20世纪初的表现主义

20世纪初，欧洲的艺术家探索着新的艺术语言，他们力求在传统上的突破，在内容和形式上的创新。表现主义的出现似乎与野兽派、立体主义运动和象征主义的兴起平行发展。虽然“表现主义”一词最初指艺术家在创作中偏重情感的表达，但到1915年以后，已经变成了“德国的典型运动”。德国表现主义从1900年开始到战后初期，经历了“桥社”和“蓝骑士”等艺术运动。其中的主要艺术家有：爱德华·蒙克、克里斯蒂安·罗尔夫斯、埃米尔·诺尔德、保拉·莫德尔索恩·贝克尔、恩斯特·路德维希·基希纳等。

一、表现主义的来源

“‘表现主义’一词是1911年海尔沃特·瓦尔登在《暴风雨》上首先引入的，是在从根源上说明现代前卫艺术总体。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第397页）

“评论家路易·沃塞尔把独立者沙龙展出的马蒂斯的作品描述为‘表现主义的’时，第一次这样用了。”（哈德罗·奥斯博恩：《德国表现主义》第67页）

“‘表现主义’一词是谁最先用的众说不一，不管怎样‘表现主义’最初是指艺术家在创作中偏重情感的表达。它起初是指：‘1911年开始在德国展示的后期印象派与野兽派的作品，大约从1915年起它被说成是一种德国的典型运动。’”（哈德罗·奥斯博恩：《德国表现主义》第67页）

“总之，从狭义说，表现主义仅与第一次世界大战前的德国‘桥社’和‘蓝骑士’艺术运动相关。从广义上说，它还与所有的艺术中心的发展相关。这些艺术中心的艺术家们关注的主要是艺术的情感表现手法和生活中的各种激情。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第555页）

二、表现主义形成的原因

（一）社会原因

“20世纪以来，社会动荡不已，战争、革命连绵不断，人口流离迁移。虽然现代化通信的手段和交通工具缩小了地球的距离，但知识的爆炸使人们无法整体认识世界。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第551页）

“冲突、矛盾、分裂、中断、割离等现象司空见惯。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第551页）

“自由与权利、民主与独裁、个人主义与集体主义、自由企业与经济垄断、科学进步与传统宗教信仰、思想自由与唯物倾向等之间的矛盾在19世纪尚能相安无事。但这些潜在的矛盾到20世纪就发展成了公开的冲突。殖民主义对抗性冲突发生了两次世界大战。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第551页）

“在工业社会里的生活环境造成诸如人与人之间的分化，互相倾轧，导致一种前所未有的异化。”（约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》第78页）

（二）哲学方面

哲学家新康德主义者拉德·非德勒（1841—1859）“探索过一种客观的艺术科学的可能性，和在认识个性的创造问题。他一方面反对现存的艺术模仿自然的概念，另一方面也反对表现高尚的文学主题或纯粹的人类情感。对他而言，艺术作品形式，是从内容、思想里产生的，而内容和思想与形式是不好区别的。大概他是第一个认识到作品是‘内在需要’所产生的评论家，虽然他并没有像后来表现主义画家那样，把这短语搞成那样强制性的观念或故弄玄虚的强调。非德勒的主要论点是，艺术作品本来的选择能力，所得出自由形式。他的思想在雕塑家希尔德·布兰特的重要著作《绘画和雕塑中形成的问题》一书中，得到进一步发展”。（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第165页）

“李普斯促进并充实了‘移情作用’的旧理论，根据这一理论，观者与艺术作品同一，是美学享受和欣赏的基础，这一概念得出色彩、线条、形状或空间都有一种特定的情绪特征的提示，或快乐，或悲伤，或鼓舞，或压抑，或强壮，或软弱等。这一理论，在新印象主义、新艺术运动以及后来的立体主义、表现主义等派别的文章中，广泛流传。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第165页）

“在李普斯理论的基础上发展起来的沃林哲，他进一步阐述了‘艺术的绝对目的’的概念，竭力反对模仿自然，他认为：艺术的特定法则在原则上与自然美的审美毫不相关。”（弗兰西斯·弗兰契娜：《现代艺术和现代主义》第253页）

