超现实主义

当达达派对否定一切传统造型和审美观念的崇拜趋于极端而最终结束后，1924年，超现实主义运动在巴黎宣告诞生。超现实主义这个词最初是在1917年由阿波利奈尔创造，他把这个词用于他的戏剧《蒂丽西亚的双乳》之中，后来安德烈·布雷东正式确定了它的概念，并把它用于这个艺术运动的名称。

超现实主义集合了一大批来自世界各地的艺术家，主要代表人物有法国的伊夫·唐居伊、安德烈·马宋、保罗·克利、让·阿善，德国的马科斯·恩斯特、汉斯·拜尔莫、理查德·欧尔茨，西班牙的若安·米罗、萨尔瓦多·达利，比利时的勒内·马格里特、德尔沃，瑞士的贾科梅蒂，美国的阿奇列·戈尔其等。表现潜意识世界是超现实主义艺术的主要任务，这一流派涉及文学、绘画甚至政治领域，在20世纪西方现代艺术史上占据十分重要的地位。

一、超现实主义产生的原因

（一）社会原因

第一次世界大战引起了人们对理性的怀疑，人们开始了对无意识领域的探索。

“第一次世界大战的恐怖使人想到我们的时代也有其非理性的部分。事实上，这种恐怖已经动摇了对于理性的信念。对于科学思想的作用已经提出疑问，因为人们一直以为科学思想是保证人类幸福的。于是，大量的艺术家被一些稀奇古怪、神秘莫测的题材所吸引，他们采用一些梦幻的场面作为对过于自信的进步思想的抗议。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第419页）

（二）哲学原因

1900年弗洛伊德精神分析学说的产生，特别是潜意识理论，对超现实主义者产生了巨大影响。

1.“超现实主义在意识形态上确切源于弗洛伊德的方法，这给了艺术家对自身探讨的一个典范，也向他们打开了一个潜意识里幻想形象的新世界。弗洛伊德理论的权威性也给了布雷东在宣言中之声明以支持力量。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第8页）

2.“他们对西格蒙特·弗洛伊德的著作深有所感，弗洛伊德说明当我们的清醒头脑麻木后，我们的身上的童心和野性就活跃起来。就是这种想法使超现实主义者宣布艺术作品不能用清醒不惑的理智来创作。”（贡布里希：《艺术的故事》第328页）

3.“……同时，布雷东是一位严肃的学者、弗洛伊德的门徒。从弗洛伊德的教导中，他懂得了，对诗人和艺术家来说，梦幻和潜意识的超现实主义见解的中心思想含义是什么。他设想，超现实的状态，是一个得到启示的瞬间，在这一瞬间里，人们解决了梦幻和现实之间的矛盾和对立。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第325页）

4.“超现实主义，名词，阳性，纯精神的无意识行动，运用这种无意识行动，以口头或者文字的方式，去表达思想的真正机能。思想所发出的指令，不受理想的任何控制，没有任何审美上或道德上的偏见。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第325页）

5.“百科全书，哲学条。超现实主义的基础在于：确信一向受到忽视的某种联想形式的超现实性，确信梦幻万能，思想不受任何支配而自由活动。这就使得所有其他的精神机构得到永久性的毁灭，以此来取代这些精神机构，解决生活中的主要问题。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第325页）

6.“精神分析与超现实主义之间最后接触的一个领域，是超现实主义意象源于弗洛伊德的象征。显而易见的是，性意象占据着头等重要的地位。我们发现了男性生殖器状的领带（布雷东的作品）、鼻子（达利的作品）、骨头（唐居伊的作品），发现了对毛发的崇拜（利奥诺·菲尼、托因、费利克斯·拉比斯、梅里特·奥本海姆的作品），发现了对鸟的性欲（恩斯特的作品），发现了对乳房的迷恋（保罗·德尔沃、汉斯·贝尔默的作品）以及婴儿的性欲（达里·巴尔塞斯的作品）、梦的主题、俄狄浦斯王的主题和俄狄浦斯情结的主题（如在唐居伊的《妈妈，爸爸受伤了！》的油画中再现了一个儿童所理解的他的爸爸对他的母亲的性侵犯），甚至关于神圣家庭的‘家庭罗曼史’的主题，都在超现实主义的绘画和诗歌中得到了表现。”（杰克·斯佩克特：《艺术与精神分析》）

