极少主义艺术

“Minimal art”这一艺术术语在中文翻译中往往被译成“极少主义艺术”、“极简主义艺术”、“极简抽象主义艺术”、“极限主义艺术”、“极小主义艺术”等中文词语，尽管这些语词面目各异，但均指“Minimal art”这一西方艺术现象。

什么是“极少主义”？

1.“著名评论家克莱门特·格林贝格在一次讨论极少主义的会上说：‘所谓极少主义，就是这样的一种艺术，它谋求摆脱一切与美学过程无关的东西，也许还谋求摆脱这美学过程本身的绝大部分。’”（爱德华·卢西·史密斯：《1945年以来的现代艺术运动》）

2.“Minimal art——20世纪60年代发明的术语，专指放弃任何对表达或错觉的追求的艺术。”（爱德华·露西·史密斯：《艺术词典》第127页）

3.“在1965年的一篇重要文章《ABC艺术》中，芭芭拉·罗斯谈到了最近出现的‘一种艺术形式，与先前浪漫式、记传性的抽象表现主义风格比起来，是一种空洞的、中性的、非个性化的、机械式的艺术风格，观众对它的情感与内容的明显缺失感到非常惊奇’。这种新的艺术形式与抽象表现主义那种把艺术对象当做一个激动的、情感的内省手段不同，它坚持的是一种完全非符号化的具体性。‘极少艺术’正是以这样的作品而为人所知的。”（乔纳森·费恩伯格：《1904年以来的艺术——艺术生存的策略》第386页）

一、极少主义艺术产生的原因及发展

（一）极少主义艺术产生的原因

1.“在一个运动能真正宣布结束之前，它必须首先显现出枯竭的迹象。现代主义最基本的信条之一是变革，艺术家像科学界和商业界的同仁们一样，公然将变革的观念作为进步的，因而也是好的（或现代的）观念，而竟然有如此之多的变数给艺术带来创造艺术的机会。最后，看似无止境的新综合逐渐枯竭，抽象表现主义把艺术创作的极限几乎推到了边缘，如今只剩下将它推出去的问题。现代主义的最后阶段被恰如其分地称之为‘极少主义’。”（约翰·基西克：《基西克艺术史》第434页）

2.“格林贝格说：‘20世纪60年代以来，情况看起来似乎是这样，艺术——至少是那种使自己很引人注目的艺术，给自己提出了问题，它的任务就是把艺术‘物自身’的边缘从奇形怪状、不和谐、使社会震惊的事物中摆脱出来。集成艺术、波普艺术、环境艺术、欧普艺术、活动艺术、色情艺术以及其他一切形形色色的新奇艺术，看上去都似乎是解决这个问题过程中的某个关键时刻，而现在看来，这个问题的解决已经采取了这么一种形式，即原始结构，ABC艺术，或者极少主义形式。极少主义艺术家似乎终于认识到了艺术自身的边缘只能是艺术自身完结的边缘，认识到了这就是最远的、即最大限度的、而且任何事物都有的边缘。他们似乎还认识到了，在过去的一百年间，最具有首创性的同时也就是延伸得最边远的艺术总是达到了这么一种地步，以至于叫人看来它们仿佛与那些原先被认为是艺术的东西毫不相干似的。换句话说，最远的边缘通常总是位于艺术与非艺术的交界线上。极少主义艺术家通过这一层认识并没有真正发现什么新东西，但是他们以一种新的理论一致性——这种一致性之所以新，是由于某些稳妥地不会变为艺术品的非艺术品范围大大地缩小了——从这个认识中得出了结论，既然在绘画中非艺术品的本来面目不再适用，因为甚至于一笔未画的空白画布如今也可以算是一幅画，那么，艺术与非艺术的边界线就要到雕塑作品以及一切非艺术品所在的三维空间中去寻找了。’”（爱德华·卢西·史密斯：《1945年以来的现代艺术运动》）

（二）极少主义艺术的发展

1.“极简主义艺术可追溯到几何抽象画家、包豪斯和俄罗斯构成主义等艺术家。马蒂斯·布朗库西的作品对极简主义产生了深远的影响，更多地追求单纯的形式同时也为几何抽象构成主义铺平了道路，并且最终演变为日后的极简主义。俄罗斯建构主义者宣称这种艺术风格的演变过程是旨在创造一种简单易懂的、通用的艺术语言。”（保罗·易宝：《几何抽象艺术——极简艺术或极少艺术》）

2.“极简主义描述了世界艺术史中各种艺术与设计形式中的一种特定艺术门类，它在第二次世界大战中得到了发展，受到20世纪60年代后期和70年代初期美国视觉艺术的强烈影响，后来在欧洲风行一时。”（保罗·易宝：《几何抽象艺术——极简艺术或极少艺术》）