“产生这种抽象的原因是因为人与环境之间存在着冲突，人们不能在千变万化的世界中找到宁静，只能在艺术中寻找。他（编者按：沃林哲）是这样说的：他们从艺术中寻求的快乐并不在于自己投射于外部世界的事物之中的可能性，也不存在于其中自我享受的可能，而在于外部世界的个别事物。他还认识到：抽象的迫切需要在何种程度上决定艺术的意义。”（弗兰西斯·弗兰契娜等：《现代艺术和现代主义》第256页）

“从其任意性和似是而非的偶然性中提取出的可能性，在于通过接近抽象形式使其永恒的可能性，因此在于寻找一个宁谧恬静的庇护点和一个躲避现象的安全岛。”（弗兰西斯·弗兰契娜等：《现代艺术和现代主义》第257页）

（三）心理学和文学方面

值得一提的还有心理学家S.弗洛伊德。“弗洛伊德关于潜意识作用，尤其是性冲动和革命理论，改变了20世纪初的态度和价值”。（休·昂纳等《世界美术史》第563页）

“表现主义对弗洛伊德的潜意识作的悉心钻研表示赞赏，因为弗洛伊德的研究展现了这个情感世界存在于支配着人类行为的隐秘冲动、内心的恐惧和神秘的动机中。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第554页）

“卡夫卡的著作《审判》、《城堡》、《变形记》，他的作品为他在欧洲幻想史上争得独一无二的地位。”（约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》第85页）

“他们把卡夫卡1903年的论断的一种新型的意识引进德国。”（约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》第69页）

三、表现主义的总体特征

（一）表现主义从传统之外寻找艺术的灵感

“多愁善感、极富个性的东亚艺术以及原始、淳朴的非洲及太平洋群岛的原始民族艺术。它是促使人们从简单、纯洁的生活中获取力量来彻底创造自己生活的强大动力。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第4页）

表现主义先驱诺尔德认为：“我们的时代有一个标志，即每一件陶器、衣服或首饰，每一件生活的工具都先有蓝图——而原始人民却是用手开始工作，把手中的材料制成物品。他们的作品表现了制作的乐趣。我们所享受的也许是对活力、对生命力那种强烈且通常丑怪的表达方式。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第205页）

“桥社”的主将基希纳在《桥社编年史》中指出：“这些艺术家在中世纪德国木刻，非洲、大洋洲的雕塑，埃特鲁斯坎及其他的原始艺术实例上——所有的看来反古典、野蛮的‘表现作风’的形成中——找到灵感。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第173页）。

“20世纪之初，正是反抗所有自然主义的旺盛时期，到第一次世界大战前的十年则是西方整个艺术史上最大胆和最具有冒险精神的时期。”（休·昂纳等：《世界美术史》第562页）

“艺术家们现在第一次认识到作为‘艺术’的原始艺术，由于原始艺术与西方传统完全不同而起了更大的刺激作用。”（休·昂纳等：《世界美术史》第562页）

（二）表现主义认为艺术不是表现可视的现实，不应该模仿客观现实，而在于“传达内在的信息”

表现主义的理论家和实践家们说：“世界存在着，再去重复它就没有意义。”（哈德罗·奥斯博恩：《德国表现主义》第4页）

“表现主义艺术家注重于强烈的情感，而不是强烈的光线，对他们来说，要以创新的激情取代于呆板的模仿。他们所表现的是主观反应，而不是客观的现实，并一再宣称人的想象力超过了自然的描绘。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第561页）

“尽管表现派艺术家对可见世界有充分的意识，但是他们还是抛弃了模仿自然的古典艺术思想。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第561页）

“1520年以后的大约两百年时间中，在现在叫做德国和奥地利的中欧广大地区里，画家们主要是模仿意大利和尼德兰的艺术风格。德国画家追逐潮流，接受各种思想，但他们却用诗一般而且常常是夸张的手法来表现这些思潮。到18世纪，人们盼望已久的德国统一并没有实现，爱国主义思想被窒息了，艺术家于是就从政治上的挫败中逃出来，转向了想象中的内心世界。在这个充满浪漫的世界里，过去似乎都是美好的。”（唐纳德·雷诺兹等：《剑桥艺术史》第221页）