（三）文学原因

19世纪化名为劳特利蒙伯爵的杜卡西和林堡他们的作品受到了超现实主义者的推崇。

1.“有两位19世纪的诗人，是超现实主义的主要象征和预言家：杜卡西，他化名为劳特利蒙伯爵；还有林堡……他们在青年时代就写出了伟大的诗篇，以拆除浪漫主义诗歌的基础。这一切对于超现实主义者具有无法抑制的吸引力。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第326页）

2.“劳特利蒙的诗：《马德罗之歌》，塑造了一个超现实主义者的经典英雄：这个人具有双重性，受到神的精神力量和兽的残忍性两个方面等同的吸引……劳特利蒙与波德莱尔的诗人形象颇相似，他也是一个教士和战士，他通过智慧和冲动进行创作，还必须是破坏。这种造反的思想，渗透在劳特利蒙的诗歌中：要造传统的反，造门第的反，造社会的反，造上帝的反。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第326页）

3.“林堡给超现实主义的诗人和诗歌的本质下了定义……像后来的超现实主义者那样，林堡涉及了梦幻的含义，涉及潜意识（那时还未下定义）、无意识行动和机遇。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第326页）

（四）绘画原因

1.意大利画家基里科和俄国画家夏加尔作品中那些梦幻的超自然的东西深深地吸引了超现实主义者。

（1）“意大利画家基里科和俄国画家夏加尔在他们于1911年和1912年在巴黎举办的画展期间预见了达达和超现实主义的兴起。”（威廉·弗莱明：《艺术与思想》第572页）

（2）“早在布雷东成立超现实主义运动之前，他就发现了可作为超现实主义画家的绝佳范例的一个艺术家——基里科。而且，基里科在1911年至1917年间的画最能引起布雷东的兴趣——意大利空无一人的城市里那种梦境、凶兆般的广场和拱廊——都在超现实主义或达达出现以前，而且和后来对该运动至为重要的艺术家都没有过任何接触。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第12页）

（3）“布雷东声称超现实主义有两个定点：文学界的劳特利蒙和绘画的基里科。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第12页）

2.在《剑桥艺术史》中还可发现布希——另一个可预见超现实主义产生的人物。

“超现实主义的根可以追得很深。20世纪初，当无意识的心态被大书特书时，先锋派的文学和绘画，就想起15世纪的画家罗尼姆斯·布希。因为在他的绘画里，中世纪人们隐藏得最深的欲望和恐惧，全都被转换成象征性符号……布希在他那个时代所表现的，正是后来弗洛伊德用更科学的方法表达的那种，也就是说，符号可以是意识与无意识之间的纽带。”（斯蒂芬·琼斯等：《剑桥艺术史》第259页）

二、超现实主义的总体特征

（一）国际性

“……在别的国家——美国、比利时、捷克斯洛伐克、南斯拉夫、丹麦、日本甚至英国都纷纷组成超现实主义画家集团。超现实主义从一开始就继承了达达派的国际性特色。”（赫伯特·里德：《现代绘画简史》第76页）

（二）自动主义

1.“1924年的超现实主义宣言声称该风格基于‘纯粹心理的自动主义，在文学或其他的艺术形式中被用于表达真正的思维活动，而不受理性、审美或道德偏见的约束’。”（威廉·弗莱明：《艺术与思想》第574页）

2.“超现实主义作家、画家、雕塑家所使用的方法是‘自动主义’，是对于‘深入到心理物理领域的整体中（意识只是很有限的一个部分）的关切’（布雷东）。其目的是达到矛盾物的组合中所出现的不曾希望和期待的东西，符合于‘工作台上一把雨伞和工作台上的一台缝纫机那样的偶然相遇’（劳特利蒙）。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第422页）

3.“这些影响超现实主义诗人的直接效果，可在‘自动书写’的方法中见到。在这些实践中，意识的所有约束都解脱后，潜意识中那奇幻而渺无边际的世界则会浮到表面。作家唯有用种种方法将自己惊骇得摆脱这些约束，然后自动记录下思绪和形象中出现的任何东西。同样的方法在画家则产生了‘自动素描’。因而，超现实主义以一种运动而言，范围比文学或绘画都更广阔，而照布雷东的说法，就是‘纯心灵上的自动主义’。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第9页）

