偶发艺术

偶发艺术起源于20世纪的先锋艺术，从马里内蒂的一次音乐表演开始产生，到60年代发展到顶峰，当时的许多其他流派的艺术家都参加了这场艺术运动。阿伦·卡普罗认为：“这种艺术，从含义、外观到内在的驱动力相当尖锐地突破了至少古希腊以来的画家们的传统。”（埃伦·H.约翰逊编：《当代美国艺术家论艺术》）

偶发艺术的主要艺术家有阿伦·卡普罗、马里内蒂、约翰·凯奇、约瑟夫·博伊于斯、吉姆·戴恩、伊夫·克莱因、马休。

一、偶发艺术的总体特征

（一）随意的、偶发性的和即兴的艺术都是偶发艺术

1.“1964年在爱丁堡举行戏剧节的最后一天，一位裸体夫人站在推车上，在阳台上转了一圈。从这以后，英国公众总是把裸体妇女与偶发性艺术联系在一起。对于公众来说，随意的、偶发性的艺术就是突然发生的事情：不定型的即发事件。甚至有关的学识渊博之士认为：‘从某种意义上讲，所有即兴表演都是偶发艺术，没有一个参加者会确切知道他能如何发展。’”（艾德里安·亨利：《总体艺术》第56页）

2.“偶发艺术，简言之，就是事情的发生。然而，最好的偶发艺术有一种决定性的强烈感染力——那就是，人们感觉到了‘这儿发生了一些重要的事情’——他们不知走向何处，也没有特别的文字观点。和以往的艺术（戏剧）相比，它们没有结构的开端、中间过程和结尾。它们的形式是开放的、流动的，不寻求什么，也不得到什么，它们仅表演一次或几次，然后就永远消失，而新的作品将会取而代之。”

“关于‘偶发艺术’一词的产生，卡普罗写道：‘我真怀疑这一术语能为所有的艺术家接受。这一词汇首先出现在我1959年的一篇文章的标题中，出版后，它明显地在纽约城传开了。在同年10月，我在鲁本画廊展出了《六部分中十八个偶发事件》，在纽约第四大道的一个阁楼里……一些艺术家草率地引用了这个词，出版界又使之流行起来。我并没有想命名一种艺术形式，而且在一段时间里，我曾试图阻止它的使用，但没有成功。’在他的著作中，卡普罗进一步区分了他有关偶发艺术的概念与实践及其同吉姆·戴恩、奥尔登堡、惠特曼作品的不同点，那些作品在卡普罗看来既太动感情、太冲动，又过于诗化。”

“如果你还没有见过偶发艺术，就让我收集一些重要片段，使你得到一个概念。”

“每个人都挤入了闹市区的一个阁楼，拥挤着，就像在一个洞里，里面很热，到处都是大的纸板盒；它们一个挨着一个。开始移动，滑行，在各个方向上像醉汉一样摇摇晃晃，冲入人群，互相碰撞，伴随着四个声嘶力竭的叫声。好，这次是冬天了，很冷，很黑；一切都在蓝色的微光中有节奏地时隐时现，三个巨大的、棕色的粗麻布袋拖着庞大的冰块，石头碰击它，使它失去大部分，碎片从顶上掉下来，撒在每一件东西上。成百的铁桶和加仑酒壶挂在绳子上，来回晃荡，像教堂的钟一样碰撞，玻璃撒了一地。忽然，一个模糊的形块在地板上爆裂，画家们在画布上狂涂乱抹，一排树用破布扎在一起，推向人群，驱散每一个人，迫使他们离去。有一些细棉布做的电话亭，里面有电唱机或麦克风，使你能收听到其他的每一个人的声音。咳嗽，你在有害的烟中呼吸，或是医院里的气味和柠檬汁的气味。一个裸女在探照灯的追踪下奔跑，把绿色的东西扔进去，滑行着，移动着，投影于墙上和人们身上。描绘牛排：大的，巨大的，似皮的，平的等。你作为一个观众进入，或许你会发现你完全陷了进去。当你在家具似的东西中东碰西撞的时候，有声音传来，低语般地，嘀——嗒嗒，爱我，爱我；阴影在幕布上晃动。电动锯和割草机的尖叫声回响着，罐头发出尖锐的声音。你站起来看或改变位置或者出众的男孩和老妇在你面前大声地回答问题。长时间的沉默，这时什么也没有发生。你感到伤心，因为你付了1.50美元。这时砰的一声！你一下子面对着一面镜子，它贴着你，听，小巷里传来的叫声，你傻笑是因为你害怕，因为幽闭恐怖而痛苦，和某人冷漠地谈话，但你一直在那里，参加了这次行动……电扇启动了，‘新车’的气味在微风中掠过你的鼻底，剩下一堆令人抱怨、打嗝的、污秽不堪的杂物等人去清理。”

“此外，在纽约以外，在奥萨克有一个古泰群体，他们在旧金山、芝加哥、科隆、巴黎和米兰活动，其历史经历了超现实主义、达达主义、无声戏剧、马戏、狂欢节，所有的中世纪宗教戏剧和仪式，其中大多数我们知之甚少；只是在精神上有所感受。我所清楚的，是我发现我已决定从哲学上保留它的大部分。不管怎么说，我的基点不是试图传达那些创作了与之有一般关系的作品的人的观点，甚至也不是那些我赞赏其作品人的观点。我的出发点是描述那些我觉得最有冒险精神、富有开拓性以及最具挑战性的东西。”（埃伦·H.约翰逊：《当代美国艺术家论艺术》第65～66页）