3.“弗兰克·斯特拉在1959年到1961年间创作了一些表格状的单色域绘画，这标志着极少主义的开端。”（乔纳森·费恩伯格：《1904年以来的艺术——艺术生存的策略》第386页）

4.“在20世纪60年代中期，唐纳德·贾德、托尼·史密斯、卡尔·安德烈和唐·弗莱文将极少主义发展成为一场运动。”（乔纳森·费恩伯格：《1904年以来的艺术——艺术生存的策略》第388页）

5.“唐纳德·贾德清晰的散文风格，使他成为这种新艺术的非官方发言人。1965年，他偶然地用了‘简洁的对象’这个词，去表明这种新雕塑和新绘画的描述性因素，这不是从一种暗喻或是象征的意义上，而是简单地从物理意义上向观众揭示了这一艺术的本质。”（乔纳森·费恩伯格：《1904年以来的艺术——艺术生存的策略》第386页）

6.“极少主义艺术在60年代将简洁的几何形态与阿德·莱因哈特的理论建立了新的联系。莱因哈特1963年说：‘50年代抽象艺术的唯一一个表现对象，是就艺术而表现艺术，除此以外别无其他，它将艺术仅仅是处理成一件事物，越来越分裂和限制艺术，也将艺术表现得越来越简单和空洞。’他探寻一种‘先天具有自己的发展路径和处理手段的艺术’。莱因哈特指责任何在艺术中参考外在资源的建议，他主张一种心理上的空灵，以此反对沃霍尔的艺术。”（乔纳森·费恩伯格：《1904年以来的艺术——艺术生存的策略》第389页）

7.“极简抽象主义是前卫艺术的最后一个潮流，这种前卫艺术由于1973年的第一次石油危机而停止了前进步伐。”（让·路易普拉岱尔：《西方视觉艺术史——当代艺术》第74页）

8.“罗伯特·莫里斯沿着‘过程艺术’的方向，将极少主义范围不断扩大（之所以称为‘过程艺术’，是因为它关心的是物质发生反应的过程）……后来的二十年间，索尔·里维特将极少主义思想当做‘观念艺术’的思想基础，观念艺术是一种从有具体表现对象的艺术中独立出来的艺术形式。最重要的是，这些艺术家都在努力地将艺术作品真实地看成是一个客观对象，而不是看做一种表达抽象思想和宣泄情绪的工具。”（乔纳森·费恩伯格：《1904年以来的艺术——艺术生存的策略》第388页）

二、极少主义艺术的特征

（一）总体艺术特征

1.形式的极度简化。

（1）“在20世纪50年代后期和60年代早期出现了许多拒绝画画的画家，他们的绘画缺乏三维形象的具体性和存在感。然而，他们的极简派雕塑与建筑和绘画间的共同点常常多于与传统雕塑间的共同点。这些作品都不含情感元素，没有个性，采用几何形结构。”（帕特里克·弗兰克：《视觉艺术史》第204页）

（2）“极简主义者非常推崇波拉克和罗斯科等艺术家的作品中整齐划一、无相对性的特质。极简主义风格依靠的就是这种整体的视觉印象，所有的外形特征都被精简到最低限度。”（帕特里克·弗兰克：《视觉艺术史》第206页）

（3）“极简抽象艺术的捍卫者们声称，观者可在最基本的形式中找到‘完美格式塔’。”（爱德华·露西·史密斯：《艺术词典》第90页）

（4）“如果艺术有时不利用最简单的日常生活材料，并赋予这些材料某种前所未有的表现力量，那么艺术也将不成其为艺术。这些极限主义艺术家们不是画家，也不是雕塑家，他们制造的只是‘艺术’。一种‘艺术类属’使极限主义与绘画或雕塑的特殊职业性以及传统断裂开来。”（拉塞尔：《现代艺术的意义》第507页）

（5）“极少主义推崇的无关形式这一特点与西方绘画和雕塑的历史是相异的，但与西方建筑传统却并不背离。像古典建筑那样，极少主义强调几何形式的重复，并且依赖于某些基本的建筑规则，如梁柱体系。在形式上，两者还运用简洁明晰的形式从各个角度以整体展示。可以说，极少主义雕塑得以取得成功和古代神庙得以为世人敬仰有着许多共同的原因：那就是惬意的比例和规模以及设计的简明质朴。正如莫里斯所说：‘这种艺术之中包含了某种秩序，而这不是艺术秩序，这是已有东西的秩序，它对很久以来如何造就这些东西十分重要……我想你也许可以从砖头和使用砖头的方式中找到某种秩序和物体特性——那种立方体和成直角的格子。我想这是自石器时代以来文化中的连续系统里的一个单元，而且对工业化生产仍然十分重要——标准化和重复性，某个可以延伸的部分的全部。’”（Anna C. Chave著：《极少主义和力量的语言》）

