抽象主义

抽象主义是西方艺术史中影响广泛的艺术运动，它强调艺术中的精神因素，反对一切模仿客观自然的传统艺术，崇尚明暗对比的平面空间和脱离自然的色彩体系，对20世纪以后的艺术产生了深刻的影响。

抽象艺术可以分为两个时期：

1.酝酿时期（1910—1917），这是开始起步的阶段，主要发生在欧洲。主要艺术家有皮特·蒙德里安（1872—1944）等。

2.发展时期（1917年以后），主要发生在美国（抽象表现主义），然后又波及欧洲及世界各地，主要艺术家有罗斯科（1903—1970）；威廉·德·库宁（1904—）；马塔（1912—）；孔宁（1904—）；杰克·波洛克（1912—1956）；马克·托比（1890—1976）；克兰（1910—1962）；古斯顿（1913—）；布鲁克斯（1906—）；马卡-雷里（1913—）；戈特利布（1903—1974）；斯蒂尔（1904—）；巴尼特·纽曼（1905—1970）；莱因哈德（1913—1967）；马瑟·韦尔（1915—）。

抽象主义又可以分为感情的抽象与理智的抽象两种类型：前一种强调主观感情与个性自由表现，含有表现主义的许多因素，又称“热抽象”或“抽象表现派”；后一种强调理智与逻辑的合理调配，吸收了立体主义的一些因素，又被称之为“冷抽象”或“风格派”。

一、抽象主义的总体特征

（一）强调精神因素

1.“正如康定斯基和他的第一幅抽象水彩一样，这种在白底子上画一点简单方块的创作，对马列维奇来说是在精神上得到启示的一个瞬间，马列维奇是一位虔诚的基督教神秘主义者。他认为，可以证明一幅画是能够完全脱离任何印象，或者说脱离对外部世界（不管是人物、风景或静物）的模仿而独立存在的。当然，实际上康定斯基、德劳内和库普卡在抽象画的创作中，早已捷足先登了。然而马列维奇主张的几何抽象与康定斯基的抽象表现主义有一个共同的信念，他们的发现是一种精神上的幻想。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史——绘画、雕塑、建筑》第218页）

2.“要感受艺术之美，外行不一定非要知晓为非客观奠基铺路的绘画的不同类型。1911年，俄国人瓦西里·康定斯基是第一位具有这种直觉和精神自由的画家。为了视觉艺术，他完全摒弃不必要的理智桎梏。他把世俗的客体和有名有意的理智主体留给了摄影家和诗人。康定斯基完全放弃了尘世灵感的帮助，只用精神和对有序规律的直接感觉，首先完成了描绘无法预知的美这一极其艰难却又十分可喜的任务。通过创造不带理智意义的色彩、形式和空间组合，他又是获得非客观的先驱。为了实现灵魂的欢悦，为了激发美感的唯一目的，他创造了绝对形式。”（弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森：《现代艺术和现代主义》第231页）

3.“那么，什么是对抽象迫切需求的心理先决条件呢？我们必须到这些民族对广阔世界的情感中，在他们对茫茫宇宙的心理态度中去探寻。然而，对移情作用迫切需要的先决条件是在人和外部世界现象之间的一个快乐的、泛神论的自信关系，而对抽象的迫切需要则是人们受外部世界现象鼓舞而产生的巨大的内心动荡的结果；从宗教角度说，它对应的就是一种凌驾于一切概念之上的极其超自然的色彩。我们可能把这种状态描述为一个对空间的极大的精神恐惧。当提布勒斯说‘世界上最好的作品由畏怯而作’时，这同样的畏惧感觉也可以被认为是艺术创作之本。”（弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森：《现代艺术和现代主义》第256页）

