波普艺术

20世纪50年代末期，美国抽象表现主义运动走向终结之际，新兴的波普艺术标志着美国艺术发展的又一方向。从某种意义上说，波普艺术是对抽象表现主义的反对。

其实，波普艺术诞生于英国。50年代初，在理查德·汉密尔顿、包洛奇等人的一些作品中已经产生了波普艺术的倾向，最富感染力的一件作品是汉密尔顿的一件小型拼贴，名叫《到底是什么使今天的家如此不同，如此有魅力？》。

一、波普艺术的总体特征

（一）波普艺术是一个全方位的概念，从字面意义上看，它是以大众传播媒介和商业文化作为主题的

1.“波普艺术家丢弃了非再现性的抽象艺术，转而用商业艺术照相式的写实主义来代替它，波普艺术的形象从杂志的广告、电视、电影的超级市场中吸取来。安迪·沃霍尔创作的《绿色的可口可乐瓶》等一系列作品令人想到一个超级市场化的社会里那种无穷无尽的重复，从而明确地体现了马歇尔的论点：‘媒体就是信息。’”（萨拉·卡耐尔：《西方美术风格演变史》第486页）

2.“1960年，美国波普艺术在各个方面的表现受到了最大的推动力量，这种艺术对美国的艺术家可以说是一种天然的需要。他们生活在成天的大喊大叫、弥漫着工商业气氛的环境之中，在50年代，许多英国的波普艺术家采用了传播媒介这一形象，美国的艺术家在某种程度上观察到这种东西，因此也就常常将浪漫的、多愁善感的色彩逐渐输入了进来。对于美国的波普艺术家来说，一旦了解了他们的日常生活环境和在新主题的创作中的巨大可能性，结果他们比起干同样事情的欧洲人来，就普遍地更加大胆和进取，甚至压倒一切。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第586页）

（二）波普艺术是一种短暂的、流行性的、通俗的艺术

“在1957年，英国波普艺术家汉密尔顿，很清楚他自己心目中的现代艺术应该是什么，他所寻求的本质是什么，他为波普道出了几个特点：通俗、短暂、便宜、风趣、性感、诡秘狡诈的迷人；还必须是廉价的、年轻的而又能赚大钱的。”（马里奥·阿马耶：《波普是艺术》，转引自爱德华·路希·史密斯《1945年以后的视觉艺术》第114页）

（三）波普艺术是有趣的、性感的、有吸引力的艺术

“在这我只举一个例子，也许一个普通的东西重新变成一个形象的最好的例子是奥登堡的雕塑纪念碑设计。这些设计大多数没有建造，它们只作为图画而存在，是用一种自由优美的线条画出来的。它的运动是根本觉察不到的，准备代替华盛顿纪念碑的一把剪刀，还有一个硕大的芝加哥消防水龙头，冒充一个有乳头、乳房的裸体像。还有什么东西比晒衣服用的夹子更普通？但是你还想碰上一个40英尺高的衣夹，更像梦境、更莫名其妙的东西可就不容易了。这东西像个电影里的魔鬼，暗示出真实的大城市，而且衣夹的意义不止于此。它表现的是有趣的，它的面对面地绑在一起的两个夹片，出自布郎库西的融合成一大块立方体石头的拥抱情人。这是权力的形体雕塑中的‘英雄’的滑稽模仿。”（罗伯特·修斯：《新艺术的震撼》第319页）

二、波普艺术的具体特征

美国美术理论家西蒙·威尔逊概括了波普艺术的重要特征：

1.波普艺术是具象写实主义的。波普艺术家利希腾斯曾说：“外面是世界，它存在。波普艺术就是向外看整个世界。波普采用达达主义杜桑的‘现成品’艺术的手法，抽象主义还处于浪漫主义的奋斗中，抽象主义趋于向内看问题，波普则明智地选择具象的、写实的和现成品的艺术，趋于向外看问题。”（约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》第386页）

2.“波普艺术根植于城市环境当中。它观察到的是城市的环境中非常特殊的一个方面，它们是连环画；广告，各种东西的包装，通俗娱乐活动，包括好莱坞电影流行音乐、露天市场娱乐场所、广播、电视、街头小报，耐用消费品特别是冰箱、汽车、高速公路、加油站、快餐，尤其是热狗、冰激凌、巧克力派，最后就是钱。再次，波普艺术家以特殊的题材。一方面他们采用‘现成品’的陈列式复制；另一方面采用连环画、肥皂等方式，他们选用的绝非传统的艺术题材，因而引起了消费者的极大注意。不仅他们的题材新颖，而且他们处理题材的方式也是新鲜的。广告在波普艺术中的渗透，通俗化的视觉元素在纯艺术作品中的大量运用，成为波普艺术的最重要的特色。这是对大众媒介社会的回应，也是使艺术通俗化的一条途径。”（罗伯特·修斯：《新艺术的震撼》第364页）