（二）偶发艺术是在绘画传统内的转换，艺术家从制作实物转变为把自身作为实物来呈现

1.“偶发艺术在本质上不是与表演（表演艺术）相关联的，而是在绘画传统内的转换，在这种转换中，艺术家的作用从制作实物转变为把自身作为实物来呈现。其中有玛丽娜·阿伯拉莫维克的《韵律0》（1974）和威廉·坡普·L.的《黑色的蟑螂摩托》（1978）。阿伯拉莫维克在那不勒斯的六小时表演确立了一组简单的规则，这些规则被记录在一张卡片上，与摆满了实物的一张桌子一道作为作品的文献的一部分：

在桌子上有七十二件实物，你可以按你所愿来使用我。

我是实物。

在这个时候我负全部责任。”

“阿伯拉莫维克的自我呈现确实是作为一个实物在她的观众中产生了蛊惑人心的反应。希梅尔报告了体现为‘卫道者’和‘煽动者’的两个阵营，这是一个相互矛盾的议程，是一个由艺术家放弃控制而创造的虚空。阿伯拉莫维克在《韵律0》的过程中遭受到逐步升级的侵害，任人抚摸，用剃刀割划，最后是用一支枪对着她的喉咙，用生动的形式把人作为实物下了一个结论。这种自我物化戏剧性地表现了显然被性别化的弱点：女人身体的特殊性不是由艺术家自己来证明，而是通过她的在场由小群体的观众中产生的反应来证明的。”

“同样，威廉·坡普·L也用他的身体作为屏幕来展示被歧视的身体，这种歧视反映在非洲裔美国人身上。根据作为作品的照片——文献旁边的标签上的说明，坡普·L的计划体现在一种调侃中——‘黑色的身体是漂泊不定的有麻烦的地方’。在《黑色蟑螂摩托》中，他把蟑螂摩托和他的身体和衣服缚在一起，暗示出非洲裔美国人与讨厌的害虫之间的类似——两者都是服从于戒律和控制——同时暗示了都市下层的居住条件，这是滋生蟑螂的地方。”

“在阿伯拉莫维克和威廉·坡普·L的作品中，物化的身体服从于对自虐的强调：它被迫抵制身体的羞涩甚至被消灭的前景。确切地说，这些作品意在通过把表演附加在现代主义绘画的传统上来掩盖这种挑战，这种挑战既指向身体的神圣化，也指向艺术作品的完整化。”（戴维·约塞里特：《实物与行为之间》，载《世界美术》1998年第4期，第7页）

2.“新传统的最后一方面，我要研究的是艺术家成为他自己的艺术作品，完全消除了‘艺术’与‘生活’和‘艺术家’与‘作品’之间的界限。从‘浪漫主义’运动开始，艺术家的生活，或者有关传说构成他作品的公众反应的一部分是很明显的，如拜伦和高更。凡·高割去耳朵一画，在他大量作品中也许是最著名的。在20世纪40年代晚期和50年代早期美国新艺术中，艺术家的绘画活动成为作品的主要对象。”（艾德里安·亨利：《总体艺术》第94页）

3.“在表演中，艺术家是作为一个独特的表演者出现的，而不是起艺术对象、绘画或雕塑的作用。艺术家不再隔离在画室里，而是从身体上或者从象征意义上，被牵扯到艺术作品中去，或者实际上成为艺术作品。绘画的动作，被抽象表现主义者，或者被罗森堡这类批评家所持的行动绘画概念，搞得很富有戏剧性。法国画家马休（Georges Mathieu，1921年生）带上盔甲举行绘画表演，他给他在画布的演出起了个名字，叫‘中世纪的战斗’。日本的具体派在50年代举行了许多绘画和雕塑表演。白发一雄在他的《用他自己的身体搞一件作品》（1955）的工作中，使用了实际的人体。约瑟夫·博伊于斯在作品《如何向死兔子解释图画》中，艺术家脸贴金箔，怀抱野兔，并对它解释图画。艺术家以广泛而多样的形式，把他自己的本身当成艺术媒介来展现给观众。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第658页）

二、偶发艺术的具体特征

“偶发艺术是戏剧的一个意味深长的组合形式，在这种形式中各种各样非逻辑性因素被组合在一个间隔性结构中，其中包括非原型的表演，在我看来，偶发艺术具有区别于一般戏剧作品，甚至当今实验戏剧的决定性的特质。”（埃伦·H.约翰逊：《当代美国艺术家论艺术》第66～69页）

（一）具备一定的环境、构思的安排和规则

“最有魅力、最重要的偶发艺术诞生于旧阁楼、地下室、空店铺、自然的环境中以及大街上，有少量的观众或一些参观者以某种方式介入事件，进入它们的各个部分，没有观众和事件的分离。舞台上能看到戏剧大部分画成的窗户，连同对开幕、活人造景和闭幕的期望，已不再存在……在纯粹的户外自然环境、在封闭的肮脏的城市社区上演激进的偶发艺术；那里是一切生长的地方（艺术当然也不例外），那是它的‘栖息地’，不仅为偶发艺术提供空间、与周围事物的联系、变化着的价值，而且还有一种气氛，整个地贯穿它，任何人都能体验它。这总是真实的，这一点在我们进取的艺术接近一个易毁的、不可思议的生命时，显得更加重要。人们仅仅以一线牵着它，把它和一种易逝的、多变的形状，周围的事物，艺术家，他的作品和接近它的人连在一起。偶发艺术希望人们暂时抛开这些常规的方式，整个地投入到艺术的真实自然和（人们所希望的）生命中去。这样，偶发艺术就显得粗糙和突然，时常使人觉得有些‘不干净’。我们或许会认识到它也是一种有机的生长的东西。任何事物，包括观众，都能在这种环境里有所收获。”（埃伦·H.约翰逊：《当代美国艺术家论艺术》第66～69页）

