包豪斯

“1903年，比利时画家兼建筑家享利·凡·德·威尔德在德国魏玛创办了一所工艺美术学校，当时那里已经有一所旧式的美术学校，于是就考虑把两所学校并起来。凡·德·威尔德认定德国建筑家瓦尔特·格罗皮乌斯可以当好这所联合学校的校长，于是在1919年‘包豪斯’就成立起来了，包豪斯这个词的意思是‘房屋建造’，它所教授的东西，就以房屋的设计与建造为中心。”（罗斯玛丽·兰伯特：《剑桥艺术史》第250页）

“包豪斯（德文Bauhaus的音译）：1919年在建筑家瓦尔特·格罗皮乌斯领导下设立于魏玛的设计学校。该校对德意志工作联盟在战前开创的传统作了继承和发扬。包豪斯的目的是要在以建筑为主的前提下把各种艺术综合起来。在追随表现主义艺术家强调创作直觉一阵子后，包豪斯很快就转向现代工业世界。它的教学方法强调从理性和实际去处理设计问题的必要性。这些方法与构成主义、新造型主义的新学说有联系。”（爱德华·露西·史密斯：《艺术词典》第21页）

“包豪斯：格罗皮乌斯1919年在德国魏玛建立的建筑设计学校，它拥有著名的画家、建筑家和雕塑家，很快就成为工业设计和建设的中心。1925年搬到德绍。1933年被纳粹封闭。包豪斯在现代艺术中影响巨大，美国艺术家莫霍利-纳吉于1937年还在芝加哥建立了新包豪斯（New Bauhaus）。”（贡布里希：《艺术发展史——艺术的故事》第456页）

“包豪斯：一所建筑、工艺、设计学校，由瓦尔特·格罗皮乌斯于1919年创建。1926年迁往德绍，1932年迁往柏林，1933年被纳粹关闭。该校试图把精巧的设计与现代化工业技术调和起来，1933年以后其教师分散往各地，其影响亦随之传到欧美各国。”（罗斯玛丽·兰伯特：《剑桥艺术史》第321页）

“事实上，在魏玛的德国第一共和国失败以后，包豪斯从1924年起受到越来越多的威胁，而资金上的缩减也迫使它从事—些有盈利的生产。1925年，在一种严重压力下，包豪斯离开魏玛，先迁到德绍，然后到柏林。格罗皮乌斯于1928年辞职，由密斯·凡·德鲁代替。1933年希特勒当政后，罗埃于当年也辞职。包豪斯被关闭而成为一所纳粹干部学院。在1937年的世界博览会上，康定斯基、克利和费宁格的作品被指斥为‘堕落艺术’。克利迁居杜塞尔多夫，后又去瑞士；康定斯基移居巴黎，直至逝世，他在那里继续创作抽象作品，这些作品虽带上了年龄的印记，但有着一种永久的魅力。费宁格、阿尔贝斯、格罗皮乌斯、密斯·凡·德鲁等人则去了美国。莫赫利-纳吉还在那里创办了新包豪斯学院。”（埃蒂娜·贝尔纳：《西方视觉艺术史——现代艺术》第76页）

“1926年，包豪斯迁往德绍。魏玛的居民从开始起就发现包豪斯的学生很野，不讨人喜欢。现在，又加上一些官方的骚扰：学校是反传统的，观念方面是国际主义的，不符合当时德国盛行的纳粹观点。它于1933年关闭；但在20年代，包豪斯确曾在建筑和设计方面起过领导作用。它对各国的艺术风格都有过重大影响……在以后的年代，当其成员分散到国外去以后，它的影响继续存在。”（罗斯玛丽·兰伯特：《剑桥艺术史》第253页）

一、包豪斯形成的原因

（一）社会原因

1.“工业革命将各种机器与材料推上了前台，传统上由艺术家与工匠们完成的任务，面临着被这些新东西取而代之的危险。铸铁远比砖或者木材要随心合意得多。以蒸汽为动力的机器，可以冲压、切割，制造任何一种时髦的物件儿，比匠人的双手更迅捷，动作更规范。机械化生产，就意味着降低价格，提高利润。”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第6页）

2.“1851年，‘万国博览会’在伦敦的海德公园隆重登场。随便什么人，只要稍微动动脑子就能看明白，这个博览会向人们戏剧化地显示出，自从19世纪初以来，整个世界已经发生了多么巨大的变化。”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第6页）

“必须为此找到出路。新生的城市无产阶级将在哪里容身，将会怎样容身？”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第11页）

3.“包豪斯学院1919年在魏玛市成立。德国人的艺术观就像他们的政治观一样，流派纷呈，截然对立。当时有那么一批人，他们‘在每一种新事物里都看到某种意识形态的信号’。多尔纳曾特别指出：早在1919年就出现了要铲除‘艺术——布尔什维克主义’这样的言论，与此同时，有人呼吁艺术家的‘民族德意志精神’，号召他们去‘拯救成熟的艺术’。这是一个狂热和痛苦的民族，他在新旧之间画出一道界限，从而断送了和平发展的可能性。”（阿瑟·艾夫兰：《西方艺术教育史》第278页）

（二）文化原因

1.“在19世纪末年的时候，整个欧洲都很时髦到处去兴办工艺博物馆，而且还为这些博物馆兴办附属的工艺美术学校。但是，无论是在哪里办了这些学校，当地社会上的人们还是普遍以为，它们只不过是美术学院的落魄远亲，毕竟它们训练出来的不是艺术家，而只是区区工匠。同时，艺术学院还在继续实行着传统的教育，以研习古董和古代的大师为基础，懵然无视前卫艺术的杰出成就，尤其是法国的成就和绘画的成就，而且，这些艺术学院都深信，只有他们自己才尊奉着终极的艺术价值。他们还深信，自己的学生是有可能被教育成艺术家的。很明显，要想在艺术教育上进行任何改革，首先要做的，就应该是对精英主义的学院体系发起一场攻击。”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第11页）

