯特·史密斯和他的镜面移位在这里就是一个关键性的形象。”（迈克尔·纽曼：《60年代—90年代的观念艺术》，载《世界美术》1997年第1期）

6.“这样，一方面，后期现代主义的具体化了的、完全现场呈现的、假定是自治的艺术物体被避免了；另一方面，艺术家又认为他们是在社会系统中的‘真实’时空中工作（如哈克和迈克尔·阿瑟的1977年《斯特的装置》，还有在福拉克萨斯的行为艺术、过程艺术）——当然，这其中含有具体化仅是由物体本身转向它的环境条件的风险。社会关系被引进作品中来（海克、阿瑟），二者都是再现性的，都以作品与博物馆之间的关系表达出来，又都提供了对于符号的材料——社会角度的关照（马莎·罗斯乐：《两种不充分的描述体系中的波威里街》，1974年版）。为展示对一件作品的商品化的批评，必须为艺术家找到某些途径使他们对作品的参与从传统的对制作的关注延伸到对流通消费方式的关注之中，比如把一件件作品登在《艺术——语言》这样的漫谈性的杂志中。”（迈克尔·纽曼：《60年代—90年代的观念艺术》，载《世界美术》1997年第1期）

7.“另一种方法是使客体成为既定的社会空间中的建筑（戈登·麦特克拉克、丹·格雷厄姆，他们将此延伸至一种公共建筑要素的社会现象学，比如与监督和协作经济相关的双向镜墙），这种被证实是更难于有效的维度是一种交流的维度：当从‘非物化’到‘概念’以及转向语言和装置的动机之一是回避商品化的客体时，作品以这样或那样的形式出现的必要性意味着那种余下的（以作品的注释，草稿或记录文本的形式的）迹象可能紧接着被商品化了。大多数概念艺术的宗旨是使旁观身份的条件和限制成为作品自身的一部分。当然，一切都取决于如何解释这些‘条件和限制’。它们主要是可观可感的，正如极少主义的情形那样吗？抑或它们延伸到了建筑的、公共机构和社会的条件中？它们是认知的条件还是存在的条件？若是后者，就可能提到未知的条件，不只是偶然的未知条件，例如，意识上是隐秘的，而原则上是未知的，好比，考虑一种可能性吧，认知自身的一种必要条件，因而认知本身不可能是它所限定的知识的研究对象。正如我们将要看到的，这一问题正是一种确切的症结。它标志了许多第一代概念艺术家作品方法上的理论局限性。至于20世纪70年代由女权主义率先倡导的主观性问题，它标志着对于观念艺术最初阶段固有的客观性的突破，预示着80年代早期的搬用主义者阶段的作者身份的问题化，在罗伯特·莫里斯的作品中已成为固有特征。在他的作品中，作者身份和风格式样之间的联系，在（作者）单一的职业生涯中就已断裂。到了80年代，这一特征进一步发展为对于巴尔特、福柯和德里达的‘作者之死’的概念的吸收。比如1977年展于纽约艺术家空间画廊的谢瑞·列文及其他艺术家的作品‘图片’展便是典型的例子。1982年在一份陈述中列文曾写道：‘一幅画’的意义并不在于它的来源而在于它的归宿。观者的诞生必须以画家的丧失为代价。如果这是对巴尔特的短文‘作者之死’的搬用的话，也就同样得到了自60年代中期以来作为旁观身份的观念艺术兴趣的接纳和认可；尽管从概念艺术活动中，被搬用主义者所丢弃的是任何想要控制和转变分配方式的企图。”（迈克尔·纽曼：《60年代—90年代的观念艺术》，载《世界美术》1997年第1期）

8.“概念艺术导致了艺术史编写的转变，因为它标志了对于艺术作为风格史或不断前进的形式史的决定性的突破。这是自18世纪康德以来的一系列变化中最近的发展，这些变化包括：从艺术到相对于个别作品的一般的艺术观念；从一般和个别的辩证法到‘广义的艺术’及与之对应的‘一切皆可为艺术’的观念。问题的变动则是从‘画什么？’到‘怎样画？’到‘画画是什么？’到‘不画画是什么？’这样，作为艺术家是什么成为今后每一位艺术家必须对他或她自己回答的一个公开的问题。这引导艺术家去探求艺术活动可能采用的各种不同的模式，同时有关艺术的局限的假定就消融在艺术史中，而艺术史也正转向图像文化和艺术在都市社会地理学中的角色。概念艺术在它终结和消解之后立刻发生作用（艺术‘最终’影射到它‘最终’的条件上），因为此后在什么可以被当做艺术的问题上将不再有限制，只有偶然的、体制的或经济上的限制。严格说来，新概念艺术的悖论在于对一种应该是不可重复的动向的重复。一方面，这种重复否定了它所重复内容本身——将终止转向非终止，分裂解体转向缩减删除——而另一方面它指示出不论是终止还是消解，最初都将是不完整的。但这最初的情形被证实它本身即是一种重复，它把单一倾向之后的两种动向，即20世纪20年代苏联的结构主义——工业主义和杜尚的现成物品结合在一起。这样，概念艺术的重复揭示出它自身便是一种重复，它要求一种比60、70年代所能提供的更深刻的审美的哲学考古学——包括它在历史创伤面前的失败。”（迈克尔·纽曼：《60年代—90年代的观念艺术》，载《世界美术》1997年第1期）