3.“波普艺术是20世纪60年代出现的一种再现性美术的形式，从依赖于借用的材料来看，它并没有重新确定绘画的价值，恰恰相反，同抽象艺术所提供的比起来，它更彻底地否定了绘画的错觉性。波普艺术家丢弃了非再现性的抽象美术，转而用商业美术照相式的写实主义代替它。”（萨拉·卡耐尔：《西方艺术风格演变史》第486页）

4.“对色情的迷恋，是英国波普艺术的主要特征之一，在这方面远远超过美国的波普艺术。英国主要的波普艺术家很少能避开这个主题——我们不仅在飞利浦斯和琼斯的作品中见到它，而且在霍尼克和彼得·布莱克那儿也见到过。在艾伦·琼斯的作品中，色情的色彩越来越明显，虽然1965年在创作《奇怪的女人》之后，他说：‘我并不十分注重定型，它只是一种手段，任何形象的重复只能反映作者缺乏解决绘画问题的能力。’”（爱德华·路希·史密斯：《西方当代艺术——从抽象表现主义到超写实主义》第97页）

5.“在对英国20世纪60年代艺术中这种强有力的色情倾向寻求答案时，人们会想到英美两国社会状况的区别。在很多情况下这并不表示他们的性感，因为与纽约相比，60年代的伦敦要开放得多。原因很简单：繁荣突如其来，英国人要赢得更大的自由。性的特征在美国艺术中有两种趋向——要么是用招贴的形式去歌颂尊贵的文化；要么隐蔽地表现美国暴力（像沃霍尔的电影一样），就是说性欲表现是处于次要地位的。在英国，情况却完全不同，英国波普艺术家的图像中有一种公开坦白的自我发现的情感。”（爱德华·路希·史密斯：《西方当代艺术——从抽象表现主义到超写实主义》第95页）

6.“美国波普艺术家的创造风格是固定的或充分发展的三维物体。他们对造型画布调情般的处理显得相当温和。在英国，这种类型的试验更为重要。霍克尼在早期艺术生涯曾采用过造型画布，不过容易被人们将它们与彼得·菲利浦斯、艾伦·琼斯和理查德·史密斯的作品相提并论——史密斯是从波普比喻迈向完全抽象的极少数艺术家之一。在英国出现的‘造型画布’使我们有可能把这些画与完全不同的美国后绘画性抽象艺术家的作品，尤其是弗兰克·斯特拉的作品进行比较。它们的相似之处表明了英国艺术更为折中和冗长的属性。英国波普作品里面含有政治成分。这一点与美国波普作品不同，而与欧洲的一些波普作品倒相近。理查德·汉密尔顿在这一领域中又是代表人物。他有感于罗林·斯通因毒品贩卖案被捕而创作的《大伦敦》和有感于肯特郡的枪杀场景而创作的大幅绘画是他在这方面的代表作。另一位创作大批具有政治倾向作品的艺术家是乔·狄尔逊，他的《这是切·格瓦拉吗？》成为十年里最有名的‘激进’肖像。狄尔逊始终是位知识分子——他爱好文字游戏（这些游戏成为组，他称为《几何》浮雕的主题），对大众媒介的视觉语言和口头语言如何影响我们认识世界深感兴趣。他对采访者说：‘我对精神世界感兴趣，我想了解的是思想的内在活动而不是外部表现……通过歌颂短暂的事物，你会改变人们对他的态度，使人们知道事物瞬息万变和变化的不可避免。’”（理查德·库克：《与狄尔逊谈话》，见《艺术和艺术家》第四卷，转载于《西方当代艺术》第99页）

