印象画派

在19世纪下半期的法国画坛上，官方的学院派仍然占据着统治地位。几十年来虽然经过浪漫主义和现实主义绘画的猛烈冲击，但官方学院派的保守势力仍然压制着一大批勇于创新的艺术青年。自1860年至1870年，一群自以为是现实主义者的青年艺术家相会于巴黎。他们是莫奈、雷诺阿、毕沙罗、马奈、西斯莱、塞尚、德加、基约曼、莫里索等人，在这群青年画家中，毕沙罗最年长，生于1830年，马奈生于1832年，德加生于1834年，塞尚和西斯莱生于1839年，莫奈生于1840年，而雷诺阿、基约曼和莫里索生于1841年。

这些青年艺术家志趣相投，追求类似的艺术方法。这种一致性是自发的，每个人都按照自己的方式作画，并未系统地提出任何共同的技法、理论前提和艺术体系。曾使他们分离的1870年至1871年战争结束后，这群艺术家结成团体，于1874年第一次在展览会上和公众见面，他们的合作在1877年展览会达到高潮。1880年后，他们各奔东西——团体涣散、风格各异——各自沿着与伙伴们不同的道路前进。这些人——曾结成没有纲领或章程的团体——的幻想、感觉和绘画的共同性只持续了短短几年。在那短短的几年中，印象主义者们竟然能够在美术史上标志如此重要的一个转折点，实在不可思议。

一、印象画派名称的来源

1.“为创立一种以直观为基础的艺术，信奉库尔贝的艺术家们寻求更接近于真实的表现手法。他们把画架移至户外，尽可能在实地作画，而不是在画室里根据草图闭门作画，他们反对将道喻启示或文学色彩融入画中，而是力求逼真。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第521页）

2.“‘印象主义者’一词被1874年在巴黎摄影家纳达尔工作室举行独立画展的画家所采用。此词来自克洛德·莫奈入展的一幅作品的标题《印象——日出》。标题中的第二个词是画家为使他的想法让观众更明白而添加的。1874年展览会之前，‘印象主义’一词已被抱敌意的评论家用以表示蔑视。甚至在展览后，刊登于讽刺性报纸《喧闹》（1874年4月25日）上的一篇著名的评论中，记者路易·勒鲁瓦——激烈反对新的绘画，以肆意抨击马奈而闻名——杜撰‘印象派’一词来描述被他人奚落的绘画风格。”（邓明译：《世界艺术百科全书选译》第105页）

3.“‘印象主义’最初被批评家用于嘲笑莫奈的术语，现仍然存在，并确实具有一定的合理性，意谓‘未完成，不完整，瞬间，即刻的视觉行为，感觉（而不是感知）’。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第521页）

二、印象画派的总体特征

（一）对主题的表现

1.“现实主义者的绘画以最大的可能的生动性表现之，力图掌握大自然。印象主义者与现实主义者有不同的方向，因为他们选取一个要素——光——作为风格的一个独立和有机的要素而不是试图再现大自然的总体。作为画家，他们的目标不是再现大自然，而是通过风格展现大自然。印象主义艺术在其发展过程中描绘大自然，但保留对大自然的特性和抽象的认识。”（邓明译：《世界艺术百科全书选译》第101页）

2.“首先，印象主义对主题——特别是‘重大’主题——的拒绝，致力于光的表现，未润饰的润饰，色彩的分割和对现实的自主观点，这就是这场名为‘印象主义’的鉴赏力革命的全方面。”（邓明译：《世界艺术百科全书选译》第103页）

3.“在这场革命中印象主义者降低题材的重要性，否定风格画的重要性，使一切隶属于他们自己的个性和感觉，给予个人对现实的解释和现实与绘画形式的关系以个别的建树。此外，印象主义者拒绝一切不论主题是古代的或是现代的历史画、学院式、浪漫主义乃至库尔贝偏爱的某种现代神话题材。由于主题的重要性仅在于激发创作欲望，所以没有必要以平衡的结构使之升华，使之堂而皇之。尤其是，主题的选择不论基于一种美的法则，还是基于大众能接受的丰富性和精致性，都是无关宏旨的。印象主义者是最早向传统的美之理想冲击的现代画家。”（邓明译：《世界艺术百科全书选译》第126页）

4.“印象主义显然是一种城市人的艺术。城市人生活在一个快节奏、高度紧张和突变的环境中，他们飞流疾逝的生活受到瞬间的而不是永久的力量的支配。对于他们来说，变化比存在更真实。印象派画家刻意选择日常生活为题材（例如：马路景色、玩耍中的儿童、夜晚的咖啡馆等），他们把去农村视为城里人去市郊度假。因此，印象派画总是显得明亮、欢快、轻松。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第526页）

5.“印象主义者不选取雄伟或富丽的主题，因为一座宫殿的光影效果的可塑性比茅舍的小。印象主义愿意描述茅舍，在他们的图画中排除给人深刻的印象的建筑。似乎由光构成的树木和田野才适宜主题。由于缺乏题材的鉴别力，巴黎的收藏家和爱好艺术的公众认为印象主义粗俗。事实上，从社会学观点出发，印象主义者标志着绘画中‘显要’主题的终止，以及等级差别的终止，甚至最卑微的主题成了艺术的主题。印象主义者是不自觉的革命者，他们在户外描述生活，因为这是他们所认识的世界。”（邓明译：《世界艺术百科全书选译》第102页）

（二）对光的表现

1.“印象主义的光的显著特色则是光被打碎、分解，变成一种自由的成分。印象主义画家力图统一光和形，使材料成为作品的一个积极部分。”（邓明译：《世界艺术百科全书选译》第126页）

