浪漫主义艺术

“浪漫主义文艺运动在欧洲的兴起，大约是在18世纪末期到19世纪的上半期，这在艺术发展史上是一件具有划时代意义的大事。‘浪漫主义’一词的来源可追溯到中世纪，有一种由拉丁文演变的方言所写的‘浪漫传奇’，它专门用来记叙中古欧洲盛行的英雄史诗和骑士传奇以及抒情诗。作为浪漫主义特征的表现内容和表现手法，其实是由来已久。在艺术创造过程中，人类并非总是客观地反映自然，而是从主观的意识出发来感悟世界，通过强烈的内在情感，并且显然是结合了想象和渲染的色彩，来抒发一种追求理想和表现精神世界的愿望。”（亨德里克·房龙：《欧洲美术——从洛可可到浪漫主义》第233页）

“作为一种艺术思想，浪漫主义与古典主义是对立的，但作为一种时代思潮和文艺运动，它们又有着密切的联系，甚至有一定的互补关系。浪漫主义也是受了启蒙运动的影响，在18世纪末即已出现，鉴于它对古典主义的失望，对资产阶级妥协派的不满，于19世纪初正式诞生，举起资产阶级最响亮的口号：自由、平等、博爱和个性解放的旗帜，开始再次向封建堡垒发起攻击。所以，浪漫主义是资产阶级上升时代的一种意识形态，它的主导倾向是尊重个性，面向未来，并努力挖掘个人潜力，去实现自由理想。”（安娜·马丁-菲吉耶：《西方古典主义与浪漫主义艺术》第181页）

“浪漫主义经过一系列艺术观念的发展和准备过程，此时已经具备了最为成熟的历史条件，以其不容置疑的杰出成就和征服力，成为艺术进程中的主要角色，它以强化个性抒发情感以及强烈的叛逆色彩，为现代艺术的发展揭开了序幕。”（亨德里克·房龙：《欧洲美术——从洛可可到浪漫主义》第236页）

一、浪漫主义艺术形成的原因

（一）社会原因

“大革命的高潮一经过去，资产阶级与封建贵族达成妥协，古典主义中向现实挑战的积极因素已消失，古典主义的画家们都成了王朝复辟后的宫廷画家和学院派的代表，此时浪漫主义在欧洲各国广泛地发展起来，但是由于各个国家的政治、经济、宗教、民族特性等历史、文化的不同背景，浪漫主义在各地区的发展情况和表现形式也是不尽相同的，显现出不同的倾向和特点。如德国的浪漫主义虽然发生较早，但由于经济落后、封建势力强大、宗教气氛比较浓厚的环境，浪漫主义相对发展平缓；西班牙的浪漫主义发生在国内政治经济危机、外族入侵的历史时期，不仅荡涤了西班牙画坛的沉闷局面，也给整个欧洲大陆带来了震撼，产生了深远和广泛的影响；而浪漫主义的全盛时期，显然属于法国以德拉克洛瓦为代表的浪漫主义意识高峰。”（亨德里克·房龙：《欧洲美术——从洛可可到浪漫主义》第235～236页）

（二）文学艺术原因

“当法国资产阶级取得政权以后，不但不再抵制和消灭封建专制的残余势力，反而与他们勾结，继续执行许多为君主政体所适用的法律，借以巩固他们的统治。这使一部分资产阶级人士感到失望，他们要抒发胸中的积愤。于是，文学艺术上的浪漫主义运动就在这样的条件下形成和发展起来了。此外，还受到德国浪漫主义诗歌、戈雅的艺术以及英国风景画的启发和影响。”

“浪漫主义作为一种文艺思潮，在19世纪的欧洲文学艺术各界普遍流行，只是体现的方面与取得的成就因国而异。在英国主要表现在诗歌与小说中，代表作家如拜伦、雪莱、济慈、斯柯特等；在西班牙，主要以戈雅的绘画为代表；在德国，浪漫主义与古典主义密切相连，并主要体现在诗歌与音乐方面，大诗人歌德与音乐家贝多芬，都是巧妙地将古典主义与浪漫主义融合为一的艺术巨匠。在法国，则主要体现在文学和美术方面，文学上的代表人物是大作家雨果，在美术上的代表人物是籍里柯、德拉克洛瓦、吕德、卡尔波等。”（安娜·马丁-菲吉耶：《西方古典主义与浪漫主义艺术》第181～182页）

（三）思想政治方面

1.“资产阶级大革命以及欧洲的启蒙运动、民主运动与民族解放运动，都可以说是浪漫主义文艺思潮形成的历史背景和发生的思想基础。资产阶级作为新兴的、进步的社会力量，在对封建专制制度和宗教教会控制的反抗当中，已经以个性解放的要求和‘自由、平等、博爱’的理想唤醒了民众的自我意识和尊严，成为一种不可逆转的历史潮流。加之欧洲思想界也为这种潮流提供了坚实的理论基础，比如德国古典哲学的唯心主义理论，把一种人的主观作用，人的自在的、自为的、绝对的、自由的精神提高到了空前的地位，都促进了浪漫主义思想基础的迅速成熟与完善，它的社会批判意识甚至把矛头指向了资产阶级革命刚刚建立起的新的社会秩序所带来的缺憾和幻灭。人的个性和情感在艺术中所承担的新的角色，使灵感、天才、主观的感受成为浪漫主义奉行的艺术精神，自由平等的社会理想也使浪漫主义向人类生存的现行制度的弊端和罪恶，不断地发出挑战。”（亨德里克·房龙：《欧洲美术——从洛可可到浪漫主义》第233～234页）

2.“新美学、新文艺的出现总是与时代的变革相辅相成，作为浪漫主义美术前奏的新古典主义美术受法国大革命的影响，其形态中已渗透出一丝浪漫主义的气息。随着大革命的到来，法国的艺术倾向从表现浮华艳丽的肉体脂粉转变为宣扬坚贞不屈的革命精神。追求共和制的资产阶级以古罗马共和国作为政治形态的借鉴，古罗马艺术自然也成为新兴资产阶级宣扬和效仿的对象。新古典主义画家们借鉴了古典主义绘画对于空间、构图的处理，却未照搬古典绘画中充满理性与和谐的理想主义气息，他们虽选取古代题材，但却是借古喻今，表现出关注现实的强烈态度。”〔安娜·马丁-菲吉耶：《浪漫主义者的生活》（1820—1848）第27～28页〕

3.“浪漫主义产生的哲学基础，是这一时期流行的德国古典哲学和深受启蒙思想影响的空想社会主义。它强调主观、天才和灵感；强调人性的自由和解放。浪漫主义的精神意义是存在于感受上。随着浪漫主义的登场，各式各样的个性美代替唯一绝对的理想美，于是艺术家的题材是否具有独创性最受重视，但强调自己的个性，使艺术家常常倾向于反抗一般社会，这种反社会态度一方面形成逃避现实的历史品味及异国品味；一方面则显现为革命热情，试图改变现实社会。”〔安娜·马丁-菲吉耶：《浪漫主义者的生活》（1820—1848）第31～32页〕

二、浪漫主义艺术的总体特征

“艺术中的浪漫主义，自18世纪中后期开始萌芽持续至19世纪末。它是一个十分复杂的文艺现象，文艺思潮遍及欧洲各国和美国。浪漫主义重视艺术家与自然之间的神秘感情交流，弘扬思想和艺术表现的个性自由，强调激情、情感和想象，趋于追求神秘、恐怖和异域情调。而浪漫主义绘画在19世纪西方画坛上占有举足轻重的地位，其鲜明强烈的个性、新奇多变的题材、表现力丰富的色彩，一扫古典主义绘画的僵化、教条，给19世纪的西方画坛带来了强烈的震撼，并对后世的绘画艺术产生了深远的影响。”（热拉尔·勒格朗：《浪漫主义艺术》第16～17页）

（一）反叛传统，张扬个性

1.“热情，是浪漫主义艺术的要素，以时事为题材而成为浪漫主义的内容，首先是绘画中洋溢着的激情，这是遵循旧法，由‘理智’导致冷漠的古典主义艺术最缺乏的品格。构图、光线、色彩、人的动态表情，都表现了艺术家丰富的想象力，但可贵的是，它的浪漫的想象，是建立在现实深入认识的基础上的，它所显示的奔放的激情，是与积极的人生理想结合在一起的，所以能够深入人心而具有强大艺术力量。”〔安娜·马丁-菲吉耶：《浪漫主义者的生活》（1820—1848）第27～28页〕

2.“19世纪的思想发展呈现出复杂多样的局面，但浪漫主义却明显占据着主导地位，其他各种思潮均可归结为它的影响之下，或者与之关系密切。浪漫主义的主要理论基础是建立在对启蒙主义的批判之上，在这种针对性中可以看出浪漫主义的一些本质特征。启蒙主义者把中世纪视为一个黑暗、迷信、盲目崇拜的时代，并把中世纪残存的制度和传统当做人类进步的绊脚石。与之相反，浪漫主义者却尊崇中世纪。浪漫主义者通过关注情感方面的因素，如直觉、本能、感情、意志、移情等，发掘了被启蒙主义者所蔑视和低估了的人的本性的一面。正如法国的哲学家卢梭所说的‘野蛮人比文明人更高明，更智慧，更美’。”（德·斯佩泽尔、福斯卡：《欧洲绘画史》第175页）

3.“浪漫主义者们常常选用中世纪的传奇故事作为创作的题材，而中世纪的传奇大多与骑士游侠有关，再加上当时资本主义正向海外扩张，全球一体化的意识也已经开始出现。因而，浪漫主义在向往中世纪的同时，也渴望和追求一种具有传奇色彩的异国情调。浪漫主义者认为应该大力肯定人的情感和个性，强调‘感情高于理智’，‘信仰高于理性’。”（热拉尔·勒格朗：《浪漫主义艺术》第16～17页）

（二）强调主观，揭秘内心

“浪漫主义的艺术特征体现在许多方面，其中最主要的是它的主观性，这种主观性包括主观地感悟、理解和解释世界，以主观的理想取代现实，而且不受拘束地抒发个人强烈的情感。于是浪漫主义无论是对于人物、景物的描绘以及文学、历史题材的处理，都具有显著的个性色彩，这就必然导致对于创作自由的要求和变革社会的愿望。”