三、波普艺术形成与发展的原因

（一）在美国抽象表现主义发展的原动力即将耗尽，必须由一种新的表现方式所代替

1.“美国波普艺术首先是对抗抽象表现主义的，抽象表现主义曾在20世纪40年代后期和50年代控制了美国绘画。50年代后期，像我们指出的那样，有许多迹象表明，美国的绘画正转向一种新的人物造型，一种新的人体主义，出现了许多运用文艺复兴环境中的人物做主题的杰出艺术家。但是这只是消极的看法，对新主题来说，某些更积极的东西则是要研究的，美国艺术对即刻的环境感兴趣，是有着悠久的传统的，一直可追溯到19世纪的‘乱真’绘画。在20世纪初期，许多精确主义的画家保持着这种绘画的活力，最独特的是斯图尔特·戴维斯。马塞尔·杜桑长期居住在美国，他的反艺术纲领，在50年代逐渐增加了对比较年轻的艺术家的影响。莱歇的机械立体主义也是如此。1940年莱歇在美国逗留期间，几乎变成对于工业场面全盘的赞扬。当然迪尚引导年轻的画家们退到达达主义，最明确的是回到施威特。除了迪尚以外，施威特算是对波普艺术最有影响的人物了。20世纪50年代后期，不但在英国，而且在法国的艺术家们，也对波普艺术和波普文化关心起来，法国的新现实主义正在汲取力量。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第617页）

2.法国彼埃尔·雷斯塔尼说：“我认为这是已意识到的以动作为主的抽象表现主义的衰竭（纽约行动绘画与巴黎的非正统绘画），并共同转向对都市、工业及普通大自然中现代意识的发掘。动作绘画的独立反叛与对外部世界表面现象描绘的拒绝，造成了对非图形艺术的回避，导致了对怀疑与愤怒的着力表现及二战后的效应，以对世界的拒绝回报非公正的拒绝。60年代的艺术家们不再顺从于前辈的意志，而巴黎的新现实主义艺术家与纽约的波普艺术家均打算将他们共同结合成当代世界的一个现实体。而纽约与巴黎的这个现实实体既是工厂的世界，又是工业化产品、广告宣传与铺天盖地的传播媒介、消费与通信集中的大都市的世界。”（彼埃尔·雷斯塔尼：《新现实主义与波普艺术的时代》，载《世界美术》2000年第1期）

（二）战争的影响

1.“战争‘后延’，一战的大屠杀使人们对政府和社会的幻想破灭了，最初的达达派正是产生于人们的这一痛楚经历。他们试图像政治上的无政府主义者那样打破旧的价值观念，为他们的改革铺平道路。60年代的新达达主义仍沿袭了最早的平凡和通俗的艺术语汇，把从楼顶阁室和废物堆里捡来的大堆杂物运用到他们的创作之中。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第618页）

2.“连续二次世界大战所造成的‘后延’，美国人在英国人眼里，似乎是从尼龙制品到新的摩托车，一切好事应有尽有的一个理想国。40年代的英国艺术笼罩着严肃的浪漫主义努力奋斗的气氛，而英国的波普就是对它的反对。”（爱德华·路希·史密斯：《1945年以后的视觉艺术》第114页）

（三）美国的消费文化给波普带来“现成品”材料

“如果你在超级市场买半磅咸猪肉，你会同时得到一盎司半卡纸和塑料包装纸。如果你在杂货店购买剃刀、刀片、剃须皂、润唇膏和盥洗用品，它们会留下金字塔似的一堆包装物。如果一个电熨斗坏了，谁会把它拿到修理工那里去？买一个新熨斗比弄到一个新线路更容易。纽约市垃圾证明曼哈顿一星期中抛弃的工业品比18世纪的法国在一年中生产的还要多。美国消费意味着一次性使用，而不是经久耐用；是替换，而不是保持。”（罗伯特·修斯：《新艺术的震撼》第292页）

四、代表艺术家

“在建立美国波普的语言方面，最重要的画家就是劳森伯格（1925年生）。他在巴黎的朱利安学院学习过，并于20世纪40年代后期，在南加利福尼亚州的黑山学院跟艾伯斯学习，他所学的并不是一种风格，而是学会了一种态度。1955年1月，在伊根美术馆一次展览会上，劳森伯格推荐了他所谓的‘结合绘画’，他亲自把物体结合到画布结构当中去。起先这是一些有关系的适当的拼贴元素，像照片、印刷品或者新闻剪报这类也许是在他画室的墙上积攒下来的东西。有一个很明显的例子，就是1955年的《床》和1974年的《蓝色顽童》。这些作品上面颜色飞溅，成为一种抽象表现主义的手法，劳森伯格是从抽象表现主义脱离出来的，但从没有与它完全隔绝。”