（二）强调明暗对比

“虽然康定斯基对色调对比效果的迟钝感觉使他毁了自己的画，但他从来不对此穷根问底。马列维奇具有先见之明，他大胆尝试的‘白色白底’被视为一种实验性的怪举（在很大程度上，这是一个实验而且正如其他实验一样，它最终在审美方面遭到了失败）。后期的莫内被视为前车之鉴。在勃纳尔和维亚尔的艺术中有很大一部分压抑了色调对比，这造成了先锋派长期以来对他们艺术的极度反感。人们贬低皮萨罗甚至也出于此因。”（弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森：《现代艺术和现代主义》第155页）

（三）脱离自然的倾向

1.“我们提出这样的主张：简单线条及其在纯几何规律性的发展必然会给那些被现象的晦涩和错综搞得心神不宁的人们带来最大的愉悦。因为在此，同生命有关的以及依赖于生命的最后迹象已荡然无存；在此，获得了最高级的绝对形式，最纯净的抽象；在此，只有法则，在此只有必需，而在除此之外的其他地方，占主导地位的仍是有机生命的变幻莫测。然而，这样的抽象并不把任何自然物体当做模特使用。几何线条和自然物体之差异正是在于前者不处于任何自然的上下联系之中。构成其精髓部分的东西当然也与自然毫不相干。机械力是自然力，然而，在几何线条以及整个几何形体中，机械力脱离了自然的上下联系，摆脱了自然力的不停变化，已经作为独立的部分展现在人们眼前。”（弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森：《现代艺术和现代主义》第260页）

2.“要使一种艺术成为抽象的，这就是说要它不表现出和那在自然角度里所见到的事物的关联，物质的非自然的规律，就具有根本的重要性。在绘画中，尽可能的纯粹的原色，产生着这种自然色彩，必须：①是平的；②纯粹原色（只是三原色）；③色彩必须在（它的空间里）实际上受制约但绝不是有界限。三原色也还是具有色彩的外在性，它必须放在和非色（白、黑、灰）的对立里，因色彩应不进入自然的和谐关系里。对于这一点，我们宁愿不用和谐一词而用‘平衡的造型’。”（瓦尔特·赫斯：《欧洲现代画派画论选》第156页）

3.“纽约索罗门·R.古典海姆美术馆馆长马克·罗森塔尔在他为展览《20世纪的抽象艺术：绝对冒险、自由、戒律展》目录所写的前言中着眼于抽象术语的中心问题，并将抽象艺术定义为‘无须反映客观事物的艺术’，这种定义成为这篇文章的中心议题。罗森塔尔本质地将‘抽象’从‘抽象化’的处理手法中区分开来。他在前言中阐释道‘甚至连创作再现性作品的艺术家也经常使用那些可以看做是抽象化的手法——这就是概括、简化和程式化’。他也注意到以此为出发点，‘由于在历史上所有艺术中的某种程度的抽象存在都遭到反对，这就使结果更为复杂’。他为此展选择的大多数艺术品都不是表明抽象化的处理手法，而且它们绝对是非象征性或实在性的——以便运用其他因素去博得人们的好评（或令人生厌）。”（布鲁克斯·亚当斯：《抽象的世纪》，载《世界美术》1997年第1期）

（四）强调平面空间

“走向抽象世界的步骤中的一步，是排除‘空间的幻觉’，保持平面，把它作为观念中的平面与空间同时来利用，迫使观者忘去自我，而融解于画面内，像人们过去一直从窗子看到街道，现在亲自走了进去。”（瓦尔特·赫斯：《欧洲现代画派画论选》第156页）