2.形式即对象。

（1）“美国的极简抽象主义试图去定义一个‘特殊的对象’，这个说法是D.贾德提出来的，他坚决认为形式即对象。”（让·路易普拉岱尔：《西方视觉艺术史——当代艺术》第72页）

（2）“极简抽象主义艺术只接受一种参照，那就是俄国构成主义的最为彻底的那些经验。他们自甘处于‘非艺术’的一边，对他们来说，重要的是一种‘存在的效果’，没有任何传递性可言。”（让·路易普拉岱尔：《西方视觉艺术史——当代艺术》第72页）

（3）“通过使用普通的工业和商业材料制造形式有限的几何形物体，贾德和其他极少主义艺术家实际上借用了工业和技术生产者的文化权威。尽管这些物体的品种和特性各异，但材料及形状本身以及物体的规模甚至重量所隐含的权威力量，从一开始就对极少主义的联想价值起着十分重要的作用。”（Anna C. Chave：《极少主义和力量的语言》）

（4）“对大多数观众来说，最让人不解的方面是缺乏技术性。这个任何人都能轻而易举地完成的作品冒犯了具有娴熟技艺的艺术家的传统看法，他们的作品是经年磨砺的结晶。对这一观点最大的讽刺是极少主义是一些20世纪最富知识和批评目光的艺术家，他们的反技巧作品是选择和思考的结果，而不是缺乏技艺或观念上的不成熟……没有技术，观众被迫将作品的本质价值看做一种视觉现象——一种观念的长龙阵。如果观众愿意的话。因为观众不能被暗示着艺术家的手及外在主题的诱人技艺分神，所以观众不得不从其他方面考虑。在表述这些视觉观念的过程中，极少主义艺术进入了一个对话环境，不仅是与其他艺术的对话，而且是与围绕价值的全部观念思考的历史对话。”（约翰·基西克：《基西克艺术史》第436页）

（5）“极少主义依靠庞大的理论（在很大程度上是由艺术家自己阐释的）去揭示这些隐藏在——看上去是很简单的——作品背后的艺术动机。”（乔纳森·费恩伯格：《1904年以来的艺术——艺术生存的策略》第388页）

（6）“极少主义雕塑家们在工厂里（如他们有财力的话）采用冷热轧钢材这样的客观的或非个人感情的材料来创造他们的作品（贾德有时则例外）。极少主义的支持者们一直坚持认为，要从极少主义雕塑那模式般的物体和非主观化的外表后面，去寻找确定的主题和作者是愚蠢的。”（Anna C. Chave著：《极少主义和力量的语言》）

（7）“不管批评家们如何竭力否认，许多作品的那些暗示性的标题仍被视做极少主义运动的里程碑，这证明艺术家们自己也倾向于通过‘联想’使作品‘复杂化’。”（Anna C. Chave著：《极少主义和力量的语言》）

（8）“总的来说，极少主义艺术的政治要素很大程度隐藏于其否认的行为之中；它几乎否认公众从艺术作品中得到的一切联想和所抱的一切期望。一些批评家指出了极少主义者对艺术的人文主义使命的明确拒绝，他们认为，这是‘一种拒绝和摆脱的否认艺术’，‘一种抵制艺术’；而米切尔森则提出，这种否认富有哲学特性和当代美的生命力……极少主义者有效地通过他们的作品行使了‘暴力’——即对艺术常规的‘暴力’，对观众的‘暴力’——而不是运用他们的视觉语言表达对某种形式的暴力的直接批评。贾德就曾说过，他的作品与这个社会、与现有的制度和重大理论都不相干。但事实上并不完全如此，这些作品之所以赢得收藏家们的青睐在很大程度上是因为迎合了他们自己的观念和理想。贾德的作品产生了某些与现代技术统治最密切相连的价值。”（Anna C. Chave著：《极少主义和力量的语言》）

（二）具体艺术特征

1.“极简主义是一种将对象（雕塑）拆成最初的几何结构形状，并以人性化方式予以表达的艺术形式。同时极简主义也是抽象风格艺术，但却是对主观构成元素的抽象表现主义不满的一种反映。”（保罗·易宝：《几何抽象艺术——极简艺术或极少艺术》）

2.“这种艺术风格的特征是运用不含任何隐喻的基本矩形和三角形，均等的各个部分、重复手法、不确定的外形、工业原料，所有这些给观者最直接的、最强烈的视觉冲击，也就形成了所谓的极简抽象派艺术。”（保罗·易宝：《几何抽象艺术——极简艺术或极少艺术》）