（三）受弗洛伊德理论影响，热衷于对梦境、潜意识形象的表现

1.“西格蒙特·弗洛伊德通过心理分析，试图从无意识过渡到意识的高度，以此来治疗患者的心灵的压抑。艺术也同样向无意识和幻想开放，以便逃脱‘思潮的强制’，通过认出自我而‘解放生命’。这就是超现实主义的信条与雄心。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第421页）

2.“超现实主义是建筑在对如下几方面的信念：对迄今为止某些被忽略了的组合形式的更大范围的真实的信念，对梦的至高无上的、权威的信念以及对思维过程的公平作用的信念。”（约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》第207页）

3.“1936年，当布雷东应邀向一群英国听众介绍超现实主义时，他把它的起源追溯到1764年夏天。霍拉斯·沃波尔受一个梦的影响写出了长篇小说《奥特兰托的城堡》，在那个梦里，他发现自己在一个古代的城堡的巨大楼梯上，见到在最高的扶手上有‘一只载着铁甲的巨手’。沃波尔接着写道：‘到了晚上我坐下来开始写作，一点也不知道我想说什么或是叙述什么。’就这样便形成了这一主张：超现实主义的一个立足点是自动主义，另一个立足点是梦。”（约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》第201页）

4.“超现实主义者也是在准备致力于和顺应他自己的发展时，才从精神分析学说中吸取一些东西，但某些批评家却夸大了弗洛伊德的影响。……精神分析学说只是创造了一个环境，使人们能够在这个环境中理解和欣赏超现实主义的作品。”（杰克·斯佩克特：《艺术与精神分析》）

（四）受到批评与理论的引导支配

1.“布雷东对超现实主义下的定义所强调的是文字，而不是造型的形象，也不是绘画和雕塑。这个运动受到诗人、文学批评家的支配。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第325页）

2.“超现实主义有强烈的认同感，是个封闭式的集团，服从纯理论，在布雷东个人和意念的掌握下，且受到布雷东对弗洛伊德实验之诠释那全新而刺激的意念的激发。该团的会员们都是多产的作家，发表了数量庞大的文章、小说、论文、文宣和几篇宣言。他们那些理论文章绝大部分是方法的实验和研究，有些是引自心理学，以此他们可以刺激潜意识释出所储藏的无限幻想和梦境。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第7页）

3.“超现实主义的绝大多数杰作都产生于巴黎，但是超现实主义画家们并没有像塞尚和马蒂斯那样依赖存在了好几百年几乎不间断地法国绘画的发展历史。他们对超现实主义的忠诚来源于文学、医学、心理分析学以及政治革命的思想。‘美必须是使人震动的’。他们的主要代言人、诗人、批评家安德烈·布雷东写道，‘否则它就不再成其为美了’。”（约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》第202页）

三、主要流派和代表艺术家

如《西方现代艺术史》所说：“主要的超现实主义画家，除了寻找新主题或者寻找与传统概念相背离的新方针之外，几乎在风格上没有相似。由于个人主义和孤独是这个运动的核心，艺术家所追求的，就只能是个性。”

（一）主要流派

从表现手法上看，超现实主义可分为两支：

“一支是由米罗、马宋以及后来的马塔为代表的，有时被叫做有机超现实主义或象征的、生物形态的，甚至叫绝对超现实主义。在这一倾向之中，‘不受意识控制的思想指令’的无意识行动占主导地位，虽然经常出现某种程度上的形象化，但最终还是普遍接近与抽象。有机超现实主义这一支，是由达达主义者和早些时候的某些未来主义者所继续从事的偶然机遇和无意识行动方面的实验。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第343页）

“另一支超现实主义的绘画涉及罗依、达利、唐居伊、马格里特、德尔沃。这一支表现精致细部和可以认识的场面及物体。这些物体，脱开了自然的组织结构，加以梦幻的变形，并结合成梦境的东西。它的来源就是卢梭、夏加尔、恩索、基里科和19世纪浪漫主义艺术家们的艺术。这一支叫做超级现实主义或自然主义的超现实主义，它企图运用弗洛伊德所下的定义，搞不受有意识的理性控制的潜意识的形象。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第343页）