三、概念艺术的具体特征

1.“新一代艺术家则利用了概念艺术的策略来阐释他们对于世界的体验。我们是否应将这类作品视为晚概念、后概念或新概念艺术，这个问题依然没有得到解决。观念艺术一向是一种国际化的现象。20世纪60年代，你也许能够同在纽约那样，在圣地亚哥、布拉格和布宜诺斯艾利斯找到它。由于纽约是这一时期的艺术分布和促进的中心，在那里创作的艺术一直都是被讨论得最多的，我更愿意在某种程度上修正这一平衡。如果它不取决于介质或风格，当你面对一件概念艺术品时又如何对之作出识别呢？一般而言，它可能会有四种形式：①一件现成品，这是由杜尚发明的术语，用于指代一件从外界带入的物品，被宣称或被提议为艺术，从而同时否认了艺术的独特性和由艺术家亲手操作的必须性；②一件介入品，其中一些图像、文字或物件被置于一个出乎意料的环境之中，从而引起人们去关注这一环境：例如博物馆或街道；③文献，其中真正的作品、概念或活动，只能以记录、地图、图表或摄影图片的证据来表达；④文字，其中的概念、主张或调查以语言的形式来表达。迪尚的《泉》是最为声名卓著或臭名昭著的一个现成品的范例，但其策略却已为诸多艺术家所采纳和改编。”（托尼·戈德弗雷：《什么是观念艺术？》，载《雕塑》2000年第1期）

2.不同的一种分类：“我们必须防范这样一种分类，它是一种被观念艺术家视为诅咒的东西，我们即将回述到的以上四类作品的可能含义才是更重要的。很多观念作品不一定符合任何确定的类型，正如很多概念艺术家抵制任何对他们作品所作的限定性定义那样。他们频繁地反对博物馆的理由之一就在于它信守的这种分类：通常有着荒谬的结果。当将约瑟夫·科瑟斯的《一个和三个椅子》撤出展厅时，有这件作品的主要博物馆号称无法确定将该作品储藏在何处，因为‘不存在一个概念艺术的部门’，因而也就没有一个指定的储藏区。最终，它被按照博物馆的逻辑储藏在三处：椅子被储藏到设计部，椅子的照片到摄影部，而从词典上影印下来的定义则被储藏到图书馆。所以，实际上他们只能通过将之摧毁的方式来储藏它。”（托尼·戈德弗雷：《什么是观念艺术？》，载《雕塑》2000年第1期）

3.“在意大利，60年代晚期开始出现和博伊于斯作品平行发展的倾向，70年代初有名之为概念艺术的东西。它是批评家塞兰特·吉尔马诺于1970年组织的一次有影响的展览命名，地点为图尔良。据塞兰特解释：‘概念艺术表达的是这样一种艺术，它在根本上是反商业的、独断的、平凡的和反形式的，它主要关心媒介的物理性质和材料的易变性。其重要性在于艺术家所遭遇的实际材料、全部现实以及他们理解该现实的企图。尽管他们解释那种现实的方式是不易明白的，但却是敏锐的、晦涩的、个人的、激烈的。’①如命名所示，该小组的艺术家创造的艺术品过去或现在都常常由有意识的‘贫困’和平凡的材料构成；②许多而非全部作品都是关于环境的；③它常带一种强烈的戏剧性因素。该小组的许多艺术家都有某种戏剧背景，这一点并不令人奇怪；④这也许是最重要的方面，概念艺术含有反抗过去古典艺术的另一面。这种古典艺术从现代主义开始，甚至从未来主义出现时起，在意大利就把自己视为前卫性的。保利尼的《情感乐器》，借助把迪尚的系列‘现成品’——音乐架、摄影泛光灯放置在一起让人想起音乐表演的观念。当某些恰当而传统的情感的东西被创造出来的时候，它讽刺地暗示出：这些是被忘却的旁观者，而且也许是必要的催化剂。尽管有这种对传统的敌意，意大利艺术的整个历史继续在该小组的众多成员创作的许多对象及环境作品上得到回应。法布罗用白麻布裹成细长支架桌，名为《图像研究》，立即使人回忆起《最后的晚餐》，就如它是文艺复兴大师达·芬奇所制作的。彭诺尼的《植物姿态景观》，让人想到意大利巴罗克庭院的怪诞风格。”（爱德华·路希·史密斯：《新达达，观念艺术与装置》，载《世界美术》1993年第3期）