3.“这种艺术通常是三维的，或者是偶然形成的（比如一堆沙），或者是常常被重复使用的简单几何形式组成的。”（爱德华·露西·史密斯：《艺术词典》第127页）

4.“极少艺术倾向于有规律的几何形式，或者是有平滑表面的形体组合。尤其是在雕塑中，作品有时不是放在基座上，而是直接放在地面上或是墙上，为的是强调作品在真实空间中的连续性。”（乔纳森·费恩伯格：《1904年以来的艺术——艺术生存的策略》第386页）

5.“极少主义最初是一个雕塑运动，他们非常强调结构个别部分的统一与综合，以及绝对的明了……强调观众对现象的纯粹体验，忽略观众对技艺或表现的关注……关注视觉和现象的原始性，忽视材料。”（约翰·基西克：《基西克艺术史》第435～436页）

三、代表艺术家

（一）弗兰克·斯特拉

1.“斯特拉的黑色绘画的标题文字和作品的关系是不明确的，但标题在意义上的含糊并没有冲淡或消除作品的复杂性，而是加强了这种复杂性，正如威廉·鲁宾所说的那种作品中的‘威力’。‘工作使你自由’被斯特拉用来作为他黑色系列中一幅作品的标题，这原本是写在奥斯威辛（纳粹德国最大的集中营和灭绝营）入口处的一句格言。从这里我们可以看出斯特拉对矛盾的或并不相称的揭示十分着迷：如果说人们通过劳动可以获得自由，那么这个道理显然不适用于集中营，因为那里的劳动者所付出的劳动只能换取死亡。语言的含义取决于谁使用它，谁接受（听）它，谁有权利去强加某种观点或规定正式的准则。斯特拉的那些纳粹标题中的语言从表现上看并非不令人激动，它们的来历（特别是使用了德文）就是一种潜在的因素……正如他给黑色系列的其他作品起名那样，标题的个人性含义以及更冷酷的含义都是模糊难解的，尽管那些无情的联想最能帮助我们理解这些绘画作品的满幅黑色，理解那些不断的重复和类似……如果说斯特拉的黑色绘画可以看做是无法读到的诗，那么它们所产生的文学含义与贝克特的话最为接近：‘没有任何东西可以表达，没有任何东西可以用来表达，没有任何根据可以表达，没有力量表达，没有愿望表达，同时也没有责任去表达。’斯特拉使观众无法读出他的画面，这实际上表明了他和贾德都对创造一种‘无关’艺术十分感兴趣。”

“斯特拉与抽象艺术家——他们运用要改善观众精神之社会生活的惯常人文主义修辞语言去表达内心视觉形象和情感——不同，而是坚持认为他是在创造无法表现的明晰的物体。从纽曼和莱因哈特那里得到启发，斯特拉的视觉语言显然抽去了一切私下感情。他尽可能均匀地把颜料涂于画布上，并尽最大努力使其‘保持在颜料罐中那样’。”（Anna C. Chave著：《极少主义和力量的语言》）

2.“当在他创作系列‘黑色绘画’，被要求解释他们的思想时，他声称，他想‘画一幅没有人能用文字表达它的绘画’。他的作品不过是在未处理的画布上涂上黑色珐琅质粗线。以一种规则、一致的方式从中央向外发散。画面上的所有因素都起着和谐和凝聚的作用。斯特拉以工业用珐琅质取代传统的油画，是希望得到一种厚重、富有想象力的黑色。珐琅质能完全干燥，并被吸入画布之中。画布未经处理，没有涂膏粉或铅白作为保护底。从视觉上，这样做有助于把画布与珐琅质合为一个整体，也重申了绘画是一种物质形式而不是单纯的表面——一块展开的材料，而不是有边界的长方形。结果是一幅通过有目的的消散空间、成功破坏了一切错觉的痕迹的作品，当棍状的黑条纹驱使目光离开画面的中心时，将观众的注意力带到了边缘。空间没有了，错觉没有了，实际上，除了绘画这一明显的‘客观’之外，所有的主题暗示都没有了。这就是被称为自我封闭的作品——一幅具有内在的稳定性、无须外界信息发生作用的作品。在这里，绘画已经瓦解成了雕塑，比以前的绘画程式具有更多的三维特征。”（约翰·基西克：《基西克艺术史》第434～435页）