2.“显然，光一旦成为绘画的无可争议的主角后，印象主义者就不能继续像从前那样再现大自然。首先，由于他们观察事物的眼光超越了对外表的注意，他们的头脑不喜欢美化绘画形象，所以没有必要追求漂亮的细节。因此，他们避免一切特定的角度或按透视法缩小的效果。在另一方面，为了专心于对光的感觉，为了彻底摆脱不朽意识——大自然的学院式再现，他们放弃全景式构图。”（邓明译：《世界艺术百科全书选译》第131页）

3.“印象派画家陶醉于光线而不是生活。他们把世界看做是一个五彩缤纷的万花筒，其无数面的镜子折射了变幻无穷的色彩和光线。因此，他们生活在一个折射光的视觉世界，而不是物质的世界中。视觉价值取代了触觉价值，为创造出他们所需要的飞流疾逝的氛围效果，就必须直接从大自然中寻找主题。这就需要加快作画的速度，使油画的完成过程接近于画法较快的水彩画。对印象派画家因受同代人影响而创作的仓促、草率的作品的批评有时是很公平的。但是当他们的创作意图被充分理解后，人们发现就风格而言他们并不缺乏技术。他们希望自己的作品看上去是自发的，并有即兴和未完成的感觉。色彩的美感存在于观者的眼里，而不是画中，作画的目的不是仅仅为了表现眼睛所看到的东西，而是要告诉观者如何去看。他们在构图时不是把所看到的一切都加以组合，而是提取视觉体验中的一部分，然后尽力探索之。因此，他们的艺术是解析性的，而不是综合性的；是情感的，而不是直觉的。是视觉的，而不是悟性的。可以说印象派本身的超然冷漠的客观性表明了技法胜于表达。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第527页）

（三）对印象画派的不同定义

1.“1870年，第一个真正的印象主义评论家泰奥多尔·迪雷发表对该年度沙龙的评价。他在关于马奈的文章里提出了类似印象主义最初定义的论点：‘唯能洞察事物，从中获得个人的印象，并以适当的方式将他的想象力置于画布上，将他的印象传达给我们的人——我们才称之为艺术家……我们观赏图画是为了感受它，感受其中的某种印象或情感。’迪雷几乎把‘印象’一词当做情感的同义词使用，他意指一种很快感受到的情感，一种与其说是分析的不如说是综合的效果。迪雷实际上说，他在1870年所论述的印象，不是单靠线条因素的综合，而是主要靠色彩的综合取得的。他补充说，一种色彩，一种特殊的色彩，即使取自自然，也是以一种完全自主的方式被应用的。”（邓明译：《世界艺术百科全书选译》第114页）

2.“现实主义传统的评论家菲利普·比尔蒂就一幅印象主义的绘画写道：‘细节被隐去……图画表现光的效果和色调的对比……仿佛是整个世界之镜的许多碎片。’在这一碎片的定义中，与迪雷不同，比尔蒂似乎并没有认识印象主义绘画的更深的价值及其综合的能力。而另一位精通现实主义的评论家是迪朗缔，在1876年试图给印象主义下定义。他走得比里维埃更远，后者曾写道，印象主义者与其他画家的区别在于他们对主题的处理不是为了主题本身，而是为了其色调。迪朗缔说印象主义者的成就在于他们‘认识到强光会使色调失去颜色，物体反射的日光，由于其亮度，倾向于白光本身的无色亮度的范围内改变其颜色，组成光谱的七色。’罗·曼茨的说法（1877），印象主义者是笨手笨脚的、无知的，幸而无害于未来的艺术家。然而，我们可以从以下这一不那样否定的评价中找到印象主义的最确切的定义之一：在理论上，印象主义是诚实和自由的艺术家，他们与正规的流派和时髦的画风决裂，单纯的拜倒在大自然的绝对魅力之前。他们仅仅以最大可能的虔诚解释他们所获得的印象之强度。大场面的描绘意味着细节随之排除。画家站在山顶上：看到下面无垠的大地，但看不到路面上的卵石和田地上的草叶。一片黄云飘过黄昏的天际，浮云一下子改变了颜色和形状。这一稍纵即逝的形象只需三四下笔触就能捕捉住。”（邓明译：《世界艺术百科全书选译》第116页）

3.“印象主义绘画的理论不可能离开约在19世纪中叶形成于法国的现实主义原则太远。只有一位评论家，他的文化倾向不受制于现实主义或自然主义，试图从个别艺术家的视觉敏感性之观点出发解释印象主义绘画。他试图按纯粹的视觉批评术语‘视觉的象征’来解释印象主义。受康拉德·菲德勒思想影响的诗人和评论家朱尔·拉福格认为，印象主义者成功地摈弃传统和博物馆藏画，从而具有‘一双自然眼睛’的画家。按这种解释，一切取决于视觉的敏感性，这种解释不仅与大自然千古不易性的先入之见、规则的固定性和绝对美的理想相对立，而且与始终在技巧上滋养着的画家的三个不可战胜的错觉：构思、透视和画室光线相对立。印象主义者的眼睛反对这些原则：‘形式不是靠构思和轮廓的手段，而是唯一地靠色彩的颤动和对比的手段完成的，理论的透视被色彩颤动和对比的自然透视取代。’在画室始终不变的光中，作于白天任何时间的图画所包含的（不论此画描绘街道、乡野或灯光通明的沙龙）——被外光取代。这样的画是面对对象绘制的，不论自然光线的瞬息万变可能显得多么难以对付或需要多么迅疾的描绘。”（邓明译：《世界艺术百科全书选译》第116页）

