立体主义

1907年毕加索《亚威农少女》创作的完成，标志着立体主义的诞生。1908年在法国巴黎蒙马特尔山坡上的“洗涤船”（毕加索工作室）里，陆陆续续，许多非凡之客在此进出。他们以毕加索、布拉克为核心，包括雅各布、格里、阿波利奈尔、萨尔蒙、雷纳尔、莱热等人，因此形成了“洗涤船”集团。有一种说法，当他们把第一批立体主义作品放在当年的独立沙龙展出时，前来看展的马蒂斯开了句玩笑说：“这不过是些立方块呀！”“立体主义”便由此而得名。1909年理论家阿波利奈尔在写相关文章时，正式使用了“立体主义”这一名称。

立体主义是20世纪最重要、最前卫、最声势浩大的艺术运动。它给世界艺坛留下了极深的印象，它不受任何主张的限制，不被任何公式所束缚，却又不违背艺术的法则，是主宰20世纪抽象和非具象绘画形式潮流的直接来源。它在视觉艺术上所造成的革命性变化超过了文艺复兴以来的所有画派，以此揭开了20世纪美学革命的帷幕。

一、立体主义的总体特征

（一）立体主义不再是模仿的艺术

1.“不要让绘画去模仿任何东西，让它赤裸裸地表现动机，而如果我们因缺乏极可能只是那一切的反射影像——花朵、风景或面孔——而懊悔时，那才真叫人厌恶呢。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第27页）

2.“格莱兹和梅津杰在《论立体主义》一书中说：艺术中唯一可能的迷误就是模仿，而立体主义则真正摆脱了模仿的窠臼，从此绘画不再用线条和色彩去模仿物体，艺术家的任务就在于‘用艺术手段去表现我们本能的可塑意识’，因此主要的东西应当到艺术家的个性里去寻找。”（汝信著：《论西方美学与艺术》，第352页）

3.雷纳尔在《1906年以来的法国绘画》一书中说：“正是由于立体主义的出现，艺术才‘不再是为了模仿自然，不再是为了布置自然，而是为了创造，也就是从事带有人的印记的创作’。”（汝信著：《论西方美学与艺术》第352～353页）

4.库伯：“布拉克和毕加索创立立体主义的基本目的，不是仅仅去提供有关人物和对象的尽可能多的重要信息，而是尽可能地完全以一种自足、非模仿的艺术形式去重新创造看得见的现实。”（希尔顿著：《毕加索》第109页，转引自汝信著《论西方美学与艺术》第353页）

5.伯杰：“认为立体主义的模式是图形，而图形‘是看不见的过程、力量、结构的一种看得见的、符号式的表现’，一个图形不必避开事物外貌的某些方面，但那些方面只能象征性地被当做符号，而不是模仿或再创造。‘图形的模式和镜子的模式的区别就在于，它所关心的是本身并非自明的东西’。”（科兹洛夫著：《立体主义与未来主义》第6页，转引自汝信著《论西方美学与艺术》第353页）

6.“有些人，而且还不是那些最笨的，将我们技巧的目的看成是专门的研究体积。在平面是体积的极限而线条是平面的极限下，如果他们要补充，描绘体积时临摹就够了，这我们可能还会同意；但他们只想到浮雕的感觉，这我们认为是不够的，我们既不是几何学家也不是雕刻家；对我们而言，线条、平面和体积都只是修饰丰富这一观念的。要模仿体积，就等于为了单调的张力而否定这些修饰，还同时放弃我们对文化的渴望。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第29页）

7.“我们不可模仿我们要创造的。我们不可模仿外在，外在只是结果。要做到纯粹的模仿，绘画必须忘却外观。要临摹自然，就要即兴而为。”（勃拉克著：《艺术方面的思考和感想》，转引自Herschel chipp著《欧美现代艺术理论》第88页）

（二）立体主义是形的解放

1.“立体派画家从打散形体出发，然后武断地重新组织那些成分，而不顾我们的眼睛看来是什么样的，或者我们想象他们是什么，目的在于凭他们自己的想法创造一种能够独立存在的‘绘画的实体’的作品。因此立体派画家既不遵循透视规则，也不再创造在三维空间与光中显示的色彩。”（德斯佩泽尔、福斯卡著：《欧洲绘画史》第224页）