3.“在斯特拉的黑色域绘画中，仍然还有可辨析的笔触——可见的笔的路径——这使处理过程的每一个方面表露得很清楚。这与莱因哈特黑方形上的黑色叠加不同，斯特拉的这些条纹也完全是清晰可见的。为了与他的几何构图的投影相适应，他还在图形的边缘割出一些参差的缺口，在画面的中间戳出一些小洞，或者是改变画布的形状。通过这种方式，斯特拉避免了空间后退的错觉，加强了对象作为一个目标的表现性。与那个时候的其他任何画家相比，他在画布上更加平实、更少有负赘。与斯特拉黑色域绘画和他的铜、铝画的平实效果比起来，抽象表现主义的阴影空间感甚至都显得过时了。迈克尔·弗里德指出，斯特拉在这么处理的时候，已经摆正和解决了印象主义以来现代艺术中的核心形式问题——也就是说，他将绘画的表现力确立为一个目标（即它的‘客观性’）”。

“最重要的是，斯特拉抨击了抽象表现主义中内省的动机，他说：‘我的绘画是建立在现实基础上的，就是那些可见的东西。它实际上是一个客体……你可以清楚地看到整个意图……那就是你所看见的东西。’和格林伯格的后绘画性绘画一样，斯特拉的作品对超验思想是一个打击。斯特拉的作品尺幅巨大，缺少动感表现，作品表面呈现为一个叠加的色域，他这么做是受到了巴尼特·纽曼的影响。尽管如此，他对纽曼作品中主观的内容并不感兴趣。”

“20世纪60年代中期，斯特拉开始在原来单一的色域中加入工业加色剂……由于斯特拉的画室助手越来越多地替他执笔，所以他的作品也渐渐没有了那种绘画性的边缘效果。”

“斯特拉拒绝情感性的内容，‘你看到的是什么就是什么’，这是对沃霍尔那句著名格言的呼应……斯特拉创造的词汇与60年代超然的心理是相吻合的，这是其中的一个恒久亮点。但是斯特拉长期依赖于搭建内容的逻辑上的形式结构，而不是将其看做内容的一个载体。很显然，这样一来‘你所看到的’并不就是实际上的‘你所看之物’，它反而变成了一种关于平面性与客观性理论的图解，后来，也就开始越来越平庸和乏味了。”（乔纳森·费恩伯格：《1904年以来的艺术——艺术生存的策略》第392页）

4.“斯特拉的最早的极简抽象作品紧随着1959—1960年的《黑色绘画》出笼，以表示对幻觉主义以及绘画中的各种主观主义的拒绝。既然超大幅型的绘画并没有能够摧毁画幅空间，那么F.斯特拉就从内部去扰乱这种画幅空间。他的画布往往是灰色或黑色的，画框裁剪得当，使得画面本身成为一种物体。画幅放弃了它的地位，但没有放弃它的特殊的物质性，这种物质性变得几乎是雕塑性的。画出的物体就这样渐渐地占据了空间，并向人显示，其实它才是绘画的真正材料与载体。F.斯特拉和R.莫利斯一样，后来放弃了这一过于严格的画风，改为一种浪漫式的装饰风格，把巴罗克传统中的令人沉醉的、壮观的，甚至具有仙境般意味的效果继承了下来。”（让·路易普拉岱尔：《西方视觉艺术史——当代艺术》第75页）

5.“在20世纪60年代创作的硬边绘画作品强调了画面的平面感，突出了画面的边缘。他把画看成是一个构造物，而不是一幅平面图像……斯特拉把绘画当成一种实体来处理的思想方法缩短了与雕刻领域之间的距离，也使他与极简主义站到了一起。”（帕特里克·弗兰克：《视觉艺术史》第205页）

（二）唐纳德·贾德

1.“唐纳德·贾德走的是一条与视错觉主义相反的道路，这条路使他在1961年放弃了绘画而喜欢上了雕塑。他试图去充实弗拉基米尔·塔特林机械时代的那条创造“真实空间中的真实材料”的法则，但是，他与塔特林不同，在贾德的作品中，没有社会的信息，也没有乌托邦式的热情流露。贾德坚持，在作品中除了表述性的东西，他的表现对象不能有任何象征意义超越其上。如果一个图形具有三维效果，那么这个三维是实际存在的，它们不会产生任何错觉或是象征意义……贾德拒绝抽象表现主义，部分原因是出自他在对艺术进行辩证思维时所产生的信念（抽象表现主义是过时的），另外是因为他坚持认为真理在经验上是可证实的（这就排除了思想上的内省）……他乐于阐明结构和材料的所有方面。在20世纪60年代中期的作品中，他开始用不同的形体模块或构件探索形式问题，这些形体空间上是等距的、对称的或者是按着事先计算好的间隔排列的，观众一眼看上去会认为这是一个模型。而不会将它理解为是平衡关系中的诸多构成要素。的确，这样的安排消解了结构的思想，同时，又融合成一个更复杂的形式。但是贾德说：‘对我来说，这一系列作品并不是要具有任何数学上的意义的。’对贾德来说，即使是纯几何体的运用也是暗示着它所反映的自然环境，他是在斯特拉的作品中找到这样的创作思想——这种思想促使他进行这样的创作。贾德说：‘几何体可以用一种不同于新造型主义的方法加以利用，一种不是很纯粹的方法。没有了纯粹性，几何艺术或许就产生了。蒙德里安很伟大，但是他过于理想化，过于纯净。话说回来，莱因哈特也是这样。对我来说，这是难以置信的。斯特拉的绘画中产生了这样的可能性，它证明了非纯粹的几何艺术。’”（乔纳森·费恩伯格：《1940年以来的艺术——艺术生存的策略》第393页）