“浪漫主义艺术放弃了那种普遍而绝对的共同美，着力追寻个体内心世界的理想美，试图揭示个人的心灵和独特的自我。在浪漫主义画家笔下，自然形象不再是创作的原型或模仿的对象，而是一种‘假托’，被赋予诗意的想象和热情，寄予了画家个人的情感。这样，艺术就转变成以个人感情为基础的创造。强调主观感情，努力表现人的内心世界是浪漫主义绘画的一个显著的艺术特征。”（亨德里克·房龙：《西方美术简史》第151页）

（三）追求新奇

1.“浪漫主义者多为表现一种思想上的态度和倾向。官方的正统艺术和公认的传统在一些艺术家看来，有着太多的虚伪和假象，人为痕迹太浓。这些艺术家试图去表现陌生新奇的世界，追求自然的、野性的和多姿多彩的境界。他们从中世纪的传奇故事和文学作品中去寻找灵感。总之，一切能够激发出艺术家热情和想象的事物都成为他们创作的对象。”（德·斯佩泽尔、福斯卡：《欧洲绘画史》第202页）

2.“浪漫主义艺术家参与社会现实的态度，从本质上讲是积极的和富于批判精神的，他们崇尚大自然，而对城市文明和工业化的社会表现出厌倦甚至加以诅咒，这实际上是浪漫主义在自然中寄寓社会理想和希望的精神境界。而当这种理想和希望受到压抑和挫折时，一些艺术家则以消极的面貌出现而转向唯美、病态甚至是色情的方面，但从根本上看这依然属于对于社会现实的批判意识。浪漫主义在表现题材的选择上，倾向于具有个性特征的特殊事件，着力于刻画奇特的事件和人物，他们重视瞬息万变的生活现象的各个侧面，关注动荡不定的人类精神与情绪，掘取富于特征性和神秘意蕴的情节和主题。因此，浪漫主义艺术家不仅表现当代的现实生活，也热衷于东方世界的梦幻情调，迷恋于中世纪文学艺术所唤起的记忆和憧憬。于是文学作品中的故事题材、大自然的风光、遥远的异国风情、激动人心的社会现实、虚构想象中的梦幻世界等，都成了浪漫主义所惯常取用的作品内容。”（亨德里克·房龙：《人类的艺术史》第171页）

（四）解放色彩，凸显质感

1.“色彩无疑是绘画中非常重要的一个形式因素，我们今天可以毫无顾忌地去驾驭色彩，满足我们内心的需要，然而色彩的解放却经历了一个漫长的历程。自文艺复兴以来的古典主义画家们，在他们的绘画中，色彩完全依赖于素描关系，并不具有独立意义。到了安格尔这儿，更是看轻色彩，他甚至认为素描已经包含了一切，素描才是真正的艺术，在他的笔下，色彩往往只是为了体现素描关系而更多表现为明度上的变化。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第18页〕

2.“法国浪漫主义的艺术，兴起于19世纪20到30年代。在这个年代出现的浪漫主义艺术，一开始即带有呼唤革命风暴气魄。德国哲学家黑格尔在《美学》中说，浪漫主义所要表现的对象是‘自由的具体的心灵生活’。从根本上说，19世纪浪漫主义的出现，是要求个性的解放和心灵自由；封建政权和学院的古典艺术，同样让他们感到是必须摆脱的精神重压。浪漫派重视色彩，是和他们重视感情的要求相一致的。要用色彩去塑造形体。”（热拉尔·勒格朗：《浪漫主义艺术》第75页）

三、浪漫主义艺术的具体特征

（一）法国浪漫主义艺术

1.绘画方面。

（1）“19世纪上半叶，经过18世纪的一系列重大社会思想变革，西方世界发生了惊人的变化。这些变革打碎了千百年来的传统观念和对权威的盲目崇拜，使思想获得了极大解放，个性得以充分张扬。法国经过大革命的洗礼后，资产阶级的地位逐步确立，人权思想深入人心，强调自我个性、注重个人情感之风日盛。此时以达维特、安格尔领衔的新古典主义已逐渐退化成对古代艺术的机械模仿，演变成学院式的僵化风格，同时代精神格格不入，成为束缚艺术发展的陈腐教条。浪漫主义艺术随之应运而生。强调个性与主观感情、求新求奇、拓展色彩的表现力成了19世纪法国浪漫主义绘画的基本特征。”（亨德里克·房龙：《人类的艺术史》第213～216页）

（2）“19世纪的法国画坛摆脱了当时学院派和古典主义的羁绊，偏重于发挥艺术家自己的想象和创造，创作题材取自现实生活，主张创作自由、个性解放，强调热情奔放的性情抒发。所以，浪漫主义绘画的作者在不同的题材上，喜欢描写异国的情调、生活的悲剧、传奇的故事，因此，也往往从一些故事和文学的作品中寻找创作题材，以表现其情感和幻想的主观世界。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第23页〕

（3）“浪漫主义画家真正置理性和典雅于不顾，把画家个人情感放在第—位。德拉克洛瓦有‘浪漫主义的狮子’之称，他把热烈的情感视为艺术的生命，认为艺术家应当把感情从一切理性法则中解放出来，去认识和洞察理性之外的秘密。想象力和个人感受是德拉克洛瓦最为看重的艺术素质，他曾说过:‘我认为，只有想象力，或者换一种说法只有感觉的细腻性，才能使人看到别人所看不到的东西。’”（亨德里克·房龙：《人类的艺术史》第153页）

（4）“19世纪法国浪漫主义的画家们大大拓宽了艺术作品的内容和题材，把触角延伸到很多前人未表现过的新奇世界。在浪漫主义者笔下，艺术不仅能表现典雅和优美，还可以表现丑陋和怪诞、痛苦和不安。优美固然使人流连忘返，丑陋同样可以使人终生难忘，回味无穷。色彩无疑是绘画中非常重要的一个形式因素，特别是自文艺复兴以来的古典主义画家们，在他们的绘画中，色彩完全依赖于素描关系，并不具有独立意义。但是，还是有一些钟爱光线和色彩的画家们则小心翼翼地作着一些有益的尝试。努力拓展色彩的表现力，是19世纪法国浪漫主义绘画的艺术特征之一。”（热拉尔·勒格朗：《浪漫主义艺术》第37页）

（5）“19世纪法国浪漫主义画家们大大拓宽了艺术作品的内容和题材，把触角延伸到很多前人未表现过的新奇世界。如德拉克洛瓦就酷爱文学和旅行，从中得到不少新的启示。他常从荷马、但丁、歌德等作家的著作中吸取营养，寻找主题，为歌德的《浮士德》作插图，《萨尔丹纳帕勒之死》则取材于拜伦的戏剧。1832年他去北非旅行，创作了许多富有异国情调的作品。籍里柯的《梅杜萨之筏》被视为浪漫主义的伟大宣言，在这幅作品中，腐烂变色的尸体、痛苦绝望的老人，无不给人心灵以巨大震撼。正是由于丑的介入，艺术空间和视野才被大大拓展，给后世的现代派画家们带来了巨大启示。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第17～18页〕

（6）“正如这一时期（编者按：自18世纪中叶）的政治舞台上出现了革命和反革命的动荡局面，艺术领域也同样活动着积极、进步的力量，例如传播文化艺术的新的机械化手段、思想的自由表达、个人主义和民族主义，同时也出现了形形色色逃避现实的表现形式——传统的复兴复归自然和崇尚异邦情调。所有这些思想构成了时代的全部词汇，这些词汇进入了这一时期雕塑家的造型、画家的绘画之中。”（威廉·弗莱明：《艺术与观念》第638～639页）

2.风景绘画方面。

（1）“虽然法国19世纪初的风景画相对而言是小型的风俗画，但和当时英国风景画的某种紧密联系，给它们带来了决定性的影响。波宁顿（1802—1828）是英国水彩画家，他的成熟期是在法国形成的，而且与德拉克洛瓦关系甚密。许多英国风景画家，不仅包括波宁顿和康斯太布尔，而且还有克罗姆、科特曼等人，经常来到法国，在巴黎的沙龙展出作品。籍里柯和德拉克洛瓦曾逗留英国，从英国风景画家们那里，学会了用直接调配色彩（Direct Color）的方法绘画。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第9页）

（2）“法国主要的浪漫风景画派是巴比松画派。它从17世纪荷兰风景画传统里直接吸取的东西，超过了从英国吸取的东西。这个画派，所强调的依然是色调统一的色彩，而不是自由明快的直接调配色。枫丹白露的森林内景，比海滨灿烂的阳光更能吸引巴比松风景画家们。当他们以空间气氛的效果来表达那些朦胧的景象时，这本身就可以认为是对大自然作浪漫主义的解释。巴比松画派的浪漫主义风景画，后来渐渐和米勒绘画中的那种浪漫的现实主义融合到了一起。米勒和库尔贝一样，都满怀激情来表现农民劳动的主题，但他强调的是，田园生活的简朴和崇高，因此风格上是完全不同的。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第9～10页）

（3）“巴比松画派的风景画和米勒等人的有点景的风景画，都很快地陷入了学院派的格调中去了。然而他们把风景画传统引进了法国，这还是很有意义的，印象主义使这一引进达到了高潮。还需注意的是，首先影响到凡·高的是米勒，也许是因为他把米勒所尊敬的农民看成是原始自然人的象征。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第11页）

3.雕塑方面

（1）“18世纪，浪漫主义出现在欧洲。浪漫主义运动宣告个人与个性先于一切的地位，它以强烈的感觉和想象回答了冷酷的理性王国，表现了对新古典主义的反叛。它标志着艺术与往昔一切想法的彻底决裂。浪漫主义宗旨与‘理’相对立，主要特征注重个人感情的表达，形式较少拘束且自由奔放。浪漫主义手法则通过幻想或复古等手段超越现实。法语的浪漫一词意味着感情丰富、多愁善感。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第23～24页〕