2.胡安·格里斯：“塞尚使瓶子成为一个圆筒，我从圆筒出发去创造一个瓶子，一种特别的瓶子。”（德斯佩泽尔、福斯卡著：《欧洲绘画史》第224页）

3.雅克·维容：“整幅画都可以分割成一些色彩的锥体，以标明物体的各个不同点，这些不同点与物体有极其密切的关系，各锥体的吻合则把这些点加以重新组合。”（德斯佩泽尔、福斯卡著：《欧洲绘画史》第224页）

4.格莱兹、梅青热：“画出物体的重量和花费时间去排列物体的各个不同的面的想法，正像通过橘黄与蓝色的对比模仿日光一样合理。他们给立体派下的定义是‘一个目的在于使绘画得到充分实现的运动’。”（德斯佩泽尔、福斯卡著：《欧洲绘画史》第224页）

（三）立体主义是新绘画语言的尝试

1.“立体主义是一种尝试，企图不去掩饰这个悖论，而是利用这个新的效果。”（陈训明编译：《毕加索、马蒂斯论艺术》第3页）

2.“勃拉克在1917年之间逐渐地从战前的立体派转向了一个完全新的风格，表现出他是一个非常奥妙的色彩能手……他以静物画进行这种实验，只是偶然才画一些海滩的场面和室内的人物，那些人物是以最自由的手法处理的。”（德斯佩泽尔、福斯卡著：《欧洲绘画史》第227～228页）

3.阿波利纳：“艺术将来要让它自己承担一种‘不抱审美目的，科学地检查整个艺术活动范围的枯燥的任务’。为的是‘寻找出一种崭新的艺术，这种艺术对绘画的关系就像今人设想的音乐与文学的关系一样’。”（德斯佩泽尔、福斯卡著：《欧洲绘画史》第223页）

4.摩里斯·雷纳：“艺术作品不仅仅是一种对象，而是一种经过集中、浓缩的实体，颇像一种实实在在的语言。”（德斯佩泽尔、福斯卡著：《欧洲绘画史》第223页）

5.康威勒：“立体派想要表达的是‘事物的本质而不是外表。’当绘画作品达到完全自主时就要成为一种‘绘画的实体’。”（德斯佩泽尔、福斯卡著：《欧洲绘画史》第223页）

6.昂斯·罗森保：“所有的感受给我们的是一种‘谎言’，而立体派则要‘给予他们的形体一种理念的立体感，而不是那种视觉的立体感’。”（德斯佩泽尔、福斯卡著：《欧洲绘画史》第223页）

7.“由于艺术里不再有，比方说，形体结构，他必须重新再造，且用一流外科医生训练有素的手来执行他自己的暗杀，这，他（毕加索）几乎是单独完成艺术大革命，是以他的新形象来创造世界。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第50页）

8.“在我，看作品就够了，这非得看不可，因为从艺术家产量的品质才能估计单独一幅作品的价值。……在现代艺术里是不选择的，就像一个人无须多说就接受了流行。绘画……一种光线无止境的惊人艺术。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第51页）

9.洛克：“在绘画里，‘物体的形式及其在空间里的位置。而对次要的特性，如色彩和触觉的性质，只暗示出来，而这种和物体之间的结合则留在观者的心中。而这种新的绘画语言给了绘画前所未有的自由。不再被从单一观点来描述物体的多少带点逼真的视觉形象所束缚了’。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第83页）

10.康德：“将不同的概念放在一起，然后从一种知觉去了解它们的种种。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第83页）

11.“我们的任务是在绘画史中定出立体派的地位，且说明引导其创始人的动机。这个新风格拥有绘画前所未见的外观；从来没有那么多的画家开始以‘立体派’的方式作画。这抒情的图画是我们这个时代精神的表达。下一代所有真正的艺术家都将信奉立体派——广义而言，是必然结果。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第86页）

12.阿波利奈尔：“以毕加索为首的立体派创造了一种完全新的艺术，它对绘画将会起的作用，正如迄今所看到的音乐对诗歌所起的作用一样。”（科兹洛夫著：《立体主义与未来主义》第7页，转引自汝信著《论西方美学与艺术》第352页）