2.“他继续追求一种艺术，以此公开批判如此影响20世纪艺术的立体主义。在立体主义艺术中，观众被假定同时以多种视角认知世界——不同的视角综合在一起，近似于观察整体的全过程。贾德希望用一种快速的方法，而不是分解的方式创作一个可以立刻理解的艺术，结果作品的元件是可以互相替换的，用机械组装、模块化和绝对的可预见性。贾德和他的同胞声称，这种艺术具有伦理上的衍生含义：它体现了普遍性，而不是个人主义。这是剥离成最基本特征的雕塑，如果说没有什么激励人的东西，那也许是因为极少主义明显是一种没有自己的声音的艺术。”（约翰·基西克：《基西克艺术史》第437页）

3.“采用工业原材料进行创作，如金属板、铝、塑料模具等。他在随笔《特定之物》中谈及了自己的创作目标：创作一件作品时，根本没有必要去观察和比较很多东西，也无须对此进行分析和深入思考。作品之整体，即它的整体品质的好坏以及它包含有哪些令人感兴趣的方面。在一件新出炉的作品中，它的形状、图像、色彩和画面品质都是单独的方面，但并不是局部和分散的，不能片面孤立地看待。”（帕特里克·弗兰克：《视觉艺术史》第204页）

（三）托尼·史密斯

“史密斯最突出的贡献是他的精巧性，他的作品尺寸与所处环境的比例关系都经过仔细的测量，他对传统的大小比例的理解进行了分割，这就使他的雕塑与之所处的建筑或是自然环境有醒目的呼应。史密斯从巴尼特·纽曼那里获得了启发，纽曼一直在探索把整体景象表现成空间概念的这样一种思想（整体景象是指将一个场景中的所有东西看成是一个完整的形体，而不是看成是组成一个整体的各个部件）。史密斯就是将他的诸多形体看成是整体的、统一的（完整的）景象，并强调各局部相互之间的密切关联和各部件内部的相互关系，这可以从核心概念中提升出一个额外的分支。史密斯甚至消除了装配过程中的任何痕迹，以使他的作品可以完全融入统一的整体中。”（乔纳森·费恩伯格：《1940年以来的艺术——艺术生存的策略》第394～395页）

（四）卡尔·安德烈

1.“卡尔·安德烈1958年遇见了弗兰克·斯特拉，然后就在斯特拉的工作室一起工作，这时斯特拉正在创作1959年的那批黑色域绘画。受此影响，安德烈得出了轴心对称的基本原则：一件作品的任何一部分都能被另一任意部分所替换。接下来的三年中，安德烈渐渐放弃了雕刻和现成材料的装置，他喜欢上了用形体模块去拼排出他的雕塑……”

“1965年到1966年，安德烈不再堆摆木头——这种方式是对个体对象的表现，他开始选择工厂里的一些初级商业材料，将它们摆放在一个特定的空间里。这些作品的特点是与所处的环境发生了联系，个体性的东西就消解了……在60年代中后期的一些作品中，安德烈随意地试验着去摒弃理性的安排。他用钉子摆出波浪线，把一节节管子接在一起，材料完全是随意地安排，没有考虑它们的规则……”（乔纳森·费恩伯格：《1940年以来的艺术——艺术生存的策略》第394～397页）

2.“他的作品离传统形式更远，其第一幅作品只有两块叠放的木刻版，暗示建筑和图腾雕塑。但这些早期雕塑的相关性对安德烈的气质来说似乎与历史和工艺有着太紧密的联系，不久，雕刻（暗示着艺术家的手）为简单、规律的叠放所替代。安德烈的另一个动作是摒弃垂直平面，采用紧贴地面的水平平面、排斥形象与建筑上的联系。”（约翰·基西克：《基西克艺术史》第435页）