4.“在这一领域的艺术家中间最为著名、哲理最深奥的要数考苏斯，他的观点可以被认为具有权威性。在他看来，概念艺术是艺术家的一种测试，这些艺术家都懂得，艺术活动绝非仅仅囿于艺术主张的框架中，而且还遵循‘艺术’的总体概念，进一步探究一切艺术主张的功能、含义和运用。他们还懂得，一个艺术家如果依靠艺术批评家或评论家去建立他的艺术主张的观念、含义和论证他们的阐述，这既是知识上的不负责任，也是一种最幼稚的神秘主义。”（约瑟夫·考苏斯：《1970年纽约现代艺术博物馆〈情报〉展目录序》）

5.“这等于说评论家，甚至那些准道德学家（米歇尔·弗里德自称）在今天已经完全没有存在的必要。考苏斯还宣称：艺术主张的合法性并不依赖于对事物的属性进行经验主义的预想，画不取决于对事物属性的美学预想。艺术家就像分析家一样，并不直接关心事物的真实特征。因此，他只关心与方法有关的三点：①哪一种艺术有助于观念的发展；②怎样才能使他的主张与上述发展合乎逻辑地契合。换句话说，艺术主张从特征上讲不是事实，而是语言表达——也就是说，它们不是描述实在物体或精神物体的行为；③它们是表达艺术的概念，或者艺术概念所产生的正式结果。”（约瑟夫·考苏斯：《哲学后面的艺术》，转引自罗伯塔·史密斯《观念艺术》，载《世界美术》1985年第1期）

6.“还有的概念艺术‘作品’仅含有文字宣言，观者只有通过意识活动才能产生‘艺术’体验。唐纳德·波基的下述作品便是一例：

《观念名称1号》

观察某件随时间的变化而变化的物体。录下它的名称。

观察某件正在分化的物体。录下它的名称。

观察某些在不同的情感中变化的事物。录下它的名称。

观察在不同的语言中变化的事物。录下它的名称。

观察永远也不会变化的事物。录下它的名称。

1969年9月（引自欧苏拉·梅尔的《观念艺术》第90页）”

“从以上的例子来看，概念艺术明显的非人格性中隐藏着一个不太明显的似是而非。这种似是而非与概念艺术注重艺术家个人和个性的方式有关。如果这种艺术作品被取消，那么，原有的对作品的注意力便转向宣称拥有或体现了这种艺术概念的人身上。”（爱德华·路希·史密斯：《西方当代艺术》第177～179页）

7.“人们可以对概念主义活动和表现的巨大领域按其使用语言，使用照片、主题，使用体力的程度和种类等进行一次又一次的分类。它最大量和最有特色的表现，是印刷的词句。他们通过书本或广告牌，或经常与照片合在一起，出现在一切地方。无论如何，其真正的天然的性质，在每件作品中都大有变化，同时这种性质本身也是一个热烈争论的论题。‘艺术——语言’小组站在最极端的位置上，以至认为除了印刷和纸张之外别无任何材料可供使用。概念主义的体系，包括从纯粹的思想到乖僻反常地加以隐匿的形体。前者如罗伯特·巴里1969年的精神感应物——在一张纸上写着：在展览中，我将力图以精神感应去传达一件艺术作品，其性质是一系列对语言和形象不适用的思想。后者，如沃尔特·德·马利亚1977年在德国卡塞尔展览的垂直的一公里土地。”（罗伯塔·史密斯：《观念艺术》，载《世界美术》1985年第1期）