三、印象画派形成的原因

印象画派的《无名画家展览会》是对陈旧的画坛的一次宣战，是一场悄然兴起的绘画革命。印象主义艺术的产生，不是一个偶然的艺术现象，它有着多方面的原因：

1.“透纳是西方艺术史上第一流的色彩大师，他后来对法国的印象派有影响（但他们不愿意承认这一点），他新提出的色彩调配原则预示了20世纪的着色理论。透纳追求自然中的光和色彩，他在色彩调配上标新立异，由此而达到了光辉夺目的效果，比任何一种颜色单独所具有的色彩都鲜艳。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第75页〕

2.“康斯太布尔的画提出一个问题：‘如何才能抓住现象。’每一件简单而转瞬即逝的事中都有愉悦，也有持久的结果。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第87页〕

3.“来自东方的日本美术对印象派艺术产生了深刻的影响。尤其是对于后期印象派，其影响更大。对印象派影响最大的日本美术是彩色版画。日本艺术源出中国艺术，而且沿着那种路线又继续了将近一千年。可是到了18世纪，可能是在欧洲版画影响之下，日本艺术家抛弃了远东艺术的传统母题。日本人乐于欣赏世界的各个意外的和违反程式的地方。他们的艺术家北斋会把富士山画成偶然从架子后面看到的样子，歌磨就毫不迟疑地把他的一些人物画成被版画或帘幕的边缘切断的样子。正是这种大胆蔑视欧洲绘画的一条基本原则的做法给予印象主义者深刻印象，他们发现知识支配视觉的古老势力在那一条规则中还有最后的藏身之处。”（贡布里希：《艺术发展史》第259页）

4.“摄影艺术对印象派的影响。便于携带的照相机和快拍的出现跟印象主义绘画的兴起都在同一年代里，照相机帮助人们发现了偶然的景象和意外的角度富有魅力。此外，摄影术的发展必然要把艺术家沿着他们探索和实验之路推向前方：机械能干得更出色、更便宜的工作，毫无必要再让艺术家去做。于是艺术家就受到越来越大的压力，不得不去探索摄影术无法仿效的领域。”（贡布里希：《艺术发展史》第294页）

5.拿撒勒画派的影响：“戴斯在研究15世纪画家时观察到，他们对光与气的准确描绘只能通过在户外直接探索自然而取得，这个现象也将影响新一代的画家。他还观察到15世纪画家们笔下的阴影，其中含有投下阴影的物体其自身颜色的成分。这个事实是斐尔前派和法国印象派在19世纪再一次观察到并进一步探讨的。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第118页〕

四、印象画派的具体特征

（一）表现瞬间的印象，追求明亮的光调

1.“起初，印象派最关心的是：光照在自然物体表面时所引起的持续变化效应，以及如何将这种感觉转化为绘画。这导致他们去分析局部色彩，即在始终变化的光照下自然物体的颜色。虽然他们发现局部色彩是由多种颜色组成的，观察到这一点并不是什么新鲜事；但他们对这种现象异常地关注，因而发展出独特的风格，即破碎的笔触和纯色的并列。色彩和谐理论，主要是欧仁·谢夫勒尔的那些书（最初于1839年出版），被人们谈论得更广泛了，而这些理论鼓舞了印象派，激励他们去发掘视觉经验的本质。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第110页〕

2.“他们于是热衷于记录反光的色彩变化，观察到许多现象，比如：从水上反射的颜色和从雪上反射的同一颜色并不一样。1868年和1869年，莫奈和雷诺阿同时在浅滩这个地方观察水面反射，肩并肩地画下了同一景色。为记载一个物体表面反射的光，而这光本身正在不断变幻，印象派于是发展出一种运笔方法，以抓住飞逝的形状及掠过水面而闪动的色彩。在扁平的色彩区内点彩，本也是学院式教学的一部分（用于‘初样’），但在莫奈和雷诺阿手上这种技巧有了新的目标，并成为新风格的一个造型因素。对这种做法并不是人人都理解的，有些评论家发表了尖刻的言论，比如艾伯特·沃尔夫说在雷诺阿的《日下裸体》中，画家用分解肢体的程序来画模特儿的身体。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第110页〕

3.“保尔·西涅克曾写道，莫奈和毕沙罗在研究雪上反光的效应时，对透纳画雪的方法印象很深。他们发现，透纳把不同颜色的许多笔画排在一起，而在一定距离之外，他们就得到了预期的效果。1861年德拉克洛瓦画巴黎圣苏尔皮斯教堂壁画时，也采用了类似手法。”

“印象派还注意到，阴影和局部色彩一样，也是由许多而不是一种颜色组成的。阴影中的色彩包括投下阴影的物体的色彩的补色（雷诺阿曾建议年轻画家去看提香和鲁本斯的画，以学习阴影画法）。比如说，黄色的补色是紫色（即其他两种原色红与蓝的混合），因此黄色物体投下的影子就应该带一点紫色。这种光学现象（强调了感觉的主观性）可以用如下方法来表现：把一支黄铅笔对着深色（最好是黑色）背景，盯着铅笔看，直至黄色的强度开始减退。这时，假如把目标转向一张空白纸，铅笔的形象（称‘全象’，因为它在目光从物体上移开后还遗留在观者的视觉中）在白色背景上就会呈现紫色，即黄的补色。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第112页〕