（二）偶发艺术没有预先的构思

“像爵士乐和当今的许多绘画，人们不可能确切地知道下一步将发生什么。行为导向任何它希望去的地方，艺术家所能控制的只能是使它保持在‘运动’中。现代戏剧很少有这种没有事先准备的基础，因为戏剧总是预先写成的。而偶发艺术是在一种先导观念或不那么明朗的意向引导下在行动中展开的。戏剧几乎把话语作为绝对的媒介。偶发艺术经常有话语，但它可以产生文字的感觉，也可以没有文字的感觉。如果有，它们也不是其他非文字因素（噪声、视觉材料、行为等）所构成的感觉的一部分。在此，它们有一种简洁、超然的特质。如果它们没有制造感觉，它们那时听上去像声音而不负荷它们所具有的意义。不管怎么说，话语并不是必不可少的：偶发艺术可以由一大群下跌的在表演空间里盘旋的蝗虫组成。这种被期望的作为本身媒介的机会因素并不是普通的戏剧家所期望的。”（埃伦·H.约翰逊《当代美国艺术家论艺术》第66～69页）

（三）机会的介入

“这在戏剧中是极少出现的，即使有，它往往也是插入的空白的结果。在现在的作品中机会（结合着即兴创作）是一种技巧性的刻意追求，它贯穿整个作品，它是自发性的载体。是理解如何控制才能有效地产生与非计划、非控制相应特点的一条线索。我想有一点是能证实的，当今许多艺术——它们依靠灵感产生非自我意识的被期望的公认的韵味和感觉，明显是故意安排好的。负重的一笔和大幅的摆动看上去总像在同一个点上击球。”

“‘机会’一词和自发性相比，是一个更关键的术语。因为它意味着冒险和恐惧（这样就必须重建健全的神经，以便某些东西出现时能感到愉悦）。它也是一种方法，这种方法明显变得非方法了。假如人们把布丁作为一种物品而非是食品的话。”

“传统艺术是试图让艺术每时每刻都变得美好，相信这才是比生活更加真实。当艺术家直接利用机会时，它是冒了失败的风险的，这种‘失败’就是指丧失‘艺术性’和缺乏与生活的‘相似性’。仅仅建立一种有弹性的毫无限制的构架，就像从无数可能性中挑选出五种成分一样，几乎什么事情都可能发生。有些事总是发生，即使不那么令人愉快。偶发艺术的参观者时常不能确信发生了什么，它什么时候开始，或什么时候结束，甚至是什么时候出现了‘差错’。因为往往产生这样的情况，通过发生‘差错’，某些东西反而变得更‘对’了。这种突如其来的近乎奇迹的出现，是机会程序的结果。”

“如果人们领悟了‘机会’的重要性并接受了它（这在我们的文化中是不易做到的），那么，其方法就无须剔除作品中像堆在桌上的杂物那样的混乱和平淡无奇。相反，那些使用这种方法的艺术家的一致性是很清楚的。放弃某些至今仍有特权的方面，以致人们不能总是纠正某些东西的趣味以合乎自己，这是暂时的。作品和艺术家经常出现于顶峰，而一旦它们出现于低谷，那将是一个使人倍感亲切的低谷！”（埃伦·H.约翰逊：《当代美国艺术家论艺术》第66～69页）

（四）非永久性

“偶发艺术的非预见性，作为代价，就是不能重复生产。与此相应，构成偶发艺术环境的物质材料都是最容易损坏的一类：报纸、杂物、碎布、拼凑在一起的木板箱、割裂的纸板、真树、食物、借来的机器等，在它们的任何排列方式中，它们都不能长久存在。因此，不论是好是坏，偶发艺术总是最新颖的。偶发艺术体现了这样一种价值，在此我们不必回溯重要的历史。我们完全可以说，那些所发生的、变化的、自发性甚至是失败的愿望，对我们来说并不陌生。它们所体现的精神在接纳一切可能发生的事物这一点看显得有些消极，而就其藐视安稳这一点看又显得很勇敢。还有一点要指出的是那种‘受惊’的极其神妙的体验，这就其本质而言，是现实主义传统的继续。”（埃伦·H.约翰逊：《当代美国艺术家论艺术》第66～69页）

三、偶发艺术形成的原因

（一）起源及发展

“如果极简艺术代表二战后最高人一等的现代主义——或几乎这样（我们会看到，观念艺术将更高人一等）——那么，偶发事件和先锋艺术家所推出的其他演剧事件则可以被认为是具有民粹主义的企图。”

“我们必须留心，不能将偶发事件像波普艺术或欧普艺术一样，当成一次运动或一种风格。相反，它是连接许多艺术运动的一种现象。一个也许更大的谬误是将偶发事件看成是1945年后艺术气候的产物。其实它只是早期现代主义一些特征的再现。早在第一次大战前，意大利和俄国的未来主义艺术家就进行过不同方式的演出。战争期间，苏黎世的达达派的‘伏尔泰卡巴莱’酒吧就是达达精神的最重要的显示之一。后来，超现实主义者一直进行不同方式的综合表演，使他们的活动受到公众的注意。”