8.“因为概念主义涉及艺术语言或作为语言的艺术，有关的艺术家们自然也就趋向于用词语表达、论述和写作，这种写作已经在1970年代大量出现。这些形式，有许多已经载入定期刊行的《山崩》之中。《山崩》的内容主要是对艺术家们的录音访问，或是讨论和交换意见的录像和电影报道（例如同比依斯在1974年1月11日举行的会谈，会谈的热情、激动和含混，比得上苏黎世的达达主义表演）。应该指出，克索思、许布勒和其他概念主义艺术家们，他们因充当了批评家或编年史家的角色而高谈阔论，因此，他们也许在概念主义的任何讨论中获得一种不太相称的地位。与此同时，也还有许多概念主义者对他们的作品守口如瓶，或者是故作奇谈怪论。概念艺术，乃至它的‘纯’形式，都可以像人类的概念、思想或语言一样多种多样。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第699～700页）

9.“1968年和1969年一起举办了一系列由博物馆馆长兼企业家的塞思·西格劳布组织的别开生面的展览（其中至少有一个只不过作为一份目录而存在过）。回顾这个时期，还有一种观点，认为一个艺术运动几乎是自发动兴起的。其理由之一，当然是基于观念艺术自身性质的，由于它依赖语言、可以复制的形象以及它所采用的手段，它很容易地迅速传播。1966年，年轻的加利福尼亚人布鲁斯·瑙曼制作了一组双关语式的彩色照片，其中之一直接参考了迪尚的创作，命名为《作为一个泉源的艺术家肖像》，表现艺术家从口中喷出水来。在温哥华，伊恩和莫格里德·巴克斯特组成N·E事物公司并把一个四房套间内的东西罩上塑料袋后展出。一个住在纽约的日本艺术家叫川源恩，每天创作一幅小的黑色绘画，上面只用白色的正楷字体简单地写上那天的日期，这一个重复雷同的系列直到今天仍在进行着。在法国，丹尼尔·布伦把他的绘画归结为在画布或画纸上印上一组条纹。在那年年底，他和另外三个使用同样基本图形的艺术家达成协议，让他们在一切场合反复使用他所选择的图像进行创作。1967年初，英国艺术家特里·阿特金森和迈克尔·鲍德温建立了‘艺术——语言’小组，并且举办了‘空气展览’——展出一个不明位置、地区和高度的空气柱。到1969年时，他们大概已经在发行他们自己的、奥秘的、以概念为其理论指导的杂志《艺术——语言》了。这个时期，在欧洲，南、北美洲，几乎每个国家都自诩拥有某种严肃的概念主义活动，正如可以从1969年和1970年间记载了它和其他有关模式的那些大型的综合展览目录中看到的那样。”（罗伯塔·史密斯：《观念艺术》，载《世界美术》1985年第1期）

四、概念艺术形成的原因

（一）迪尚与概念艺术的“情缘”

“迪尚主张艺术可以在绘画或雕塑传统的‘手工制作’的手段之外存在，并且可以把艺术趣味置之度外。他的论点是，艺术有赖于艺术家的意图更甚于他双手创造的东西，以及他对美的感觉。概念和意义优越于造型的形式，如同思想优越于感觉经验一般，瞬间20世纪前卫艺术的另一种传统诞生了。马赛尔·迪尚单独一人早在1917年就已经加以倡导的那些概念之发扬光大。在那一年，迪尚，一个声称对概念本身比对最后完成的作品更感兴趣的法国青年艺术家，在一个普通的便池上写上‘R·M·MUTT’，把它作为一件雕塑作品陈列在纽约一个由他帮助组织的展览上，命名为《泉》。他的同事们拒绝这件作品，无形中使得迪尚自称为‘现成作品’（或许这就是第一件纯的，‘前概念’艺术作品）成为首批有意识地、毫不客气地就艺术自身地位和展览、批评标准以及观众愿望等多方面环境因素提出质问的艺术作品之一，而这些环境因素在传统上是左右着艺术的地位的。”（罗伯塔·史密斯：《观念艺术》，载《世界美术》1985年第1期）

（二）艺术上的原因

1.“20世纪的艺术先驱中，对概念艺术家产生主要影响的大概仍然是马塞尔·迪尚。迪尚从一种比较传统的绘画形式，经历立体主义的各个不同阶段步入了达达主义的表现形式，最后他终于对把绘画或雕塑作为最终结果而感到失望。事实上，他最重要的概念是：一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想，而不是有形的实物——绘画或雕塑，有形的实物可以出自那种思想。在瑞士、德国和法国，达达主义者以不同的形式探索了这一相同的概念，尽管他们中间很少有人能够放弃艺术客观对象本身。甚至在比较早期的职业生涯就中止了艺术创作的迪尚，通过在复杂的环境里秘密地工作，施展了登峰造极的达达主义骗术，直到他的生命之末，他才发现了这一点。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第697～698页）