“约翰斯（1930年生）1955年与劳森伯格同时出现在纽约的画坛上，虽然他们个人的形象完全不同，但却都是革新者。首先就是靶子画和美国国旗，这是用热固颜料和几乎堆成浮雕的颜料完成的。这些绘画处理得非常精确而不偏不倚，以至有所表达的对象又变成了物体本身，而不是我们所熟悉物体的复制品。然而在50年代末约翰斯的绘画变得更多地运用表现主义的手法，并不时地插入一些物体，这些作品看上去很像劳森伯格的混合绘画。约翰斯还做过一些雕塑，以此说明了波普艺术运用日常生活物体的问题。这些物体在迪尚那里，就变成了一件艺术作品，因为艺术家说它是件艺术品，它就是艺术品。以上这两位艺术家都是波普艺术的先驱，在脱开抽象的表现主义的方面；在探索新题材包括美国日常生活中的形象方面；在创造新的或者使人印象深刻的推陈出新的观察方式方面；在艺术本质的再思考方面。约翰斯和劳森伯格应该列为一类，他们两人的作品都有着重大的意义。”

“丹因（1936年生），他和劳森伯格、约翰斯一样，都是师出于抽象表现主义的，尽管他好像是以某种讥讽的方式来处理问题，把绘画的笔法与出自迪尚之手的那种物体结合起来。这一切不仅仅是从形体上表现的，而且还常常在绘画的形象或者是阴影中加以重复，然后再通过标题作进一步重复，仿佛他正在上启蒙课，以讽刺的调子针砭现实中的各种因素。”

“利希滕斯坦因（1923年生），对波普艺术的基本前提所下的定义，比任何其他美国画家都更确切。他拿最平淡无奇的连环画或者广告画来做他的题材，忠实地用油彩或丙烯颜料将它们放大，以表现它们极为有限的平涂色彩和非常结实精确的线描。结果，发展成为一种硬边题材绘画。这些材料同时很文雅地描写了现代美国所熟悉的英雄形象。利希滕斯坦因的绘画如同韦塞尔曼、罗森奎斯特以及沃霍尔一样，不仅都喜欢日常生活中的平凡琐事，或者现代工业化美国的粗陋形象，而且还以非个人的、中性的方式来处理这些形象。他们并不像现实主义者那样去评论和攻击这些现象，也不像一些做广告的人那样去吹捧它。他们似乎在简单地述说，这就是我们所生活在里面的那个世界，这就是城市风景，这就是组成我们自身生活的那些象征符号、室内和静物。废品雕塑家、装配艺术家用废物、垃圾进行创作，他们拒绝现代工业社会。与之相反，波普艺术家主要是涉及新的、‘店铺里买来的’广告、超级市场和电视商业的那种理想化的平庸的东西。”

“韦塞尔曼（1931年生）是一位表现电视商业和电影杂志女性的艺术家。他所用的装配元素是真的钟表、电视、空调，具有从窗户看去的蒙太奇效果，加上声音效果，他创造了一种城市环境。在这种环境中，实物体或者照片的形象的生动真实感，与他画的那幅画相对比，反而有一种不真实的感觉。有几年，他在‘伟大的美国裸体这个题目之下搞了许多变形，这是一个没有面目的美国女性形象，形式原始而充满气体，但是，这和他搞的超级市场食品杂货店可以吃的东西一样，已经不再是色情的东西了。另一方面，在1975年画的《吸烟者第17号》这样的作品，它是直截了当地表现了吸烟者烟雾缭绕的口和手，他完成一个几乎是含有惊吓的美感形象。”

“罗森奎斯特（1933年生）有一个时期是广告牌画家，在纽约时报广场上的高空作业。他有画巨幅妖艳女郎的经验，面部直径达80英尺，这给他一种商业艺术的极端特写的想象力，并把它变成各个片段很真实的巨大绘画，集合在立体主义的控制之下。与利希滕斯坦因相比，甚至与韦塞尔曼相比，他的贡献在整个画面的组织，偶尔还可以说是表现主义绘画的效果。一幅雄心勃勃的绘画是1965年的《F—lll》，画面有10英尺高，86英尺长，能够放置在一个房间里，并把观者都围起来。这件作品是根据一架美国的轰炸战斗机命名的，是一系列的摧毁形象，带有一些密密麻麻每个快乐的日常生活中的无聊细节。”