4.“印象派由此去探讨如何画局部色彩、阴影及自然界不同物体表面的反光性质等等。他们探讨光对眼睛的效应，周围环境的特点及产生感觉的那一刻主要的空气状况。由于颜色依赖感觉器官，而眼睛又是每一个艺术家个人所有的，因此颜色的重要性就强调了艺术的主观性质，进而印象主义的主观因素还延及观众。当纯色碎笔依次点触时，是观众把色彩连接起来。观众从画前往后退，最终取得了视觉体验，这种现象称为‘光渗’，因为混合的色彩产生于观看者的光学及感觉机制中。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第112页〕

（二）表现日常生活的题材

1.“印象主义者是最早向传统的美之理想冲击的现代画家。也许可以更准确地说他们在画布上创造的美与过去激励创作的美迥然不同，在达到印象主义本身之前他们已经取得这一成就。马奈的《奥林匹亚》既是一例——一幅富于绘画之美的作品，虽然艺术家对女性肉体的魅力并不注重，这种态度是引起公众对这种新绘画反感的原因之一。明智的评论家也并不总是设法克服认为印象主义者所处理的主题中汲取灵感的可放性，将印象主义画家彼此连接起来。在他们看来，一个农妇或一座农舍与巴黎的林荫大道或圣日耳曼——奥克塞鲁瓦教堂具有同等价值。”（邓明译：《世界艺术百科全书选译》第126页）

2.“印象派画家把大部分时间花在穷乡僻壤，画写生风景。就连他们之中喜欢风俗画的人，也宁肯往郊外的工人区跑，而不愿光顾首都那些名门贵府。他们画的不是社交界的淑女，而是洗衣妇、街头音乐家、平民舞会、时装女工和赛马场的骑手。他们从不为勋章或功名所惑，他们不肯做任何妥协。他们几乎都经受过长时期的贫困。”（凡·高：《凡·高论画》，载《世界美术》1979年第1期）

3.“印象主义者的艺术大都表现的是城市生活，甚至莫奈的风景画表现也是以乡村礼拜日和短暂的夏日休假为特征的。但是，这种都市艺术纪念着一种生活方式，即欢乐、魅力和有教养的生活受到了赞美。在某种程度上说，只有18世纪的某些情形方能有这样的生活。然而现在，这样有教养的生活，不再是少数贵族的特权了，就连最穷困的艺术家，也能领略一下这种生活。当然，这是浪漫主义的另一种形式，因为对这些艺术家来说，他们不像塞尚和德加，有可靠的个人收入，他们的这种乐天的生活，只是偶尔为之。每过上一段这种生活，中间就得隔上一段长时间的艰苦工作和贫困。印象主义具有一个奇特的性质，它的大多数支持者，似乎都能从现实生活的沉闷中解脱出来，进入一种奇妙的田园牧歌式的境界。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第22页）

（三）取客观场景之片段作为构图，求不完整的效果

1.“印象主义对光的风格上强调之结果，使图画显得未完成。在印象主义前，人们认为一件完成的作品在主题的细节上是完全的，主题是通过线条而不是通过光组织起来的。对印象主义的主要非议之一是观者确信，他们的作品与其说是完成的图画，不如说只是速写而已，光的组织需要未完成的东西之完成性。例如，爱德华·马奈对形式的简化和色彩的对比要求‘未完成的’效果。马奈直接在画布上作画（既不作速写），对一件作品不满意的时候，不是加以修改，而是重起炉灶。他的技巧是苦心经营的，旨在保持即兴的效果。”（邓明译：《世界艺术百科全书选译》第103页）

2.“取客观场景之片段作为构图在德加的画中特别明显，在德加的《盆浴》这样的作品中，他把裸体人物作为局部场面和局部环境来表现，描绘了无意识的悠闲。这个人物是很美的，这种美处于一种平静的、坚实的而且具有雕塑感的结构之中。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第25页）

五、印象画派代表艺术家

（一）马奈

1.“爱德华·马奈出生于巴黎一个家境富裕的资产者家庭，曾从托马斯·库图尔学画。马奈的艺术生涯由两种相互冲击的倾向组成，一方面，他忠实于学院派传统，另一方面他又忠实于他自己形态的新现实主义。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第96页〕

2.“马奈既从过去，也从现在，凭借着许多来源，发展出独特的风格，这种风格对同时代的先锋派画家，也对以后的几代画家都产生过巨大的影响。他的技巧取自于学院派传统，其原则可追溯到文艺复兴。他对构图的看法，关于造型的色彩的观念，他表达空间的方式及处理画面的做法则来自于前辈大师的教诲及当代画家的影响。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第102页〕

3.“马奈从库尔贝的现实主义转化而来，为了使他的调色板明亮和强调色彩的对比，他摒弃鲜明的轮廓和体积。”（邓明译：《世界艺术百科全书选译》第102页）

4.“马奈在抛弃库尔贝的厚涂法的过程中，把绘画作为二度表面的主张又向前推进了一步，他认为，艺术家有责任在作品中重申所有要素。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第18页）

（二）莫奈

“莫奈与传统决裂。他把绘画的全部定义集中在风景画上，他的速写和完成的作品都是在户外完成的。他如此出色的捕捉住塞纳河流水的闪烁反光，以致从他的画中排除了一切静态的成分。当闪烁的效果不再只被认为是生活的解释，而是被认为是绘画风格的需要的时候（包含色彩的必然分解），印象主义才真正地诞生。莫奈创造了真正的印象主义。”（邓明译：《世界艺术百科全书选译》第115页）

