法国巴罗克古典主义

“古典主义”一词，据约定俗成的意思，是指一种现象——古典的、经典的。在这些现象中，“古典”艺术——即公元前5世纪的雅典艺术——是被有意识地视作灵感的典型源泉，但不是以直接的或原来的方式来感受和解释的。因此，古典主义并非古典艺术的自然或自发的继续。中世纪艺术和现代艺术的史家，倾向于把“古典主义”一词用于特定的和重复出现的艺术传统，并与某些限定的主题——风格的、文学的、宗教的、历史的和政治的——相联系，从而赋予“古典主义”一词以特殊的历史的含义。

一、法国巴罗克古典主义的总体特征

“古典主义的范围随着时代的变化而变化。古代典范的名单是有变化的，受到推崇的原因也是有变化的。17世纪产生了一种古典主义形式，但其与众不同的特点来自不仅把古代而且也把16世纪官方艺术作为典范。新生代反对宗教改革运动中破坏偶像的倾向，希望甚至在风格上强调其继承文艺复兴的意图。现在，对古罗马的模仿，比起对朱利叶斯二世和文艺复兴时期教皇的罗马的崇尚和模仿，降到次要地位。”

“17世纪古典主义反对两种根本不同的艺术现象：风格主义——丰富的、夸张的、感人的；自然主义——反宗教改革运动的自然主义的卡拉瓦乔画派的自然主义，这种自然主义似乎含有对传统的全盘否定，虽说卡拉瓦乔画派显然熟悉和模仿16世纪的‘古典作品’和古代作品。”

“17世纪古典主义经常是意思含糊的，这导致有时候它不能清楚地区别于巴罗克的方法表达自己。其典型特征之一是要求达到一种不同于文艺复兴时期的理性和感性的综合，更强调理性的作用，一种更加主观的综合，一种理性和感性的真正融合。在这个意义上，沃尔夫林的关于艺术时期之间的显著风格差别的理论，特别是静态形式观念转变到显著的动态形式观念是有道理的。17世纪复而主张虚夸的和说教的艺术功能，同时也坚定地维护古典主义的某些永恒的理论原则。”（刘郁若译：《世界艺术百科全书》第97页）

二、法国巴罗克古典主义的具体特征

（一）绘画方面

“构图上：‘封闭型’的。所谓封闭型是把画面作为一个独立自主的整体，不和外界发生关系，构图的布局不把视线引向画外，画面的结构像建筑般地强调平衡和稳定，其线条是水平和垂直的动态线。”

“在透视处理上：平面型。‘平面型’并非那种毫无透视的装饰型的平面处理，而是在发现了透视法之后存在的平面型，绘画上有近大远小的尺度变化透视，可是在安排物体时尽量在平面上展开，是一系列互相平行的层次。”

“在画面组合上：多元的。即在画面中，观众的注意力往往被画中每一个刻画分明的实体所吸引。一件被描绘的物既是整体中的一部分，又是独立的个体，有它自身存在的价值。”

“在形体处理上：刻画分明。在画上把所有的物体交代清楚，不愿意让大片阴影去吞没它，害怕因此而破坏了物体的清晰。这种清晰使每一件在画中出现的物体在画上有自己的一席地位。作为画家在安排上自然要考虑主次，但不能让马虎地涂抹每一件东西的念头牢牢地牵制着他，如不清晰地描绘一件东西，那是不会画画的表现。”（乌尔富林：《艺术史的原则》第214～217页）

（二）建筑方面

1.“17世纪古典主义对建筑——这种艺术形式与官方的联系最为密切——的影响，的确特别引人注意。这一领域中的争论，例如贝尼尼和波罗米尼之间的争论，常常是激烈的。对风格主义的厌恶甚至对米开朗琪罗的严厉而猛烈的谴责，米开朗琪罗的建筑作品是他艺术中唯一没有被风格主义批评家讨论的方面。据尚特卢所说，米开朗琪罗曾经引述‘建筑的破格，出于创新的愿望，避免效法前人’的话。反宗教改革运动的最伟大创造——传经布道的大教堂，在城市中心作为巨大的集会场所，通常是石建筑，拱顶重重，冠以巨大的穹隆，正立面宏伟——在精神上天生是古典的，尤其就与宗教建筑朴素无华和复兴户外布道的新教倾向相比而言。这解释了何以涉及教堂这个主题时，建筑师和装饰师们甚至包括贝尼尼，都表现出倾心于运用源自于维特鲁维乌斯的原理的倾向的道路。17世纪建筑的另一个主要古典主题是王宫。自古以来王宫具有象征价值，文艺复兴时代某些突出实尚存于世，王宫都被构想为实际上是自给自足的城市，诸如尼古拉斯五世和后来布拉曼特的梵冈设计、乌尔比诺大公宫的规划。在法国现存的最佳实例无疑是巴黎残军医院的庭院和凡尔赛宫的镜厅。”（刘郁若译：《世界艺术百科全书》第96页）

2.“凡尔赛宫同所有法国府邸一样有正面和背面，即一面朝向院子一面对着花园。朝向院子的立面带有砖石和石板的砌面，呈现出多种颜色和漂亮的路易十三风格。朝向花园的一面则与这一愉悦相反，完全用石头砌成，气势雄伟。芒萨尔抛弃了巴罗克墙面特有的凹凸起伏，显示了节奏统一的古典风格。水平方向感统治着一切，一切均严格对称。他设计了两排半拱窗户，并用一些雕像和大花瓶使顶部平台变得生动。内部装饰反映着王家气派。镜子的作用使得黄金、铜镜、大理石的丰富和光彩有倍增之感。任何细枝末节都与整体的富裕浑然一体，成为这一王家艺术的特点。凡尔赛艺术以它的节律、光亮、和谐、秩序为基础，成为法国古典主义的楷模。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第257页）