“意大利的未来主义在现代主义运动中最早走出画室和艺术画廊，来到演讲厅、剧院和街道。未来主义运动的奠基人F.T.马里内蒂是一位天才的宣传员。早在1908年，他就认识到‘文章、诗和辩论术不再适用。方法必须彻底改变，应该到街头去，从剧院发动攻击，把拳击运用到艺术战斗中去’。关于马里内蒂和他的伙伴组织的‘未来主义者晚会’还存有一些有趣的记录。从马里内蒂与朋友和合作者弗兰西斯科·康修劳的描绘中可以略窥在那不勒斯市的一次表演：突然，从剧场的正厅掀起一场风暴，大厅里的人开始一分为二：朋友和敌人。后者使用大量侮辱和污秽的言语痛骂未来主义者，他们晃动着拳头，脸都扭曲得模糊了。其他人则发疯般地鼓掌喝彩。‘万岁！马里内蒂！……打倒！……万岁！……打倒！……傻瓜！白痴！狗娘养的！’蔬菜像暴雨一样投到这些未来主义者的身上：马铃薯、西红柿、核桃……好像向谷物女神色列斯致敬一样。在一阵平静中（相对来讲），未来主义的头领开始……”

“苏黎世的达达主义者也同样急于触怒和迷惑公众。这一群体的领袖雨果·巴尔在日记里较为详细地记载了一次演出的情形。他告诉我们，他的双腿装在一个蓝纸板的圆筒里，圆筒一直齐到臀部。圆筒上面是一件纸板外套，还有领子和大衣，外面呈猩红色，里面则是金色的，表演者只能用肘部摆动圆筒。巴尔还戴一顶圆筒式的巫医帽。如此打扮后，巴尔开始背诵一首由毫无意义的发音组成的‘抽象诗’。观众在一阵迷惑之后，哄笑了起来：‘在风暴中，巴尔站在原地（身着圆筒服的他无法走动），面对一群捧腹大笑、齐声鼓掌的漂亮女郎和尊严的资产阶级人士，他一动不动，如痴如醉和无动于衷——就像一把老式扶手椅一样。’”

“随后而来的大战年代里，达达派的大本营迁到巴黎，最后转变成超现实主义，而表演和制造事件的传统则继续下去。一位抱有敌视态度的记者曾对马克斯·恩斯特的早期展览作如下描述：眼下带着典型低级趣味的达达派画家们已求助于恐怖主义。舞台进了地窖里，工作室内一片漆黑；活板门处传来呻吟。另一位躲在戏装保藏室里的丑角侮辱在场的人……这些达达主义者，不系领带，带着白手套，前后走动，……安德烈·布莱顿嚼咽着火柴，里贝蒙特·德赛尼一直在尖叫‘雨下到脑壳上了’，阿拉贡的声音像猫在叫春。菲利普·索波尔特与扎拉在捉迷藏，而贝加明·彼莱特与查可因每隔一分钟就握一次手。门前的石阶上，杰奎斯·里高特在数汽车和女观众的珍珠……”

“倘若要在这些早期先锋现象中寻找共同点的话，我们会注意到，意大利批评家雷纳多·波修里所说的那些特征性确实是先锋派的标志——他把它们归结成‘活动性、对抗性、虚无性和痛苦性’。不过，我们同时也许还会发现别的没有预料到的特性。从一开始，先锋派的活动主要在通俗剧院中进行。”

“要理解出现这种现象的原因，我们必须回过头来看看意大利的未来主义，尤其是看看1913年发布的《杂耍剧》宣言。这是未来主义最杰出的宣言之一。下面是推崇杂耍剧的理由：‘杂耍剧的编剧、演员和技师们为了生存和取胜，只有一条路可走，那就是连续不断地推出令人惊奇的新花样。因此，他绝对不能束缚自我和重复自我，他必须进行激动人心的脑力和体力上的竞争去创造敏捷、速度、力量、复杂和优雅的新纪录。’”

“宣言还说道：‘在今天，杂耍剧是一只熔炉，一种突然发生的新的感觉正在里面沸腾。在这里，你看到所有那些过时的规范正在讽刺地瓦解：美丽、崇高、庄严、凶猛、诱惑、恐怖，而取代它们的新规范正在抽象地得到阐明。’”

“甚至在今天，我们也很难恰当地道出最旺盛时期的偶发事件的目标究竟是什么。60、70年代里先锋派的表演和现代主义开始时的通俗娱乐之间明显的联系是先锋派艺术史上充满矛盾的怪事之一。第二次世界大战刚结束时，我们可以看到，一种对艺术进行内省的气氛不利于进行如未来主义者所理解的大规模的‘表演’。退一步说，由于马里内蒂晚期崇尚战争和暴力，并与法西斯主义联系密切，未来主义本身也几乎黯然失色。”

“然而，现代主义渴望自己能引起公众的注意，需要直面公众。1950年，乔治·马蒂厄在巴黎的萨拉伯恩哈特剧院举办了《诗歌之夜》演出。演出过程中，他花了二十分钟时间在舞台上绘制了一幅巨大的画。第二年，马蒂厄组织了一系列纪念西格尔·德·布拉朋德的《第二次谴责》的活动。其中有四个变化循环——‘神的循环’、‘皇族循环’、‘资产阶级循环’——其中出现了伏尔泰、狄德罗和另外一些表演被绞死的人，他们擎着笛卡尔向前行走，还有以电冰箱、自动唱机为特色的‘当代循环’。”