（2）“浪漫主义雕塑的代表人物是吕德，他是巴黎凯旋门著名的《马赛曲》雕塑的作者，他以象征的手法使雕塑在表现为正义而战的人民时激情涌动。还有大卫·安格尔和巴地斯特·卡尔波也是浪漫主义的代表人物。和新古典主义雕塑家一样，浪漫主义雕塑家也对人的形象锲而不舍，虽说他本人不限于以大理石为创作材料；浪漫主义的人物雕像也服从于真实与理想的适当平衡，他也从古代作品中汲取灵感。然而，浪漫主义雕塑与新古典主义雕塑的不同之处在于，它的主题表现热烈的感情，它的风格具有强烈而带夸张色彩的动作特征，往往用类似于速写的技巧加以表达。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第24～25页〕

（二）英国浪漫主义艺术

（1）“19世纪，整个欧洲的资本主义发展异常迅速，英法等国的工业化进程处于世界领先地位。18世纪末席卷全欧的法国大革命，不仅从政治上也从思想上影响着成长中的英国，在文化艺术上也保持着相对的同步。与法国相比，英国绘画相对的沉静与平稳，在继承18世纪英国绘画传统的同时，19世纪又有长足的进展，并呈现多种流派并存与相互交融的局面。首先是18世纪末和19世纪初，以威廉·布莱克为代表的英国浪漫主义绘画，拓展了艺术审美的新范畴，启动了个性与自由的艺术契机，在与僵化的学院派艺术抗衡的同时，更注重于情感表现与幻想情境。接着，19世纪上半期，康斯泰布尔和透纳又在风景画创作上，树起了现实主义艺术的旗帜，将平凡的乡间生活和激动的海上情景展现在人们面前，让人们进入一个更为饱满的精神天地。”（安娜·马丁-菲吉耶：《西方古典主义与浪漫主义艺术》第175～176页）

（2）“18世纪末19世纪初，伴随着英国浪漫主义文学在诗歌艺术上的勃兴，以威廉·布莱克为代表的英国浪漫主义绘画也悄然兴起。欧洲的浪漫主义文艺思潮是在法国革命的影响下，在否定资产阶级生活制度，重新确立人的价值中出现的。布莱克的浪漫主义绘画主要是圣经和莎士比亚、但丁等的文学名著，以及自己和当代人的诗作所绘制的插图或版画。在这些作品中，中世纪艺术的影响和诗歌的浪漫精神都有巨大的表现。布莱克的艺术潜质也浸润着这种新的精神。尽管其作品充满着神秘的幻想因素和象征意义，但还是能够感悟到这种个性寻求与批判现实的狂热和躁动。”（亨德里克·房龙：《人类的艺术史》第154页）

（3）“在整个欧洲的风景画中，英国风景画具有重要位置。19世纪英国风景画是以透纳和康斯泰布尔的巨大成就瞩目于世的。英国风景画的初始是以意大利古典主义和荷兰的自然主义风景画的启蒙而萌动的，但最终英国风景画还是以极富地方色彩和民族特色而形成独立风格，并以此又影响着欧洲其他国家的风景画艺术。这是与19世纪英国颇为开放的文化氛围、康斯泰布尔具有现实主义精神与透纳的浪漫主义追求是分不开的。”（安娜·马丁-菲吉耶：《西方古典主义与浪漫主义艺术》第162页）

（三）德国浪漫主义艺术

（1）“浪漫主义艺术作为一个艺术思潮，在19世纪艺坛居主流位置。不同国家和地区的浪漫主义有不同的表现。德国艺术家在浪漫主义绘画方面取得了独特的成就，而德国浪漫主义艺术以其重视宗教体验和沉思、幻想，以及它的神秘主义趣味。自这一画派产生之日起，就存在着两条不同的道路。在北方以德累斯顿为中心聚集了一些信仰新教的画家，他们的创作以风景画为主，因此称为早期浪漫主义风景画家。在南方维也纳有一些信仰天主教的青年画家组成了路加兄弟会，被意大利人称为‘拿撒勒派’。”〔安娜·马丁-菲吉耶：《浪漫主义者的生活（1820—1848）》第27～28页〕

（2）“人与自然的同一，是把德国画家卡斯帕尔·达维德·弗里德里希和菲利普·奥托·龙格等与浪漫主义情绪连接在一起的主题，但他们用线条封闭的造型、不露笔迹的画法，却在风格上表现出对古典传统的固执，从而使他们的作品与不用线条的方法区别开来。突出表现为对某种绘画题材的特殊偏好，他们疏远人的形象和人的故事情节，而以现实世界的一些标志性事物作为象征物，以传达和寄托他们奇幻的想象与虔诚的信仰。”（亨德里克·房龙：《人类的艺术史》第161页）

（3）“而作为后期浪漫主义艺术的‘拿撒勒派’的艺术家如莫里茨·冯·施温德等人，在看似面对现实生活的背后，是更具体和深沉的复古情感，支撑这种情感的不仅仅是恢复某历史时期文化的意念，而更是一种价值取向和判断的表达，一种文化姿态和文化立场显现；是一种‘沉浸在旧日辉煌梦幻世界里的艺术家们’的精神状态……在他们的作品里，同样可以感受到的是自然主义和神秘主义互相依存的倾向，在‘我中有你，你中有我’中体现宗教虔敬与怀旧情感。”〔安娜·马丁-菲吉耶：《浪漫主义者的生活（1820—1848）》第300页〕

（4）“假如给浪漫主义下的定义是感情高于理性，那么你会发现，最富有特征的浪漫主义现象是在德国，而不是在法国。虽然20世纪绘画、雕塑的主线，在传统上是要追溯到法国的新古典主义、浪漫主义和现实主义的艺术，可是现在也确实愈来愈认识到北部浪漫主义的影响，即德国、英国、斯堪的纳维亚半岛以及低地国家，在大半个19世纪里古典和浪漫情调的影响占据了优势。事实上，人们可以从德国追溯出一个几乎从没中断过的浪漫主义传统，从斯堪的纳维亚国家的德国人那里，也可在相当的程度上追究其由来。这个传统，从18世纪末继续到整个19世纪，又从19世纪延续到蒙克的表现主义幻想和20世纪德国表现主义的幻想现实主义。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第7～8页）

（5）“1905年，在维也纳出现了一个小组，人们称它为‘拿撒勒’（原意为基督教或基督教之一派）。它的出现，是德国浪漫主义的奇特发展之一。它原先叫做卢卡斯同盟或者叫圣·卢克协会，后来它的成员移到了罗马，实际上变成了艺术家的宗教团体。拿撒勒的绘画是折中的，它们不仅重申了丢勒和德国哥特式艺术，而且在某种程度上再现了意大利15世纪的绘画，虽然他们公开宣称反对古典主义，反对拉斐尔本人。尽管这些绘画的主题，扩大到以强调精神因素为重点的风景画，但天主教和特定的基督教主题，代表了这派成员的理想。他们的绘画基调，是寓言和对‘宇宙灵魂’或‘内在真实’的不断探索。说到内在真实，我们不由地想起了康定斯基和他的流派，以及与他截然相反的蒙德里安，还有几何抽象主义者的探索工作。他们都想去发现在表面现象背后的真实。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第9页）

（四）西班牙浪漫主义艺术

“在这个时期西班牙的艺术毫无生气，主要是官方所支持的宫廷古典主义的艺术占据了统治地位。大批国外美术家涌入西班牙，他们既不了解西班牙人民的生活，也不熟悉西班牙的美术传统，所以不可能创造出有影响的作品。直到18世纪末19世纪初，这种局面才被扭转。在人民运动高潮时代里，戈雅的艺术诞生了。戈雅是继委拉斯开兹之后又一位伟大的现实主义画家。他的艺术不仅标志着西班牙现实主义艺术的新高峰，而且对于欧洲19世纪浪漫主义和现实主义艺术的发展，也起了很大的推动作用。可以说，戈雅是欧洲浪漫主义美术的先驱。”（安娜·马丁-菲吉耶：《西方古典主义与浪漫主义艺术》第175～176页）

（五）俄罗斯浪漫主义艺术

“19世纪上半期，俄罗斯本来的古典主义开始让位于浪漫主义，而浪漫主义受到现实主义学派日益强劲的冲击。俄罗斯的肖像画艺术在突破传统束缚的同时，更注重现实主义的手法和浪漫精神因素，强调人物的内在品质和情感世界。俄罗斯浪漫主义美术绘画中的代表人物是基普林斯基（1782—1836），浪漫主义的进步因素在风景画家谢德林（1790—1830）的创作中得到反映。在风俗画上，19世纪上半叶在造型艺术方面占有特殊地位的是特罗比宁（1776—1857），他画过各阶层的人物，代表作有《花边女工》、《琴师》等，他的艺术有浪漫主义情调但更倾向于风俗性，为莫斯科画派的发展奠定了基础。他们分别以贵族知识分子和一般民众的形象来揭示那个时代的精神品质和情绪。”（安娜·马丁-菲吉耶：《西方古典主义与浪漫主义艺术》第238～239页）

（六）美国浪漫主义艺术

（1）“美国风景画中，第一个土生土长的画派主要是根据英国画的模式形成的，当然也受惠于17世纪的欧洲大师。在19世纪，与欧洲的浪漫主义文艺运动相呼应，美国也产生了一些颇有成就和影响的浪漫主义者。这时，用画笔捕捉美国的自然景观、传达心灵感受，一些美国风景画家出现了，他们被称为哈德逊画派。到19世纪中期，这批具有爱国精神的画家讴歌美国壮丽山河的绘画，深受美国人的喜爱。”（安娜·马丁-菲吉耶：《西方古典主义与浪漫主义艺术》第164页）

（2）“早期哈德逊河画派风格最好的表现在《亲情》一画中，由阿谢尔·杜兰德（1796—1886）所作。这幅画构图基于克劳德模式，是按照康斯泰勃尔在《谷地》中对这种模式的理解而创作的。在美国风景画传统中，这可以说是一幅圣人画，因为画中把托马斯·科尔和美国诗人威廉·卡伦·布莱恩特放在一起。”（安娜·马丁-菲吉耶：《西方古典主义与浪漫主义艺术》第168页）