（五）强调色彩体系

“在早期抽象主义中，康定斯基陷入了内容的重要性的进退两难的局面，但是，第一次世界大战初期发展起来的抽象主义绘画评论却很少与内容有关。在大多数情况下，原色就是第二种源泉，它告诉我们，抽象主义本质上是完全自主、与它物无关的行为，贡布里希、勒维·斯特劳斯使对立成为可能。他认为抽象主义的失误是由它的语义证明的枯竭。就像我将在本篇之末提到的一个具体例证——早期抽象主义中的一支——俄国非写实绘画，它致力于对语言的根本原则的相关探索，但是，在这里我想把主要视点放在早期抽象画的色彩问题中，因为色彩领域在20世纪初有着特别丰富的意义，而且它提供了早期抽象画的内容部分，就如同我在提纲里最后要提到的，它具有意大利文艺复兴时期的圣母那样复杂而富有共鸣的力量。”（John Cage著：《早期抽象绘画中的色彩体系和感觉》，载《世界美术》1991年第4期）

二、抽象主义形成的原因

（一）艺术方面

1.“康定斯基在1910年创作了‘第一幅抽象水彩画’。这是现代艺术史上的一个里程碑，但同时也是由印象主义画家发起的绘画艺术革命的一个合乎逻辑的结束。正是印象主义画家在他们的作品里放弃了可描述的内容，局限于实物的纯表现要素。关于莫奈的《干草垛》，康定斯基1895年在莫斯科举行的一个展览会上写道：‘我觉得糊涂，在这幅画里缺少具象，并且惊讶地发现，这幅画不仅吸引人，而且令人难以磨灭地铭刻在心。这是出人意料的，我原来一直没有发现的调色板的力量，超出了我的全部梦想。’”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第234页）

2.“抽象化的第二步是立体主义画家在世纪之交前后完成的。他们把透视画法当做故意的感观错觉而从他们的作品里排除了。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第234页）

3.“野兽主义画家完成了对自然配色的抛弃。他们用没有混合的纯色来增强画的艺术效果，达到了一种独立于现实的绘画真实。在图画内容、图画空间和自然色彩的抽象化之后，作为最后一步，是抛弃自然的具象形式。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第234页）

（二）政治方面

“抽象绘画作为一种主导的风格出现，有几分是由于战争的浩劫与冷战的紧张气氛压抑了对自然美的任何一种感情上的冲动。战后的美术强调的是反人道主义的异化与隔绝的感情，它深深地反映了让·保尔·萨特的存在主义哲学，这种哲学否认任何一种超越目前的存在，并强调个人的行动是使我们的生命具有意义的唯一方式。受到这一信条影响，在巴黎，也在纽约，同时地但又不互相影响地发展起了一个画派，它从战前的超现实主义、表现主义及抽象美术的共同点上引出了一种新的综合体，在这种新的综合体中，作画本身这种行动代替了任何其他的意图。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第214～215页）

（三）地域方面

“罗森塔尔的展览《20世纪的抽象艺术展》提出一个地理学上的抽象艺术起源的特别前提。盲目地否认古典传统的抽象环节，他在目录中写道：‘值得注意的是，这些艺术家的最重要的变革不是在法国。事实上，他们经常抵制法国作品中玄虚而不符合常规的经验主义唯理论的传统。’在目录中罗森塔尔强调德国浪漫主义和理想主义哲学中有关抽象的观念的重要性，并且指出：‘从广义上讲，那些变革显然是非法国式的——而是俄国式、荷兰式和中欧式的：按照这一轨迹抽象诞生了。’这种乌托邦哲学潜藏在《20世纪的抽象艺术展》和展览高度简化的演变过程中，这就造成抽象艺术似乎是以北欧浪漫主义观点为基础的。”（布鲁克斯·亚当斯：《抽象的世纪》，载《世界美术》1997年第1期）

三、抽象主义的具体特征

（一）抽象“表现主义”（“热抽象”、“纽约画派”）的特征

1.强调即兴发挥。

（1）“抽象绘画已持续了六十年的发展表明，抽象绘画的表现能力是多种多样的：从即兴发挥的抽象的色彩与线条的组合，就像康定斯基所做的那样，到蒙德里安的深思熟虑的几何形结构；从克利或米罗的富于想象力的图像符号，到不再受形式约束的以色泽和色斑为特征的滴色主义。在我们这样一个时代里，自然科学已经闯入了不再有感性想象形式的领域。这些形式只能通过模拟，模型画和抽象的图形展示给我们。于是，造型艺术也就甘冒风险，彻底解除了它与看得见的表现形式的关系，以便得到新的适应自然科学观点的图画形式。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第234～235页）