（二）代表性艺术家

1.恩斯特。

超现实主义运动的重要代表人物，超现实主义的很多创作手法由他开始。

（1）“1919年至1920年间。恩斯特搞了一些拼贴画和照相蒙太奇，这些东西，表明了他搞变形或搞物体的双重同一性的天赋。后来，变形或物体的双重同一性，成为超现实主义肖像画的中心课题。在《这里一切东西都在浮动》中，一种甲虫的解剖图倒了过来，变成了一只轮船，漂浮在海洋深处。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第295页）

（2）“1925年，恩斯特开始搞他叫做‘摹拓法’或者叫‘摩擦法’的素描。他用了孩子常用的技巧，铺上一张纸，在高低不平的表面上，用铅笔在纸上摩擦。其后的形象大多是机遇法则所造成的结果。在拓画出来的高低不平的质感上，以新的思路加以理解，唤起了新的预想不到的联想。摹拓法不但为一系列非正统的素描提供了一项基本技法，它也增强了恩斯特对他的环境的质感的知觉，使得他在19世纪20年代后期和19世纪30年代的绘画采取了一种表现主义的面貌。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第336页）。

2.米罗。

（1）“他的第一批独立绘画，就显示了塞尚和凡·高的巨大影响。在《E.C.里卡肖像》中，厚实的线条、头部以及睡衣的色彩图案，都仿照凡·高的肖像画的。线条和色彩都流露出野兽派的风格，多半是夏加尔的影响。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第338页）

（2）“在马蒂斯那里，米罗学到了如何平涂大片的色彩和图案，以及如何控制自己的画面。《持镜裸女》把立体主义者的小面、平涂的色块和几何图案，同雕塑般的人体结合到一起，结果是既严肃又可笑。这一种结合，渗透了米罗的艺术。放荡的幽默和幻想的场面，是以一种不动声色的格调来表现的，从形式上又缺乏幽默，并像卢梭的作品一样，注意刻画细部。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第338页）

（3）“1923年，他把画布看成是一块空地，开始在上面以图解的方式和根据他自己发明的速记法勾画出他的思想。用那种速记法，头是透明的和三角形的，心脏被画成了定时炸弹，一支上了膛的步枪成了一根长的黑色锥形体，头部冒着火焰。”（约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》第211页）。

（4）“米罗所做的另一件事是把自动写作思想搬进绘画。他1923年以后的很多作品是写、画并用的。有时候是文字性的，因为手写的文字成为整个画面构图成分的重要部分；有时候是隐喻性的，因为在像《丑角的狂欢》一画中的形体，都是单个地以精练的生物形态符号记录下来的。”（约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》第212页）。

3.达利。

他是最后一个加入超现实主义的主要画家。虽然最终被布雷东开除出局，但是不能否认他仍然是一位伟大的天才，他将梦境在画布上具体化的手法为超现实主义注入了新的活力。

（1）“由于受到学院派的训练，他发展了一种精确到家的袖珍画技巧，并结合一种令人不适应、不和谐但是很明亮的色彩，这种色彩来自浪漫的现实主义者和着色照片……从日常平淡的物体开始，他逐渐地或突然地把这些东西消减和变形，成为一种梦魇般的形象，形成一种变态的锁链，由那过硬的写真技术加以肯定。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第349页）。

（2）“像1927年的绘画《血比蜜甜》中，就出现了很有特色的形象和象征：一头腐烂的驴子，围着一大群苍蝇；无限透视的空间被排排图钉所加强；残缺不全的雕塑和尸首；胎儿似的形体；重叠的形象（驴子有一个容貌酷似鬼魂的‘象形’）。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第349页）

（3）“达利爱用的另一主题，是双重的或隐藏的形象，这在1937年的《怪物的发明》中可以分析出来。从左下角起，我们可以看到一连串的侧面像，包括达利和加拉的头像，引向画面中景的维纳斯祭坛。再往前，在一片空虚的空间里，有另一个所熟悉的象征，烧着了的长颈鹿。在左边，有一组令人生厌的形象，虔诚地弯着身子，而且有好多肥大的臀部对着观者。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第351页）

（4）“如《无形的睡女、马和狮子》一画中，作品的中心图案即像一个卧于地板上的睡女图像，但她的双臂和脑袋又暗示了一匹马，而马尾巴部分则让人隐约见到一头怒吼的雄狮。”（Angelo De Fiore等：《西洋巨匠美术丛书——达利》第8页）