（三）德加

“埃德加·德加比莫奈和雷诺阿年长一些，他跟马奈同代，而且像马奈一样，跟印象主义集团保持以一定的距离，尽管他赞成他们的大部分目标。德加对设计和素描法有强烈的兴趣，真诚地赞美安格尔。在他的肖像画中，他想画出空间感，画出最意外地角度去看立体形状的印象。因此，他喜欢从芭蕾舞剧中选取题材，而不是从室外场面中选取题材。观看排练时，德加有机会从各方面看到最富有变化的躯体姿势。从舞台上向下看时，他能看到少女们在跳舞或休息，而且能研究复杂的短缩法的舞台照明在人体造型中的效果。一些跳舞者，我们只看到她们的腿，另一些只看到她们的躯体。只有一个人物能完全看到，而她的姿势复杂难辨。我们是从上面看到她的，她的头向前低下去，左手抓住踝部，一副有意放松的样子。德加的画里面根本没有故事，他之所以对芭蕾舞演员感兴趣，并非因为她们是漂亮的少女。他似乎不关心她们的心情，他以印象主义者观察周围风景那种态度去观察她们。他关心的是人体形状上的明暗的相互作用，是他可以用来表现运动或空间的方式。他向学院界证明那些青年艺术家的新原理不是跟完美的素描法势不两立，而是正在提出一些新问题，只有最高明的设计名家才有能力予以解决。”（贡布里希：《艺术发展史》第295页）

六、印象画派与新印象画派

1.“新印象主义大大不同于印象主义：这一不同被自称‘新印象主义’的绘画和理论所证实。保罗·西涅克在1899年指出采用新印象主义名称乃是向印象主义者表示敬意，并且强调印象主义者和新印象主义者寻求的共同目标是相似的光和色的处理。但是‘新印象主义者的技巧与印象主义毫无关系。印象主义者的技巧基于直觉和瞬间性，新印象主义者的技巧则基于思考和永恒性’。”（邓明译：《世界艺术百科全书选译》第118页）

2.“修拉，新印象主义流派的创始人，生于巴黎。修拉早年曾从安格尔的弟子勒曼学习绘画，后又迷恋于德拉克洛瓦的艺术，继而又接受了印象派的对光与色的表现方法。但是修拉是个崇拜理论、崇拜科学的画家，为了追求真实的光与色，他企图把绘画艺术的表现建立在科学基础上。”

“难以置信的是，修拉在短暂的一生中（只活了31岁），根据自己的理论体系创作出这么一批杰作。《大碗岛上的星期日下午》是修拉最伟大的作品，是现代艺术的重要事件之一，人们简称它为《大碗岛》。他在这幅纪念碑式的作品上花了两年工夫，至少为它准备了二十张画稿和四十张彩色草图。他在这些准备性的草图上，从单个人物的习作到用油彩绘制的众多人物安排的最后构图，对画中的细枝末节和各种色彩关系，以及绘画空间各方面的问题都作了分析。修拉所传播的色彩体系，其基础是印象主义的直觉认识，即自然界中的一切都有色彩，但不都是中性的灰调子。印象主义一般并不搞有组织的科学研究，以取得某种视觉效果。这里指的是，把原色紧密并置在画布上，由于色彩混合的闪烁和震荡，在眼睛的视网膜上便产生色彩原色的融合。莫奈的许多画都出现过这种视觉效果，紧靠在画前，所直接看到的就是一种色彩笔触的图案，渐渐离它远一点，才能察觉到收入焦距内的景象所具有的各个要素。不管是谁，都会认识到这种视觉效果的。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第29页）

3.“修拉在印象主义和19世纪对光学的现象科学研究的基础上，用小笔触来完成他的画面，通常是用互补色——红和绿、黄和紫、橙和蓝再加上白色。他以细腻的技法，煞费苦心地造成复杂的马赛克的效果，看起来还真有点像马赛克的镶嵌画手段。画面闪烁着光辉的深度感，给色彩的感受又增添了一个量度。修拉的技法有各种名称，有的把它叫做‘分色主义’，有的把它叫做‘点彩派’，还有的叫‘新印象主义’。这种技法的意义，很大一部分在于创造了一种有秩序的几何结构，而这种结构，非常接近于20世纪的纯抽象艺术。”

“修拉的《大碗岛》，取材于当时巴黎人沿塞纳河岸休息的简单情景。也许是因为沿着河岸吧，大树下和草地上的人物，都是按远近透视法安排的，非常强烈地把他们吸引到这个特别的景象里来。在绘画发展的过程中，艺术家曾多方面对15世纪使用的直线透视法进行过再创造，同时也考虑到表面色点的统一图案，经过多次准备性的试验。他使得横过画面并以数学计算似的精确，递减人物的大小和在深度中进行重复，以构成他的画面。画面上有大块对比强烈的明暗部分，每一部分都是由上千个并列的互补色小笔触色点组成，使我们的眼睛从前景转向觉得很美的背景。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第31页）

4.“《大碗岛》透视深度的幻觉，几乎是一个绝无仅有的试验。甚至用色、光影组成的宽阔风景画面，封闭了和弄平了绘画空间。在这幅画之前所作的素描和速写，以及随后所画的画，一切都倾向于回到画的表面上来，以强调和重复他所构成的两度平面。《游行》（1887—1888），这幅画有着发光的表面、人物的侧影，被横着安排在一个由光和色组成的空间架子里。这些风景画都像是利用小色块组成水平面似的。在后来的一些作品中，像《舞蹈习作》（1889），我们可以看到，色点在加大，使人物和人物的空间，环境都融会于黏附在绘画表面上的大尺度的镶嵌图案中。从现代绘画的进化来看，已经从用色点图案来表现自然物体，像用色点、色面以及曲线形的图案来构成抽象过渡了。下一阶段，大概就是野兽派和立体主义的色线试验了。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第31页）