13.阿波利奈尔：“立体派画家是历来最勇敢的人，他们提出了美本身的问题，他们想把那样一种美具象化，那种美是与给予人的快感无关的。这一点，自从最早的历史时期起，就没有一个欧洲艺术家敢这么做……这是描绘一种新的整体的艺术，这整体的各种部分不是借自可见的现实，而是完全由艺术家所创造，并由他赋予它强有力的现实。”（阿波利奈尔著：《美学深思录》第457～458页，转引自汝信著《论西方美学与艺术》第352页）

二、立体主义的具体特征

“立体派在其作品中，配合它既有结构又是具象艺术的双重角色。将实体世界的形式尽量接近潜藏于它底下的基本形式。通过和建立在视觉、触觉上的基本形式的接触，立体派提供了一切形式最清楚的说明及根基。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第85页）

立体主义存在四种分支：

1.“科学立体主义：是一种以洞察的真实，而非视觉的真实所产生的元素来画新结构的艺术。所有的人都有这种内存的真实。”（画家有：毕加索、勃拉克、格列兹、洛朗森、格里斯）

2.“物理立体主义：是一种大部分以视觉的真实而产生的元素来画新结构的艺术。然而这种艺术因其构造的原则而属于立体派运动。它像历史绘画一样具有远大的前途。其社会角色鲜明，但非纯艺术。”（画家、物理学家：勒傅康尼创立了这支画派）

3.“玄秘立体主义：是完全以艺术家自创并赋予了十足真实——而不是视觉范围内——的元素来画新结构的艺术。玄秘艺术家的作品必须自然而然地给予一种纯美学的乐趣，一种不证自明的结构和崇高的意义，也就是主题。此乃纯艺术，毕加索画中的光线就是根植于这个观念。对此，德劳内的发明有巨大的贡献，而莱热、皮卡比亚和杜桑都声称自己是朝此发展的。”

4.“本能立体主义：是一种以艺术家由本能和直觉所提示，而非视觉真实的元素画出新结构的艺术，并早就倾向于玄秘主义。本能艺术家晦涩难懂，又缺乏美学教义；本能立体主义包括的艺术家极广，由法国印象主义衍生而来，这个运动现在已蔓延至全欧洲。”

（以上引自Herschel Chipp著《欧美现代艺术理论》第44页）

三、立体主义的形成原因

（一）受黑人土著文化艺术的启发

1.里德：“随着《亚威农少女》这幅画出现的立体主义，乃是非洲艺术中的概念化因素，（毕加索本人称之为‘理性的’因素）同塞尚的绘画原理的融合。”（里德著：《近代绘画史》第68页，转引自汝信著《论西文美学与艺术》第390页）

2.“《亚威农少女》中右面的两个女人则明显的不同，她们的脸部酷似非洲黑人雕刻……现在借助X光透视已经查明，起初右面的两个人物是和左面三个（受古西班牙雕刻影响明显）属于同一风格，而后来又重新画过，覆盖了原先画的那两个，因此可以推测，右面两个人是毕加索于1907年秋看到黑人雕刻受启发后改画的（注：毕加索承认右面两个人是后来画的，但未说明画于何时）。”（转引自汝信著《论西方美学与艺术》第350页）

3.“1907年，毕加索在巴黎人种博物馆参观了黑非洲手工艺品展览——在那个年代里几乎还没有称其为艺术。像当时多数人一样，这位年轻的艺术家对此也望而生厌。‘真恶心’，三十年后，他向马尔罗回忆道，‘简直是个跳蚤市场，味道真够戗……我真想离开那儿。’可是，‘我并没有走，我并没走。’那些蹩脚的陈列着的雕刻却以其外观形象和内在魔力开始博得了这位青年艺术家的赞赏。在他眼里，它们俨然是世上人和‘可怕的神灵’之间的一种调解者。他说他这才意识到自己为什么是一个画家。”（马克·史蒂文斯：《对原始艺术的赞美》，载《世界美术》1985年第3期）

4.“由非洲艺术得出最激进结论的要数毕加索和立体派艺术家。毕加索此时已开始脱离传统的写实主义，他在蕴含魔力、变了形的非洲雕刻中，为自己激进的作品找到了一种不再受表面现实束缚的形式的抽象感——他称其为‘见证’。”（马克·史蒂文斯：《对原始艺术的赞美》，载《世界美术》1985年第3期）