2.“工艺美术方面的教育急需改革。艺术家们和工匠们一如既往地拜师学艺，仿佛工业革命从来未曾真正发生过。艺术家们继续在学院的幽雅气氛中受人点拨，工匠们还是奉行着学徒制，在这个体系之下修得手艺，这种制度可以一直回溯到建造大教室的年月，这么些年来它还是丝毫没有走样。”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第10页）

（三）艺术原因

1.“包豪斯未来的两任校长，瓦尔特·格罗皮乌斯和路德维希·密斯·凡·德鲁，也都在这里干过。因而贝伦斯的想法与设计实践都对包豪斯起到了重要的作用。”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第17页）

2.“1924年，格罗皮乌斯写了一篇文章《国立包豪斯的观念与发展》，行文之间，他承认，这所学校应该感谢‘英国的拉斯金和莫里斯，比利时的范·德·维尔德，德国的奥尔布里希、贝伦斯……以及其他一些人，最后，还有德意志制造联盟’，他们全都‘苦心探求，并且最先找到了一些方法，重新把劳作的世界与艺术家们的创造结合起来’。”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第18页）

3.“1912年，格罗皮乌斯加入了制造联盟，他在制造联盟的组织形式与政策制定上都起到了积极的作用。另外还有一位制造联盟的成员，即亨利·范·德·维尔德，他的作品与思想也对包豪斯造成了重要的影响。像贝伦斯一样，这位比利时人最初也是一名画家（在第二代新表现主义画家当中，他是最优秀的人物之一），但是，他深信，要想担负起他心目中的那些社会责任，绘画并不是最好的载体。于是，他当了设计师兼建筑师。1910年时，他曾经这样写道：‘无疑，正是约翰·拉斯金与威廉·莫里斯的作品及其影响，孕育了我们的精神，激发了我们的行动，彻底更新装饰艺术领域里的装饰与形式。’不过，他所设计出来的方案，既可以用于机械化生产，也可以用于手工制作。1897年，他宣称自己的理想是，‘把我的创作增值一千倍’。”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第18页）

4.“至少从实际因素的角度来讲，包豪斯最应该感谢的人就是范·德·维尔德了。一开始，包豪斯在魏玛的所作所为，不过是把范·德·维尔德已经着手在做着的事情继续做下去罢了……包豪斯最初占用的校舍就是由这位比利时人设计的房子，格罗皮乌斯就任校长一职也是受了范·德·维尔德的引荐；包豪斯的许多课程的设置，都是为了保持范·德·维尔德最初的设想。”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第18页）

5.“对于20世纪20年代和20世纪30年代学习艺术和建筑专业的大多数美国学生来说，当时的德国艺术，就意味着是马克思·贝克曼、弗朗兹·马尔克、路德维格·凯尔希纳、埃米尔·诺尔德等人的表现主义艺术。德国建筑上的表现主义倾向，在门德尔松所设计的爱因斯坦副城建筑中得到了体现，而维恩尼斯的《卡利加里博士的小屋》则把表现主义风格带进了电影艺术。第一次世界大战后表现主义在德国盛极一时，但令人惊讶的是，在这种情况下以包豪斯著称的艺术学院，竟然要成为‘世界上第一所用现代风格解决现代设计问题的学校’。”（阿瑟·艾夫兰：《西方艺术教育史》第276页）

6.“（编者按：多尔纳认为）包豪斯最初是一种尝试，它企图把艺术家、工艺家和设计家的培养建立在一种理性的基础上，一方面使他们从毫无生气的学院传统中解放出来，另一方面使他们从当时无节制的达达主义和表现主义的思潮中解放出来。”（阿瑟·艾夫兰：《西方艺术教育史》第279页）

二、包豪斯的总体特征

1.“包豪斯在它短暂的历程中曾经几度调整过自己的方向，尽管如此，它所追求的，基本上还是可以归纳为三个主要的目标，早在《包豪斯宣言》以及同时拟定的《魏玛的国立包豪斯教学大纲》里，就已经明确地定义了其中的每一个目标。”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第4页）

“包豪斯的第一个目标是，要挽救所有那些遗世独立、孤芳自赏的艺术门类，训练未来的工匠、画家和雕塑家们，让他们联合起来进行创造，他们的一切技艺将会在新作品的创造过程中结合在一起。他们创造出来的作品将会是建筑，因为，依照《宣言》开篇的响亮宣告，‘一切创造活动的终极目标就是建筑’。……第二个目标是，要提高工艺的地位，让它能与“美术”平起平坐。《宣言》声称，‘艺术家与工匠之间并没有什么本质上的不同’，‘艺术家就是高级的工匠……因此，让我们来创办一个新型的手工艺人行会，取消工匠与艺术家之间的等级差异，再也不要用它树起妄自尊大的藩篱！’”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第4页）

“在大纲里，对第三个目标的表达不如另外的两个目标那么清晰，但是，一旦包豪斯走上轨道，它就变得越来越重要了，这个目标就是，‘与工匠的带头人以及全国工业界建立起持久的联系’。这一条款不仅关乎信念，它还从经济角度上关系到了学校生死存亡的大事。包豪斯希望能够把它的制成产品以及设计方案直接出售给大众和工业界，这么一来，它就能够渐渐地不只靠公共资金来提供津贴了。同时，让包豪斯去接触外部世界，这也能防止它变成一座象牙塔，而且还能让它的学生们充分做好准备去面对现实生活。”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第4页）

“包豪斯著名的教学大纲经历了一个发展过程。1907年赫尔曼·穆物修斯创建德意志创作联盟。虽然受威廉·莫里斯和英国艺术和手工艺运动的启迪，但是，穆物修斯还是在‘机器样式’和莫里斯的‘工匠文化’之间找到了一种折中风格，不过这个创作联盟却未能成功地使‘工程技术的精神与艺术融为一体’，而这种融合在后来的包豪斯学院中却成功地实现了。”（阿瑟·艾夫兰：《西方艺术教育史》第279页）

2.“创立者们没有把包豪斯仅仅定义为一个机构，‘它是一种理念，正是因为它是一种理念，包豪斯在全世界的进步学校中才有如此大的影响，只有思想的传播才会这么快’。从工业与技术变革的角度来说，包豪斯的建立是美术、实用艺术、建筑与设计，是维持原状，还是进行教育改革之间长期争论的结果。”（保罗·路易：《前卫艺术的先驱：1919—1933年的包豪斯学校》）