“蓝骑士”创始人康定斯基在《论形式的问题》中写道：“那种渴望，内在的驱策需要力量才能在人类的精神上创造出新的价值，而无论有意无意，都会在人体内开始出现。此后，无论有意无意，人类就会为这个在他体内以精神形式存在的新价值观找寻具体的形式。……物质背后的创造精神就在物质里面透露出来。物质之中的精神经常被一层纱帐厚掩，很少有人能看透。因此，尤其在今天，很多人看不见宗教和艺术里的精神。精神在好几个时期都被否定，因为人的眼睛在这种时候通常都看不见这样的东西。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第210页）

蒙克认为：“我不从自然中进行描绘。我从自然中吸取我的主题，或者只从丰富多彩的自然中提取这种主题。我所描绘的，不只是我现在看到的东西，而且是曾经看到过的东西。照相机不能同画笔和调色板进行比赛。除非在地狱和天堂使用它。”（土方定一著：《爱德华·蒙克》第16页）

马尔克在《格言》中认为：“什么东西都有表面和本质、外壳和核心、面具和真理，我们触摸了外壳而不求真理，这些对否定事物的内在判决都表明了什么。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第239页）

克利在《创造的信条》中认为：“艺术并不复制看得见的，而是使之可见。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第245页）

凯希奈尔认为：“德国艺术的创造活动根本不同于拉丁的创造活动。拉丁人模仿存在于自然中的客观事物构造艺术形式。德国人根据幻想、根据他独自的内在想象创造艺术形式。视觉看到的自然形式也只对他起到象征的作用……而他寻求的美不在物体的表面而是在其深层。”（约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》第87页）

表现主义认为：“‘艺术必须带来生活，从内心创造生活，必须完成作为人类最高尚行为和行动的生活能力。表现是我们心中未知世界的象征，在这未知世界的天地中，我们吐露心声，期望它来拯救我们。它是一切受难灵魂高高响起的警钟’。他们不再表现那些年轻人觉得毫无意义的、显而易见的东西，而执著于表现与传统现实相对立的‘内心宇宙’，因为直觉可以取代艺术的唯美主义。内心世界经历以对直接、有利的表达方式的渴求胜过了意识形态的重复性。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第3页）

（三）他们承认受到凡·高、高更，尤其是挪威画家爱德华·蒙克的启发

“爱德华·蒙克是一位享誉世界的现代主义绘画大师，表现主义的伟大先驱。1893年爱德华·蒙克降生于遵循传统的家庭里。这个家庭，曾经有一位艺术家、一名作家、一个主教和一位历史学家。爱德华·蒙克的绘画，无论是视觉的冲击力或是作品的表现力都给我们以极大的震撼与鼓舞。他所描绘的具有哲学洞察力的图画正是人类内心真实的写照。爱德华·蒙克不仅拓宽了版画艺术的领域，而且壁画的设计与装饰也是他重要的艺术成就。”（约翰·伯尔顿·史密斯：《蒙克：讲自己的生活，说自己的感受》第45页）

“他的作品所赋予我们渴望生活，热爱这样一位敢于直面生活，无畏地追求真、善、美的伟大艺术家。”（约翰·伯尔顿·史密斯：《蒙克：讲自己的生活，说自己的感受》第45页）

四、表现主义的具体特征

（一）表现主义画家采用不和谐的颜色和变形的轮廓来描绘

“他们以新的技巧和新的象征，不和谐的色彩和变形的轮廓来描绘触摸不到的世界。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第556页）

“以变形色彩强烈对比，滴洒颜色等方式进行的表现艺术，反映了由主观确定的现象形象。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第397页）

贝克曼在《有关我的漫画》中写道：“艺术的创造是为了实现，而非取悦；为了变形，而非游戏。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第253页）

“颜色，作为永恒的渗不透的范畴里既奇异又壮丽的表达方式，对我这画家而言既美丽又重要，我用它使画面看来更丰富，更能使人深入地探索物体。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第256页）

“为描绘他们对物质精神和心灵活动的反应，表现派艺术家根据他们感觉的强弱对图像进行修改、变形和着色。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第556页）

（二）表现主义艺术家反映的是境况与自然的关系以及变化的内心世界

“由于技巧并未像人们希冀的那样去解放人，反而加剧了神经错乱，所以这样导致了人们越来越大的怀疑，促使许多艺术家去实施一种主要联系于自己精神状态的艺术。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第397页）