5.“修拉的主要同事和追随者是西涅克。西涅克仿效修拉，所画的风景有工业的场面。在后期色彩强烈的海景中，他提供了介于新印象主义和马蒂斯的野兽派之间的过渡形式。他还写过一本《从德拉克洛瓦到新印象主义》的书，而且是这个运动的史学家。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第31页）

七、印象画派与后印象画派

“后印象主义把绘画的本质看成是某种独立于自然之外的东西，当成记忆中经验的一种‘综合’的而不是印象主义者所认为的那种直接的知觉经验中的东西。比如，高更不断地运用绘画和音乐的类似性，把色彩的和谐、色彩的线条当成抽象表现的形式。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第31页）

“后印象主义艺术家对20世纪西方艺术有直接的影响。塞尚重视理念，重视画面的结构美。他的画孕育着立体主义因素，并且给几何抽象主义以很大启发，被20世纪的艺术家们推崇为‘现代绘画之父’。凡·高、高更注意情感，强调色调的美和艺术表现的象征意义，对野兽主义和表现主义影响很大。”（贡布里希：《艺术发展史》第306页）

（一）保尔·高更（1848—1903）

1.“比起19世纪其他艺术家来看，也许高更更象征浪漫的、社会叛逆的艺术家之典型。他有过几年的漂荡生活，先在商业性的海轮上干过，后来又到法国的海军服务，并于1871年在法国当上了股票经纪人。经纪人的生活虽然枯燥无味，然而却相当成功。当他和一个丹麦女子结了婚，并且有了几个孩子以后的二十年中，在体面的资产阶级生活方式里他产生了一种怪癖，竟然学起画来了。开始他只是一种嗜好而已，后来就越来越认真起来，甚至在1876年沙龙上设法展出了一张画，还在1881年和1882年的第六届和第七届印象主义者展览会上展出过作品。1883年，他突然放弃了他的职务，把全部时间用来绘画。不幸的是，几年来不断发生家庭冲突，虽然经过在里昂和哥本哈根的几次和好，但到1886年便基本上和家庭断绝了关系，过着孤独的生活并通过毕沙罗卷入了印象主义者的小天地之中。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第31页）

2.“高更在现代艺术中的重要意义，在于他对于绘画本质的信念，他把绘画的本质看成是某种独立于自然之外的东西，当成记忆中经验的一种‘综合’，而不是印象主义者所认为的那种直接的知觉经验中的东西。他不断地运用绘画和音乐的类似性，把色彩的和谐、色彩和线条当成抽象表现的形式。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第31页）

3.“高更和他的门徒把线条与色彩的表现能力结合起来，以夸张或简化他们所观察到的实在的物体。在这个过程中，他们完成了对综合法进行的长期探讨，而通过他们在蓬塔旺的绘画体现出来，这些绘画曾在巴黎沃尔皮尼咖啡馆公开展览。高更自认为是印象派，于是他把两种倾向都放在展览会的名称里，这个名称是‘印象主义与综合主义画派’。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第150页〕

4.“高更的印象主义作品色彩强烈，结构新颖，与当时的象征主义彼此结合。他在蓬塔旺的作品是他最成功、也最有力的影响着艺术发展的作品。18世纪90年代他在塔希提岛上生活，这段时间在他的一生中最著名，他的作品也更关切那些未受西方文明污染的人民的简朴生活。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第151页〕

5.“在一幅表现马提尼岛的风景里，那强烈的色彩已经超出了描绘性色彩的正常体现范围，热带岛屿对他的吸引是显而易见的，他于1888年返回阿望桥时，画的《布道后的幻想》即《雅各及天使》这幅画体现了这种态度。这是一幅惊人的作品，由红、蓝、黑和白色组成的一幅图案，弯曲起伏的线条，产生了拜占庭镶嵌似的效果，表现了布雷顿农民的宗教幻想。这是综合主义新信念的文献，他影响了纳比派和野兽派这样比较年轻的画派的思想。也许他最大的独创，就是在主角们（雅各及天使）进行搏斗的占优势的红色色场中，对于色彩的任意使用。这幅画是第一个完整的色彩声明，把色彩本身当成表现目的的而不是对自然界的某种描写。就此而论，他标志了西方艺术史中的一个伟大的解放运动。而且，就绘画手段的抽象表现而言，高更把空间压缩到这样的地步，使背景中占优势的红色夺目，跳跃，超出了前景中几个紧靠着的农民的头。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第31页）

（二）文森特·凡·高（Vincent van Gogh，1853—1890）

1.“文森特·凡·高曾在学校教书，受过牧师教育，在荷兰和比利时当传教士，1850年后转向专业绘画。凡·高敏感易怒，聪明过人，他一生在任何事情上都很少取得成功，其个人生活不幸而艰辛。他早期的作品如《吃土豆》色彩黯淡，主要描绘农民的生活。1886年他移居巴黎（十年前他曾在此为一画商工作），这个时刻对一个潜心于先锋艺术的人来说，正是好时机，因为许多画展都在展出新画家的作品，许多刚开办的杂志也在刊登新作家的写作。凡·高的兄弟西奥是一个画商，他支持凡·高，把他引荐给印象派，使他受到印象派的欢迎。凡·高沉迷于印象派的绘画与思想，他的色彩很快变得明亮了，开始画巴黎景色，并试行起修拉及其学生保尔·西涅克的理论来。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第156页〕