“包豪斯旨在探索一种把艺术学院的理论与工艺学校的实践课程结合起来的途径，以便进行艺术与设计教育一体化的尝试。它的最终目标是聚合性艺术作品——建筑物——在建筑中结构艺术与装饰艺术之间是没有界限的。”（阿瑟·艾夫兰：《西方艺术教育史》第280页）

“从‘艺术与手工艺运动’创始人威廉·莫里斯那里继承下来的包豪斯教学规划是以协调艺术和工艺制作为目标的。但也接受机器的实用性与功能性。”（埃蒂娜·贝尔纳：《西方视觉艺术史——现代艺术》第74页）

3.“格罗皮乌斯在魏玛共和国包豪斯艺术中心的思想与建设中列出的课程设置表比宣言更鲜明地指出了他的构想目的：最先开设的是预科，可在预科车间里学习各种材料学，让学员了解材料的基本构成。接着是立体几何、颜料学、构图学，还有构思与表达课、工具课、自然课等，在教学中艺术与技术相互渗透越来越多。所有预科的目的都是建筑，它是课程分布的金字塔塔尖。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第226页）

“格罗皮乌斯的目标不是建一所新的建筑学校，他要将教室变成作坊，他不是聘请教授，而是聘请造型师傅，艺术与手工业要合二为一。‘艺术家与手工工人之间没有本质的区别，艺术家就是高级手工业者。’格罗皮乌斯这样认为。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第226页）

4.“一些关于包豪斯的表述向我们展示了它的哲学观念：‘没有颜色就没有形式，形式与颜色是一体的……矩形、三角形、圆形的基本几何形式是眼睛最容易理解的……此外，几何形式与光谱上的色彩是最简单、最直观的形式与色彩，因此，在艺术作品中也是最准确的表达方式……’”（保罗·路易：《前卫艺术的先驱：1919—1933年的包豪斯学校》）

5.“包豪斯选用的大师可以反映那个时期的艺术倾向。1919年至1925年魏玛盛行表现主义的抽象化符号。莱昂内尔·费宁格教授的立体主义和未来主义的绘画形式与思维，是来自赫尔策尔学校的艺术教育家约翰内斯·伊顿，他将那里的色彩和理论传授过来。乔治·穆赫任教时年仅25岁，他曾在柏林狂飙艺术学校工作过。在包豪斯他担任伊顿的预备课助手，初期还负责纺织工艺课程。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第226页）

“1921年聘任保罗·克利，起初是教授玻璃绘画，然后从事纺织工艺的教学。同年包豪斯还聘任了奥斯卡·施勒默尔，他也毕业于赫尔策尔学校，现在接管雕塑造型与舞台布景车间。这时候，洛塔·施赖尔也从狂飙转到了包豪斯。接着，1922年康定斯基从俄国回来。由于接触了构成派，康定斯基主张将青骑士表现主义的抽象形式转化成为一个更冷静的平面几何形式系统。他用分析符号授课，并由此发明了构图学系统。和康定斯基一同回到包豪斯的还有匈牙利的拉斯莫·莫霍利-纳吉，他负责领导金属工厂。可见，包豪斯是没有国界的。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第226页）

三、包豪斯的具体特征

1.“最初阶段的包豪斯具有两大特点：首先，它决心改革艺术教育，想要创造出一种新型的社会团体，其次，为了这个理想，它不惜作出巨大的牺牲。”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第1页）

“在包豪斯的第二阶段（1923年至1925年底），理性的、带有科学色彩的想法逐步成形，取代了艺术家们专门表现自我的浪漫主义想法，这就使得学校的课程设置和教学方法同时发生了重大的改变。”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第2页）

“1925年，国家主义势力把持了新上台的魏玛市政府，他们撤销了前任政府向包豪斯提供的经济资助。于是，包豪斯历史上的第三阶段开始，它被迫撤离了魏玛。”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第2页）

“1925年5月25日，德绍地区议会决定接管包豪斯，于是开始了包豪斯的第二阶段，它与第一阶段的明显区别在于彻底转向了构成主义和功能主义。从学生晋升为教师的约瑟夫·阿尔贝斯取代了伊顿和康定斯基，称为新的包豪斯代表。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第227页）

“1928年格罗皮乌斯辞职，并于1927年指定瑞士建筑师汉纳斯·迈尔为他的后任。随之便开始了包豪斯的第三阶段——纯功能主义阶段。作为一个坚定的辩证唯物主义者，迈尔拒绝接受格罗皮乌斯的观点。他认为，形式应完全服从用途。工业时代已经开始，人们应摆脱自由艺术的影响。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第227页）

“迈尔于1930年辞职，由米斯·凡·德罗厄继任包豪斯校长。新校长试图重新建立起各门艺术的相互协调。但由于政治原因，包豪斯不可挽回地衰落下去。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第228页）

2.“包豪斯的课程内容包括两个方面：第一，是工艺方面，它包括诸如雕塑、木工、金属制品、陶器、染色玻璃、壁画和编织之类的工作室教学。第二，是关于诸形式问题方面的指导，第一类形式问题涉及观察、自然研究和材料分析。第二类形式问题包括画法几何学、构成法、设计素描和建筑模型，致力于再现问题的研究。第三类形式问题是关于空间、色彩和设计方面的理论。”（阿瑟·艾夫兰：《西方艺术教育史》第280页）

“包豪斯影响最大的课程是著名的‘基础课程’。学生入学后6个月的试读期间所学习的就是这种‘基础课程’，设置这类课程的目的是‘解放学生的创造力，培养他对自然材料的理解力，使他熟悉视觉艺术中所有创造性活动都必须强调的基础材料’。根据学生在这一基础课程学习过程中的表现，教师可以确定该学生是否有足够的能力完成整个教学计划。通过自然形式的写生练习，学生们首先对自然及自然材料进行了细致入微的研究，接着为了发展触觉和对材料的主观感受，他们进入普通材料组合的学习阶段。其他课程则承担有关对比性材料描绘方面的教学任务。”（阿瑟·艾夫兰：《西方艺术教育史》第280页）