“50年代中期，‘具体派’在日本很活跃。这一群体成员的许多做法随后不久也开始在欧洲出现。早在1955年，白发一雄就用自己的躯体作为表现手段创作户外作品。我们似乎可以从具体派看出日本人对繁缛仪式的古老兴趣已与现代主义新原则融化在一起了。”（爱德华·路希·史密斯：《西方当代艺术》第153～157页）

（二）政治原因

“自从罗马帝国以来，艺术就是一种为政治服务的麻醉工具。有时它是唯一得心应手的手段：有时它被证实是一把双刃武器；而有的时候，艺术家们自己决意参与政治领域。从性质上来讲，偶发艺术决意参与政治领域。”

“在俄国，有的作品在创作中政治与艺术革命是同时进行的。新的发现与开拓把艺术带上街头来创作，结合着室外的舞台背景，例如韦尔托夫的室外电影银幕和由埃夫林格·库格尔和彼得罗夫在1920年组织的巨大壮观的冬宫革命风暴的再现。后一次活动需要一只巡洋舰和6000名演员，由10万名观众来欣赏。同样J.L.大卫在法国大革命期间也组织过壮观的街头表演活动。”

“阿伦·卡普罗指出纽约堡的集会就像一个大剧场，这是由阿尔勃特·斯皮尔在1934年精心组织的，在视觉感上给人惊人效果：130只探照灯打在夜空中，形成一个方块，在方框中有十条主要的聚光灯灯柱。这些光柱看起来约有20000英尺高，偶尔有云彩进入光束中。斯皮尔后来说：‘我创作的光束教堂是第一个发光建筑物。’英国大使纳维尔·亨德森提及这次活动时说：‘既庄严又美丽……如同生活在冰块建成的教堂中。’”

“当然，最雄伟、最壮观的群众场面是中国举行的巨大集会，集会中数千个彩色牌子举在空中，形成一个爱国主义口号或毛主席的肖像。”

“在西方，如今最宏伟的公共混合媒介的艺术活动也许是摇滚音乐会了。就像第一届以色列的妖精节的活动，是由硬件（沃特金斯制作的扩音设备）和软件（指罗勃特·普兰特和吉米·佩奇的舞台表演）在露天的、公开的、典礼性的剧场中互相作用的结果。在灾难性的奥尔塔蒙特喜庆节上一帮摩托车手制造的可怕的公开凶杀案远远超过了维也纳集团所策划的最可恶的表演场面。用纯资本主义观点看，波普音乐本身包含着革命潜力的核心：这种矛盾一旦与其他矛盾相联合，在稍有政治目的活动中它们经常会形成极具颠覆性的因素。”

“米克·贾格尔的生活风格和舞台表演比约翰·伦农‘政治性’歌曲更有破坏作用，约翰·伦农的歌曲是些乏味的和朴实的抒情诗。”

“纽约的超现实主义团体和美国的无政府主义团体，组成‘黑面具’群体的基本成分，它是一个激进的艺术政治团体，曾制作了数十种强有力的单张印刷宣传品和数种政治——艺术性文件，就像有建议关闭现代艺术博物馆、建议华尔街改名等活动：‘持有股票和公债的商人为新的开发领域而惊喜——但是返回纽约布朗克斯区和哈莱姆区的是棺材。在死亡的证券交易中凶杀买卖在上升。赢利来自于您儿子死亡的电报单。越南在放毒气。你无法抗辩说，我们都不知道。电视把燃烧的村庄带入你那舒适的家庭中。你在自由的名义下干灭绝种族的罪恶勾当。’——《华尔街是战争街》”

“‘如果失业在上升，你却获得工作，那是杀人的工作。如果教育在衰弱，你却被教会去杀人。如果黑人在骚动，就把他们推向死亡。这就是华尔街为我们伟大社会制订的方案！’——《但是你也是牺牲品》”

“由本·莫雷和诗人丹·乔治克斯领导的‘黑面具’最后自己转变成一个地下革命组织，称之‘面临艰难的华尔·马瑟福克尔斯’，一部分人因为他们的活动而被监禁。政治观点在艺术中的反映也表现在新出现的黑人诗歌/音乐组织名称上，他们自称是‘最后的诗人’，因为在革命之前，诗人没有必要创作诗歌。”