2.“概念派艺术家对‘艺术在本质上是一件可被买卖或存放在展览馆里的物件’的观点提出质疑。他们创作出身躯艺术作品、大地艺术作品、纯标签作品和用油脂、干酪包布、玉米片、冰块或只不过是泥土等稀奇古怪的材料构成的作品。把这些作品从美术馆内迁出就意味着要进行擦洗、清刷和铲刮，留下来的仅仅是梦幻的片段、记忆的体验和一个以录像带和照片为形式的文件记录。艺术的表现对象仅仅存在于头脑或者有关的艺术活动之中。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第621页）

3.“1966年之后，对‘环境因素’的兴趣和对珍奇艺术品的忽视变成了时髦，进而从艺术主流的外围转入了中心。动机多种多样，有政治的、美学的、生态学的、戏剧的、结构主义的、哲学的、新闻的以及心理学的。怀着开路先锋雄心的年轻艺术家，面临在创作形式方面已无多大文章可做并充分证明了传统绘画和雕塑枯竭殆尽的极少主义者‘盒子’的终结局面。”（罗伯塔·史密斯：《观念艺术》，载《世界美术》1985年第1期）

（三）社会原因

1.“20世纪60年代中期，在艺术上兴起了一个持久的大开放，它延续了几乎整整十年。这个大开放，豪放豁达，花样繁多，被叫做概念的，或者思想的，或者信息的艺术。它和其他一些名目繁多而渊源相近的名为人体艺术、表演艺术和叙事艺术的艺术倾向一样，是一种影响广泛的潮流的一部分。这种潮流要求弃绝作为传统艺术品的那些珍奇的、永久性的，但又便于搬动的（因而是随时随地都可以出售的）奢侈品。代之而起的，是前所未有地对概念的强调：艺术和其他一切东西所包含和表现的概念，以及关于艺术和其他东西的概念。这是一系列庞大而杂乱的信息、主题和事物，用一件单一的东西难以包容，它们必须以书写计划、照片、文件、图表、地图、电影以及录像等材料，以艺术家自己的身体，特别是语言本身，才能更恰当地表达出来。其结果是产生了这样一种艺术，它不论采取什么形式（或不采取任何形式），皆可极完整而复杂地存在于艺术家和他们的观众心中。这种存在要求一种崭新的、来自观众的关注和心理上的合作。它摒弃在珍奇的艺术品中体现这些概念，而致力于另辟蹊径，以取代美术馆受限制的空间和艺术界的市场制度。”（罗伯塔·史密斯：《观念艺术》，载《世界美术》1985年第1期）

2.“20世纪的艺术已被奉为一种应为我们崇尚和尊敬的事物，得到了最高程度的赞美。要质疑这一点，正如概念艺术所做到的那样，那么就是要去质疑我们的文化和社会的根本价值。”（托尼·戈德弗雷：《什么是观念艺术？》，载《雕塑》2000年第1期）

3.“正如已经指出的那样，概念艺术的展览陷入了进退两难的局面。因为概念艺术者大概反对美术馆的展览、传统的赞助人和资产阶级文化的所有模式，美术馆展览的真正的思想，多少是有些反常的。西格·劳布在这个问题上可能比别的画商和展览组织人考虑得更多，并且充分认识到所有的困难。根据他的说法，因为1967年发展了一种不需要挂起的‘艺术’，这种艺术表达的问题，与早先涉及的绘画的制作和展览的问题同样值得关注：即要使某些人意识到，一个艺术家已经作了所有的一切。由于这种作品实际上不是供视觉观赏的，所以它不需要传统的展览方式，而是需要一种能展示这种艺术的内在思想的方式。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第701页）

4.“20世纪50年代后期和20世纪60年代初期，在美国和欧洲都风行着情景——意识、非客体、后迪尚主义、前概念主义的探索，但这些多半都还停留在现代主义的‘主流’之外，停留在那些生来热衷于绘画和雕塑的专业人士圈子之外。在这里，人们会想起：罗伯特·劳申伯格1953年的《涂掉了的德库宁素描》，或他的艾里斯·克拉特电报肖像——‘如果我说这是一幅艾里斯·克拉特的肖像，那它就是。’伊夫·克莱因飞行的尝试，艺术家自己从高墙上旋转坠落的几幅照片，这代表了首批由个人记录下来的，在很大程度上具有概念主义作品特征的表演或人体艺术。阿尔曼1960年的展览：在巴黎一个画廊塞满了两卡车垃圾。还有荷兰艺术家斯坦利·布朗1960年的宣言：在阿姆斯特丹所有鞋店都举行着他的作品展览。皮埃罗·曼佐尼发亮的、上面写明内装艺术家大便的圆筒。另外，还有弗勒克萨斯小组和它的美国伙伴克拉斯·奥尔登伯格、吉姆·丹恩、阿伦·卡普劳和在纽约的其他人组织起来的形式自由的‘偶发活动小组’多种手段的表演。”（罗伯塔·史密斯：《观念艺术》，载《世界美术》1985年第1期）