“有些人总想把这些高度系统化和理性化的设计的方法，与20世纪初阿瑟·韦斯利·道和罗斯所发明的方法作一番比较。包豪斯教学计划与这些学校的早期教学计划的共同之处在于，二者皆深信设计要素是所有门类艺术的深层次基础，因此设计应该成为所有艺术教学的基础。对阿瑟·韦斯利·道来说，设计学习的意义在于使学生能够认识到美赖以存在的基础。根据包豪斯的观点，对美的理解肯定会被当做一种19世纪的感伤浪漫主义的翻版。与之不同的是，包豪斯认为设计学习的意义在于探索视觉的基础。设计要素是人们通过对材料的观察研究而获得的重大发现，如果以此作为基础，人们不仅能创造出具有多种用途的形式，而且还能创造出富有表现力的形式。”（阿瑟·艾夫兰：《西方艺术教育史》第283页）

3.“包豪斯学生的目标，是制造既符合实用标准又能够表达制作者思想的各种东西。由此而发挥学生的自主能力，因而完全背离了学院派的教育方法。但它却符合当时流行的弗罗拜尔和蒙特索里教学法，符合他们强调直接经验的做法。初级课程成了包豪斯方法的核心，在这门课之后，再花三年时间学一门特别的手艺，然后学一个时期的建筑，取得硕士文凭。”（罗斯玛丽·兰伯特：《剑桥艺术史》第251页）

4.“功能主义风格的最佳作品之所以美，不仅由于它们刚巧适合它们的功能，还由于它们是由富有机智和鉴赏力的人设计的；那些人知道怎样使建筑物不仅符合目的，而且看起来‘合适’。为了发现那些和谐形式的奥秘所在，就需要做大量实验，反复摸索。建筑家必须用不同的比例和不同的材料放手进行实验。尽管有一些实验也许把他们引入绝路，但是获得的经验却未必毫无可取之处。艺术家们谁也不能永远‘求稳持重’，而最重要的却莫过于认识到即使是那些明显出格或古怪的实验，也曾在我们今天几乎已经看做理所当然的一些新设计的发展过程中起过作用。”（贡布里希：《艺术发展史——艺术的故事》第312页）

“机器被认做是现代设计的媒体，虽说格罗皮乌斯仍然认为，工艺依旧是接受工业训练的一个方面。从1924年起，在公认的包豪斯风格里，似乎加进了形状和轮廓，这些形状被挑选出来，是因为它们特别能使一座房屋或一件器具的功用得到发挥。”（罗斯玛丽·兰伯特：《剑桥艺术史》第253页）

四、代表艺术家

（一）瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883—1969）

1.“瓦尔特·格罗皮乌斯，1883年生于柏林，在柏林和慕尼黑学建筑，1919—1928年任包豪斯校长，1934年离德国去英国，1938年抵美，任哈佛建筑学院院长至1952年。他既从事实际工作又教书，是欧美现代建筑学中最重要的人物之一。1969年去世。”（罗斯玛丽·兰伯特：《剑桥艺术史》第315页）

2.“1928年，格罗皮乌斯离开了包豪斯，把全部时间投入了建筑实践。直到1934年，由于纳粹政权的兴起，他被迫离开德国。起初他到了英国，后来于1938年赴美。他的绝大多数作品属于低造价或中等造价的住宅，格罗皮乌斯一直把这个领域挂在心上，因为他对住宅和城市规划所包含的美学及社会含义深感兴趣。在发展高层板式公寓住宅方面，他是一位创始人物。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第240页）

3.“在第一次世界大战之后负起领导欧洲责任的建筑师中，作为包豪斯校长的格罗皮乌斯，对青年一代建筑师产生了最巨大的直接影响。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第237页）

4.“法国的勒·科布西尔、荷兰的奥德以及德国的米斯·凡·罗厄和瓦尔特·格罗皮乌斯在建筑中作出的贡献形成了建筑领域的国际风格。”（威廉·弗莱明：《艺术与观念》第715页）

5.“格罗皮乌斯对钢筋、玻璃和混凝土的具有创造性的使用直接进入现代国际风格的建筑中。”（威廉·弗莱明：《艺术与观念》第716页）

6.“格罗皮乌斯在包豪斯期间（1919—1928年），最大的建筑成就乃是德绍新包豪斯校舍设计。1925年包豪斯迁至德绍，1926年完工的这些建筑，可以说在给国际风格的大型建筑物的本质和特征下了定义。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第239页）

7.“当包豪斯于1925年从魏玛迁至德绍时，格罗皮乌斯为其设计了实验室、机器车间、办公大楼和教授住宅，形成了一个独立而别具一格的建筑群。作为一名国际风格建筑的倡导者，格罗皮乌斯首先以开放的盒式建筑为基本的空间单位，在此基础上改变其容积，将几个基本的空间单位组合成为相互关联的立方建筑群体。”（威廉·弗莱明：《艺术与观念》第715页）

（二）瓦西里·康定斯基（1866—1944）

1.“瓦西里·康定斯基1866年生于莫斯科，1896年放弃法律生涯去慕尼黑学画。1911年加入‘蓝骑士’，1914年回俄国，接受许多显要的学术职务。后又去德国，1922—1933年在包豪斯任教，1933年起在法国居住至去世为止。他是最早和最有影响的抽象派画家之一，1944年去世。”（罗斯玛丽·兰伯特：《剑桥艺术史》第315页）

2.“康定斯基1922年来到包豪斯时，他的绘画已经发生了很大的变化。与俄国结构主义的接触使他越来越倾向于绘画形式的几何化，并创造了一系列平面构图的重要词汇，能够自如地运用它们，并冠之以丰富的想象……包豪斯时期康定斯基曾写过一本名为《从点、线到面》的理论著作，探讨抽象绘画的表达方式，他批评其他抽象主义画家只关心形式。对他来说，形式只是实现目标的工具，是用来建立一个‘新的精神世界’的工具。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第228页）