（2）“康定斯基的《即兴之三十》涉及‘色彩与形体的效果’、色调的协调以及图画的浓淡成分之间的紧张关系。一条对角线使得以亮为主的部分与深暗色的部分分开，不同方向的线条束与色块相连，同时也引起一种富有表现力的运动，而具象的勾勒，譬如一门大炮的轮廓，则应激发观赏者的想象。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第235页）

（3）“这种图像符号在克利那儿是连贯的。克利写道：‘艺术超越具象，超越真实也超越想象。艺术是在与物体玩一种天真的游戏，就像小孩子在游戏中模仿那样，我们也在游戏中模仿那些创造了世界的力量。’这种创造新的形式与符号的乐趣是他的艺术活动的源泉，而这在大自然里以及人工塑造的作品里都是没有样板的。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第235页）

2.强调非具象绘画。

“抽象表现主义绘画在观者身上引起的激动，就是美术家在创造过程中间的激动。在这个流派的作品中，存在着某种非具象性的强调，这既不是审美上的，也不是形式上的；取消具体客观对象，为绘画的行动提供了场地。但是，从它使一幅绘画成为整个客观与主观的创造性活动来看，抽象表现主义把我们带回到以康斯太布尔的草图和透纳的‘展前修饰日’的‘行动绘画’为代表的那种浪漫主义情调及现代绘画的根基中。抽象表现主义者受到了早期的浪漫主义的影响，并企图获得同样广阔的神秘的空间效果，在这种空间里，细节的含混不清影响着观赏者。在追求这种令人敬畏的无限空间时，抽象表现主义者使19世纪‘沙龙机器’的巨大尺寸复活起来，从而用一个扩展的空间弥补了深度感的缺乏。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第216页）

3.强调技巧自由的风格。

（1）“大约在20世纪40年代的中期，一种特殊的美国现代艺术的观念开始受到讨论，这就是史称‘早期纽约画派’的的问世。如果不从一方面而是多方面来看，这名称不具有历史意义，无论是在教学意义上，还是在正统观念或共同的群体信念的意义上，纽约并不存在一个画派。甚至也没有这之中包含的一般意义上的统一的活动。同是人却都各有自己的特点，艺术家也是如此，无不因人而异。”（约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》第329页）

（2）“假如能用一句话来概括纽约画派的使命，那么那句话就是：画家的任务就是释放他们选中的媒介体中潜藏的内在生命力，以此来创造出一个前所未有地表现‘整个自我’的最终形象。至于是谁，在什么时候以及可以做到这一切的问题，那就由历史学家凭他的兴趣来整理历史了，要不，如赫斯曾经说过的：‘从过去错误的举动、愉快的事件和历经艰辛才得到的宝贵的洞察力中编织一张天衣无缝的网。’艺术家本人知道得更清楚。威莱姆·德·孔宁在1949年说过：‘要弄清一种风格何以形成是不可能的。我以为，设想人们能事先创造出一种风格是最为平庸的见解。’”（约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》第333页）