（四）政治上的原因

1.“迪尚的艺术生涯的各个方面，实际上给观念主义活动的各个转折时期提供了一个概要。达达主义是迪尚的先驱，因为他们提供了跟他在政治上的无政府主义主张一样的概念，并且他还参加了超现实主义某些阶段的活动。在20世纪50年代，当更为混杂的、非形式主义艺术手法为贾斯帕·约翰斯、罗伯特·劳申伯格、伊维斯·克莱因、皮埃罗·曼佐尼和其他人的‘新达达’作品所强调时，迪尚的思想得到了越来越多的关注。”（罗伯塔·史密斯：《观念艺术》，载《世界美术》1985年第1期）

2.“作为60年代特征的政治上无休止的动乱和社会意识的增长也助长了回避艺术和艺术家特权地位的趋向。很多艺术家发现自己对传统作品的风格、价值和气氛毫无兴趣，以至于在道义上予以反对；另外一些人还想超越由它所产生的市场制度，其中有些人则嘲笑它。”（罗伯塔·史密斯：《观念艺术》，载《世界美术》1985年第1期）

（五）文化上的原因

1.“到了20世纪60年代中期，更年轻的一代人出现之时，迪尚的革命性贡献的火花才激起了众多的艺术家的想象力，他的‘单个人运动’才变成了群众性的热潮。在他的作为概念的艺术得到最纯粹和最广泛表现的同时，它便进一步分为哲学、信息、语言学、数学、自传、社会批评、生活的冒险、玩笑和讲故事，而在艺术中得到扩展。劳伦斯·韦纳遥写道：‘没有语言就没有艺术。’‘语言赋予概念主义者以他们与众不同的激进特征，还使他们有大量可为之事。’”（罗伯塔·史密斯：《观念艺术》，载《世界美术》第60～61页）

2.“概念艺术一词，虽然最初是由加利福尼亚艺术家爱德华·基思荷兹在1960年初创造的，实际上，却从索尔·勒威特那里得到了第一个理论性的注释。”（罗伯塔·史密斯：《观念艺术》，载《世界美术》第61页）

3.“正如独立艺术家们解释的那样，‘概念艺术’不仅信奉迪尚和达达主义者的思想，而且也结合了语言学、结构主义和符号学。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第698页）

4.“与意象有联系的还有T.S.艾略特的《荒原》，但丁的《神曲》和勃拉姆斯的《德意志安魂曲》——当奥托·克莱姆贝拉给作品录音时，菲利普和他的妻子在合唱这支歌曲。尽管汤姆·菲利普以一种相对传统的形式——在画布上作画——来创作，他的作品中也能够体现出强烈的概念成分。《长凳》是他创作方法的一个好例子。起先是在火车站偶然买了一张明信片，人们坐在长凳上，由于对童年的一个回忆，这个景象在艺术家脑海里与死亡强烈地联系在一起。这一联系便产生了作品的‘主题’。”（爱德华·路希·史密斯：《西方当代艺术》第175页）

5.“概念艺术始于一个简单的否定或疑问，但随后通过想象，或提出一个主张超越了它，正如路德维希·维特根斯坦在第二段引句中所做的那样。这种疑问和想象的两次操作构成了概念艺术的基础。”（托尼·戈德弗雷：《什么是观念艺术？》，载《雕塑》2000年第1期）