3.“安德烈的光秃的金属‘平原’仍然表现出了一种心理攻击。这地毯式的雕塑是如此的‘谦卑’，它甚至允许观者踩在上面。安德烈向观众的传统文化习惯提出质疑，也向他们把艺术视为理想的不可接触的习惯提出质疑。他把作品放在人们的脚下，促使他们去鄙视它。然而，走在他的作品上面与其说让人感到自豪倒不如说感到某种不适。因为我们已习惯于把艺术作品看得像人一样具有个性，并对它们有了特殊的感情。由于安德烈操纵观众干出了自食其果的侵犯行为，他在某种意义上不是表现谦卑姿态，而是对力量的强调，他就是要让作品‘发言’，要使观众听从。而且在地板上铺设材料，也是最大可能地‘占领’地盘，因为这样做要比普通的雕塑占地更多。”（Anna C. Chave著：《极少主义和力量的语言》）

（五）唐·弗莱文

1.“从1963年开始，唐·弗莱文专门用新型的工业荧光灯管进行创作。他只是部分地完成作品，任何一家提供赞助的五金商店都可以不受限制地复制这些作品。弗莱文的作品对观众认为艺术必须依靠原创性的概念是一个挑战。对弗莱文来说，他的作品就是人们日常生活的真实世界的延续。在设计灯管的光线时，弗莱文是从空间的而不是从形式的角度去理解和把握雕塑的构思。光线照亮一个空间，通过这种方式，作品的每一个部件都与它所处的环境相互依存……”（乔纳森·费恩伯格：《1940年以来的艺术——艺术生存的策略》第397页）

2.“他的专长就是使用荧光灯。从1961年起，他布置了一大批空间与光线效果严谨的作品，成为对极简抽象艺术的极佳阐述，正好与张扬的波普艺术相对立，强调一种高度简洁的形式禁欲主义，将任何叙述都排除在外，以便达到最大的‘物质效果’。D.弗拉文的装置艺术是一种寻找绝对的整体艺术，与巴罗克装饰的原理大致相同，也就是靠一种无法触及的光线，产生出色彩，产生出建筑空间的变幻。对氛围的强调、感性的投入以及作品鲜明的物理性，一切都在强调情感效果，而排除对作品的智力性探索，因为作品已既无中心又无周边。”（让·路易普拉岱尔：《西方视觉艺术史——当代艺术》第73～74页）

（六）罗伯特·莫里斯

1.“与贾德和弗莱文比起来，罗伯特·莫里斯走的道路就没有那么特别了。但是，他不再回避能引起错觉的因素。在对过程、材料和行为的处理中，他不断地进行着客观的试验。在《雕塑笔记》中，莫里斯系统分析了我们在形体观察上的特征，‘我们不需要为了是不是完整性、整体感而围着创作对象来回转，你要明白而且要相信，心中的形体与实际存在的表现对象是相对应的……六十四边体是很难观察的，但由于它是有规则的，所以我们从一个视角就可以感受到它的整体性……我们对有规则的几何体比对某些（多面体）要更了解，但这个情况不会影响形式上的整体性。反倒是不规则的东西成为一个需要特别注意的东西’。受卡尔·安德烈1966年的《泼溅》和理查德·塞拉与巴利·里·瓦（他用一些布片、碎玻璃、面粉和滚珠轴承进行创作）的散落残片作品的启发，莫里斯开始探索没有固定形体的雕塑思想。”（乔纳森·费恩伯格：《1940年以来的艺术——艺术生存的策略》第400页）

2.“莫里斯的极简抽象艺术是他经过多次画风的改变之后的一个必然结果……对于他来说，极简抽象艺术是美国的‘形式主义的现代主义’的一部分，区别只不过是观众不再处在作品的前面，而是在画廊的空间中与作品共存……在他看来，‘假如说存在着一批广泛的公众，把艺术看做是一种闲暇工业的伸展，一种略微高于电视的东西，那在一定程度上是跟博物馆与美术馆执行的政策有关的’。因为，艺术的对象最好就是要‘表现相当具有装饰性的一面’。”（让·路易普拉岱尔：《西方视觉艺术史——当代艺术》第74页）

（七）索尔·里维特

“索尔·里维特将极少主义的系统逻辑和表述方式运用到了他的作品创作程序中，而没有像极少主义艺术家那样对表述的对象产生兴趣。到20世纪60年代后期，他的方法已经超越了表现对象本身而发展成了观念艺术。他有意识地分解了从一个客体本身出发却又创作出另一个客体这样一种抽象的思想体系……1965年，里维特开始创作开放的立方体模型……这些看上去很复杂的作品其实只包含了简单的结构关系，观众可以从它们的形式中推算出来。里维特将这些作品潜在的观念称为‘语法’。里维特对语言的借用出自结构主义，结构主义认为意义是建立在形式之上的一种可辨认的、普遍的结构。此外，里维特认为，如果作品中潜在的逻辑是朝着可预见方向发展的一个简单的构思，那么从经验上讲，这个目标本身是不可预见的。这就在人的感觉和创作体系之间造成了一种不一致的关系，它说明（根据结构主义理论），能指和所指（或者说词语与其所指代的对象）之间是通过任意性相连的。”（乔纳森·费恩伯格：《1940年以来的艺术——艺术生存的策略》第402页）