4.抽象表现主义画派的许多画家只用黑、白、灰三色作画，排除其他色彩。

（1）“抽象表现主义画家对黑、白色的强调，表现出了一种夸张和神化，这些夸张和神化反映了他们对对象的恐惧感。色调的对比，明暗的对立和调整，已经成为西方绘画艺术的基础，其主要手段，就一种具有说服力的纵深和体积幻觉而言，比透视更为重要。这也是西方绘画艺术结构和统一性的动因。它解释了先辈艺术大师为什么几乎总是在明暗色调中涂上颜色深浅层次的渐变。眼睛在观察一个作为绘画表现出现在它面前的对象时，总是不由自主地按照色调对比进行调整；如果没有这种色调对比，眼前几乎（如果不是完全）会显出一片迷茫，好像找不到一个可辨的形象。印象派用掩盖明暗对比来呼应天空的强光，这种方法致使人们批评印象派缺乏‘形体’和‘结构’，塞尚曾试图用冷暖对比来取代这种‘形体’和‘结构’（我们从塞尚绘画的黑白照片中可以看出，这种冷暖对比仍然是明暗对比）。黑色和白色是色调对比的极端表现，在我看来，像抽象表现主义画家——不仅是抽象表现主义画家——对色调对比的那种喋喋不休是力图通过极端的措施保护一种技法资源，而这种资源创造有说服力的形体和统一性的能力已接近枯竭。”（弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森：《现代艺术和现代主义》第154页）

（2）“由于色彩对许多抽象派画家来说是至关重要的，黑色在许多抽象表现派绘画中成为表现主题的基色。从科学的角度来看，光线是传递色彩的媒介，而黑色则表明了光线被全部吸收或消失。因此，如将色彩减少至最简的程度，黑色有助于产生画面的抽象性并可提高作画的速度。对于其他人来说，黑色起了象征压抑、悲痛或绝望等情绪的作用。”

“例如，弗郎兹·克兰的许多作品看上去就像是被放大成巨幅作品的草图。他沉醉于描绘城市景色所特有的金属建筑骨架，其洒脱、乌黑富有姿态的笔触使《宾夕法尼亚》蒙上了神秘的色彩，画面产生出了类似画家的家乡采煤区的铁桥骨架、铁轨支架和机车引擎等上相抵的力形成的结构应力。画家在这幅作品中无意识地流露出了其怀乡之情。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第612～613页）

（3）“许多抽象表现主义画家往往在他们的绘画中排除其他色彩，而只用黑、白、灰三色作画。戈尔基在1945年的《构引者日记》等作品中，首先尝试了这种方法，而这幅作品在我看来恰巧是他的杰作。但最后，还是1951年初展作品的弗郎兹·克兰纯粹的黑白色创作了一系列作品。他的绘画作品背景一片空白，带有一个单一硕大的黑色笔迹形象。这些作品尺寸庞大，却不足为奇：抽象表现主义画派不得不绘制巨幅作品，因为他们曾经不断摒弃一种纵深幻觉，在这种纵深中，他们能够充分展开绘画的事件而不会造成拥挤感；他们画布的平展表面迫使他们向画面的两侧移动，而且必须在画面的有形尺寸内探寻表现他们绘画内容所需要的空间。”（弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森：《现代艺术和现代主义》第153页）

（二）抽象表现主义（纽约画派）形成的原因

1.“这是大多数被冠以此名的画家在与后期立体主义抽象艺术决裂时，率先汲取了德国人、俄国人或犹太人的表现主义。但是他们都在法国绘画的基础上起步，从法国绘画中汲取了他们基本的风格意识，依然保持了法国绘画的某种传统。他们的这种雄心勃勃的、范围较广的、艺术的大多数生机盎然的概念，以及今后发展的大方向，也都取之于法国绘画。”（弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森：《现代艺术和现代主义》第146页）

2.“从立体主义那儿，美国艺术家们学会了对熟悉的形状和形式的本质加以抽象概括的方法。他们还掌握了将绘画主题进行分析和分解的立体派技巧，从而对主题的各部分重新加以组合，以获得令人满意的图案。与立体派画家一样，他们真诚地肯定两维性及其画布的形状，无意创造画面的景深感和全立体的形体。正如他们的导师汉斯·霍夫曼所指出的：绘画空间本质上是无立体感的。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第608页）