“有一位比任何人都支持波普艺术的画家，他是通过绘画、物体、不公开的影片以及他的私生活，以公共性的意象给予支持，此人就是沃霍尔（1950年生）。像其他几位波普艺术家一样，他首先是一位成功的商业艺术家。最初他作为一位波普艺术家，把注意力完全集中在一些标准的超级市场上，像可口可乐瓶子、坎贝尔的汤罐头以及布里罗的纸板箱。他最有特色的风格就是重复。可口可乐瓶子无休无止的排列，从画面上讲，也许它们是安排在超级市场的货架上，或者是过去在什么商业电视上看过的样子。从这里开始，他转而去探索当代美国的民间英雄——埃尔维斯·普雷斯利、女爱神梦露。运用丝网作业法，机械地重复他所要进一步强调的愿望，去消除艺术家的个人手笔，以描写我们时代的生活与形象，而无须加以解释。在20世纪60年代后期，沃霍尔越来越转向制作影片，即所说的不公开电影，用的是他那千篇一律重复的原则。”

“印第安纳（1928年生于印第安纳州的罗伯特·克拉克）。印第安纳甚至画数字‘5’向穆斯致敬。像斯图尔特·戴维斯一样，他也被字的形象迷住了。他的情况是，简单到了一种完全彻底的地步，提出一些霓虹灯广告（但有所不同）的闪光的单字、像EAT（吃）、LOVE（爱）、DIE（死）。这些是用互相冲突的色彩以及很精确、轮廓鲜明的色形来绘制成的，使得他与60年代的光效和色场画家发生了关系，如《死》（1962年）。他不像大多数波普艺术家那样，只是表现小东西，而不对社会作公开的批评。印第安纳的单字形象以电码出现，经常是痛苦的控诉，照例是批判现代生活的；有的时候则是对一种冷酷无情的灾难的控诉，如他在南方各州的系列作品。印第安纳大概与‘爱’字的表现，结下了不解之缘，他的设计被复制、被模仿，而且被广大群众所伪造。他本身则继续创造其他新的形象，搞了许多‘爱’字的变体，而且一再加大其尺度，最近则做成一个巨大雕塑。”

“奥顿伯格作为美国波普艺术家，他是20世纪60年代的波普艺术中最有创造性的一个。1928年他生于瑞典的斯德哥尔摩，1946年留学美国，就读于耶鲁大学，1952年到1955年，又在芝加哥艺术学院研究美术。当其他艺术家满足于模仿流行文化华而不实的外表的时候，奥顿伯格则触摸、碾压、抚摸、吸收、消化现实，将最不可想象的东西变为隐喻，展示出结构和实质的多变。他在1967年提出要创造一种不是呆坐在美术馆中的美术。奥顿伯格像其他波普艺术家一样，也是以日常消费品为主题，并留心选择与人们关系密切的物品，例如浴盆、打字机、电灯开关和电风扇等。此外，他采用柔软易弯曲的乙烯基塑料为原料，使其作品12英尺高，实物变大，具有超现实主义的味道。”

“另一个值得一提的美国波普艺术家是乔治·西格尔，他是波普艺术雕塑家，1924年生于纽约市。曾在纽约大学学习科学，1950年获得理科学士学位。后来，又进入拉特格兹大学，1963年得到艺术硕士学位。西格尔最初画一些抽象表现主义的裸体画，并曾于1956年在纽约的汉萨画廊举办过个展。从表面上他1958年开始创作雕塑。在大多数波普艺术家那里，绘画与雕塑并没有明显的界限，大都是把两者合为一体来创作的。西格尔自称为‘艺术实体的创作者’，他是直接把人翻制成石膏模型，然后再放进一个实际的环境当中，像剧院、电梯间、午餐柜台、活动售票房或者公共汽车的内部，有些环境道具是从废品站买来的。他的这些人物，尽管是从活人身上翻制下来的，但留下来一些粗糙而未加修饰的形象，表现了他自己的波普艺术雕塑的独特风味，有一种孤独和神秘的效果。《晚餐》是很能体现西格尔艺术风格的作品，从这一作品中，人们所感受到的的确是一种神秘和孤独。”

“在英国的波普艺术家中占重要位置的汉密尔顿（1922年生）。他是迪尚的门徒，应该注意的是迪尚的艺术哲学或者说反艺术的哲学，大概已对波普艺术家起了重要的影响。汉密尔顿的拼贴，表现了一个‘现代’的公寓，装饰着傲慢裸女和她的配偶，一个肌肉丰满的男子，摆一副典型的‘你也能强壮’的姿态。汉密尔顿以及后来波普艺术家的作品，其重要性在于，他们趋向于大众文化的传播媒介，在70年代，汉密尔顿是波普艺术之中最有创新精神的人物之一。有一个时期，他被古根海姆博物馆的形象吸引住了，他把这些复制成两度和三度的形象，而后，他把波普的形象同概念主义极有个性的形式结合起来。”