3.“他（编者按：康定斯基）在包豪斯的初创作品有些浪漫派的倾向，他认为自己这些作品是冷静而拘谨的，那也是相对于战前的作品而言……20世纪20年代康定斯基对“圆”极有兴趣，这是他对宇宙空间和星系相互作用的联想……康定斯基运用的每种形式都像数字般的精确。但他从不虚构，即使几何图形也是用于表达内心冲动的形式……康定斯基在德绍时期的作品中，圆不只是一种形式，而可以理解成有所对应寓意的符号。哈夫特曼认为，这是‘对表现主义创造性的克服’，而从今天的角度来看，这只不过是表现主义——神秘主义的最后一次升华。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第229页）

4.“作为一位宽容的教授，康定斯基与其他一些教授建立了友谊。例如约翰·伊顿，他于1919年至1923年间致力于对色彩组合圈的研究；还有瑞士人保罗·克利，他于1920年至1929年间在预科班教理论，后来又教织毯与玻璃绘画。康定斯基和克利都认为抽象是艺术发展中的—个重要过程，同样重要的是视觉的功能性，这种视觉的功能性在费尔南·莱热那里用一个箭头来表现。他们对艺术前途都持有信心，并相信艺术有朝一日将代替宗教：‘艺术即创造。’克利的理论主要体现在他的著作《教学大纲》（1925年）中，而康定斯基的理论则集中在他的著作《点、线、面》（1926年）中。该书部分地受到歌德关于色彩的理论的启发。”（埃蒂娜·贝尔纳：《西方视觉艺术史——现代艺术》第74页）

5.“回顾一下包豪斯的发展史，康定斯基在它的后期显得十分孤立，他的关于艺术万能、想象的价值观念与许多青年教师和学员的思想不一致。这位伟大的俄国画家坚决捍卫绘画作为上层建筑的地位，不理会结构主义所主张的形式分离，继续走自己的艺术道路。发明形式是为了表达对世界的体验和想象；为了更贴切地包容自然，必须放弃简单地将自然投影到画布上的画法。这些一直都是康定斯基创作的一些基本指导思想。1933年他移居巴黎，并在那里继续创作。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第231页）

（三）保罗·克利（Paul Klee，1879—1940）

1.“保罗·克利1879年生于伯尔尼，在慕尼黑学艺，1901—1902年游历意大利。1911年与“蓝骑士”结交，1920—1933年在包豪斯任教，1933年回瑞士。他是蚀刻艺术家，也是画家，现代艺术中最著名的人物之一。1940年去世。”（罗斯玛丽·兰伯特：《剑桥艺术史》第316页）

2.“1920年11月保罗·克利受聘于包豪斯，从此便开始系统地研究绘画的象征符号，根据它们的造型价值进行分类，设法找到一种能最完美的表达他的思想的绘画形式。克利在包豪斯曾开过雕塑模式学讲座，这对他的创作不无影响。他的教材主要包括：对基本形式之间的张力关系的研究；如何将意图通过形式传达；如何将外观与内省相结合（理解克利作品的关键所在）。这些不仅充实着他的教学内容，而且使克利有意识地扩展了他起初凭直觉发明的形式。由于受结构主义的影响，他的作品变得更加稳定、更加有力度。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第231页）

3.“1931年，克利离开包豪斯，到杜塞尔多夫任艺术研究院院长。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第233页）

（四）莱昂内尔·费宁格（Lyonel Feininger，1871—1956）

1.“早在1919年，费宁格就在包豪斯开始了他的艺术活动。他为1919年的包豪斯宣言创作了一幅题为《社会主义大教堂》的木刻。这一木刻打着象征的烙印同时又表达了浪漫的思想。当时他的作品正处于从早期的动态转变为凝滞的结构平面的过程中，木刻画有助于他完成这一转变。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第233页）

2.“费宁格的创作灵感来自瞬间的印象，来自对遥远的天空与浩瀚的海洋的感受，来自骑车或徒步去图林根时对中世纪教堂的印象。大自然是世界上最伟大的艺术教师。他并不是靠直接摄入来反映大自然的。他的素描和水彩画将他的第一印象固定，作为日后创作的基础。更重要的油画是在工作室内完成的，它们是想象力的产物，是经过思想提纯转化的产物。费宁格在20世纪20年代所讲究的严格形式是建立在将具象体抽象化的基础上，即把自然色彩转化为构图高色光完成的。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第233页）

3.“费宁格通过颜料消除了透明平面的呆板以及构图的生硬。他早已不采用中心透视了，他的每幅画根据构图都有各自确定的视点。物象成了透明的，并转化成各种色调，成为整体构图的独立组成部分，这与音乐有明显的相似之处。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第233页）

（五）约翰内斯·伊顿（Johannes Eton，1888—1967）

1.“对学校来说，最重要的人物是画家约翰·伊顿，尽管他肯定并不是最优秀的艺术家。他有一些奇异的信仰，是一位异常明智的教师，也是圣人和吹牛大王的古怪混合体。据他后来的同事罗培·施赖尔说，伊顿‘心里很有数，在艺术教育领域里，他的见解是一件具有国际意义的事件’。”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第49页）

2.“艺术教育家兼画家约翰内斯·伊顿在包豪斯负责所有学生的必修课程。格罗皮乌斯是通过阿尔玛·马勒结识伊顿的，并将伊顿从维也纳第一艺术学校请到魏玛来。格罗皮乌斯得到了一位多才多艺、风格独特的艺术教师。他作为深奥的后现代表现主义的代表，通过他的教学对创建包豪斯特色产生了很大影响。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第236页）

3.“伊顿在其老师的绘画理论基础上创立的色彩学，探讨的不仅仅是他详细而严格定义的色彩的一半对比，即明暗色调的反差、冷暖色调的反差、互补色、立体色以及质与量的对比，而且还包括客观色调和个人主观理解的范畴。该色彩学在伊顿的教学中占据最重要的地位。伊顿传授的并不是思考方法，而是提高感知和洞察力。在对造型材料——玻璃、金属、木块、纸张、织物、羽毛及其特性的不断分析和练习中，把它们可以利用的形状特性知识传授给学生。除了训练视觉以外，还要训练触觉。在对比材料的过程中掌握它们的结构特性：光滑的和粗糙的、光亮的和无光泽的、有纹理的和透明的。研究目的在于唤起学生对造型材料强烈的感知欲，以提高他们的表达能力，这不由令人联想起达达主义坚定的方法化的思想。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第236页）