（3）“到19世纪中期，人们对光的作用有了新的看法，这导致在风景画和海洋画中出现了一种新感观，即现在所谓的‘彩光画法’。这种画法的主要倡导者有菲茨·休·莱恩和马丁·约翰逊·黑德，他们的作品结构井然，其线性风格和横向构图的特点部分反映出平版印刷技术和照相技术的影响。在他们的画中，清澈透明的光起整合作用，是他们的作品中所具有的这种感观特点得到了‘彩光画法’这个名称。彩光画法对哈德逊河画派的风景画家有深刻的影响。”（安娜·马丁-菲吉耶：《西方古典主义与浪漫主义艺术》第175～176页）

（七）澳大利亚浪漫主义艺术

（1）“学院派绘画在澳大利亚是由一个背井离乡的英国人约翰·格洛弗发展起来的，但伦敦皇家美术学院从来不承认他，这真是一个讽刺。格洛弗自学成才，是英国美术家协会的创始会员，他遵循风景写实的传统，其绘画在英国变得很走俏，这使他在经济上能够自立。晚年他移居澳大利亚，在那里画画灌木丛，过一个乡居绅士的生活。他促成了澳大利亚本国风景画传统的发展。”（安娜·马丁-菲吉耶：《西方古典主义与浪漫主义艺术》第178～179页）

（2）“澳大利亚印象派常常把帐篷扎在灌木丛中，天破晓时挥笔作画。18世纪80年代，第一个这种艺术家的野营地出现在盒子山附近，澳大利亚的风景画派也随之成长。罗伯茨对内陆地区的深透观察揭示了其丰富的绘画资源，自此后，它就始终吸引着艺术家们了。”（安娜·马丁-菲吉耶：《西方古典主义与浪漫主义艺术》第180页）

四、代表艺术家及作品

（一）法国

1.泰奥多·籍里柯（Theodore G'ericault，1791—1824）。

（1）“泰奥多·籍里柯是开辟法国浪漫主义艺术运动的先驱者。仅在世短短的33年，他的才华和气魄对法国画坛产生了不可磨灭的影响。1791年他出生在法国北部诺曼底卢昂的一个律师家庭，少年时就热爱绘画，后全家移居巴黎，17岁时师从于韦尔内的父亲卡尔·韦尔内，两年后又转到格罗（1771—1835）画室，在这里同学的还有比他小7岁的德拉克洛瓦，他们在这里共同接受古典主义学院派的教育，后来都成了浪漫主义大师。与老师背道而驰的籍里柯经常出入于巴黎的美术陈列馆，以后他去意大利学习，惊叹米开朗琪罗的创造力，成为这位大师的崇拜者。他有志于创新，注重个人情感的表达，在作品中往往流露出米开朗琪罗般的宏伟感和运动感，对提香、拉斐尔的艺术十分推崇。他热爱大卫的革命精神和鲁本斯狂放且富激情的构图和造型，并研究过富有浪漫主义精神的格罗和西班牙戈雅的艺术，逐渐显示出浪漫主义雄姿。1812年年仅21岁的籍里柯，第一次在沙龙展出了《轻骑兵军官的冲锋》，获得意外的成功。尔后又到罗马，他不知疲倦地临摹米开朗琪罗的作品，尤其是按自己的理想临摹米开朗琪罗的《最后的审判》。偏爱强烈的运动和有力的造型，使他获得“法国的米开朗琪罗”的美誉。籍里柯28岁时创作了世界名作《梅杜萨之筏》，尔后到英国和德国展出，引起极大的轰动。1824年1月年仅33岁的籍里柯不幸坠马而身亡。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第23～27页〕

（2）“（编者按：籍里柯）25岁时去意大利参观过许多艺术博物馆，接受了一定古典主义影响，分析前辈大师的艺术表现手法，研究解剖知识，画人体素描，广泛地阅读文学经典等，所有这些都为他日后的艺术创作奠定了坚实的基础。籍里柯无疑被那种摆脱古典主义原则束缚的精神所吸引，那种新颖的构图，鲜明激越的色彩处理，成为他所热衷的校内艺术风格。他很有个性与见解，在临摹米开朗琪罗的巨作《最后的审判》时，更注重学习米氏的浪漫主义气质与手法，被人称作‘法国的米开朗琪罗’。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第24～25页〕

（3）“籍里柯的《梅杜萨之筏》被视为浪漫主义的伟大宣言，在这幅作品中，腐烂变色的尸体、痛苦绝望的老人，无不给人心灵以巨大震撼。正是由于丑的介入，艺术空间和视野才被大大拓展，给后世的现代派画家们带来了巨大启示。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第18页〕

（4）“普桑描写了意大利人，达维特描写了罗马人和希腊人，在复辟王朝这个怪胎里，籍里柯则保存着民族思维的纯洁和力量。……他独自一个人凭着自己的力量把船引向未来，他置反动势力于不顾……这是英雄气概。法兰西本身，我们的社会本身，在《梅杜萨之筏》上被表现出来。”（日涅·米施列：《时代的儿子》第27页）

2.欧仁·德拉克洛瓦（Eugene Delacroix，1798—1863）。

（1）“欧仁·德拉克洛瓦是继籍里柯之后法国杰出的浪漫主义画家，有‘浪漫主义的狮子’之称。1798年生于法国南部罗纳河畔的沙朗通-圣莫里斯。从儿童时代起，德拉克洛瓦就生活在充满艺术气氛的环境里，并且受过多方面的教育。他的父亲C.德拉克洛瓦是律师和外交官；母亲图瓦-奥邦对音乐的爱好也直接影响了幼年时代的德拉克洛瓦，音乐在他的生命中已经成为不可缺少的东西。他把肖邦称为‘我所看到的真正艺术家的典范’。德拉克洛瓦于1863年8月在巴黎去世，留下一部记有对色彩学深入研究的《德拉克洛瓦日记》。”（德·斯佩泽尔、福斯卡：《欧洲绘画史》第202页）

（2）“德拉克洛瓦在艺术中成为一位传统艺术的反叛者，在法国画坛上同安格尔成了公开的竞争对手，批评家也分为两派分别支持他们，顿时巴黎艺术界形成了尖锐对立的局面。德拉克洛瓦倡导的浪漫主义艺术以动态对抗古典主义的静态，以奔放挥洒对抗工整细腻，以主观性对抗过分的客观性，以变化无穷对抗僵化的完美，以光线和色彩对抗轮廓线和素描关系，将古典主义摒弃的一切内容题材作为艺术创作的素材。可以说德拉克洛瓦当时成为浪漫主义绘画的化身。”（德·斯佩泽尔、福斯卡：《欧洲绘画史》第232页）

（3）“德拉克洛瓦的艺术技巧着重于表现一种充满激烈情感的题材。色彩的重要性高于构图，他总是自觉地努力避免使用他的前辈们所使用的灰色和褐色。他写道：‘灰色是一切绘画的敌人，让我们从调色板中铲除一切土色……色彩的对照越是强烈，越能产生灿烂夺目的效果。’他所选择的绘画典范是鲁本斯风格豪放的绘画和伦勃朗的具有强烈戏剧性的绘画，尤其是他们绘画中对光的运动的强调。德拉克洛瓦的绘画艺术是建立在色彩、光线和情感而不是线条、图形和形式的基础之上。他的早期杰作《但丁和维吉尔在地狱里》最能说明这一点。”（威廉·弗莱明：《艺术与观念》第599～600页）

（4）“当该画第一次展出时，德拉克洛瓦遭到了一场反对的风暴。一位大卫的学院传统的维护者把该画叫做‘对色彩的胡乱涂抹’，另一人认为，德拉克洛瓦‘从一种情绪出发，把诗作的所有部分混杂在一起’。这一作品表现的紧张氛围对于当时的人们是新奇的，而在今天它很容易成为浪漫主义运动中描绘死亡主题的一个方面。他对绘画艺术发展的贡献，在于他开始了从利奥列多·达·芬奇时代一直反复运用的阴影效果向以光线作为艺术表现的主要手段这一转变过程，而且在更多情况下是作为色彩模式而不是作为可见的形式和形状。甚至画中的裸体人物，有如米开朗琪罗和鲁本斯作品中一些肌肉健壮的人物，是以色彩的团块而出现。这就是德拉克洛瓦在这幅画和他后来的一些作品中对绘画艺术所作出的贡献，他的贡献对现代绘画具有深刻的影响。”（威廉·弗莱明：《艺术与观念》第601页）

（5）“德拉克洛瓦是法国浪漫主义美术运动中重要的代表性画家。他热情奔放的性格，追求创作自由和个性解放的绘画作品都使他站在了旧势力的对立面上。在艺术上，他作为新古典主义绘画大师安格尔的对手，反对学院派绘画标榜的准则，厌恶古典主义绘画中对于素描画法和模仿古典雕像做法的说教。他说:‘假如把我的浪漫主义理解为我个人印象的自由表达，我对于形式的厌恶，对于学校中不变的临摹和学院派方法的厌恶的话，那我应该承认我是浪漫主义者。’”（亨德里克·房龙：《欧洲美术——从洛可可到浪漫主义》第230页）

3.卡米耶·柯罗（Camille Corot，1796—1875）。

（1）“卡米耶·柯罗是一位杰出的抒情风景画家。他第一次去意大利之前，曾在两位著名的风景画家那里学艺。柯罗同大多数风景画家不同，他画风景不挑地方，对作画地点的选择总是以希望找到好朋友和令人满意的同行画友为动机。他最早的作品中，景物都是小心地画成的，直到事业的中途，他才开始偶尔画景物看上去像盖了一层薄雾一样朦胧的油画。但正如他的画和书法共同表现的有一点一直被他认为是头等重要的，即他想把调子（即明暗、层次，而不重视色彩）抓得尽量准确。‘首先要学的两样东西是形体和调子。’他在一本笔记本中写道，‘色彩和技巧只是使作品漂亮。’如果色彩对于柯罗来说是处于第二位的话，这并不等于说他轻视色彩。他通常用的是一系列柔和的色调：棕色灰色赭石色和不鲜明的绿色，但偶尔他也用鲜艳的色彩作点缀，如《森斯的大教堂》的窗户和《蓝衣妇女》的裙子。”（德·斯佩泽尔、福斯卡：《欧洲绘画史》第202页）