5.鲁宾：“毕加索欣赏的是非洲艺术的‘逻辑’。即他喜欢那些简单的、概念性的表意符号，如用曲线表示妇女，用垂直的形状象征男子。”（马克·史蒂文斯：《对原始艺术的赞美》，载《世界美术》1985年第3期）

6.“《亚威农少女》一画看起来是受了一个姆比亚呈病态的面具的影响。事实上，毕加索从未见过这个面具……通过这个面具，我们也可以看出西方人会怎样误解部落艺术的意思。《亚威农少女》呈现的是心理错位的形象，而这件半边脸患病、半边脸完好的面具却是肌体病态相当真实的写照。西方人看来焦虑的表情，而在非洲土著人眼里或许是一种有着护符般效力的治愈之道。”（马克·史蒂文斯：《对原始艺术的赞美》，载《世界美术》1985年第3期）

7.“立体派艺术家喜欢非洲艺术中那种像树木一般稳固的感觉。……非洲艺术给予他们的是佐证、灵感和鼓励，而不是控制和支配。毕加索曾把现代派艺术与部落艺术的关系比做文艺复兴时期的艺术和古典艺术的关系。”（马克·史蒂文斯：《对原始艺术的赞美》，载《世界美术》1985年第3期）

（二）来自东方艺术的影响

“毕加索抱出五册画来，每册有三四十幅，张大千打开画册，全是毕加索用毛笔水墨画的中国画，花鸟鱼虫，仿齐白石。张大千有点纳闷。毕加索笑了：‘这是我仿贵国齐白石先生的作品，请张先生指正。’张大千：‘中国毛笔与西方画笔完全不同。它刚柔相济，含水量丰，曲折如意，善使用者，运墨而五色具。墨之五色，乃焦、浓、重、淡、轻。中国画黑白一分，自现阴阳明暗；干湿皆备，就显苍翠秀润，浓淡明辨，凹凸远近，高低上下，历历皆入眼……’毕加索：我最不懂的，你们中国人为什么跑到巴黎来学艺术！……在这个世界谈艺术，首先是你们中国人有艺术；其次为日本，日本的艺术又源自你们中国；再次是非洲人有艺术。除此以外，白种人根本无艺术，不懂艺术！……中国画真神奇。……有些画看上去一无所有，却包含着一切，连中国的字，都是艺术。……中国的兰花、墨竹，是我永远不能画的。”（汪曾祺：《张大千和毕加索》，载《北京文学》1987年第3期）

（三）西方艺术文化的影响

1.塞尚的影响。

（1）“塞尚晚期的油画和水彩属于立体派，但库尔贝才是新画家之父。而德安是他最年长的儿子，他不但身处于带出了立体主义的野兽派运动之始，也位于这个伟大的主观运动之初。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第45页）

（2）塞尚1904年说：“把自然看做各种圆柱体、球形与锥体，同置于一个视界之内，所以要把每一个形体的边沿与平面都导向一个统一的中心点……自然在我们看来是远较其表面现象更具有深度的物质……建筑式结构、几何形体、橘黄与蓝色的组合，这三种要素的集结，使塞尚实现了用色彩来塑造一种有深度的视觉形象。”（文杜里：《塞尚和现代绘画》，载《美术史论》1986年第2期）

（3）“1908年，勃拉克在康威勒美术馆展览过一些受塞尚影响的风格画。……毕加索在1908—1909年间画的画也有塞尚的影响。”（德斯佩泽尔、福斯卡著：《欧洲绘画史》第222页）

（4）“梅占琪早期的立体主义绘画，显然是塞尚绘画的复合体……里斯内效法塞尚，比起其他立体主义者来，他总是逐字逐句地照塞尚去做。若与他引为基础的塞尚风景相比，他早期风景的情调甚至更具有传统性。”（H.H.阿纳森著：《西方现代艺术史》第195～196页）

（5）“了解塞尚就可预见立体派。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第23页）

2.西班牙文化艺术的影响。

（1）“泰纳（Taine）认为一件艺术品在很大程度上是时空兼优的环境所产生的丰硕成果。毕加索说：‘你总不能脱离你自己的祖国。’”（莫里斯·雷纳尔著：《毕加索评传》，载《美术译丛》1981年第3期）