“最近，纽约一部分非常激进的艺术家集合起来反对文化特权（例如在博物馆里没有黑人艺术家和女性艺术家作品），抗议政治上的凌辱（越南战争，阿蒂加拘留所的屠杀）。艺术工作者联合会是在1969年4月10日在视觉艺术学校举行的大会上建立的。1970年他们在大都会博物馆里举行了静坐示威和‘纽约艺术罢工’，早在1969年越南停战日他们就举行过抗议博物馆开幕的活动，并在现代艺术博物馆的毕加索的《格尔尼卡》画前举行示威反对《我的大屠杀之歌》。以上提及的很多艺术家，像莫里斯·格罗夫纳、哈克·奥本海姆和安德烈，他们曾和艺术工作者联合会一起举行过示威，艺术工作者联合会不断地组织艺术方面的示威活动。从此以后，他们在街道和博物馆举行各种类似的活动，并在1971年寄出一系列‘行动信件’给各位著名的政治家。1971年举行《人民之旗展览》中托谢和亨德里克是中坚人物，在展览会上数位艺术家把一面美国国旗（违法的）作为艺术创作的基本材料。展览会被查封了，亨德里克、托谢和费思·林戈尔德负有践踏国旗之罪，林戈尔德是位黑人女艺术家。‘三位贾德森’诉讼案和在G.A.A.G示威中暴力活动均由博物馆警卫处理了（值得注意是在1971年1月在现代艺术博物馆内活动），可见政治家和艺术团体是多么害怕那些犯罪性质的艺术家。我前面所提及的很多艺术家和他们的作品已经转变为直接的政治或社会性的对抗。古斯塔夫·梅茨格有效地表演示范了他对生态学上的新兴趣，当时他在1970年伦敦海沃德美术馆的‘运动艺术展览’的开幕式上举行了抗议活动，梅茨格展示了他的可活动的艺术品：一辆汽车，顶上有一只覆盖着聚氯乙烯的箱子，箱子里放着肉、水果和花卉，然后把汽车的排气管通到箱子里，随着喷发的废气，这些东西慢慢变黑和腐烂掉了。（反对生态学上自杀行为的美国艺术家也同样展览了他们的作品，把黏性的油画布在七个城市里露曝，让它们慢慢变黑），梅茨格是‘破坏’艺术国际联合会中一个领导人，他企图在自己的‘艺术团体之末日’组织帮助下，在1970年10月20日封闭伦敦的泰特画廊。不管怎样，梅茨格的艺术风格是无法让人模仿的：在英国发生的小型的艺术抗议活动与近些年来在美国和欧洲的活动相比，它们是非常温和的。”

“为了某种政治目的而有意识地、成功地运用偶发性艺术技巧的艺术组织，也许要数荷兰的青年无政府主义团体。他是从罗勃特·贾斯帕·格罗特维尔德的室外偶发性艺术中发展起来的，他们的作品在1965年发展成一种反对政治压迫的、艺术方面的活动。第二年看到他们的全部活动：阿姆斯特丹满街是他们的表演，长着长发，穿白色上衣，动作粗鲁的街头活动。他们的表演不仅仅是一种‘富有创造性的恶意破坏活动’形式，而且是在实行高度实践性的建议，例如他们反对汽车的表演活动。还有《白色自行车》方案，这是一个可指示两万辆公众自行车和公共交通工具分布情况的导向器。《白色尸体》方案是提供一起交通事故的情况，在路面上用白线画出一个被汽车撞死的步行者的身影。他们还为家庭布置设计和城市规划制订建设性意见，如《白色夫人》和《白色住所》。他们也接受革命的荷兰建筑师康斯坦·尼乌文赫斯的原则。1966年当他们赢得数个市政选举席位之后，1967年就解散了。其他的荷兰组织，像富有战斗精神的‘妇女解放组织’，麦德·米那斯也运用青年无政府主义组织的街头戏剧和偶发性艺术的技巧。还有卡勃特，‘格言’或‘小鬼’等演出，演出中精心设计的古怪的和戏剧性的方法掩盖着类似于无政府主义组织的政治倾向，他们很多领袖人物，像罗埃尔·范·德尼曾与卡布特·奥林奇自由阶层联合在一起。无政府主义和卡布特举行以艺术因素为基础的示威活动，它可以从纯消极的位置转向一种公开策划的、全民性的、有意识的参与活动。”

“1968年在法国出现这样的机会，就是艺术家扮演激进群众暴动的领袖人物，在最初几个星期中这场暴乱似乎获得了真正成功的机会。除了柏林达达派的艺术家和狂飙运动曾在1919年的暴动中起过作用以外，还没有艺术家是处于运动的领导地位的。”

“1966年11月，由情况论者领导的革命组织占领了施特劳斯贝格大学。他们占领学校达三周之久，城墙上涂上拼贴的连环画，就如《迪吕蒂·科伦姆的回归》那样的内容。这一事件的影响是巨大的，从伯克利（美国）到索邦（法国）的学生们认识到不仅仅是他们自己的力量，而且可能与工人真正联合起来。这批情况论者已开始形成一个艺术性政治社会组织，包括丹麦的画家奥斯杰、约恩和其他‘眼镜蛇’团体中的艺术家，同时出现了像居伊·德博得那样城市心理、地理学方面的研究，以及引人注目的批评文章《壮观的社会》。1968年经过一段时间的戏剧性的分析和削减，他们的立场慢慢转变成极端无政府主义。”

“‘只有真正的破坏活动是出于一种新的觉悟和新的联合中——斗争领域是在日常生活的陈词滥调中，在超级市场中，在打击乐俱乐部中，在商店中……艺术和劳工运动是死亡！国际情况论者万岁！’以上是1968年5月巴黎动乱事件中一段很重要的文摘，它表达了情况论者精神的一部分，绝大多数精心构思的示威游行活动就像是街头戏剧，在此美术学校的学生起决定性作用。”