（2）“柯罗被认为是一个伟大的画家，其原因首先是他有准确的观察力，他对光和色有独特的感受，以及他的技巧的朴实无华。另外一个原因是他在画中流露的诗意，以及让我们共同分享他对田园美景的爱。他善于捕捉光与色的变化，这对后来的印象主义画家颇有影响。他前期的作品，画面清晰，有着古典主义的庄严。中后期的作品，画面有一种朦胧美，色调极其丰富，带有浪漫主义的气息。他的风景画，物我交融，意境深远。此外，还创作了一系列优美的肖像画。”（德·斯佩泽尔、福斯卡：《欧洲绘画史》第206页）

（3）“然而，柯罗用浪漫的诗情融化了古典构图的严格，均衡和明确依然存在，但不再保持规则的僵硬而是蕴含于景物中成为它们的诗意的风骨；人物也不再如在古典风景画中一样做景物的主宰，而只是在这诗意盎然的画景中作一处灵动的点缀。作于1864年的《孟特芳丹的回忆》，是柯罗的代表作之一。在画中，那棵几乎占据画面一半的大树，枝叶扶疏，与天光水色交相辉映。天高云淡，水平如镜，这本是一片宁静的天境。但那些如烟如雾的繁枝絮叶，却吟唱着无字的天籁，如诗如歌，鼓荡着在自然间深沉不息的素朴永生之爱意。而画中的母子三人，正是这天作乐境的灵明的体现者和享受者。”（亨德里克·房龙：《欧洲美术——从洛可可到浪漫主义》第234页）

（4）“在印象主义之前，法国19世纪最重要的风景画家是柯罗。他在风景画上曾经徘徊于古典主义和浪漫主义之间，他和巴比松画派的关系，也仅仅是外围性的。和普桑相比，他的罗马风景习作，在画面的组织上有一种古典式的纯净性，类似于英国水彩画家对光线和色彩的透明感。这些小型的风景画，看上去是十分传统化的，其实对莫奈和塞尚的印象主义和后印象主义的发展，发生了很大的影响。柯罗从古罗马时期的古典建筑风景，转向了银灰色调的浪漫主义的优美森林风景，并且在田园牧歌式的风景画里，不是出现栖居于林中的半人半神的少女和森林之神的形象。相反，他后期的肖像和人物习作，则完全是写实的，而且构图优美。这些作品，和印象主义、野兽派、立体主义传统的画室内景及人物关系密切。”（H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》第10页）

4.古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877）。

（1）“古斯塔夫·库尔贝是弗朗什-孔德省的奥南地区一个小土地所有者的儿子，他年轻时为学绘画去了巴黎。库尔贝最初的作品天真而富浪漫情调，但不久他就意识到自己的特长是画他所见到的周围的人和物：奥南的农民和他家乡汝拉山的风景。他在沙龙展出的最初的一些作品，给他招来了敌人但也使他交上了朋友。由于他的孩子气的极端自大，他遭到来自各方面的攻击。最终他被迫逃亡到瑞士，他死于日内瓦湖上的贝尔兹塔。”（德·斯佩泽尔、福斯卡：《欧洲绘画史》第206页）

（2）“在泰奥多·籍里柯的榜样的激励下，自称为现实主义者的库尔贝还是画农民生活的大幅油画。虽然每年他都在巴黎度过大部分时间，可是除了未完成的《火》以外，他从没画过巴黎的景物。他画人们劳动的直接写生画《碎石工》、《午睡》，它们都具有高尚的性质。他还画了一些肉感很强的裸体像，其中最佳的是罗浮宫收藏的《画室》这幅大油画中的人物，罗浮宫的《奥南的葬礼》具有古典浅浮雕的宏伟和庄严感。最后，他画了一些他的家属和同时代人的优秀肖像及汝拉山风景画和海景画。他经常不用笔画，而用调色刀作画。他用调色刀画出像彩色大理石或玛瑙似的精致的、光滑的、有纹理的画布表面结构。”（德·斯佩泽尔、福斯卡：《欧洲绘画史》第207～209页）

5.弗朗索瓦·米勒（Francois Millet，1814—1875）。

（1）“弗朗索瓦·米勒出生在科登丹半岛的一个平民家庭，他年幼时就学会用镰刀和铁锄。他对为画商画小幅风俗画逐渐感到厌倦，便开始从到巴黎附近乡村的旅行中观察到的人们中选取题材，而这一现实的改变决定了他的艺术的特点。”（德·斯佩泽尔、福斯卡：《欧洲绘画史》第209页）

（2）“在他以前，把农民画进画中的艺术家只把农民当做组成画面的一个因素，当做用来表现耀眼的颜色的凭借。米勒想表现农民的播种、收获、伐木，而不像路易·勒南表现农民在工后喝酒，或像奥斯塔德画他们纵酒狂欢和喧闹的场面。米勒也从未像勃吕盖尔那样描绘农民在集市中寻欢作乐之类的场景。他从自己的亲身体验中得知，在地里干活是很辛苦的，他在画中也是如此表现的。他被指责为夸大事实，专把农民描绘成被强制的劳动者，这一批评有时是对的。但是不可否认，像在罗浮宫的《拾穗者》和《纺线姑娘》、波士顿美术馆的《收土豆的人》和《从田地归来》等作品中，他绝妙地表现了广阔无垠的田野的寂静，和由于一生辛勤劳动关节已变得僵直的劳动者的缓慢动作。”（德·斯佩泽尔、福斯卡：《欧洲绘画史》第212页）

6.弗朗索瓦·吕德（Francois Rude，1784—1855）。

（1）“弗朗索瓦·吕德是一位浪漫主义雕刻家。吕德出生于法国中东部的第戎，吕德是一个富商的儿子，23岁时进入巴黎雕刻家皮埃尔·卡特里埃的工作室学艺。1809年和1812年曾两次获‘罗马奖’。但都因法国政治局势不稳、国库空虚而未能去意大利深造。拿破仑称帝时，吕德参加了当时的帝政活动。帝政垮台，他也被迫流亡到比利时。12年的流亡生活使他倍感痛苦，从此政治上渐趋成熟。回国后，在法国人民革命浪潮的激励下，他很快成了一位浪漫主义的雕刻家。他的作品既有古典主义的严谨，也富有浪漫主义的激情。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第23～24页〕

（2）“吕德是在大革命时期成长起来的艺术家，他的思想同当时的时代精神完全一致。他宁愿于1815年流亡比利时而不愿生活在波旁王朝统治的法国。行动是他艺术创作的座右铭，他曾经说：‘对于一位艺术家来说，最重要的是表现行动。’有人认为他的浮雕《义勇军出征》的构图过于拥挤，负荷过量，从而失去了平衡。另有一些人则认为，由于这里表现的是人民群众起义统一行动的主题，这种现象是无可非议的，而且构图在其运动的趋势中达到了自身的统一。这一浮雕的构图中显然没有古典风格的静穆倾向，它所表现的刚劲之力使他同学院传统毅然决裂，使雕刻艺术从陈腐的常规中解放出来。吕德应该得到比至今人们给予他的更高的评价。回顾历史，我们越来越发现，吕德是1830年至1848年间最重要的法国雕刻家。”（威廉·弗莱明：《艺术与观念》第604页）

（3）“在雕塑上，他（吕德）与另一位浪漫主义雕塑家德拉克洛瓦并驾齐驱，与19世纪法国最杰出的雕刻家乌顿、罗丹等人齐名。其代表作即是巴黎人民妇孺皆知的那块装饰在巴黎凯旋门上的群像浮雕《马赛曲》。在浪漫派雕刻史上，他这尊浮雕被认为是不朽的。成为法国革命最激动人心的纪念碑。凭借古希腊、罗马的造型、现代的原材料和巴罗克式的构图，雕塑家使一个当代事件具有形和心两方面的力度。《马赛曲》是1792年法国人民奋起反抗奥地利侵略者的热情战歌。这件描写法国历史上革命事件的雕塑品，采用了寓意的形式，既有浪漫主义的激情，又有古典的外貌。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第23～24页〕

7.奥古斯迪·罗丹（Auguste Rodin，1840—1917）。

（1）“奥古斯迪·罗丹是法国著名雕塑家。14岁随勒考克学画，后又随巴里学雕塑，去比利时布鲁塞尔创作装饰雕塑五年。1875年游意大利，深受米开朗琪罗作品的启发，从而确立了现实主义的创作手法。他的《青铜时代》、《思想者》、《雨果》、《加莱义民》和《巴尔扎克》等作品都有新的创造，曾受到法国学院派的抨击。包含着186件雕塑的《地狱之门》的设计，即因当时官方阻挠而未能按计划实现，只完成《思想者》、《吻》、《夏娃》等部分作品。善于用丰富多样的绘画性手法塑造出神态生动富有力量的艺术形象。生平作了许多速写，别具风格，并有《艺术论》传世。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第23～24页〕

（2）“罗丹同其他领域中他的一些有远见的同代人一样，他的创作从歌颂英雄的崇高题材转向对平凡事物的表现。虽然他很赞赏哥特雕刻，甚至还撰写了一本关于哥特雕刻的书，但在他的作品中没有道德说教。尽管他敬慕但丁，而且实际上他是从一部早期的作品中吸取了创作《地狱之门》的全部题材，但是在罗丹的作品中极少表现出曾经激励着他的许多前辈的逃避现实的思想倾向。在罗丹的创作中，建构过程替代了形式本身，《上帝之手》在主题和创作手法上都体现了这一点。创世主之手是从一块未经雕琢、轮廓不明、不具形式和毫无意义的大理石中雕刻出来。具有无限权威的上帝的形象是由这只手同从未雕琢的大理石中雕出人类之手之间的比例关系暗示出来。”（威廉·弗莱明：《艺术与观念》第652页）