四、极少主义艺术的价值与意义

1.“极少主义在普通大众中并未能轻而易举地获得认可。它那冷峻的单调性、内涵的局限性和不掺杂感情的外表以及普通的材料，都使观众为之惊愕。它们不像普通的艺术作品那样去吸引观众，而是对观众展现了冷酷的沉默和淡漠，因为作品的极度简洁和缺乏细节性使观众疏远，而不是吸引他们仔细欣赏。当初，波普艺术曾在知识界受到鄙视而在公众中却普遍受到青睐。与此相反，极少主义（在同一时期）至少为鉴赏家们所容忍而遭到公众的怀疑和厌恶。然而，我们恰好可以把这种厌恶视为极少主义艺术在起作用，因为它使观众感到恼怒之处也许就是生活和时代最使人恼怒的东西。这种艺术所呈现的面孔是这个社会最缺乏表情和最强硬的面孔；是技术、工业和商业的非个人化的面孔。贾德指出，这种新的（反）艺术应通过运用‘强硬’而‘具有进攻性’的材料来获得一种‘明确的力量’。但贾德也承认，‘尽管力量和表达之间的差异并不明显，但力量并不是唯一要考虑的因素’。”（Anna C. Chave著：《极少主义和力量的语言》）

2.“在接受一种认识的理想主义时，极少主义这些枯燥而中性的作品呈现出一种人性和宗教艺术中的崇敬。”（约翰·基西克：《基西克艺术史》第437页）

3.“现代主义理念的最终枯竭变得越来越明显。几十年不屈不挠的革新已导致事实上的真空，但回头就是承认失败。极少主义用枯燥的装置关上了曾经乐观的现代主义的大门。”（约翰·基西克：《基西克艺术史》第437页）

4.“极少艺术减缩了作品的面貌，对那些熟悉行动绘画复杂视觉效果的观众震动很大。1966年，露西·利帕德（另一个熟悉这些极少艺术家的批评家）觉得有必要作出一些阐释，她说，极简雕塑的单调性（这是她所选择的词汇），从它自身来说，就是一种前卫的行动。‘这些冷峻的艺术家……所做的激动人心的事，正是他们敢于挑战无聊、单调和重复的观念。’然而，对极少艺术的敌视不仅仅是因为其内容的贫乏，在某些人眼中，极少主义还被看成是对权威的反叛，是一种‘取代权威的愿望’，尤其是在白人男权的权利世界中。”（乔纳森·费恩伯格：《1940年以来的艺术——艺术生存的策略》第386页）

5.“极简抽象主义艺术带着它傲慢的、表面上的纯洁性，是为博物馆或画廊这些装有空调的地狱等一些重要场所定制的，它们意欲跟艺术史以及一切文化的沉积相决裂。这种艺术既是一种思想的净化，又是对美学实践的澄清，将艺术产品绝对化，并在银行大厅或者文化与商业机构中将它的使用标准化，尽力摈除一切情感或者意义的产生。极简抽象艺术与一群只相信交换价值的精英们相默契，应运而生，发明了一种几乎清教徒似的、原始的纯洁性基本元素。它以艺术的绝对无用性为名，使人们的目光集中到物体上。这种艺术具有功能性的特性，看上去往往像是商标，将那些能欣赏它的人一下子显示出来，使得艺术品本身与欣赏者本身都显得与众不同，高人一等。极简抽象艺术是一种承认的标志，将漠不关心上升到了美术的地位，自我合法化取代了美学准则……极简抽象主义艺术可以说是在美国出现的第一个纯粹是美国的当代艺术潮流，明显地从欧洲的最直接、最现时的影响下解放出来。”（让·路易普拉岱尔：《西方视觉艺术史——当代艺术》第75～76页）

6.“当今的大多数批评家们都把极少主义看做产生并占据了某个特别领域的艺术，这个领域避开了政治和商业，也超出了个人的情感。古森在1966年写道：‘艺术需要真诚、直接和纯粹的体验……去除象征性，去除寓意，去除个人的表现。’就极少主义来说，‘观众所得到的不是象征，而是事实’，它没有给浪漫精神提供余地，因为后者不能为自身的内在价值去认识体验，并总是使体验提高到复杂化和联想化的高度。”（Anna C. Chave著：《极少主义和力量的语言》）

参考文献：