（2）“毕加索：我是西班牙人，所以是一位现实主义者，从这方面讲，我不否认和所处的环境有所牵连。”（雷纳托·库图索著：《毕加索》第71页）

（3）“毕加索时代，不可避免地是从伟大的西班牙传统的影响、从整个西班牙大师们所共有的戏剧性的现实主义的特殊形式中产生的。而且在毕加索早期的作品中清清楚楚地反映出来……甚至，那时他的作品具有那种仿佛受到奇妙幻想所挑起的一种好动的性质，也正是这种美妙的幻象，在以往许多伟大的西班牙前辈心上，也曾激起过离经叛道的心潮。”（莫里斯·雷纳尔著：《毕加索评传》，载《美术译丛》1981年第3期）

（4）“《亚威农少女》花费了毕加索许多的心血……人物形象虽然还保留与人体相似之处，但已大大地变形了。这幅画在风格上也不是统一的，左面的三个女人的脸形无疑地受伊贝利亚（即古西班牙）雕刻的影响，毕加索曾在罗浮宫博物馆认真地研究过伊贝利亚雕刻，并在创作《亚威农少女》时自己拥有两件伊贝利亚雕刻作品。”（斯威尼著：《毕加索和伊贝利亚雕刻》，转引自汝信著《论西方美学与艺术》第350页）

（5）“西班牙对毕加索产生了相当的影响：在地理上，与法国北部大片的绿色景色相比，他更强烈地喜爱西班牙空旷、苍白的景色，在精神上，他的思想也突然开始同样的转变并力量倍增。”（约翰·拉塞尔著：《现代艺术的意义》第114页）

3.法国文化艺术的影响。

（1）“弗尔南·莱歇，他在1913年写道：‘科学技术使许多艺术失业了。’他问道：‘沙龙绘画怎能与世界上当今流行于各个影院中的东西竞争呢？现在艺术的每一分支都在孤立自己，都把自己局限在自己的范围内。’从这种情况来看，立体主义就像充当了一个防守阵地。作为一种不可缩减的艺术的攻不破的堡垒。”（约翰·拉塞尔著：《现代艺术的意义》第109～110页）

（2）“在巴黎，他（毕加索）广为交结，从中努力找寻灵感的曲蘖，他也在城市的街头和博物馆的走廊里经常孤独地、警觉地漫游着，以求得有所发现。”（莫里斯·雷纳尔：《毕加索评传》，载《美术译丛》1981年第3期）

（3）“19世纪的艺术——其中法国天才的正直再次被证实——只是一场和学院派长期对抗的叛变，叛变者反对这早就不受保卫着路易·波拿巴堡垒的颓废绘画大师们重视的正宗传统。自成立以来，独立沙龙在现代艺术的革命上就占了领导的地位，并不断地向我们显示出过去二十五年来，使法国绘画成为当今唯一重要派别的潮流和人物；它单独搜遍宇宙以寻求这些伟大的逻辑，且总是生意盎然。必须补充一下：独立沙龙最受人敬重之处在于，展出的烂画比例没有官方沙龙那么多。”（Herschel Chipp著：《欧美现代艺术理论》第53页）

四、立体主义代表艺术家

（一）立体主义雕塑家

1.阿基本科（1887—1964）（俄国籍，1908年到巴黎）。

“他运用公开提示几何结构的手法……基本上是表面装饰的立体主义艺术形式。”

2.杜桑·维龙（1876—1918）。

“……从流动的，相对有代表性的形式，到最后的抽象，也就是把所有的要素，形成一种强有力的状态。……还有把空间综合进雕塑的体量中去。”

3.利普布茨（1891—1973）（立陶宛籍，1909年到巴黎）。

“……他毕生维护立体主义的形式观念，虽然他的风格基本上是从几何立体主义出发的。”

4.劳伦斯（1885—1954）（法国籍）。

“……劳伦斯在雕塑里常运用色彩……在雕塑上设色的目的，是要使雕塑具有他自身的光。”

5.扎德金（1890—1966）（俄国籍，1909年到巴黎）。

“……他的立体主义呈现出匠心，经常的装饰性曲线、特点，同时也常常显露出对材质的浓厚兴趣。”