“表现主义作品也反映了艺术家的境况与自然的关系以及变化不定的内心世界：爱与恨、热忱与怀疑、激情与忧郁、侵略与奉献，还有他对上帝以及这个世界的看法。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第1页）

“表现主义者对人类的苦难、贫困、暴力和激情深有所感，所以他们倾向于认为固执于艺术的和谐与美只是由于不肯老老实实而已。”（贡布里希：《艺术发展史》第499页）

“表现主义可能包罗万象——从默默怀旧之情，突发的强烈反应，歇斯底里的情感爆发，到惊心动魄的梦魇。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第556页）

“表现主义的绘画就发端于一种有利于一种新的自发性和强烈的内心意象的反叛。他们受内心的驱使去倾吐对现代世界的焦虑、失意和愤恨的情绪。”（休·昂纳等：《世界美术史》第562页）

（三）对漫画与高雅艺术之间栏杆的突破

“对漫画与高雅艺术之间栏杆的突破。”（贡布里希：《艺术与幻觉》第332页）

“在将幽默实验与艺术探索进行很大限度融合的艺术家中没有谁比保罗·克利更具特点了，他描述了艺术家——创造者如何按照纯粹的均衡与和谐的形象，然后呈现出一个存在物，它有时是怪诞的，有时是严肃的，有时是二者兼而有之。”（贡布里希：《艺术与幻觉》第335页）

五、德国表现主义

（一）背景

本世纪初，“①德国美术中缺乏一种内在的延续性传统；②政治上的长期分裂；③德国文化在更长的时间里以地区为基础发展起来。”（哈德罗·奥斯博恩：《德国表现主义》第68页）

“1900年至1914年的德国却完全不是这样，但它有自己的问题。例如，它有一个独裁统治者，就是威廉二世皇帝，他对现代艺术抱有成见。他在1901年的一次演说中说：‘假如艺术违反我制定的法律和禁令，艺术就不再是艺术。’自由一词常常被滥用，并会导致破格和虚构……艺术应该使社会下层人民有可能提高地位，享受德国人民现在独有的理想生活。单纯表现痛苦的艺术是对德国人民的犯罪……”（约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》第83页）

（二）德国表现主义分为三个时期

1.约1909年至1910年的形成时期。

“画家们发现色彩具有极大的魅力——如果没有对蒙克和凡·高的作品、对新印象派和野兽派作品的认识，是不可能发现这一点的。在表现主义画家创作过程中占据主导地位的不是艺术而是人。大约到1909—1910年，这种呼唤声一下沉静了。对于传统规律的刺激反对，逐渐变成为对有鲜明特征的形态的疯狂的追求。这种形态受到版画艺术特别是木雕的影响。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第8页）

“对于大面积感觉强烈的色块追求会导致在细节上的疏忽。在创作新的形态时，艺术家们不再从与主题的关系出发，而只考虑色块的视觉效果和色彩的内涵。而轮廓有了新的意义，它不仅是物体的界限，也是画面动感的重要组成部分。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第8页）

2.1914年到1915年的全盛时期。

“这一时期的主要特征是画家们通过提高艺术表现力和改进手工技能来完成画面造型。尽管‘纯粹的绘画艺术’这一思想仍然是主导，但其中一部分有影响力的画家已经将形式与内容即画面与所要表达的东西统一了起来。此时，色彩不再是浓厚的、层层堆积而成的颜料，而是显得比较平整，甚至水感特别强，一点也不损害画面强度的基本元素。可以说，画面强度不再来自于材料的特性，而取决于心理状态。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第9页）

“表现主义画家虽然热衷于自我表达——因为画如其人，但他们并不忘记接近大自然，也不否认绘画是向别人传达信息的一种途径。表达范围极为广泛，从微妙的情绪波动到极度紧张，再到激烈追求合适的表现。同时艺术家摸索着能隐喻客观现象的符号标记，德国的南部跨过了形象的抽象化的门槛。而立体派和未来派也产生了不同程度的影响。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第9页）

3.战争期间和战后初期。

“第一代表现主义画家和在此期间成长起来的年青力量之间产生了分歧。‘老’艺术家作品的形态和所要表达的东西渐趋于平静，尽管他们经历了战争的种种残酷和磨难。大约到1920年由于画家与自然风景的重新接触，表现主义与自然的距离缩短了。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第10页）