（3）“罗丹的一生是被人攻击和嘲讽，同时亦为人理解和支持的一生。但他始终以一种伟大的人格正确地面对这一切。罗丹一生攀登，并终于登上米开朗琪罗之后的又一高峰。罗丹坚信：‘艺术即感情’。他的全部作品都证明了这一观念，都深刻揭示了人类的丰富情感。以此而论，罗丹是最杰出的浪漫主义雕刻大师。然而，他的伟大，还在于他的深刻思想：他没有浪漫派中容易见到的那些弊病，如肤浅的热情、空洞的夸张、虚假的内涵。他偏爱悲壮的主题，善于从残破中发掘出力与美。这使他的艺术具备博大精深的品格，既动人之情，又启人之思，使我们得以神游于心灵的波涛、生命的奥义、宇宙的玄远、创造的神奇。由此观之，罗丹又超越了浪漫主义，超越了门户派别，超越了时代和区域。他开创了一个全新的时代，创作了一种全新的艺术手法。他的作品所体现出的思想和精神魅力，永远带给人以深沉的美，启迪着人们不停地思考。”〔唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史》（19世纪）第23～24页〕

8.卡尔波（J.B.Carpeaux，1827—1875）。

“卡尔波先当了几年吕德的学生，从老师那里接受了浪漫主义艺术思想和技法，后又去意大利深造几年，使他的雕刻技艺远在他人之上。他的创新精神也远远超出当时观众的欣赏趣味，致使他的初期作品难以被一般人接受。1863年完成的青铜雕像《乌古利诺及其子孙》使巴黎人大吃一惊；更让巴黎人吃惊的是1869年完成的《舞蹈》。这件卡尔波的最大的代表作，立于巴黎大歌剧院正面墙壁前，它用极富节奏感的线条塑造了几位拉手欢舞的裸体少女，中间一位美少年摇鼓振臂，腾空而起，脚下的小天使跟随嬉戏。卡尔波用这一组自由飞翔的男女青年把观众的情绪带入歌舞剧高潮的兴奋中，让人们联想起人间生活的欢快。”（安娜·马丁-菲吉耶：《西方古典主义与浪漫主义艺术》第167页）

（二）英国

1.威廉·透纳（William Turner，1775—1851）。

（1）“威廉·透纳对英国风景画艺术的贡献是独特而巨大的。他先于法国印象主义画家，在绘画中特别注重对光线、色彩和空气的探索和表现，同时还特别研究了风景画中的运动和构图形式，并且始终将人类与自然环境的关系作为绘画中最严肃的主题来表现，这就使得透纳的风景画艺术不仅具有严格的精神主题，而且具有严谨的科学探索。对于严格的精神主题的确立，透纳得益于他对古典主义的历史风景画的精研和对大自然的亲身感受和观察。透纳在其艺术生活早期，曾经周旋于众多艺术家门下，在广泛汲取前辈大师艺术营养的同时，不断确立了风景画的严肃主题，即人类与自然的关系。他认为风景画也具有深刻的思想教育意义和崇高的人生哲学观念。因此，他不断探求自然伟力与人类命运在风景画中的表现，把许多惊心动魄的场面作为常见的题材反复出现在他的创作中，其意就是突出一种崇高的严肃的具有历史性永恒的主题精神。”（热拉尔·勒格朗：《浪漫主义艺术》第37页）

（2）“透纳在绘画中的科学探索与康斯太布尔一样，同出于对大自然的仔细观察和敏锐感觉，对自然界中的光线与色彩的表现更为二者所重。然而，透纳则表现得颇为浪漫而神奇，以浪漫主义美学观来审视现实存在。他不以枝节的真实刻画再现事物本质，而是以感觉的真实来凝聚事物的本质，以达到最精纯、最凝练的视觉语言。在他的风景绘画中，将光、色彩和大气凝为一体，并在强烈的运动状态中相融合，组成似乎扑朔迷离而又真实可信的艺术载体。自然界的现实情境是透纳幻想世界的艺术本源，他强调虚幻的初始与真实。他的成功之处在于巧妙地把现实和幻觉、光和影、精神和物质有机地融合在艺术语言之中，而凝练地表现出艺术的至高境界。”（热拉尔·勒格朗：《浪漫主义艺术》第37页）

（3）“透纳在水彩风景画领域的出色表现，可说是最具影响力的一位。透纳经常在英国国内及欧洲大陆旅行，直接从自然界撷取创作的灵感，但并非单纯模仿自然，而是在迷蒙光线与大气浑然一体的画面之中，融入个人的情思，造出他独特的浪漫主义氛围的世界。透纳对于气候及光线的感应十分强烈，运用其简洁活泼的笔触、明亮清爽的色彩和戏剧化的处理手法来表现，被视为引领现代主义绘画方向重要阶段的代表人物。在透纳动人的画笔下，不论是灿烂的阳光甚至月夜般沉重的气氛，都能呈现出清新纯净的风味；其不断钻研技法和拒绝规格化的创作特质，更是引领他成为一代大师的关键。”（热拉尔·勒格朗：《浪漫主义艺术》第37页）

2.约翰·康斯太布尔（John Constable，1776—1837）。

（1）“约翰·康斯太布尔则以其平静、朴素而纯粹的自然景色，毫无虚饰和夸张地以真实的语言向人们展示了自然精神的永恒主题和人类生存的现实空间。康斯太布尔是英国最伟大的风景画家。作为一个浪漫主义画家，他既不遵循古典画家创立的严谨、规范的叙事性绘画传统，也不赞成同时代的画家们对幻觉、想象的推崇。他认为，风景画必须以观察的事实为基础，它的目的是‘体现对自然效果的纯粹把握’。”（德·斯佩泽尔、福斯卡：《欧洲绘画史》第208页）

（2）“康斯太布尔是一个忠实地面对自然而又真实地表现自然的风景画家。他的一生几乎都是默默地在英国农村的田园生活中度过。使他最为痴迷和醉心的却是对大自然的直接体悟和精神直感。康斯太布尔认为‘绘画是一种科学’，同时也把绘画看做感情的体现，这种态度决定了他的艺术风格。他在大自然面前以充满激情的笔触直接作画，大自然中微妙的光线变化都被他用敏锐的眼光和高超的技巧捕捉到。他力图表现自然界中最美好的瞬间景色，以求最永恒的美学主题。因此，作画时他往往记录下日期、风向、时间等自然状态。”（热拉尔·勒格朗：《浪漫主义艺术》第37页）

（3）“他认为自然是有生命有情感的，而这种情感与生命正是在瞬间的宁静中表现出来的。所以，康斯太布尔的风景画流露出格外引人注目的精神主题。他对平静的田园生活的朴实表现都凝化在一种瞬间的自然氛围中，以最为纯粹的精神和艺术感受表现了一种崇高而又朴素的自然本质和美学追求。除此之外，康斯太布尔在艺术表现技巧上的成功探索。对自然的精细观察必然引起表现的变革。他像透纳一样，也十分注重对大自然的光和色的表现，然而不同的是，他是在宁静的自然风光中表现自然界柔和而朴素的色彩，而以更为精妙的艺术语言表达他对自然的质朴情感。他创造了一种用调色刀直接将颜色堆砌或刮抹到画面上去的方法。同时，他为了追求画面的新鲜感，还探索在透明的薄板上作画并在反面再进行渲染的技法，使得风景画的自然形象更为生动和真实。另外，他还十分注意笔触在画面上的结构和力度，形成了有机的交响与韵味。总之，这种技巧上的探索，无疑拓展和丰富了油画语言的表现深度，对于更为真实地反映自然景色起到巨大的作用。”（热拉尔·勒格朗：《浪漫主义艺术》第41～43页）

（三）德国

1.卡斯帕·达维·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840）。

（1）“卡斯帕·达维·弗里德里希宁愿画德国北部的自然美，也不画受意大利风景启发的‘历史风景画’。但他没把自己限制在单纯如实的表现上，他总是设法在他已精心制作的画中加入他估计能引起人们感伤、焦急或不安的东西。即使如此，我们也能在他的魏玛美术馆的《有彩虹的风景》，或在柏林的《画室的窗户》中感到美妙的诗意。”（亨德里克·房龙：《欧洲美术——从洛可可到浪漫主义》第233～234页）

（2）“他的作品似乎是一种在一刹那中被凝固起来的时间——它既宁静又清澈，画在一个小心构造起来的格子里。由于一整套在结构上反复出现的图案图形以及对光的精细控制，他的作品通过风景而表达对生活的一贯态度，即便是一种叫人吃惊的态度也罢。画中前景、中景、后景分明，与画面平行地呈现四边形展开，把显然是无边无际地延伸着的空间之一角分离出来。此外，画框似乎在四边都把景色切断，暗示它延续于画面之外。”

“弗里德里希的《两人观月》、《窗前的女人》和《秋日石墓》，典型地传达出德国早期浪漫主义的艺术要求：‘画家不该只画眼前所见，而更应画内心之所见。如果他心中无物，那他就应该终止画眼前之物。’弗里德里希的这段名言，可以作为理解他作品的注解。在《两人观月》中，两个身着‘古德意志装’的男人站立一座小山丘上，背对着观众，面向一轮升在半空的明月……意境朦胧富有诗意，但那不是中国文人式的自然山川的审美观照，而是德国式的浪漫和怀旧；他们与环境之间看似和谐，但那不是物我两忘浑然一体，而是表达了对有限和无限、此岸与彼岸的渴望和不可企及的无奈。观月人只能通过身着古装以及逃离俗世、沐浴着光的辉煌——以追思、逃避、仰望求得‘无限’。他常常描绘废旧的教堂，十字架、枯树、猫头鹰、阴沉的天空与修道士的行列、高山上的十字架……使画面显示出凄凉、阴郁和挥之不去的虔诚怀旧。”（亨德里克·房龙：《欧洲美术——从洛可可到浪漫主义》第233～234页）

2.菲利普·奥托·龙格（Philip Otto Runge，1777—1810）。

“早期浪漫主义的另一位著名艺术家是菲利普·奥托·龙格。他追求的是内容与形式都适应当代需要的现代艺术。他画的风景蕴藏着新的生命力。他对自然、视觉和色彩的看法影响了浪漫主义绘画，也影响了浪漫主义美学思想。并发展出一种系统地研究色彩规律的理论，这个理论后来成为研究色序体系的最常见的模式。”（安娜·马丁-菲吉耶：《西方古典主义与浪漫主义艺术》第180页）