（以上引自H.H.阿纳森著《西方现代艺术史》第183～192页）

（二）立体主义画家

1.格里斯（1887—1927）（生于马德里）。

“格里斯在把光和色彩还原成立体主义方面是大有作为的，在这方面常过于带抒情的装饰味。”

2.格莱茨（1881—1953）（生于巴黎）。

“格莱茨著有《论立体主义》，这是对立体主义的巨大贡献，他尤其乐于在主题类型上和对待主题的态度上扩大新艺术的领域……”

3.梅景琪（1883—1956）（生于南特）。

“他早期的立体主义绘画显然是塞尚的变体，而稍后一点的作品包含了一种学院派的趋势，这种趋势比视觉的感受更富于智力。”

4.弗里斯内（1885—1925）。

“他效法塞尚，比起其他立体主义者来，他总是逐字逐句地照塞尚去做。”

5.莱歇（1881—1955）（生于阿尔让登）。

“他把自己的生命献给了立体主义形式的机械画。他是十足的诺曼底农民血统，毕生保持了他的农民祖先的许多品质。”

（以上引自H.H.阿纳森著《西方现代艺术史》第192～199页）

6.卢梭（1844—1910）（法国籍）。

“这个淳朴的人在现实之外开辟了一些肉眼看不到踪迹的道路。并且试探了一些逻辑之外的机缘。……他的画常给予我们心灵与精神的仁慈。”（徐庆平等译：《现代绘画辞典》第279页）

7.皮卡比亚（1879—1953）（生于法国，原籍西班牙）。

“他是由祖传意识和性格造成的无政府主义者，是个既啰唆又具破坏性的画家。”（徐庆平等译：《现代绘画辞典》第241页）

五、立体主义代表艺术家论艺术

（一）毕加索论艺术

“以往，绘画是按累进的方式逐步来完成的，每天产生一些新的东西。因之，一幅画是一个加法的总和。至于我，一幅作品如同一个减法的得数。我完成一幅画，接着就把它毁坏掉。但是归根到底，什么也没有损失，犹如我抹掉的一部分红色，它将在另一个部位重新出现。”

“但愿人们从来不了解我的作品是怎样画出来的，这是怎么回事呢？因为我要求我的作品只是表现激情而已。”

“其实，人们只用少许色彩来作画，当这些颜色部署恰当时，它就会产生无限幻想。”

“抽象艺术只是涂抹和游戏而已！”

“除了几个能在绘画上开辟天地的画家之外，今天的青年更不知奔向何方。”

“要用行动来证实爱情，而不是挂在嘴上。”

“在现实中，我找到了灵感。唯独现实才能激发我的想象，给我以新的生命。”

“自然和艺术是两种多变而有区别的东西，它们永远不能成为同一的东西。某些人硬说透过艺术所表现出的东西便‘是’自然。而我认为真正的艺术作品所要表现的，显然‘不是’大家所谓的自然。”

“我是一个对各方面都强烈的感兴趣的个人主义者。”

“为了便于解释立体主义，以致把数学、三角、化学、精神分析研究、音乐以及连我也说不清楚的东西都拿来和立体主义相联系，虽不算荒唐，也纯属空话。当我们发明立体主义的时候，我们没有任何创造立体主义的意图。虽然这是由我们表现的，而我们中间的任何一个人，都没有起草过一份计划和方案。”

“冒险就是我生存的理由。”

“如果目标是大胆的，那么，冲动就变得更为有力。”

“我让每一件东西得到复活，而且成为我内心悲剧的化身。”

“我常尝试用我的风格使前人的杰作重现。我还经常同时采用几种风格来工作。”

“对我来说，艺术既没有过去，也没有未来。假如一件艺术品不能存在于当时，那就彻底地完了。埃及人的、希腊人的以及往昔所有伟大画家的艺术，全都不是过时的艺术，而是今天的艺术。”

“我的生活常常是戏剧性的，决不是悲剧的。”

“当我想谈论某件事情的时候，我没有考虑过去，也没有考虑将来，我就把它说了出来。”

“我的命运就是工作，而且是不停地工作。我追随行动，而且经常带着狂热的精神进行创造。使许多概念按照可能获得的感觉和可能记取的观察相互衔接着。”

“我的作品，在近代艺坛上已经赢得了它们的地位，为了想达到这一点，我曾甘愿冒过风险。”