“菲利浦斯（1931年生），像许多年轻的试验性艺术家们一样，出生于皇家艺术学院，这个学院近些年来已经变成世界上最先进的艺术学校了。他的绘画色彩鲜明，他在精确地表现机械物体的组织结构方面也是非常积极的。在感受上接近于某些当代美国波普艺术家，像罗森奎斯特和韦塞尔曼。”

“其他一些波普领导人物有艾伦·琼斯（1928年生）、大卫·霍克尼（1937年生）。在20世纪60年代，艾伦·琼斯的兴趣在一种露着穿吊带袜大腿的女子身体局部的色情形象上。在70年代，这个形象变本加厉，成了全身的脱衣舞女，以博得男性观众的称赞。”

“在英国波普艺术的发展中，一位模棱两可但十分紧要的人物，是美国人R.B.基塔（1932年生）。自从他来到英国之后就在皇家学院跟G.I.比尔学习，从此他就住在英国。基塔画的是日常生活场景，或者现代历史事件与人物，简练、概括和平涂的色块，结合有力的线条加以强调。他的绘画是一些零零碎碎的形象，包括各种各样的联想以及一些很不完整的场景，它本身有一种梦幻和奇异的效果。尽管要严格地在波普艺术的传统里给他的作品下一个定义是十分困难的，但是他的形象在英国波普艺术家当中，有着巨大的影响力。50年代有一位雕塑家，在发展英国波普艺术的过程中特别重要，这就是包洛奇（1924年生）。起先他受到贾科梅蒂的影响，从1954年以后，包洛奇让技术与艺术之间的关系迷住了，并且变成了波普文化的一个庄重的发言人。他的雕塑尽管是用青铜铸成的，但从根本上说，是把机械零件装配起来，转变成具有说服力的人类或兽类的庞然大物。在60年代中期，包洛奇的许多研究和探索，以一系列最有效果的作品，在那时的工业社会的范围内达到高潮。这些作品主要是用抛光的铝，进行各种各样的变化，以形成他们自己的生命。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第618～631页）

五、波普艺术与其他流派的关系

（一）与达达主义的关系

波普艺术与达达主义的关系是师生关系、父子关系。迪尚在1962年给友人汉斯·里希特的信中说：“新达达派，有人叫做新现实主义、波普艺术、集成艺术等，是一条容易走的路，那就是靠达达派搞过的东西过活，当我发明‘现成品’艺术时，我原想要揶揄美学的，而新达达派的人却拣起我的‘现成品’艺术，还从中发现了美学价值。我把瓶架和尿斗向他们的脸上扔过去表示挑战，而如今他们竟会以为这些东西就是‘美’而赞赏不已。”（爱德华·路希·史密斯：《1945年以后的视觉艺术》第5页）

（二）与装置艺术的关系

“波普艺术作为装置的艺术，在波普艺术里，我们不难见到许多装置的创作，劳森伯格、约翰斯的作品中居多。在装置艺术发展和扩张的过程中，艺术家有沉湎于‘真实’之中，并以自己的全部灵感使他们的素材呈现出先前就有的事实，要么是退缩到先验论的象牙塔中。波普艺术正是给艺术的这个窘境寻找出一条出路。”（爱德华·路希·史密斯：《西方当代艺术》第73页）

（三）与环境艺术的关系

“波普作为环境艺术，乔治·西格尔的作品一开始就是从环境艺术角度来考虑的。从坐在真实自行车上的石膏人物到面目逼真的售货女孩倚在柜台上，透明的霓虹灯箱，或者在老厨房的女人，西格尔考虑的是把人物安放在真实环境中。尽管有时人物是上色的，但是他的作品总是突出艺术家制作的作品与真实环境之间的对比。”（艾德里安·亨利：《总体艺术》第22页）

（四）与新现实主义的关系

美国波普发展的同时，法国1960年出现的新现实主义展示了一种欧洲风格的打、砸、拆、包的波普艺术。关于它们的共同之处，法国评论家彼埃尔·雷斯塔尼说：“我认为这即是场已意识到的动作为主的抽象主义之衰竭（法国的巴黎非正统画派），并共同转向对都市、工业及普遍大自然中现代意识的发掘。”（皮埃尔·雷斯塔尼：《新现实主义与波普艺术的时代》，载《世界美术》2000年第1期）

参考文献：