“让-雅克·勒贝尔是年轻艺术家组织中最活跃的一员，这些年轻艺术家组织用一种新的现实主义传统在工作。在一个早期偶发性运动《反动的葬礼》（威尼斯，1960）中，观众们被邀请来穿上礼服参加典礼。在一座大房子里有一间装饰布置好的房间，房间里搁着一具‘躯体’，躯体躺在一个基座上。仪式上朗读了引自海斯曼思和萨德著作中的语录。抬棺人把棺材抬到一只平底船上。‘躯体’——实际上是一具由坦吉利雕刻的塑像——最后在宗教仪式似的典礼中倾倒在河里。勒贝尔经常在巴黎组织‘自由精神狂欢节’，有一次他演出一场偶发性艺术《为悲剧精神而祈求》（1962），他与一部分艺术家创造了一个社会性的、性欲的、政治性的戏剧场面。裸体性欲和政治挑动是勒贝尔早期作品中的基本成分：在一个表演活动中包括一个赤身裸体的姑娘和数张肯尼迪的头像，以及在鲜血中沐浴的赫鲁晓夫。以我所见，他似乎是纯粹利用艺术形式来表达自己的社会和政治观点，而这些因素又损害了艺术手法本身。他曾说过库尔贝最优秀的作品是《破坏旺多姆立柱》（巴黎公社期间的活动）——而且1968年的5月革命中他在自己作品里表现了这一革命行动。在整个巴黎事件中他是个突出的人物，同时表演自然生活戏剧的勒贝尔和朱利安·别克在使自由奥德翁剧场转变成社会和艺术性的广场讨论会是起积极作用的人物。同年他又卷入了由于七月间阿维尼翁（法国）狂欢节中自然生活戏剧遭到镇压而暴发的示威活动。”

“从柏林的大教堂、1919年的莫斯科街道、阿姆斯特丹的街头活动、1968年的巴黎动乱，直到1970年关闭大都会博物馆，艺术家们已证实在某些方面：即人的思想、包括躯体是能够被解放的。安德烈·布雷顿说：‘今天真正的艺术是与革命的社会活动并肩前进的，就像后来它导致了资本主义社会的混乱和毁灭。’”

“有很多艺术家，例如G.A.A.G团体、勒贝尔、莫雷、沃斯特尔、巴鲁赫罗、新城堡团体，他们的艺术已成为直接进行政治活动的第二个领域了。对于其他艺术家来说，像卡普罗合约克郡的年轻街头艺术家，他们认为艺术只是他们所处社会生活的扩展。仍然还有一些艺术家还将寻找与他们作品有关的性质，正如是科学上和社会学上所需要的一种新颖的、非理性的形式。”（艾德里安·亨利：《总体艺术》第126～134页）

四、偶发艺术与相关流派的关系

（一）与波普艺术的关系

“偶发事件的真正兴起还要和美国波普艺术的诞生联系起来看。20世纪60年代早期，大多数主要的波普艺术家要么创造，要么参与偶发事件，有一些专家如阿伦·卡普罗就是仅靠这方面的活动得以成名的。我们已经知道，波普偶发事件和波普环境联系密切。金霍尔兹煞费苦心的作品《地质学家的》是对20世纪40年代妓院进行的一次超现实主义再创作，布景中似乎有这样的气氛——一个偶然事件就要发生。奥登堡的大型作品《寝室合唱》中也出现相同的情况。环境没有先于偶发事件——两者是联合展开的。”（爱德华·路希·史密斯：《西方当代艺术》第157～158页）

（二）与抽象表现主义的关系

“偶发艺术和抽象表现主义的关系十分密切。下面是引用吉姆·戴恩的一段话来说明，他说：‘我不知道区别是什么。当然，抽象表现主义曾影响过我，特别是马瑟韦尔。我认为他总是不断制造问题……我喜爱爱德华特·霍伯的古怪，他那绘入天空的方式。以我看来，作为一位超现实主义艺术家，他比马格里特更激动人心。他们的作品有着一种对物的现实的认识，一种外向的认识。……我想，关于在艺术和生活之间的鸿沟上筑桥铺路的论调，就是一个非常好的比喻或形象……但我不相信它。我想它会使人误入歧途……有艺术也有生活。我想生活进入艺术仅当物被运用之时，但人们说物的运用是为了连接那条鸿沟——这就是疯了。物的运用仅仅是为了创作艺术，正如颜料的运用是为了创作艺术一样。’”（埃伦·H.约翰逊：《当代美国艺术家论艺术》第81页）

（三）与舞蹈艺术和表演艺术的关系

“偶发事件对美国的舞蹈也产生显著的影响。先锋派舞蹈公司（摩斯·卡宁翰公司）从偶发艺术一开始便介入运动中，惠特曼和卡普罗的思路使它们能自由大胆地进行实验。职业舞蹈演员和业余舞蹈演员间的隔阂——远比职业演员和业余演员之间的隔阂严重——至少在一定程度上已经消除。艺术家们（最知名的是劳申伯，他与卡宁翰公司交谊长久）已经能够表现舞蹈，而不致让人感到可笑。与此同时，职业舞蹈家们，如伊冯·雷娜，觉得在舞台上可以自由自在地表演过去甚至不敢想象的舞蹈。”

“从《物理事件》（史蒂夫·帕克斯顿）看做‘艺术和技术晚会’的发展方向有些使人疑虑。现在，大企业也愿意用先进技术和金钱向那些反叛一切陈规陋习的行为提供服务，而过去这些大企业曾被认为是这些陈规陋习的支持者。主要的受益者又是多才多艺的劳申伯，他能够吸收技术经验，用之于《音响》这样的作品中。像凡·德·比克的《电影场》这样的环境作品中也隐约地带有偶发事件的痕迹。20世纪60年代末的摇滚团体主角如平克·弗洛伊德所喜爱的大型声光闪动的表演便是受其影响。美国风格的偶发事件中消除了曾在未来主义和达达主义运动中发挥重要作用的对抗因素。欧洲艺术家（如沃尔夫·瓦斯蒂尔）甚至是日本艺术家（如云爱呕）在美国工作时，他们的活动和表演因政治和社会评论潜在的影响，明显区别于当地作品。如1967年在纽约‘弗拉克斯纸堆音乐会’中展出的云爱呕的《杀纸，而不是杀人》便可以证明这两点。”