2.“凡·高在巴黎结识了印象主义画家之后，他的调色板就变亮了。他发现，他唯一深爱的东西就是色彩，辉煌的、未经过调和的色彩。他手中的色彩特征，与印象主义者们的色彩根本不同。即使他运用印象主义者的技法，但由于他的对于人和自然特有的观察能力，因而得出的结论也具有非凡的个性。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第33页）

3.“凡·高的运笔像许许多多逗号，此时已经独具一格。它的画面变化多端，从厚涂的颜料到间隔的空白画布（看起来似乎是涂着星星点点的淡彩）都有，这些就合成一幅忧郁的画，而居然也成为一幅迷人的景象，就好像他同时期一些花卉作品一样。他特别喜欢原色与补色的变换对比，如蓝花瓶中的红水仙衬着一个黄色底子，或橘黄色百合花衬着一个蓝色的背景等等。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第158页〕

4.“凡·高的宇宙，可以在《星夜》中永存。这是一种幻象，超出了拜占庭或罗曼艺术家当初在表现基督教的伟大神秘中所作的任何尝试。凡·高画的那些爆发的星星，和那个时代空间探索的密切关系，要胜过和那个神秘信仰的关系。然而这种幻象，是花了一番工夫的。当我们在认识绘画中的表现主义的时候，我们便倾向于把它和勇气十足的笔法联系起来。那是奔放的、或者是像火焰般的笔触，它来自直觉或自发的表现行动，并不受理性的思想过程或严谨技法的约束。凡·高绘画的标新立异，在于他超自然的，或者至少是超感觉的体验。而这种体验，可以用一种小心谨慎的笔触来加以证明。这种笔触就像艺术家在绞尽脑汁，准确无误地临摹着他正在观察着的眼前的东西。从某种意义上看，实际确是如此，因为凡·高是一位画其所见的艺术家，他看到的是幻象，他就画幻象。《星夜》是一幅既亲近又茫远的风景画。高大的白杨树战栗着悠然地浮现在我们面前；山谷里的小村庄，在尖顶教堂的保护下安然栖息；宇宙里所有的恒星在《最后的审判》中旋转着、爆发着。这不是对人，而是对太阳系的最后审判。这件作品是在圣雷米疗养院画的，时间是1889年6月。他的精神第二次崩溃之后，就住进了这座疗养院。在那儿，他的病情时好时坏，在神志清醒而充满了情感的时候，他就不停地作画。色彩主要是蓝和紫罗兰，同时有规律地跳动着星星发光的黄色。前景中深绿和棕色的白杨树意味着包围了这个世界的茫茫之夜。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第33页）

5.“凡·高的重点不是关心正确的表现方法。他用色彩和形状来表达出自己对所画的东西感觉和希望别人产生的感觉。他不大注意他所谓‘立体的真实’，即大自然的照相式的精确图画。只要符合他的目标，他就夸张甚至改变事物的外形。”（贡布里希：《艺术发展史》第307页）

（三）保罗·塞尚（Paul Cezanne，1839—1906）

1.“保罗·塞尚生于法国南部埃克斯城，青年时期学习过法律，爱好文学，与同乡左拉是同学与好友。1862年到巴黎专攻绘画，经左拉介绍与马奈等印象主义画家交往，曾多次参加印象主义画展。在尊重印象主义在外光和色彩上所取得的成就的同时，他专注于物质的具体性、稳定性和内在结构的表现。塞尚采用色的团块表现法来描绘物象的体积、深度，用色的冷暖关系来造型。他用几何因素构造的形象结构厚重而严谨。他创作的肖像以及不少风景、静物作品，虽给人以沉重、压抑之感，但充满着结构、色彩的美和诗意。”（贡布里希：《艺术发展史》第300页）

2.“19世纪70年代塞尚使用印象派的棱镜色彩，但不久注意到了其理论在表达上的局限性。他对棱镜色彩运用中所产生的部分绘画问题的解决方法成为绘画史中的一个转折点。他认为印象派的外表美并没有为创作一幅杰作提供坚实的基础，昙花一现的悦目极可能排除了永久的价值。塞尚并未断绝与过去的联系，而是说‘要把印象派风格造就得如同博物馆艺术那样坚固’。普桑是他推崇的古典大师，他表示要以自然主义风格再现普桑的风格。他认为要形成瞬间的视觉就应略去过多的兴趣点。与印象派画家不同，他的作品不要求观众即刻就理解，它们的含义从不一目了然。对塞尚来说，作画不应只是视觉行为，而也是思维的行为。如果作画的目的仅是为了观者的感觉，就不会对人的心理作更深层的探索。光线固然很重要，但他也可被用于获得内心的启迪。色彩当然是最重要的，但是色彩也是表现块与体积的手段，从而展现了形式。形成了画面内容间的联系，把空间分隔成各个平面，并产生了凸出和退远的幻觉。基色（红、黄、蓝）产生出鲜明的色彩，但经仔细调配就获得各种细微的色彩效果。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第531页）

3.“塞尚的逻辑与情感，理智与非理智的不寻常的结合体，表现了他在绘画中所追求的综合。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第35页）

4.“塞尚追求一种井然有序、和谐协调的构图形式，他的这一原则同样运用于风景、静物写生和人物肖像的创作。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第152页〕