3.阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer，1471—1528）。

（1）“阿尔布雷特·丢勒生于德国纽伦堡的一个首饰匠家庭，自幼随父学习金属雕刻工艺。他对绘画表现出特殊的才能，13岁时就能逼真地画自己的肖像，19岁时为父亲所画的肖像已充分显示他成熟的素描功力，可与达·芬奇遥相呼应。4年间的旅行学习考察对其画家的世界观形成和艺术发展起了决定性作用。23岁的丢勒已是一位有影响的艺术家，丢勒的全部艺术活动是和德国的人文主义进步思想联系在一起的，他是德国第一位真正的有思想的艺术家。”（亨德里克·房龙：《欧洲美术——从洛可可到浪漫主义》第233～234页）

（2）“作为美术家，丢勒还刻苦探索新的美学原理。他在透视法和人体比例研究方面取得了重大的成就，创作了许多反映社会现实的绘画作品。他同时还研究建筑学，发明了一种建筑学体系。丢勒还是位美术理论家，著有《绘画概论》和《人体比例研究》。他使德国艺术摆脱哥特式艺术的影响和束缚，走向以人文主义思想为指导的现实主义艺术道路，他把当时幼稚的版画艺术推向完美的新阶段。”（亨德里克·房龙：《欧洲美术——从洛可可到浪漫主义》第238页）

（3）“康斯太布尔曾评论丢勒的绘画是‘用着色的水蒸气涂抹的轻飘飘的风景’。这个评论虽然含有戏谑的口气，但是也的确指出了丢勒不重景物形体描绘，并着意用浓墨重彩渲染主题气氛的特点。看丢勒的绘画，你可能很难辨认画中景物，更不用说使用传统的规则去判断它们的准确性。但是，这并不妨碍你感受画家要传达的主题气氛。”

“据同时代人著文回忆丢勒的长相时写道：‘他有一张表情生动的脸，一对明亮的眼睛，长着希腊人称之为四角形的鼻子，长长的脖子，宽阔的胸脯，束紧了腰的腹部，大腿肌肉十分发达，小腿也结实匀称，样子文质彬彬。有人见过他的手指，长得秀美如葱白，他那俏皮的言谈举止更令人陶醉，以致听众都觉得再也没有比他结束讲话时更令人惆怅的事了。他几乎通晓天文地理、哲学、美学，不仅懂得，还会口述出来。’”（安娜·马丁-菲吉耶：《西方古典主义与浪漫主义艺术》第165～168页）

（四）西班牙

（1）“弗朗西斯科·戈雅（Francisco Goya，1746—1828），是西班牙浪漫主义画派画家。画风奇异多变，从早期巴罗克式画风到后期类似表现主义的作品，他一生总在改变，虽然他从没有建立自己的门派，但对后世的现实主义画派、浪漫主义画派和印象派都有很大的影响，是一位承前启后的过渡人物。对戈雅影响最大的是1762—1767年间提埃坡罗在马德里王宫天顶装饰画中所作的不朽的人物形象，提埃坡罗是威尼斯的最后一位作画大师；此外还有委拉斯开兹肖像画中永恒的现实主义和伦勃朗在他的肖像画中所表现的他对人物心理的洞察力。”（热拉尔·勒格朗：《浪漫主义艺术》第39页）

（2）“戈雅的画作风格多样，从众多作品中能够看出浪漫主义、现实主义、印象派、表现主义、超现实主义以及其他一些现代绘画流派的风格。他在西班牙独立战争之前的几年里的作品，几乎已经成为这场巨大灾难的预示；而战争爆发之后，这些画作就成为独特超群的现实记载。战争的爆发及其灾难性的后果给戈雅的心灵造成极大的震撼，他要将这种巨大的愤懑通过一种激烈的形式宣泄出来：人类的非理性。这种情感的宣泄在戈雅的一系列版画作品以及其他形式的绘画中都可以体现出来。”（热拉尔·勒格朗：《浪漫主义艺术》第39～42页）

（五）俄罗斯

“俄罗斯浪漫主义美术绘画中的代表人物是基普林斯基（1782—1836），浪漫主义的进步因素在风景画家谢德林（1790—1830）的创作中得到反映。在风俗画方面，19世纪上半叶在造型艺术上占有特殊地位的是特罗比宁（1776—1857），他画过各阶层的人物，代表作有《花边女工》、《琴师》等。他的艺术有浪漫主义情调但更倾向于风俗性，为莫斯科画派的发展奠定了基础。他们分别以贵族知识分子和一般民众的形象来揭示那个时代的精神品质和情绪。”（热拉尔·勒格朗：《浪漫主义艺术》第39页）

（六）美国

“托马斯·科尔（Thomas Cole，1801—1848）是这一派（哈德逊画派）的奠基人，他移居美国并开始画哈德逊河岸的景色，把自己宝贵的经验与自己的诗情和想象结合起来，并运用从欧洲学来的技巧，创造出富于浪漫情调的壮观风景画。《哈德逊河清晨》（1827）和《河套》（1836）等油画，典型地体现了他的风景画的特色。前景的广阔自然，在精微的光影对比和透视处理中，向远方渐渐隐退，令人有亲临之感。与科尔不同，另一位画家宾厄姆（George Caleb Bingham，1811—1879）把目光放在描绘边疆地区的风土人情上。他最著名的作品是《沿密苏里河顺流而下的皮毛商人》（1845），这幅描绘当地现实生活的风情画，具有一种神奇的魔幻意味。他创作感受独特，不拘成规。”（安娜·马丁-菲吉耶：《西方古典主义与浪漫主义艺术》第176页）

（七）澳大利亚

“汤姆·罗伯茨（Tom Roberts，1856—1931）有‘澳大利亚美术之父’的称号，他受室外绘画实践的启发，把这种原则应用到澳大利亚风景画中去。罗伯茨认为直接观察自然，从中得出印象并准确地画下这些印象，会使一幅作品具有永恒而普遍的属性。把印象看做永恒的艺术作品，这并不是什么新观念，但它对罗伯茨却是一种原则，指导他描绘风景，前所未有地抓住了澳大利亚灌木丛地区的金红色土地和蔚蓝色天空。这种原则还鼓舞了其他澳大利亚印象派，让他们去追寻澳大利亚内陆地区丰富的视觉宝藏。在《逃亡》中，蓝色和金色的澳大利亚风景只是辉煌的背景，用来陪衬那惊慌失措的牧羊生手，他正在阻挡逃窜的羊群。”（安娜·马丁-菲吉耶：《西方古典主义与浪漫主义艺术》第195页）

五、浪漫主义艺术与其他流派的关系

（一）浪漫主义与古典主义

“19世纪早期，是浪漫派绘画在欧洲兴盛的时期。浪漫派既因反古典绘画而生，也是由古典绘画脱胎而来的。古典绘画尊崇理性、和谐和优雅，浪漫派绘画则认为一切形式和规则都要服从情感的需要，要为情感的自由表达服务。浪漫派并不反对美的形式，但认为美的形式需要浸透了情感，成为情感的诗意的抒发才是值得赞赏的。因此，浪漫派画家带了赤子般的深情投入自然，在自然绮丽的风光中感悟人生，其所感所识投射到画布上，就谱写出深情醇美的色彩的诗。自印象派运动以来，经过一系列的现代艺术运动，浪漫派酿造的诗意在现代画家的画布上完全泯灭了。更彻底地讲，不仅诗意荡然无存了，连画布也被更激进的反叛运动（行动艺术）撕破了。然而，在经历了一个多世纪后，重品浪漫派大师们的绘画，却依然诗意醇美感人，不为流光削减丝毫。”（安娜·马丁-菲吉耶：《西方古典主义与浪漫主义艺术》第195页）

（二）浪漫主义与新古典主义

（1）“尽管新古典主义绘画在形式上采取了守旧的态度，但它还是暗示了浪漫主义文艺的某些征兆。预示了浪漫主义者共同的政治倾向和对现实所持的进步态度，其戏剧性的构图、充满动感的形象、强烈的情感流露和多种表现手法的运用，都为浪漫主义绘画的表现形式奠定了基调。就画面上写实的细节、雕塑般的人物造型以及戏剧化的光影对比来说，这些因素完全忠实于达维特及其追随者们的绘画传统。”（亨德里克·房龙：《欧洲美术——从洛可可到浪漫主义》233～234页）

（2）“与新古典主义绘画的主要区别在于对画面上空间结构的处理、多样化表现手法的运用以及人物造型的运动感，而这些都成为浪漫主义造型艺术的基本原则。在画面的空间的处理上，对空间层次的结构性处理不是古典主义的平行线式，而是富于运动感和对抗感的巴洛克斜线式。在营造画面氛围的处理上，他表现出灵活多样的烘托技巧，从而加强了所表现主题的紧张感。人物形象也都充满了激烈的运动感而非新古典主义追求的静穆和稳定。这些运动感又构成画面上一种情感的对立。作者的主观情感在这幅画里毫无遗漏地宣泄出来，同时也传达出一种沉重的历史感和民族主义的心声。”（亨德里克·房龙：《欧洲美术——从洛可可到浪漫主义》256～258页）

（3）“和新古典主义雕塑家一样，浪漫主义雕塑家也对人的形象锲而不舍，虽说他人不限于以大理石为创作材料；浪漫主义的人物雕像也服从于真实与理想的适当平衡，他也从古代作品中汲取灵感。然而，浪漫主义雕塑与新古典主义雕塑的不同之处在于，它的主题表现热烈的感情，它的风格具有强烈而带夸张色彩的动作特征，往往用类似于速写的技巧加以表达。浪漫主义在艺术运动中最令人瞩目的事实就是同学院派古典主义形成的尖锐对立。浪漫主义的艺术表现个性化，注重强烈的情感色彩的传达，同学院派古典主义所尊崇的纯理性的描写和固守古代法则的桎梏格格不入。”（热拉尔·勒格朗：《浪漫主义艺术》第37页）