4.“伊顿的理论体系和学说完全以表现主义思想为基础。对他来说，这不是教学问题，而是关系到将人与艺术统一，从而提高思维敏感度的问题。伊顿把训练学生的试验理解为完整的更新人的过程，试图借助宗教和冥想来超越物质。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第237页）

5.“1923年，伊顿离开了包豪斯，最强烈的表现主义脉搏也随之销声匿迹。约瑟夫·阿尔贝斯，新一代理性思维的代表成为伊顿的后任。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第237页）

（六）奥斯卡·施勒默尔（Oskar Schlemmer，1888—1943）

1.“当施勒默尔按照他最初的愿望接受包豪斯雕塑工场造型师傅的职务时，他刚刚结束自己一向从事的舞台工作……对赫尔策尔的观点所持的保留意见并不意味着施勒默尔拒绝接受包豪斯初期的理想主义宗旨。他也坚信整体艺术的观点。他是一名雕塑家，更是一名舞蹈家、导演、服装设计师和舞美设计师。所有这些领域的艺术思想都集中反映到他的绘画上……1923年以后，施勒默尔理所当然地接管了‘包豪斯舞台’。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第238页）

2.“1929年10月，奥斯卡·施勒默尔离开包豪斯去了著名的布雷斯艺术研究院。‘包豪斯舞台’与包豪斯的自由绘画一样在纳粹时代在劫难逃。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第241页）

（七）格奥尔格·穆赫（George Muche，1895—1987）

1.“穆赫在约翰内斯·莫尔昌的推荐下来到包豪斯时年仅25岁。他在狂飙社时就认识了莫尔昌。穆赫在包豪斯协助伊顿上预备课，同时还接受了编织厂的工作，但他本身对这项工作并无特别的爱好。他的目标是在少年时就深深吸引他的绘画。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第241页）

2.“穆赫拒绝格罗皮乌斯提出的艺术与技术的结合，他认为：艺术和技术并不能重新统一，因为在艺术价值方面两者有着本质的不同。现实决定了技术的局限性，而艺术也只能在理想状态中实现其价值。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第242页）

3.“虽然穆赫随包豪斯一起迁往了德绍，但他的不快越燃越烈。他不愿意因周围艺术家影响而限制自己的艺术思想。1927年他表示：‘我不想与康定斯基和克利在一起呆得太久，也同样不愿和莫霍利·纳吉在一起太久。’他放弃了和这些艺术家一起讨论的机会。他的绘画遵循他自己选定的创作道路，他的画气氛平和，色调明暗适中。它们比较含蓄，缺乏攻击性和挑战性，似乎在寻求一种适度与平衡。1927年，穆赫去柏林投奔伊顿艺术学校。接着1931年又到了布雷斯艺术研究院。渐渐地他偏离了包豪斯晚期艺术的发展趋势，而他那力求柔和效果的艺术却得到更自由的发挥。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第243页）

（八）约瑟夫·阿尔贝斯（Josef Albers）

1.“1920年阿尔贝斯作为学生直接从慕尼黑的施杜克森画室来到了包豪斯，他当时已32岁。原先在工作之余他担任过中学的、柏林帝国艺校和埃森工艺美术学校的艺术教师。他这些年的绘画作品和木雕作品中，立体派和表现主义的烙印清晰可见。他在魏玛不经意地创作了第一批‘碎片图’，这是由于他将材料拼合成富有幻想的各种造型而形成的。这种‘碎片图’是他以不寻常的方式（非内行的方法）将玻璃瓶的碎片拼装到旧料板上、屏风上和格状地板上创造出来的。包豪斯画师协会似乎很喜欢这些作品，立刻把创建玻璃画工作室的任务委任给了阿尔贝斯。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第243页）

2.“莫霍利·纳吉离开包豪斯以后，阿尔贝斯担任了教授预备课的工作。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第244页）

3.“当阿尔贝斯日后成为马赛尔·布罗伊尔的后任时，他把材料和材质研究中获得的知识应用于木工设计和现代家具的系列生产中，自由画家变成了设计师……他的成就和大量的发明吸引了众多包豪斯的年轻画家。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第245页）

4.“阿尔贝斯合理的、设计严谨的构成主义与功能主义和老一代包豪斯大师们的艺术作品截然相反。他意味着在包豪斯的第二阶段，‘自由绘画’已属多余。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第245页）

（九）赫伯特·拜尔（Herbert Bayer，1900—1985）

1.“这位年轻的奥地利画家1919年任教于林茨的施密特哈默工艺美术室，然后在达姆施塔特市的埃玛努尔·玛尔戈特建筑设计室工作了一段时间，于1921年来到魏玛的包豪斯。作为康定斯基的学生，他首先着手研究抽象课题，即‘基本形式与色彩的世界’。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第245页）

2.“早在1925年，拜尔就接管了德绍包豪斯的凸版印刷工场和广告部。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第246页）

3.“拜尔在魏玛时创作的绘画显示出，他受教育时受到了某些艺术流派的影响。比如，由于受施勒默尔的造型理论和康定斯基关于色彩与形式关系的理论影响而呈现的构成主义倾向。拜尔到了德绍后才形成他自己的风格。这位艺术家通过有机的形式与不定的形式反差，通过平面绘画要素和立体绘画要素的相互渗透进行创作。这些要素经过熟悉的或陌生的组合，散发出超现实主义的光彩。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第246页）

4.“为了抗议第三帝国的纳粹政策，1938年拜尔离开德国去美国生活。大约20世纪40年代初期，战争所触发的超现实主义讽喻手法使他的画在短期内更趋抽象化。这些画以符号和象征为基础，画中有机的形态和不定的形态又一次同时并存。无论是在充满幻想的虚构环境中还是在几何化的色彩缤纷的形态中总可以辨认出画家的包豪斯风格。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第247页）