（六）哲学原因

“要理解概念艺术家科苏斯写的《哲学之后的艺术》一文，标题本身即意味深长。这里又一次显出了黑格尔哲学的影子。黑格尔曾预告，随着精神的进步，艺术将被哲学超越而死亡，哲学是绝对精神最高和最终的表现形式。在哲学阶段，我们现在已不再把艺术看做体现真实的最高方式，艺术形式已不再是心灵的最高需要了……科苏斯显然清醒地知道黑格尔的预言正在变为现实：物质形态和物质形式意义上的艺术已经消亡。他所能进行的，只能是哲学的艺术或哲学之后的艺术。所以科苏斯宣布，‘艺术即艺术的概念’，或‘艺术命题即艺术的定义’。概念淹没了形式，或艺术超越了艺术本身（黑格尔语言）。意大利美学家克罗齐说：‘黑格尔的美学是艺术死亡的悼词，而哲学为艺术写下了碑文。’……法国现象学美学家杜夫海纳认为：现代艺术‘事实上是在思考所造成的条件下创造出来的。艺术家从来没有写得如此之多，从来没有达到一种如此敏锐的自我意识，从来没有如此强烈地感觉到正投身于一种空前的精神冒险之中’。这是对概念艺术的诠释验证。”（爱德华·路希·史密斯：《西方当代艺术》第183～184页）

（七）宗教上的原因

“艺术博物馆已担负起教堂或庙宇的许多方面的职责：朝圣的肃静，维持和守护着其神圣对象的偶像崇拜。这些正是被概念艺术家快乐地利用了的东西，不管它是如同享利·弗林特在1963年的反博物馆运动那样，对这类机构的直言斥责，还是如同约瑟夫·科萨斯和弗莱德·威尔逊那样，对博物馆事业的更为烦琐的解构。”（托尼·戈德弗雷：《什么是观念艺术？》，载《雕塑》2000年第1期）

五、主要艺术家

（一）约瑟夫·科萨斯

1.“科萨斯是英国艺术语言派的美国代表，是严格非视觉性的，即便当他的作品中包含有图像（例如：1968年的《一把和三把椅子》及附文），每一种这样的柏拉图式的论证——其实，他的所有作品都配以‘艺术如同概念’这样的句子。严格的概念艺术的展览不是供眼睛享受，而是训练头脑：观者被提供墙上的招贴和桌子上的小册子或书籍。然而，科萨斯用这样一句话来结束这篇文章，这句话也许出自那位富有视觉魅力的画家阿德·莱因哈特：‘艺术的唯一宣言是为艺术，艺术是对艺术的定义。’”（埃伦·H.约翰逊：《当代美国艺术家论艺术》第147页）

2.“在这一领域的艺术家中间最为著名，哲理最深奥的要数科萨斯，他的观点可以被认为具有权威性。”（爱德华·路希·史密斯：《西方当代艺术》第177页）

（二）许布勒

1.“许布勒的作品是轶事式的。许布勒要求博物馆的参观者每人都写下一个真正的秘密，结果编成一本包括一千八百条记载的书。这本书是令人神往的阅读材料，虽然有时不免显得重复累赘，因为大部分的秘密往往是相同的。从1971年起，许布勒一直在创作一组旨在把‘每个活着的人’都拍摄下来的作品。”（罗伯塔·史密斯：《观念艺术》，载《世界美术》1985年第1期）

2.“许布勒构思作品，是通过一个实录系统，其中包括运用地图、照片、图画和描述的语言。这些实录不一定非得有趣，也就是说，它们不是‘艺术’。我想要运用这些实录，创造一种在‘形象’和‘语言’之间绝对共存的条件。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第700页）

（三）克索思

“克索思是概念艺术的先驱和关于概念主义性质方面的最多产的评论员之一。在他的文章《遵循哲理艺术》Ⅰ和Ⅱ（《国际画刊》1969年10月与11月号）中，克索思把艺术从美学或形式主义和对所观察到的现实进行的各种模仿中分离出来。从更广泛的意义上来说，抨击了艺术批评家或艺术编年史家的地位和影响。根据克索思的文章，马塞尔·迪尚现成的物体构成了从‘外表’到‘概念’的变化，是‘现代’艺术的开端和概念艺术的开端。克索思用贾德、莫里斯、莱维特、托尼·史密斯、贝尔及其他人的盒子或立方体形式做例证，说明如何‘一件物体用艺术眼光来看待时才算是艺术’。在文章的第二部分，克索思试图较为精确地给纯概念艺术下定义，以区别各式各样的有关趋向。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第699页）

六、概念艺术与其他艺术流派的联系与区别

（一）与波普艺术的联系与区别

1.“尽管概念艺术很大程度上起源于对极简雕塑兴起时所产生的观点，但它与波普艺术仍有着重要的联系。因为波普仍是赋予作品的题名及综合性解说以重要意义的第一个艺术运动。这一习惯做法部分来自于波普艺术家常用的素材——广告和连环画，部分来自于贾斯帕·约翰斯对字母和数据的运用。”（爱德华·路希·史密斯：《西方当代艺术》第176页）