“表现主义的终结被一片表面的繁荣所掩盖，战后成长起来的年青一代画家将富有表现力的造型手法运用到实现想象的过程中。在他们的作品中流露出明显的立体派、未来派及其同时代其他风格的特征。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第10页）

“那些差劲的模仿者将表现主义夸张醒目的视觉效果和充满激情的表达效果剽窃到无谓的自我暴露中——那是一种自我毁灭。在他们的作品中虽然常常表露了对社全的批判，但这种批判要么是强烈的反基督的思想，要么就是把基督教的种种象征标志编入一种新的宣泄的救世说之中。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第10页）

“艺术界的主流力量意识到，这一代的恐惧不能通过激情来克服而要一种冷酷的现实主义来克服。所以很快就兴起了一种反表现主义却强调表现力的现实主义。它主导了20世纪的艺术创作方向。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第10页）

（三）以地域可分为北德和中德

“‘源于自然的表现主义的共同特征不容忽视，其根源在北德’。‘他们认为，艺术和生活是直接联系的，它使情感有了更深层的归属，情感来自于表面现象后的某种力量’。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第6页）

“在中德，在这里表现主义的变化的变革是一种较为清醒的意识和精神状态下进行的，因而所有的激情不仅来自于自觉与本能，也来自于理智。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第6页）

“和北方德国人的孤立全然相反的是在慕尼黑欧洲文化主流的蓝骑士社。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第174页）

（四）德国表现主义酝酿阶段的早期表现主义艺术家

1.克里斯蒂安·罗尔夫斯（1849—1938）。

“罗尔夫斯一直到五十岁，还是按照自然主义的风景传统作画，逐渐加上一些印象主义的实验，后来他发现了莫奈后期的绘画和凡·高的绘画，这对他是一个启示，结果在1905—1906年完成了一系列的德国哥特式教堂画。虽然是莫奈影响下的教堂画，但他还是表现一种绘画空间抽象、几何式的组合，提示了某种立体主义的表现支流。这种组合，在马克或是费宁格或者意大利未来主义的绘画中是很明显的。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第164页）

2.诺尔德。

“诺尔德第一个幻想的宗教绘画是《最后的晚餐》。人们可以回想到伦勃朗的《爱莫斯的基督》，甚或想到达·芬奇的《最后的晚餐》。但是，诺尔德的情绪和效果，与早先的那两幅画的静态和克制是很不一样的。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第165页）

“他的《最后的晚餐》中，基督及其门徒的拉长的、骷髅般的面部特征使福音书里的故事变成了一场噩梦。人物塞满了一个浅浅的画面空间，画面上的色彩强烈有力，其中被灌注了一种令人无法忍受的紧张感与一种即将降临的悲剧感。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第198页）

（诺尔德说）“我怀疑如果被那种僵硬的圣经条文和文字束缚住，我是否还能那么有力地画出感情深沉的《最后的晚餐》和《圣灵降临节》？我在艺术上必须无拘无束，不能面对着像亚述王那样钢铁般强硬的上帝，而是我心中的上帝，像耶稣的爱那样闪耀和神圣。《最后的晚餐》和《圣灵降临节》代表了从视觉、外在刺激到内在的信念价值。它们成了里程碑——对一切而言，而不只是对我的作品。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第202页）

3.保拉·莫德尔索恩·贝克尔（1876—1907）。

“保拉·莫德尔索恩·贝克尔这位独特的女性画家也被视为介于青春艺术派和表现主义之间的新表现主义有过重要贡献的画家。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第15页）

（五）德国表现主义中的两个重要画派：“桥社”和“蓝骑士”

1.“桥社”。

（1）“桥社”的形成。

“1905年，在德累斯顿形成一个新运动，名为‘桥社’，因为它的创始人想把过去和将来连接起来。运动是四名建筑系的学生发起的。”〔唐纳德·雷诺兹等：《剑桥艺术史》（3）第222页〕

（2）“桥社”的宣言。

“怀着对发展的信念，怀着对一代创造者和享受者的信心，我们将所有的青年召集起来。作为掌握未来的青年，我们要从长辈们的手中争取行动和生活的自由。任何人，只要把给他创作激情的东西直接的、真实的再现出来，就都是我们的一分子。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第18页）