五、包豪斯与相关流派的关系

（一）与表现主义的关系

1.“1919年的《包豪斯宣言》有点儿语焉不详、半吞半吐，而且充满了乌托邦的幻想。在这个方面，它所引鉴的既不是贝伦斯，也不是范·德·维尔德，而是一次大战以前的表现主义。为了宣扬它的渊源，《宣言》中还配上了一幅木刻插图（木刻本来就是为表现主义所偏爱的一种手法），采取了表现主义所特有的支离破碎的动态风格。”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第19页）

2.“包豪斯还认为，一件至关紧要的大事就是，要把以往互不相干的若干学科与手段结合在一起，从而创造出—个综合的、‘整体的’艺术作品。这种信念也和表现主义者是一脉相承的。或许，这就可以为我们解释，为什么在格罗皮乌斯带到魏玛去教书的艺术家中，竟会有这么多人与表现主义者的往来是如此的密切频繁。”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第21页）

3.“从几个重要的方面来看，表观主义者的理念与包豪斯努力想要实现的一些想法是息息相关的。格罗皮乌斯希望借助于艺术的方式，把他的学校变成社会变革的策源地。通过在包豪斯强调合作的重要性，既能把学生训练成工匠与艺术家，同时又能塑造他们的人格。”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第21页）

（二）与构成主义的关系

1.“在追随表现主义艺术家强调创作直觉一阵子后，包豪斯很快就转向现代工业世界。它的教学方法强调从理性和实际去处理设计问题的必要性。这些方法与构成主义、新造型主义的新学说有联系。”（爱德华·露西·史密斯：《艺术词典》第21页）

2.“构成主义者在包豪斯的代表人物是匈牙利人拉兹罗·莫赫利·纳古、雕塑家奥斯卡·施莱梅和美国人列奥内尔·费宁格。”（埃蒂娜·贝尔纳：《西方视觉艺术史——现代艺术》第76页）

3.“康定斯基与克利在包豪斯遇到了与在俄国时相同的纠纷，即发生在纯粹艺术追随者与构成主义者之间的不和。”（埃蒂娜·贝尔纳：《西方视觉艺术史——现代艺术》第76页）

4.“一开始接近于‘蓝骑士’的包豪斯，后来朝着功能主义和形式几何化的方向发展。”（埃蒂娜·贝尔纳：《西方视觉艺术史——现代艺术》第76页）

5.“在马列维奇和欧德早期建筑素描中，可以看到功能主义的包豪斯建筑那样的结构就源自于构型手法的这种实验性关系。”（福柯等：《激进的美学锋芒》第39页）

（三）与荷兰风格派的关系

“荷兰的风格派在包豪斯也有一定影响。泰奥·凡·杜斯伯格曾于1921—1922年冬给非包豪斯学员上过造型课，有许多包豪斯的学生也来听讲。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第227页）

六、对包豪斯的评价

1.“率先反对建立包豪斯学院的是传统艺术学院的卫道士们，这些艺术学院所继续推崇的是‘折中主义建筑样式、宏伟庄严的纪念碑和体现历史辉煌的肖像画这样的传统艺术’。欧洲所有的现代主义运动都是对这种学院传统的反叛，不过包豪斯与其他现代艺术运动有很多不同之处，从这个角度来说，它是一个例外。”（阿瑟·艾夫兰：《西方艺术教育史》第279页）

2.“包豪斯所提倡的理论有时被概括为‘功能主义’的口号——其宗旨是，只要设计的东西符合它的目的，美的问题就可以随它去，不必操心。这一信条当然大有道理，至少它帮助我们摆脱了无用乏味的花饰，19世纪的艺术观念曾经用那些花饰把我们的城市和房屋搅得乱七八糟。但是所有的口号都一样，这个口号实际上也难免过分简化；无疑有一些东西功能不差，可是相当难看，至少也是貌不出众。”（贡布里希：《艺术发展史——艺术的故事》第312页）

3.“包豪斯的教学大纲，是企图否定以前所有艺术风格的一种尝试；它在某种意义上就是反对风格本身，艺术作品是其功能的直接产物，而形式则是艺术家赋予的。尽管它的教学法企图把学生从过去艺术传统中解放出来，然而，正是它对传统的否定及其功能主义的偏见，使它把正统性强加于自身。虽然伊顿把设计看做是艺术家对社会的明确需求所作出的某种直观的和富有想象力的反应，但是其他教师还是想把解决设计问题的方法规范化。最后所造成的结果是，大多数工业设计都具有一种雷同性，这也是为什么今天的微波炉造型看上去像一台电视机的缘故。同样，包豪斯建筑的功能主义美学，导致了一种以否定人类情感及精神为特征的非人格功能的都市环境。直到20世纪后半叶，建筑师和工业设计师才摒弃了那种斯巴达式的对社会环境美化的拒绝和否定。尽管包豪斯的风格也许现在已不太流行了，但它的无处不在却证明了它的成功。另外，包豪斯的教学传统在专业艺术学校和公立学校的艺术课中得到了继承。”（阿瑟·艾夫兰：《西方艺术教育史》第284页）

4.“格罗皮乌斯一直毫不退让地否认所谓包豪斯风格的存在，并且强调，包豪斯并不想发展出一种千人一面的形象特征，它所追求的是—种对创造力的态度，它的目的是要造就多样性。格罗皮乌斯的这种斗争注定是要失败的。在大众的想象当中，包豪斯已经密切地联系着几乎一切现代的、时髦的东西，而报业和企业界也从包豪斯的名字里获利多多。”（阿瑟·艾夫兰：《西方艺术教育史》第284页）

5.“从1945年以来，西德就把包豪斯推崇为现代主义最光辉的成就之一，这主要是因为它曾经遭受过纳粹的打压。他们强调了包豪斯天下大同的国际性特色，经常拿它当做一个最清晰的例证，以证实魏玛文化具有强大的生命力，而当时的经济混乱和政治动荡就被他们视而不见了。包豪斯为西德人证明了，在纳粹还没有把德国文化孤立起来之前，德国人在现代主义的发展过程中起到了关键性的作用。”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第217页）