3.“超现实主义对纽约画派的影响也是很大的。欧洲的超现实主义者发现了心理自动作用的自由组合技能，这种自发性和随意性引起了纽约画派的极大兴趣，正如该派一位成员所说的那样：‘我想达到一种处于意识边缘上的平衡，这是介于有意识和潜意识之间的一个非常狭窄的边缘，是膨胀与收缩、寂静与喧闹之间的一种平衡。’一旦心理自动作用释放出丰富的创造力，艺术家们便可以对随意画出的一些图案进行反复修改和推敲，使构图布局合理。阿什勒·戈尔基的油画《猪肝是鸡冠》，以梦魇般的画面展示了他对超现实主义的继承。画家借助于想象力，在这幅令人恐怖的作品中描绘了骸骨般的怪影正与有尖爪子的虚构动物扭成一团。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第608页）

4.“超现实主义同时也引导抽象表现画家们去发掘人的潜意识和长久深藏于人们心里的单纯而原始的记忆片段。在人类幻想意识中发掘激情、灵感与想象力的源泉。超现实主义所显示的技巧使得束缚在潜意识中的形象得以释放，使艺术家们能有意识地运用这些形象去实现他们的表现意图。抽象表现派画家竭力抓住人类情感中那些基本的、深刻的和永恒的东西，为此他们需要创造一种符号和象征的视觉语言，用绘画的形式来描述人类的体验，并在创作过程中为具有普遍渊源的神话找到隐喻，正如巴涅特·纽曼在其作品《创世纪·破晓》中所做的那样。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第609页）

5.“抽象表现派画家视绘画为英雄史诗的表现，这可追溯到浪漫主义的崇尚思想。然而与浪漫主义画家所不同的是，抽象画家力图用纯粹的绘画语言创造出富于诗意的艺术。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第609页）

6.“早在1756年，英国首相兼作家爱德蒙·伯克发表了一篇名为《崇尚和美的起源之哲学探究》的论文。18世纪的美是建立在秩序、平衡、明晰、优雅和匀称的基础之上的，而崇尚则包括了令人心悸的体验，也包括恐怖、壮丽、生动或敬畏等内容，如海上风暴、火山爆发等可怖的自然力，甚至一些超自然的现象。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第611页）

（三）抽象“风格派”、“冷抽象”的特征

1.强调秩序形式。

“从新造型主义绘画的理论基础和几何学基础来看，它是一种理性的与古典的美术，它接近维米尔作品里那种冷静的、几何形空间的秩序，甚至更接近比埃罗·德拉·佛兰切斯卡的风格。风格派小组与15世纪的乌比诺之间存在着某种惊人的相似之处。在双方的条件下，所有美术都集中于一种宇宙的理性秩序，其目的是要创造出一种理想的环境。风格派小组创作的雕塑、家具与建筑都是三维空间的新造型主义绘画，它们所依据的是同样的实与虚的基本的长方形。风格派建筑通过安装巨大的长方形窗子，通过用凹回的楼体包围空间，通过用细长栏杆垂直和水平的线条连接起来的阳台，在消极的空间与积极的体量之间获得了一种平衡感。为了获得这些好处，风格派建筑家自由采用了佛兰克·劳埃德·莱特草原住宅的设计，他们接受了莱特那种自由流动的空间，同时也接受了它们强有力的水平效果。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第210页）

2.崇尚风格、规则。

“里耶格尔在他的《风格问题》一文中写道：‘从规律性的观点出发，严格按照对称和节奏至高无上的法律建立起来的几何风格是最完美无缺的。然而，以我们的价值尺度为准，它占据的地位却最低下，艺术发展的历史也表明，这种风格曾经是那些仍处于文化发展低级水平的民族特有的。’倘若我们教授这种无疑扼杀了几何风格在文化高度发展的民族中所起的作用的主张，我们面临的是下面这样的事实：在其规律性中最完美的风格，最高度抽象的风格，最严格排斥生活的风格，是那些处于最原始文化水平的民族所特有的。因此，在原始文化和最高级、最纯净的有规律的艺术形式之间，必然存在一种随机的联系。进一步的观点可以这样措词：人类借助他的精神认识，在同外界世界的表象建立一个友善自信的联系中，成功越少，那么，导致为这种最高级的抽象美而奋斗的原动力则越强大。”（弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森：《现代艺术和现代主义》第258页）