2.“但在波普艺术中，词语相对来说仍处于从属地位——它不是作品的主体。而在概念艺术中则属主导地位。”（爱德华·路希·史密斯：《西方当代艺术》第176页）

（二）与大地艺术的联系与区别

1.“正如人们所知道的那样，概念艺术是几个互相关联与重叠的，传统形式和展览方式的替代者之一。过程艺术和大地艺术两者通常只能通过照片才为人所知，这表明它们有一个共通之处：对它们来说，都要求一种非物质的、概念中的存在。”（罗伯塔·史密斯：《观念艺术》，载《世界美术》1985年第1期）

2.“如果过程艺术和大地艺术通常多数止步于心灵中的存在，概念艺术则一开始就已经把目标放在心灵中了。”（梅尔·博克纳、约翰·科普兰斯：《马列维奇访问记》，载《艺术论坛》1974年6月，第62页）

七、概念艺术的作用与影响

1.“概念艺术的角色，因为其作为一个副产品所萌生的解放的观点而变得似乎更重要了。今天，虽然在很多这里提到或没有提到的艺术家中间仍然继续着有趣的概念主义活动，但它已不再是主导者了。更恰当地说，它在一个密密麻麻地挤满了多属表现性的绘画和雕塑的地盘里，与其他艺术并存着。这种状况，初看起来或许令人惊讶，然而实际上却有助于艺术繁荣。”（罗伯塔·史密斯：《观念艺术》，载《世界美术》1985年第1期）

2.“概念艺术为博物馆收藏的作品却少于任何一个20世纪艺术运动。不管如何，它的影响已经是极为广泛了，似乎正是它的非物质性使得它渗入到每个角落，影响着同时期的各种倾向，并且甚至对70年代后期形式上较为保守的艺术倾向也产生了影响。在此，概念主义又有如超现实主义，而后者还缺乏一种整体的视觉风格并过于注重意义和主题。两个运动都提供了可以无穷无尽地被吸取的观念，因为这些观念都可以任意运用而不会导致形成风格上的相互抄袭的危险。”（罗伯塔·史密斯：《观念艺术》，载《世界美术》1985年第1期）

3.“新艺术史因其自身的形成在很大程度上受到先行于它的概念艺术的制约和限定。”（迈克尔·纽曼：《60年代—90年代的观念艺术》，载《世界美术》1997年第1期）

4.“概念艺术导致了艺术史编写的转变。因为它标志了对于艺术作为风格史或不断前进的形式史的决定性的突破。”（迈克尔·纽曼：《60年代—90年代的观念艺术》，载《世界美术》1997年第1期）

5.“概念艺术的出现，在几个方面对艺术家有一种解放的功效。显而易见：艺术家用任何材质并依照自己喜爱的方式创造自信被认为艺术的东西成为可能。艺术家在艺术创造上的障碍清除得很彻底，以至于一些批评家和展览主持人（包括少数艺术家）开始宣称‘传统形式’——他们意指一般被公认的绘画和雕塑——现在已过时了。还有一个更为隐晦的结果，这就是对风格模式的破除。专家不再可能简单地根据艺术家的手迹，即他处理、支配材质的方式来确认他的类别。例如艺术家库尼利斯的场景，乃是材质本身创造出作品的魅力而非它们被放置的方式。”（爱德华·路希·史密斯：《新达达，观念艺术与装置》，载《世界美术》1993年第3期）

6.“这种艺术创作的新方法，不可避免地对美国艺术家产生了影响。在一些例子中，很难把他们的作品同欧洲的相区别。另外，在美国装置作品中，人们意识到一种逻辑结构。这些作品看来比欧洲的对应物附有更多的教育意义。在他们的冲击下，有几种环境艺术品较为充满激情。”（爱德华·路希·史密斯：《新达达，观念艺术与装置》，载《世界美术》1993年第3期）

7.“在欧洲最能深深地被感觉到，在那里，新的思维方式如博伊于斯的影响，由于70、80年代连续的卡塞尔文献展得以大大强化。不仅概念艺术的戏剧因素很好地满足了文献展所设定的那种基准（对于文献展的成千上万观众，他们实际上是一种娱乐的形式、一种传统的奇怪展室或一种大规模的怪物与奇异的豪华艺术陈列），而且还有另一因素：一种对欧洲艺术具有的在美国艺术中未能真正发现的东西的崭新确证。概念艺术的文化暗示，有助于加深这种印象。”（爱德华·路希·史密斯：《新达达，观念艺术与装置》，载《世界美术》1993年第3期）

参考文献：