6.“马塞尔·弗朗西斯科诺（1971年）关于包豪斯早期经历的描述，却给我们展示了一幅不同的画面。他认为包豪斯学院包含了很多矛盾的思想倾向和风格倾向，但人们所记住的主要是关于工业设计方面的理论探讨，而这只是其中的一个方面。”（阿瑟·艾夫兰：《西方艺术教育史》第279页）

7.“在包豪斯的短暂历程中，不论其结果是好还是坏，反正，它的确促使艺术教育领域发生了一场革命，我们至今依然能够感觉到它的影响。现在，每一名就读艺术院校的学生，为了自己在学校里有‘基础课程’要学，都得感激包豪斯的贡献。每一所艺术院校，之所以能给学生开课讲授材料、色彩理论与三维设计的内容，都或多或少地要归功于大约六十年以前在德国进行的那场教育实验。普通大众坐着钢管框架的椅子，使用着可调节式台灯，或者，他们的住宅建筑里部分或者全部采用了预制构件，这些都是获益于（或者受益于）包豪斯在设计领域里掀起的巨大革命。用沃尔夫·冯·埃卡尔特的话来说，‘包豪斯’创造了当今工业设计的模式，并且为此制订了标准；它是现代建筑的助产士；它改变了一切东西的模样，从你现在正坐在上面的椅子，一直到你正在读的书。”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第3页）

七、包豪斯的影响

（一）对艺术教育的影响

1.“1919年建于德国的包豪斯于20世纪30年代关闭，它是艺术与设计教育历史上的里程碑，也是未来设计学院的模范。”（Christopher Frayling：《新包豪斯》）

2.“1933年4月11日，因为德国正处在世界大战的旋涡之中，包豪斯学校无法继续办下去了。许多教职人员开始外逃，其中最有影响的大部分都逃到美国去了。从此，包豪斯开始名满世界，尤其是在美国和英国。在这两个国家，艺术设计学校及建筑学校开始追随包豪斯的教学，包豪斯的理念在它解散之后的几年中竟然传播到了全世界，并且还有了一个继承者，就是位于芝加哥的新包豪斯学校，但不幸这个学校也在数年之后停办。”（保罗·路易：《前卫艺术的先驱：1919—1933年的包豪斯学校》，载《雕塑》2007年第2期）

3.“在艺术教育的领域里，人们仍然认为，所有实验性的教育活动多少都是起源于包豪斯的思想，尽管在当代发展新想法的学派有好几个，包豪斯只不过是它们当中的一个而已。”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第216页）

4.“到第二次世界大战末期，包豪斯的建筑风格已经成为著名的国际风格，此外，很多专业艺术学校的工业设计课程都受到包豪斯课程设置的影响。我们在莫霍利-纳吉编写的《运动中的视觉》（1947）和捷尔吉·凯佩斯编写的《视觉语言》（1944）这两本教科书中，可以看到包豪斯基础课程的探索活动。在此之前，却被基础设计、设计基础知识或某些学校称之为基础课学习的那类课程所取代。”（阿瑟·艾夫兰：《西方艺术教育史》第283页）

（二）对生活与艺术的影响

1.“包豪斯反映了20世纪建筑、艺术和设计领域内最具活力和持久性的潮流之一（对画家和雕塑家来说也是如此）。人们居住和工作的房子，生活中的物品如家具、雕塑、壁画、陶艺、织物等，还有平面设计，在八十年前魏玛和迪索的包豪斯工厂中都能找到原型。”（保罗·路易：《前卫艺术的先驱：1919—1933年的包豪斯学校》，载《雕塑》2007年第2期）

2.“个人创作至今仍是艺术学校的课程基础，包豪斯对年轻艺术家、建筑师及设计者的影响是巨大的。包豪斯不仅是20世纪最出名的艺术学校，它还是第一个持续影响了人们的生活的一种理念。”（保罗·路易：《前卫艺术的先驱：1919—1933年的包豪斯学校》，载《雕塑》2007年第2期）

3.“包豪斯那种归属于生活的全然性，包容一切无所排斥的态度，已经预料到了今天包豪斯全面的归来。它反对狭隘的特殊化、专门化。在包豪斯的影响下，那个时候的雕塑也是很有活力和很前卫的。”（保罗·路易：《前卫艺术的先驱：1919—1933年的包豪斯学校》，载《雕塑》2007年第2期）

4.“法国的先锋派一直对包豪斯作品崇敬有加，还在包豪斯获得国际承认前，他们就感觉到它的影响，接受了它的思想。”（罗斯玛丽·兰伯特：《剑桥艺术史》第274页）

5.“包豪斯的历史结束了，但它的艺术思想却得到广泛的传播。20世纪30年代许多著名流亡艺术家把包豪斯的艺术思想带到了世界各地。过了很久以后，人们才亲眼目睹了这种艺术思想对建筑工业的卓著功效，同时也意识到它对绘画艺术的重大意义。1950年以后，艺术的构成主义与具象艺术发展到第三阶段，人们才普遍重新对包豪斯发生兴趣，并给予它在艺术史上应有的地位。”（保尔·福格特：《20世纪德国艺术》第228页）

6.“无论人们对包豪斯的态度怎样变化，事实上，在任何一门视觉艺术的创造活动的历史中，它所占据的地位都是不可动摇的。如果没有包豪斯，我们就难以想象现代环境会是怎么一副样子。它在形形色色的活动中留下了不可磨灭的印迹，对摄影、建筑和新闻设计都有影响。包豪斯的思想起源于建筑与设计领域中的两个方面，这两个方面却是大相径庭的。第一次世界大战以前的制造联盟，以及威廉·莫里斯所倡导的罗曼蒂克的中世纪风格，后者还有表现主义为它进一步推波助澜。从魏玛时期的纷争可以看出，这些手法在相互之间存在着何等巨大的矛盾，但是，正是由于存在着这种矛盾，包豪斯才为设计与建筑问题创造出了一种新的语言，从已达百年之久的历史主义的桎梏下彻底获得了解放。而这种解放，正是包豪斯最卓越的成就。”（弗兰克·惠特福德：《包豪斯》第220页）

参考文献：