“瓦斯蒂尔所使用的创造性原则‘解拼贴’从更广泛的意义上说是不同发展方向的又一标志。瓦斯蒂尔曾随意地给他的思路作如下解释：‘使我着迷的是环境和艺术表现中不断变形的征兆及其放射，在这中间全面的破坏与连续分解并置在一起，构成了最强烈的成分，解拼贴是一个创作原则，它有破坏与自我破坏的性质，这与拼贴截然不同。在拼贴品中，物体大部分没有被破坏，尽管由不同成分组成，但这些物体还是被集结在一块。’”

“20世纪60年代末、70年代初，表演艺术在英国似乎进入了一个新的阶段。这种情况原因很多。最重要的一条是它缺乏日益引起美国先锋派注意的实验电视和实验电影的竞争能力，而英国的剧院远比美国的剧院要灵活变通。也就是说，在英国没有百老汇和曾长时间使纽约戏剧能源发生偏振的先锋派戏剧界之间的强烈对比。具有讽刺意味的是英国那些自恃为正宗‘先锋派’或实验派的人物都不理睬任何一种已得到确认的戏剧形式——至少情况暂时如此。我说‘至少暂时如此’，是因为英国的‘事件’或‘表演’从根本上说通常比美国的更具有戏剧性，这一点十分明显。”

“英国表演艺术的另一特征是它在伦敦以外的地方更为繁荣、效果更好。而美国的偶发事件却相反，只是一种纽约现象，所谓向别处传播也只不过局限于大学、学院，影响最大的仍是在纽约。”

“英国最早的表演事件——至少是战后最早的——是1962年在利物浦的摩西萨德艺术节上演的节目。”（爱德华·路希·史密斯：《西方当代艺术》第162～166页）

五、偶发艺术的价值及意义

1.“战后时期表演艺术的主题和目标并不容易分析。人们很难作出一致而简明的解释，为什么从60年代初起，艺术家在这种表现手段上倾注这么大的精力。一些评论家认为，这种艺术事件主要是压抑的政治气候的产物。其价值在于和已经确立的秩序进行对抗。按照这一解释，1968年的巴黎‘事件’只不过是放大了偶发事件。不过，只要仔细考虑一下，人们便可看出这种论点的似是而非之处。作为政治交流的一种形式，偶发事件与现代主义的其他表现形式一样，其效果是微不足道的，因为对问题的严肃考虑必会妨碍需要传递的信息。而最有生气的偶发事件表演，从政治宣传效果上讲，也比不上中等规模的政治集会。”

“另外一些评论家认为艺术事件和艺术表演主要的价值在于使先锋派民主化，使它们的意旨能更广泛地为人们——尤其是那些做梦也想不到去博物馆的人——所接受。按照这一观点，许多艺术事件与人共享的性质契合了人们自身参与文化的愿望。在欧洲一些国家里，偶发事件的一个有趣的分支是所谓的‘社会艺术运动’，其目标是将艺术的创造与欣赏降低到了最普及的程度。这里得指出：首先，街头表演之所以雅俗共赏，一般说来是因为它具有最传统的和怀旧的成分——喧闹喜剧、小丑表演、杂技小品；其次，社会艺术运动介入了（不管是好是坏）对艺术标准观念的联合进攻，认为这些标准既碍事，又缺乏民主。现代主义一贯追求的不是废除评判标准，而是要改变它们。如果社会艺术运动在大范围内取得成功的话，那么我们现在所了解的先锋派必定是第一个牺牲品。”

“评论偶发事件的第三种方式是把它们看成仪式——因为它们对表演者、一定程度上也对观众有一种治疗作用。如果把许多现代艺术看成是当今世俗社会里宗教的替代物，这肯定会引起强烈的争论。弗洛伊德预言，艺术将来必须实现这一功能，并在《文明及其缺憾》一书里阐述了自己的观点。”

“这种疗法真的像先锋派所认定的那样有效吗？乌多·卡尔特曼在他的近著《艺术事件和偶发事件》中，将事件的制造者与传统巫医进行比较：‘巫医虽然在他的原始社会里是一位艺术家，但他没有创作物体。他放弃自身，为社会带来祭品，这与艺术家的行为是相像的。他本人从事的祭祀，在他人身上起了劝人行善的作用。从这个角度看来，偶发事件是现代巫医行为的产物和表现。’”（乌多·卡尔特曼：《艺术事件和偶发事件》第12页）

2.“但反对这种观点的人认为，偶发事件把意愿当做事实。没有任何证据表明现代艺术家所发明出来的仪式曾在群众中间引起更强烈的效应。实际情况也是这样，当大批观众偶尔碰上此类活动时，他们报之以超然的、略带讽刺的好奇感，好像碰到很平常的新闻事件一样。在偶发事件发挥了文艺复兴的‘成就’或奇异的露天表演的传统作用时，他的影响达到了顶峰。这种感觉在日本群体和艺术家的作品中表现得最为强烈，因为他们的作品显示了东方人传统中与大自然融为一体的推动力。在第七届纽约先锋艺术节年展上展出的矶道行久的热气球，倘若不考虑两百年来技术上进步的话，一点也不比蒙特奇尔菲厄兄弟的气球更具有先锋性。但这件作品仍能令人兴奋。日本GUN群体上演的《图像事件——雪的变化》的场面配得上广重或北斋的作品的境界。”（爱德华·路希·史密斯：《西方当代艺术》第167～169页）

参考文献：