（3）“桥社”的特点。

“桥社的美术家对人物面部奇特的夸张，也受到了象征主义者蒙克与思索尔的影响。”（萨拉·柯耐尔：《西方艺术风格演变史》第198页）

“桥社画家的作品中的人物往往看上去像是用钝刀在木头上雕刻出来的；而当‘桥社’画家描绘大城市生活时，他们的作品很少不暗示一种潜在的威胁。”（约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》第89页）

“桥社最初引用的宣言中，并没有提及艺术，但谈到了自由和情感创作方式的模糊概念。它使这一团体的发展成为整个艺术发展的一部分。和当时许多改革运动一样，这里最重要的是改革的愿望，对传统的反抗、对经济的突破，也就是对老一辈停歇不前的推动。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第19页）

（4）“桥社”主要的艺术家。

①恩斯特·路得维希·基希纳（1889—1938）。

“‘1908年，基希纳在费马恩岛度过了这年夏天，有带回德累斯顿的绘画，表明了他初创特征早期风格的终极’。‘1909年创造的作品，是以线条和色彩完美的相互协调为基础，这使人想起基希纳在水彩画和石板画上不知疲倦的习作’。‘1909年到1901年的作品显示了装饰风格的顶峰，比表现主义风格还高’。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第30页）

“基希纳的《街头的五个女人》中，几位妇女穿着时髦华丽的衣服站在一家商店的橱窗前，正在观看昂贵的皮货。这个主题并没有什么邪恶的含义，但画中的气氛却很凶险，妇女像打了桩似的钉在那儿，人物的动作用干枯的笔触表达出来。也许，她们本身就是身价高贵的妓女，或者呢，作者是不是把有钱的太太们画成了似乎是高等的妓女？她们的四肢手足、鞋帽装饰都被拉长了，这样看来是固定在那里，显得很邪恶；这种效果又进一步在脸上得到表现，配合着她们的嘴唇和冰冷的表情。深色衣帽反衬着苍白的脸，本可以造出柔弱的效果，但在这儿，却突出了粗鲁和混乱的状态。”〔唐纳德·雷诺兹等：《剑桥艺术史》（3）第225页〕

②马克斯·佩希施泰因（1881—1955）。

“马克斯·佩希施泰因长期被人们视为表现主义著名画家，其原因是很明显的：他轻松的情绪，高超的色彩力度，一流的绘画方式，在线条勾勒上的天赋，对暖色和亮色的偏爱——这一切与当时‘桥社’其他画家的粗犷创作和色调相比，显得尤为突出。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第37页）

2.“蓝骑士”。

（1）“蓝骑士”的来源。

“到了1911年，正当桥社作为一个有聚合力的组织已不复存在之时，共同出现在慕尼黑的表现主义美术家们，以康定斯基与德国美术家弗朗兹·马克为中心，组成了第二个表现主义团体——蓝骑士。”（萨拉·柯耐尔：《西方艺术风格演变史》第199页）

“蓝骑士原是康定斯基一幅画的名称，后来成为德国南部表现主义艺术运动的宣言名称，也是弗朗兹·马克和康定斯基与1912年编辑的一本画册的名称。收入的画曾在前一年的慕尼黑画展中展出。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第563页）

（2）“蓝骑士”的特点。

“‘蓝骑士’艺术视为德国北方的表现主义，这是由于它同欧洲的艺术风格融为一体：坦诚的世界面对的是紧密的区域结合。这两者的艺术发展首先是德国对那时的欧洲艺术作出了特殊贡献，这是面对法国人的理智而形成的真实思想内容。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第102页）

（3）“蓝骑士”的主要画家。

①瓦西里·康定斯基（1866—1944）。

“康定斯基1866年生于莫斯科，在莫斯科大学学过法律和经济。他对巴黎的访问以及法国绘画在莫斯科的展览，唤起了他对绘画的兴趣。三十岁的时候，为了学画，他抛弃了法律教授的职位。后来就到了慕尼黑，在这里，他一下就被弥漫在这个城市的新艺术运动的气氛抓住了。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第175页）