“我的朋友们和我所爱的人，都是我灵感的直接源泉。”

“孤独不能说是逃避人世，相反，正可说是一个能够摸清宇宙万物的侦察哨，但要表达得清晰而明白的绝不是事物，而是思想和感情。”

“我希望抛开这种情形，我要像写字一样用思想的速度着力于想象的节奏来作画。倘若我生为中国人，我将不是一个画家，而是一个书法家。我就写我的图画。”

（以上摘自雷纳托·库图索等著，丁天缺译《毕加索》第63～74页）

（二）勃拉克论艺术

“我没法画出女人的全部的天生妩媚，我没有那个技巧，谁也没有。因此我必须创造出一种新的美——这种美在我看来就是体积、线条、块面和重量——并且通过这种美来表达我的主观感受。”

“艺术中的进步并不在于延续而在于对限度的认识。”

“手段的局限性决定了风格，促成了新的形式，并且激发创造力。”

“有限的手段常常构成了原始绘画的魅力和力量。相反，延续导致艺术走向衰亡。”

“主题并不是对象，它是新的统一体，是完全发自手段的一种激情。”

“目的并不是去关心偶然实物的重新构成，而是要考虑绘画实物的构成。”

“应该谨防‘适于一切’的俗套，那只会适合于表现现实及别门艺术，只会代替创造而仅仅产生出一种风格，或不如说是风格的仿效。”

“以纯洁性获得效果的艺术从来就不是适于一切的艺术。希腊雕刻（及其他）的衰微教育了我们这一点。”

“感觉是变形的，思想是定形的。要努力去完善思想。只有在思想的产物中才有确实性可言。”

“画家想画个圆时可能只画出条弧线，弧线的形状或许令他满意；但他会怀疑，圆规才会让他确信无疑。我的画中拼贴起来的报纸同样使我不加多疑。”

“感情不应该以激动的震颤来表现，它既不能被增加也不能被模仿。感情是种子，作品就是花朵。”

“我从来没有想过做个画家，正像从没想过呼吸一样……作画令我愉快，我也很勤奋。……对于我来说，头脑中从来没有过一个目的。尼采说：‘目的就是奴役。’我相信这一点，那是事实。一个人意识到自己是画家时，那就太糟了。”

“我极其精心地去画作品的背景，因为那是衬托其他部分的基底，就像是一座房子的基础。我总是在材料上费尽心机，因为技法中与绘画的其他部分中一样有着许多的感受性。我自己制作颜料，自己研磨……我是用材料而不是用思想作画的。”

“我的画中总是有一个中心归向，因此我与那些我称之为‘交响乐作曲家式的’画家正相反。交响乐中的主题是接近无限的，有些画家（像博纳尔便是一例）把他们的主题也往无限处发展。他们的画中有一种像是四散光芒的东西，而我正相反。我力图靠近强力场的核心，我是集中归一。”

（以上引自《立体派画家论艺术》，载《世界美术》1988年第4期）

（三）莱热论艺术

“现代人越来越多地生活在高度的几何秩序中。”

“人类的一切创造，机械的或工业的，都是依据几何设想。”“我想特别谈一谈人的一种偏见，这种偏见蒙蔽了四分之三的人类并完全阻碍着他们对周围的美丑现象作出自由的判别。我认为，造型美一般来说是完全独立于情感、描绘或模仿意义之外的。每件物体、绘画作品、建筑物或装饰性构造的本身都有某种含义，这种含义是绝对的，而且独立于它们所碰巧表现的事物之外。”

“假若‘艺术品’这一概念没有蒙蔽着人们的眼睛的话，那么许多人会不带艺术目的地敏感到普通事物的美。不良的视觉教育导致了现代人不惜代价地热衷于分类——把人和工具一样加以分门别类。人们害怕自由自在的思考，然而人唯有在这样的精神状态中才有可能接受美的事物。人们是批判、怀疑、理性时代的受害者，他们费尽心机地企图去理解而不是依靠自己的感觉。他们信赖艺术的捏造者们，因为那些人是行家。那些人的头衔和荣誉称号使他们眼花缭乱，妨碍了他们自己的看法。我此处的目的只是力图证明：并不存在什么分成等级的美之类的东西，这大概要算是最荒唐的谬误了。美无处不在，它存在于锅碗瓢盆的摆置中，存在于厨房的白墙上，也许甚至存在于18世纪的沙龙或是官方的博物馆中。”