（4）“从具体的表现手法上看，学院派古典主义强调均衡稳定的构图、严整的造型和素描基础的不可动摇的主导作用；而浪漫主义则将强烈的光线效果、绚烂的色彩对比、奔放的笔触和富于动感的构图等等作为抒发激情的主要手段。可以说，浪漫主义是学院派古典主义日趋僵化和自我束缚的必然产物。尽管如此，对立仍是相对来说的，因为任何历史进程均是互为因果、不可全然割裂的。新生的艺术理想在批判旧有的艺术观念时，往往包含着某种脱胎于旧有观念的继承性因素，而旧有的艺术观念和形式在迈向生命的终极时，往往开始孕育着新的艺术观念的萌芽，为新生的艺术提供启示、养分和埋葬旧艺术的武器。比如大卫艺术中的激情，格罗作品中的戏剧性，普吕东作品中的诗意和迷幻色彩，安格尔艺术中的东方情调和官能性倾向，都在萌生着浪漫主义的蓬勃生机。所以，艺术手法和表现主题上的对立不是绝对意义上和本质意义上的，浪漫主义的划时代作用，是它在与学院派古典主义的斗争中所体现出的现代艺术精神。作为历史过程，浪漫主义同古典主义的交锋和抗争的意义是重大的，它是现代主义艺术以叛逆传统的基本精神登上历史舞台的先声。”（热拉尔·勒格朗：《浪漫主义艺术》第45页）

（三）浪漫主义与现实主义

“浪漫主义文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。作为创作方法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。浪漫主义的创作倾向由来已久，早在人类的文学艺术处于口头创作时期，一些作品就不同程度地带有浪漫主义的因素和特色。但是这时的浪漫主义既未形成思潮，更不是自觉为人们掌握的创作方法。浪漫主义作为一种主要的文艺思潮，从18世纪后半叶至19世纪上半叶盛行于欧洲并表现于文化和艺术的各个部门。”（热拉尔·勒格朗：《浪漫主义艺术》第39页）

六、对浪漫主义艺术的评价

（一）狄德罗的评价

“我每天看着他这幅画（《贝利萨留行乞》），总觉得像是头一回见到。这个年轻人（大卫）在对待作品时表现出了大家风范，他有灵魂，头脑中所具有的表达毫不做作，态度高贵而自然。他在创作时，晓得如何罩上一方帷布，并弄出好看的褶皱，色彩美丽却并不张扬刺眼。我更愿他笔下人物的肉体再少一分生硬，某几处的肌肉缺乏足够的弹性。若用思想将作品的结构变得更含蓄些，或许更好……难道你不认为贝利萨留接受施舍就已是极大的羞辱了吗？为什么还要让他自己去乞求施舍呢？应该让那抬起的手臂搂住孩子，或让它伸向天空，去控诉上天为何如此狠心肠。”（热拉尔·勒格朗：《浪漫主义艺术》第135页）

（二）维克多·雨果的评价

“在艺术中，只有看最后实践的效果才能称美或丑……卡洛笔下的狂欢场面，萨尔瓦多·罗萨的有骇人魔鬼的《诱惑》以及画有各种令人作呕的死亡和杀戮形态的《大聚会》，博尼法西奥（1487—1533，威尼斯派画家）所作的《小圆棍》，牟利罗所画的饱受蠕虫啃咬的乞丐，本韦努托·塞利尼所雕镂作品的涡形图案和叶饰花边中丑陋至极的、逗人发笑的形象，这些所有，按照自然来看都是丑的，而从艺术上来看则是美的；然而，这些希腊或罗马式的侧面像，这些大卫后期流派在一团团淡紫的色彩下涂抹开来的、相互之间没有关联的、符合理想美的零件是再丑不过的。”（热拉尔·勒格朗：《浪漫主义艺术》第135～136页）

（三）卡斯珀·达维德·弗里德里希的评价

“德国浪漫主义画家在他们的著作中主要论及色彩理论（向歌德借鉴而来，但不认同他的古典主义）和传统艺术作品的总体美学：追求‘内心模式’，或至少是‘内在化’的模式，拒绝平庸……艺术是处于人与大自然之间的中介。原型过于崇高，以至于凡人难于把握。模仿，即人的作品，更接近俗世中的弱者，这大概就解释了为何常言道：模仿比自然（现实）更为悦人。或有下面的说法：美得像图画一样，而不说一幅画像自然一样美……画家们常说，他们尽力在创造、在构思。换句话，这难道不就等于说，他们是尽力在汇聚，在修补？……一幅画不应凭空创造，而应源于体验。……仔细观察形式，对最渺小和最宏大的形式要一视同仁，莫要区分小与大，而应当区分整体与无意义的因素……当一个画家只知临摹静物时，或者更恰当地说，当他临摹自然，而使自然显得死气沉沉时，那么，他只不过是个有教养的猴子而已，或只是处于一个制衣女工的水平而已。制衣女工美化伯爵夫人，画家装点伯爵的卧室，即是两者全部的区别……画家不应该只画眼前所见到的，也应画出他在内心所感受到的。如果他的内心什么都看不到，那最好也不要画眼前所见的。否则，他的画就会像是屏风一般，在其后，想必会发现病人，甚至死者……”（热拉尔·勒格朗：《浪漫主义艺术》第136页）

（四）巴尔扎克的评价

“过去，沙龙选出艺术作品中的精华，便将最好的荣誉给予参展的作者。在两百幅画作中，公众再加挑选，桂冠由一双双陌生的手授予一幅杰作，围绕着一幅油画，曾展开激烈的讨论。滥加在德拉克洛瓦、安格尔身上的不公正，跟其党徒的赞誉和狂热同样使他们名声大振。今天，群众或者批评界都对这种大杂烩般的画展失去兴趣。人们不得不做从前由评委会完成的挑选工作，这一工作使注意力涣散，当它进行完毕时，展览也该结束了……颇为奇怪的是，自从沙龙的大门向所有人敞开以来，人们大说特说有‘怀才不遇’的现象。十二年前，当安格尔的《大宫女》和西加隆的同名作、籍里柯的《梅杜萨之筏》、德拉克洛瓦的《希奥岛的屠杀》以及欧仁·德韦里亚的《亨利四世的洗礼》得到名流们掺杂着嫉妒的认可时，一群年轻而热情的画家向世人宣告了自己的存在，尽管得到了批评界的否定，但当时并没有任何‘怀才不遇’的怨言。如今，连最拙劣的画匠也能把作品送去参展，反倒都是‘怀才不遇’的人了。既然不再有鉴别力，当然也不再有经受住评判的作品。”（热拉尔·勒格朗：《浪漫主义艺术》第137页）

（五）波德莱尔的评价

“众所周知，黄色、橙色和红色，唤起并代表着欢快、富足、光荣和爱情的理念。但黄色和红色的气氛有千万种，其他所有的颜色从逻辑上讲肯定要受主导气氛的影响而变化，而且按一定的量的比例而变化。着色家的艺术显然在某些方面来自数学及音乐……画幅越大，笔触越应宽绰浑厚，这是不用说的。但笔触不应融为一片，而应当在一定距离上化成一片，这个距离是由联结笔触的色彩感应法则所规定的。如此，色彩就获得了更多的活力和新鲜感……一幅美的画作，若忠实于并等同于孕育它的梦幻，就应当像一个世界一样产生出来。正如我们所见到的万物的创造，乃是几番创造积累的结果，前面的创造总由后继的来补充。同样，一幅创作得和谐的画作，其实是由一系列交叠的画构成，每铺上新的一层，即是赋予了梦幻更多的真实性，使之渐次臻于完善。与此相反的是，我记得曾在保尔·德拉罗什和荷拉斯·韦尔内的画室中见过一些巨幅的画，不是在打草图，而是已经开始在画，也就是说，有些部分已经完全画完，而另外的地方还只勾勒了黑或白的轮廓。我们可把这类工作比做某种纯粹手工的活计，在确定的时间内必须覆盖一定量的空间，或可比做一条长长的路，被分成了许多阶段。一个阶段一旦完成，就无须再回头，而当走完了整条路，画家也就得以从他的画作中解脱了……”（热拉尔·勒格朗：《浪漫主义艺术》第139页）

（六）德拉克洛瓦的评价

“1852年2月23日。画家若不是着色家，那他搞的就是中世纪精装书中的插图上色，而非绘画。对严格意义上的绘画而言（除非想画单彩画），色彩的观念是最必要的基础之一，就跟明暗对比、比例以及透视法一样重要。比例既适用于雕塑又适用于绘画；透视法决定轮廓；通过在背景上搭配阴影和光亮，明暗对比法烘托出立体感；而色彩则赋予生命的表象等等。雕塑家不会从轮廓开始塑造作品，他会先用材料塑一个大致的样子，起先是粗坯，但从一开始就具备真实的立体感及坚实性。着色家将画作的各个局部汇聚起来，应从一开始就同时建立起其艺术所特有的所有本质性的因素。他们应当对色彩进行揉捏组合，如同雕塑家对泥土、大理石或石头进行揉捏组合一样；他们的草图，应当像雕塑家的粗坯一样，已经具备比例、透视法以及色彩效果……”

“1854年4月4日。在展现思想的萌芽方面，文学与绘画大相径庭。一句话，文学无法用草稿的方式描绘出灵魂的某种东西；而相反，一幅草图或粗糙的速写则可以呈现出思想的力量。音乐应该和文学是一样的，而且我想，构图艺术和其他艺术的区别就在于，后者只能一步一步地将想法加以发展；相反，三四笔线条就可为思想归纳出一件旖旎如画的作品的所有印象。一部文学或音乐作品，即使它的整体构思已经完成，已经可以让思想形成一种整体印象，那么，一些未完成的细节也会极大地妨碍大局，远远超过在大理石雕像或绘画中的妨碍程度。简而言之，在文学或音乐作品中，不能接受‘大概’的东西，或更确切地说，在绘画中被称为速写或寥寥几笔的东西，在文学或音乐作品中是不可能的。而在绘画中，一幅美的速写或带有伟大情感的寥寥几笔，即可与完全完成的作品在表达上相匹配。”（热拉尔·勒格朗：《浪漫主义艺术》第140页）

参考文献：