5.“毋庸置疑，塞尚是20世纪立体主义和抽象绘画之父，但是，即使在他生命之末，也从未有过任何想完全脱离现实的愿望。当他说起锥体、圆柱体和球体的时候，也没有把这些几何形状当做最终结果，也不想把风景或静物最后加以抽象。抽象对于他是一种方法、一个中间站，在这里，他剥去了他所看到的无关紧要的枝节问题，旨在重建作为独立绘画的自然景致。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第37页）

6.“塞尚在西方绘画趋向现代化的过程中的巨大作用，文杜里指出有如下三个主要的方面：第一，‘用色彩来造型’的方法；第二，塞尚成功地运用了‘艺术变形’；第三，他创造了一种个性鲜明的艺术‘程式’，即所谓‘几何程式’。”（《新美术》1984年第4期）

7.“塞尚在诸如《果盘》等的静物画中注入了更深厚的个人情感。然而探索纯形式的价值仍然在继续。他曾在一封信中提到，自然以圆柱和圆锥体的形式展现自己。在《果盘》这幅画中，圆柱体是水平地排列着的饼干，圆球是苹果，圆锥体是垂直向上的瓶。向前倾斜的椭圆形篮子和退远的桌面使饼干、苹果和瓶子之间形成平衡。几乎感觉不到的对角动势是由从左上角向右上角分布开的苹果形成的。如此的构图方式因最右侧的梨状苹果产生出了同样难以察觉的停顿。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第532页）

8.“塞尚把平衡形式与稳定的标准带入视觉领域，这里的一切事物都是可变的。和所有的大师一样，在他进入了自己艺术成熟期里才意识到自己还刚刚起步。他说他‘永远是自己风格的早期艺术家’。他可能在绘画史中独占一角，然而他的作品可以说是连接着印象派和当代抽象派的桥梁。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第533页）

八、印象画派与其他流派的关系

（一）印象画派与现实主义之间的比较

1.“虽然印象派作品源出于现实主义的作品，但在一个重要方面却与它们很不相同。印象派主要感兴趣的是按照他们的观察准确地描绘对自然界的观感，并不想传递丝毫社会或道德信息。这使他们与库尔贝的现实主义不同，到1860年代，这种现实主义已非常非常关心伦理价值和当代社会状况了。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第109页〕

2.“印象主义降低题材的重要性，否定风俗画的重要性，使一切隶属于他们自己的个性和感觉，画家与主题的这种关系，逻辑上受到库尔贝和现实主义的影响。但印象主义者对此的认识不同，一般说来，现实主义者采用与日常生活经验有关的任何主题，这是他们不想缩减这种普通现实的重要性。而印象主义绘画只接受现实和大自然的某些成分，那是出于这只是外形而绝对真实的信念。”（邓明译：《世界艺术百科全书选译》第127页）

（二）印象画派与文艺复兴的比较

“弗朗卡斯泰尔认为：‘真正的问题在于了解光的感觉的记录对再现空间的手法有何真正的影响。’按照弗朗卡斯泰尔的观点，虽然印象主义（或至少1840年的作品）似乎并未较大地改变文艺复兴时期的空间概念，但是开创了一个新的表现空间的方法，尤其是提出了这样的区别：‘文艺复兴时期的立体眼光是一种远距离的眼光，现代的眼光则是一种力图发现神秘细节的眼光……艺术家不再为保护人提供后者所统治的世界的那一部分的景象。’当代艺术家的世界充满可怕的秘密，并避开面积和明暗的古老统一。”（邓明译：《世界艺术百科全书选译》第120页）

（三）印象画派与学院派的比较

“试图将对印象主义的历史性解释植根于再创造——画家的作品——以自然注意外形的忠实程度上的评论家，遇到了最大的困难。观察现实和从大自然中摄取灵感的必要性是印象主义者不能够和希望回避的条件。而且，他们的革命发生在画家与现实的关系之传统观念中，他们修改这种关系以有利于图画表现形式的自主——一个必然的结果。传统的学院派绘画不考虑任何的发光形式，从不运用正面光加明暗对比。块面的数学般的平衡（某种新古典主义绘画明暗法的陈腐模仿）不允许采用19世纪中叶绘画的较生动的色彩，因为那会损害学院派画家所渴求的构图完美。”（邓明译：《世界艺术百科全书选译》第124页）

（四）印象画派与巴比松画派的比较

“印象主义者接受大自然的一个要素，一个最难琢磨但却并非最不真实，最不重要的要素——光，他们的光是自觉的选择，因为，光使他们能够更新空间、构图和结构的概念，并且也是一种批判的选择。巴比松画派风景画家中最接近印象主义者的无疑是多比尼——唯一直接面对写生，能与传统的严密主题设计决裂。但是多比尼的作品中，光仍然只是表面的；它不是完全的现实——印象主义绘画的奇迹之一。”（邓明译：《世界艺术百科全书选译》第131页）

（五）印象画派与光线主义的比较

“印象主义的设色不同于光线主义和色调主义。印象主义画家无意创造确定体积的光影节奏，他们摈弃使全画笼罩在一种特殊色调中一般的光亮，光线和绘画材料共同起作用。”（邓明译：《世界艺术百科全书选译》第128页）

（六）印象画派对美国绘画的影响

“法国印象派的明亮色彩迷住了一代美国人，就在莫奈以及他在美国的同行哈波姆等人已成为历史的时候，他们仍然依恋于它的魅力，特别是贝洛斯（后加入八人团）、格拉肯斯和斯隆的早期作品，有着纯粹的印象主义特色——深厚坚实的质感、率尔成章的构图和颤动跳跃的色彩。”（默一译编：《美国印象派绘画的脉络》，载《美术译丛》1982年第3期，第11页）

参考文献：