“他在蓝骑士派时期的作品仍然涉及自然、人物和动物形象。他略去了物体和人物，对题材形式作了阴暗处理，并根据自己的情绪即兴作画，从而探索到了抽象艺术的边缘，开创了20世纪40年代和50年代的抽象表现主义的新时期。在这一时期，绘画艺术摆脱了自然。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第565页）

“对‘蓝骑士’创作的部分作品，康定斯基都从时间的差异上使其表现出情感和浪漫色彩。他的注意力全都集中在对创作形式的稳定和精练上，也集中在克服把美化作为超象征抽象主义的内在隐患。他把俄国先锋派的呼唤理解为是整个欧洲构成派所要实施的目标的一部分。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第107页）

②弗兰茨·马尔克（1880—1916）。

“弗兰茨·马尔克是画派中的另一个重要画家，他在第一次世界大战中被害之前，虽活动时间很短，但达到了康定斯基的象征抽象程度。他认为动物比人更美，并且他相信通过动物，人们就能够亲切的体验到人类与自然的姻亲关系。”（休·昂纳等：《世界美术史》第563页）

他对《一匹马怎么看世界》诠释道：“对艺术家来说，有什么比想象大自然如何反应在动物的眼中更神秘的意念吗？一匹马，一只鹰、鸽或狗怎么看这世界呢？把动物放在人类所见的天地里简直就是一种贫瘠的观念；相反的，我们应该考虑到动物的心灵以提升它们的观看方式。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第239页）

六、表现主义的局限性

“许多极端的心态，只不过是艺术家自己的心态，对其他人来说并没有什么太大的意义，也不能引起他们的兴趣。”（唐纳德·雷诺兹等：《剑桥艺术史》第220页）

“艺术家认为思想内容比质量重要，那么画的质量极少能达到他所设想的程度。只有当他找到了一种合适的艺术形式，当他能够把个人的经验融入更广阔的内在联系中，才能使画超越无益的自我描绘而成为有创造性的个体，同时也变成他所处时代的象征。这就是为什么表现主义只在大艺术家身上得以有力的体现，只在少数的天才作品得以传世不朽的原因所在。但表现主义发展的画面被一大群随波逐流之辈给破坏了。他们认为，艺术的东西到头来只不过是毫无思想可言的激情泛滥而已。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第4页）

七、表现主义与其他流派之间的相同点与不同点

（一）相同点

20世纪初，欧洲不同国家出现了不同的派别：法国在1909年有野兽派，1908年开始了立体主义运动；在意大利有1909年的未来主义；在德国出现的表现主义。虽然派别之间的美学追求不大一样，他们在历史中的地位也不一样，但他们有共同的一点，那是他们都不满足印象派的表现语言，他们主张不模仿自然，主张描绘艺术家内心的世界。

“印象派画家在视觉过程中，竭尽全力排除对外界刺激的每一种内在的反应……就印象派而言，只存在感官印象……印象派是人与灵魂的脱离。印象派画家是降到外部世界留声机地步的人。”（弗兰西斯·弗兰契娜：《现代艺术和现代主义》第270页）

表现主义的重要画家诺尔德说：“刻意而准确地模仿自然不能创造出艺术品。真人大小般的蜡像除了恶心外，一无所有。只有重新评估自然的价值并加进自己的精神时，一幅作品才能变成艺术品。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第199页）

“德国表现主义和法国野兽派有某些相同的因素，而且出自一个共同的来源，这个来源不仅存在于已经提及的‘青年风格——新艺术’的矫饰主义之中，也存在于凡·高和高更个人的特征之中。”（哈德罗·奥斯博恩：《德国表现主义》第70页）

（二）不同点

“表现主义所关注的是内在的情感和心理世界，而不是描绘瞬间即逝的现实主义的易变世界。由于他们热衷发展一种具有更强烈情感色彩的风格，表现主义艺术家开始与自然主义分道扬镳。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第554页）

“立体主义从自然中提取纯粹的形，这和表现主义对立的思维出发。表现主义画家关心的是社会秩序的合理性，他们把艺术作为一种宣言，不管怎样表现主义也有它的局限性，‘许多极端的心态只不过是艺术家自己的心态，对其他人来说并没有什么太大的意义，也不能引起他们的兴趣’。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第198页）

参考文献：