“我因此想谈一谈一种新的建筑样式：机械建筑。古今的一切建筑也都是从几何构想中出发的。”

“这一问题更微妙之处是在我们正视所有结果——也就是机器制造的目的——的时候。如果以往建筑杰作的目的在于重其美远胜于重其用，那么无可否认的是，机器外形的主要目的就是实用，严格意义上的实用。一切都是尽可能严格地为着实用的目的。即便如此，趋于实用的倾向并不会妨碍接近美的状态。”

“然而我们不能仅从汽车的实用与美的关系这一例子中得出结论，说实用目的的完善就必定会暗含着美的完善。我无法否认的是，实际情况或许恰恰相反。我时常注意到因为过于强调实用性而破坏了美的诸多例子，只是记不清具体事例了。”

“试想一下，把这些东西（烟斗、椅子、手、眼睛、打字机、帽子、脚）原本不动地——独个地——搬上银幕会是什么效果：它们自身的价值肯定会因此而提高。”

“我故意把人体的某些部位列在上述物体中，目的在于强调这样一个事实：现实主义中的人、人的存在只在这几个部位上是非常有趣味的，而且这几个部位并不应该被看做比所列其他几件物体更重要。”

“应强调的方法是：把物体或物体某个局部孤立开来而且要用尽可能大的特写镜头把它在银幕上表现出来。极度地放大一件物体或局部会给它一种前所未有的特性，于是这个物体或局部就会成为显示全新的抒情和造型力量的媒介。”

“当然，这些物体在常人看来只是有用的，人们对之早已熟视无睹。但在银幕上它们就会为人所审视、所发现并且在得到恰到好处的表现时还会被人们发现具有造型和戏剧性之美。我们正处在专门化——专业化的时代。如果工业产品大体上能很好地生产并极好地得到修整的话，那都是因为这些产品是由专业人员制造和检验的。”

（以上引自《立体派画家论艺术》，载《世界美术》1988年第4期）

（四）让·梅景琪论艺术

“今天，所幸有那么几位画家，绘画表现得率真而淳朴。这些画家奉行一条共同遵守的准则：不受任何主张限制，不为任何公式束缚。他们的准则既体现出共同的信念，又不违背艺术的基本法则。”

“由于这些艺术家采用了最简单、最完整、最有逻辑的形式，所以被人称为‘立体主义者’。由于他们试图通过这类形式引出新的造型语言符号，他们被指责背叛了传统。”

“……被称为立体主义者的这些人试图模仿先师，力图创造新的绘画样式（我这里说的‘新’指的是‘不同’，没有优越与进步的意思）。他们已彻底改变了传统作画方式，要求画家静观对象，与对象保持一定的距离等。画面或多或少排除了个人的感情色彩，如同一帧视网膜照片。他们允许自己面对客观对象，以便理智地表现出真实具体的物象，画出对象的几个相连的体面。以往图画占据着空间，现在仍然控制时间。”

“‘立体主义者’的技巧是清晰而理性化的：它摈弃了当前流行的学院技巧、优雅和风格化。这些画家意识到，只有当一幅画的表面产生空间时方能产生奇迹。而一旦线条即将达到描绘或装饰的程度时他们就将其破开。光与影作如是分布，以致一种因素可产生他种因素，这种‘破开’可用造型语言加以说明。破开裂痕的排列组合生出了节奏。”

（以上引自《立体派画家论艺术》，载《世界美术》1988年第4期）

（五）胡安·格里斯论艺术

“我靠知识创作，靠想象创作。我试图使抽象变为具体，从一般进而到特殊。也就是说我从抽象出发进而达到真切具体。”

“我要把我所用的艺术要素赋予新的性质，我要从普通的形式开始创造出奇特的个人风格。”

“尽管在我的体系中我会竭力摆脱理想主义艺术和自然主义艺术的任何形式，但在实际创作中我无法摆脱罗弗宫的影响。我使用的方法都是前代大师们的方法，其中有高超的技巧手段，并能传之永久。”

（以上引自《立体派画家论艺术》，载《世界美术》1988年第4期）

参考文献：