四、抽象主义与相关流派之间的关系

（一）抽象主义与立体派的关系

1.相同之处。

（1）“摆脱逻辑上的连续性，以便更直接地传达艺术家的心灵。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第209页）

（2）“立体主义运动的结果也是远为彻底地脱离了西方绘画传统。”（贡布里希：《艺术发展史——艺术的故事》第317页）

（3）“立体主义所要做的不是去表现看到的现实，而是被认出来的现实，既不是去观察一些规律，也不是去模仿自然，而是新的创造。抽象艺术抛弃对于所见世界的亦步亦趋的模仿，以利于集中在色、形、构图上进行艺术创造。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第372～383页）

2.不同之处。

（1）“康定斯基通过研究情感与想象达到了一种抽象的风格。立体主义者从同表现主义对立的一种分析与智力的处理方式出发，走上了相反的道路。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第389页）

（2）“抽象主义者厌恶进步和科学的益处，渴望通过一种纯‘心灵’的新艺术使世界更新。可是立体主义并不打算彻底废除形象再现，仅仅是想加以改造。”（贡布里希：《艺术发展史——艺术的故事》317页）

（3）“抽象派由半抽象立体派艺术演变而来。半抽象立体艺术作品中的物体仍然可辨，但抽象派作品趋于抽象化，脱离自身就无表现上的、文学和联想的意义，画面只具有其本身的固定含义。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第556页）

（4）“合成立体主义不仅由于贴纸和色彩粘贴的逼真而重新获得了颜色，而且还通过从结构上进行组织和引入一些往往现成的粘贴成分，使画面具有物质性和氛围。抽象艺术通过颜色关系造成的多种深度的空间力量，召唤观众抛弃与画保持距离的行为，以便达到对自身的更为尖锐的意识。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第375～393页）

（二）抽象主义与超现实主义的关系

1.相同之处。

（1）“自发性意象摆脱逻辑上的连续性，以便更直接地传达艺术家的心灵。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第209页）

（2）“顽强地‘挣脱’生活，这是第一位的。在这种‘自我肯定’的美术中，不仅包括了一切‘自我表现’的个性和自我欣赏，而且，按照实际情况，从更广泛的意义来说，还有更深刻、更反动的倾向包含其中。”（阿·契格大耶夫：《美国美术史》第118页）

2.不同之处。

“超现实主义作家、画家、雕塑家所用的方法是‘自动主义’，是对于‘深入到心理物理领域的整体中（意识只是很有限的一个部分）的关切’。对抽象艺术而言，对外表的审视转变为‘内部参与’。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第383～422页）

（三）抽象主义与野兽派的关系

1.相同之处。

（1）“野兽主义是把力量集中在与画布的各种绘画上的可能性的风格，它是纯粹的为艺术而艺术的美术，它用组织与和谐来平衡鲜明刺目的色彩。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第198页）

（2）“抽象派艺术家们的想象力和创造力集中体现在绘画技巧以及图案、形状、结构和色彩等的排列上。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第556页）

2.不同之处。

（1）“野兽派把凡·高与塞尚倾斜的与平面化的透视夸张到了这样一种程度，即外形只能依靠明亮的色块暗示出来。不过，他们并没有同自然界决裂，他们的景色仍然建立在从固定视点看待的三维空间之上。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第197页）

（2）“康定斯基说：‘被智慧从储藏室里找出来的各种表现形式，很容易被安排在两个极之间，大抽象和写实……大抽象就是完全排除具象（自然）并以非物质形式表现内容的努力。’”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第234页）

参考文献：