四、超现实主义与其他流派的关系

（一）与达达主义的关系

超现实主义虽起源于达达，但是两者之间既有联系，又有区别。

1.“达达对习俗尖刻的幽默和抨击有助于戳穿伪善者的虚浮之辞。同时，他们将艺术的作用视为荒谬，从而形成了战后的实验和革新的艺术氛围。达达派不久与超现实主义同化，并赋予了与之相称的‘成功的达达主义’之名。”（威廉·弗莱明：《艺术与思想》第574页）

2.“超现实主义感兴趣的是发掘和展现无意识的心态，而不像达达派那样，企图摧毁现有的艺术。”（斯蒂芬·琼斯等：《剑桥艺术史》第257页）

3.“超现实主义与后期达达主义同时并存，而且由于有些人一身介于这两个主义，因此就很容易把一个看成是另一个的结果，但事实是它们毫无共同之处。在布雷东1924年发表的‘超现实主义第一号宣言’中，根本不存在那种对过去的敌意，不存在那种无视或者废弃‘艺术’和‘文学’的意图，而那却是达达派的基本观点。”（约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》第201页）

4.“超现实主义的激进程度较之达达派并不逊色，但是，尽管如此，超现实主义大多是老式的帆布油画，是在一个一心要‘回到正常’世界中一些旧式画廊里展卖的，也可非常恰当地说，达达主义反对的正是‘艺术成就’这一主张……”（约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》第208页）

（二）与新浪漫主义和魔幻现实主义的关系

“新浪漫主义和魔幻现实主义是19世纪30年代与超现实主义有关的，最可以明确下定义的两支反作用力量。要把这两种趋势称为超现实主义的嫡系是不妥当的，因为它们是与之平行发展的。从较大的范围来看，它们是反对立体主义和抽象的形形色色力量的一部分。但是，如果没有超现实主义的气候，要设想他们最后能集中到神秘和梦幻的效果上也是不可能的。……从日常的幻想中提取绘画中本质的东西，对这一支超现实主义者，人们取名为魔幻现实主义。19世纪30年代和40年代，在欧美兴盛的魔幻现实主义，精密而真实地表现了日常的场景，并不带奇怪的或怪物似的歪曲变形。这种魔幻感，是把一些因素或事件，梦幻似的并置在一起而产生的，一般人不相信这些东西会凑到一块。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第353页）

（三）与形而上画派的关系

基里科是形而上画派的主要人物，在这里超现实主义与形而上画派的关系主要是与基里科的关系。

1.“基里科连接了19世纪的浪漫梦幻和20世纪的非理性主义、达达主义、超现实主义运动。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第275页）

2.“在《无限的乡愁》这幅画中，基里科奠定了许多语汇，后来超现实主义者运用这些语汇，令人莫名其妙的无穷大与无穷小的并置，明亮的光线和阴暗的影（往往光源不一致）的并置，还有空际的空间，里面充满了不可预测的威胁。不和谐的绿色、深褐色、赭石和深灰的阴影是平涂的，不透明的，但从潜在的冷光中产生了进一步的紧张。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第278页）

（四）与抽象表现主义的关系

1.“在巴黎和纽约同时又互不影响地发展起了一个画派，它从战前的超现实主义、表现主义及抽象美术的共同点上引出了一种新的综合体，在这种新的综合体中，作画本身这一行动代替了任何其他的意图。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第215页）

2.“抽象表现主义从立体主义及新造型主义里找到了一种在绘画的平面上构成形的方法。从超现实主义中，获得了释放潜意识情绪的手段。并通过用作画的行动来替代观念的体现这种方式，实现了两者的平衡。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第215页）

（五）与魔幻抽象派的关系

“超现实主义对魔幻抽象派的作用主要在于呼唤潜藏在人的内心深处的力量的方法。这样，就打开了事先预想不到的创作领域……艺术家开始有意识地寻找那种潜在的力量。幻觉来自雕刻材料的联想作用、来自其结构、来自涡卷形装饰和火山爆发的形状、来自自然的笔法。作为自发的，因而是自动的反应，对幻觉的记录通常也是从酒精或药物麻醉中产生的，艺术家希望因此排除理智的控制和监督作用。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第413页）

（六）与极端抽象派的关系

“超现实主义既起源于极端抽象派，又起源于达达派。极端抽象派从想象中提取内容，达达派的重点则是对物体做随机的安排。”（斯蒂芬·琼斯等：《剑桥艺术史》第257页）

参考文献：