3.“事实上是文艺复兴以后，几乎直到今天，建筑家们一直使用同样的基本形式——圆柱、檐口、壁柱和线脚，当初是借自古典时期的建筑遗迹。因此，如果说文艺复兴的建筑风格从伯鲁涅列斯基时代一直延续到我们今天，在某种意义上讲也不无道理，而且许多论述建筑的书籍也把这整个一段时期都说成是文艺复兴风格。但是，在这样长的一段时期中，建筑中的各种趣味和各种式样自然要发生相同可观的变化，而且不同的标签把这些变化之中的风格区分开来也有方便之处。”（贡布里希：《艺术发展史——艺术的故事》第214页）

（三）雕塑方面

1.“古典的优雅与和谐亦是该时代雕刻的特点，其最佳代表是弗朗索瓦·吉拉尔东和安东尼·库瓦斯奥克斯（1640—1720）。人们认为凡尔赛提斯洞里的精美群雕，《被仙女们侍奉的阿波罗》和造就了贝尼尼教皇陵非常法国化翻版的《黎塞留陵》均出自前者之手。库瓦斯奥克斯则尤擅长王朝伟人的半身胸像，它们既生动又庄重。其他的一些艺术家们则无论如何更喜爱巴罗克方向，那种贝尼尼式的夸张造型。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第224页）

2.“在法国雕塑家吉拉尔东表现普鲁托和玻尔塞富尼故事的作品中，我们看到较拘谨的格调，这是17世纪法国艺术造诣很高的作品，它造型优美、雕刻精细。”〔玛得琳·梅因斯通等著：《剑桥艺术史（2）》第35页〕

3.“17世纪法国雕塑是法国对抗欧洲巴罗克的明显例证。凡尔赛花园中一古典的比例协调而足以与古代作品相匹敌的雕像，与镜廊中的勒步伦绘画的激烈运动形成惊人的对照。皮埃尔·皮热的《克罗托纳米洛》——曾被比做法国的米开朗琪罗——是这种准则的例外，因为他的作品可以容易地以他的马赛血统、他的与热内亚和罗马艺术界的接触、他的装饰艺术的训练和作为王家游艇的装饰者作出解释。路易十三王朝的雕塑家们，西蒙·吉约安、让·瓦兰、雅克·萨拉赞等，他们的稍稍粗糙的、现实主义真实是热尔曼·皮隆的传统。科伊塞奥克斯、吉拉尔东和凡尔赛的雕塑家们的古典风格回到了让古戎的风雅的理想主义。《阿波罗淋浴》群像明显地表现出吉拉尔东——回到许多世纪以前——如何重新发现了姿态的优美和力量，如此完美地表现了奥林匹亚神庙山墙上的诸神的壮观。吉拉尔东的某些雕像是西方雕塑中最接近菲季亚斯的，随着他，法国雕塑在罗马巴罗克式的高峰上回到古代的希腊造型观点。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第442页）

三、法国巴罗克古典主义形成的原因

（一）社会方面

1.“罗马教会发现了艺术有感染和征服人心的威力。17世纪欧洲的国王和君主同样急于显示他们的强权，从而加强他们对人心的控制。他们也想作为一种不同凡俗的人出现，根据神授王权的观念高于普通人之上。17世纪后半期最强大的统治者法国的路易十四表现尤其突出，他在政治中心处心积虑地利用王权的夸示和显赫。”（贡布里希：《艺术发展史——艺术的故事》第249页）

2.“在路易十四亲政期间，地方贵族的封建势力被打破，教会成为国家的一部分，而不是国家成为教会的一部分。巴黎成为世界的知识和艺术的首都，法国获得了欧洲的霸主地位。艺术和专制主义的联合意味着它具有宣传工具的价值，具有维护国家政权和威望的价值。它成为颂扬国家的手段，吸引着来访的宗教界人士，促进了贸易的发展。而所有这一切又都导致了‘艺术有助于对君权的崇拜，艺术创造出了具有神权的国王从不做错事的神话’的概念。国王作为赞助人，艺术领域成为政府的一个部门。”

“路易十四是一位极为相信巴罗克神话帝国做法的国王，他被称为‘太阳王’。这种把古典神话中的太阳神阿波罗等同太阳为宇宙中心的新天文学综合起来的做法，是一种有意讨好的做法。从压制贵族势力以便统治国家的实际需要出发，路易十四与他的大臣们根据王权神授的原则，在政府中发展了巴罗克绝对论。为了控制国事，路易十四的行政管理机构达到了从罗马时代以来欧洲所不如的官僚政治的高度。通过建立国家的各类学校，他控制了知识和艺术事业的所有领域。在这样的专制统治下，美术从巴罗克那种个人的表现转向了某种接近古代罗马的壮丽的更为庄重的风格。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第133页）

3.“然而，法国是第一个跟着意大利进行文艺复兴和样式主义、艺术探索的国家，但它对巴罗克的接受却是带着众多保留的。而且它还同时发展这种完全符合自己愿望的艺术：古典主义。它的目标是表现王权的伟大，并以此避免意大利巴罗克的奇想和激情，到16世纪和古代大师们那里去学习得到启示。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第242页）

（二）哲学与政治方面

1.“17世纪初，新发展起来的现实意识得到了自然科学（如开普勒、培根和伽利略）以及哲学（如笛卡儿和斯宾诺莎）等新知识的促进，在绘画方面表现出一种充满活力的写实主义。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第179页）

2.“而且是两个截然不同的，但也是互相关联的思想——专制主义和学院主义。专制主义是国家统一的政治目的，高乃伊1637年在其悲剧《熙德》中提出‘独裁所要求的尊严是，对国王必须唯命是从’。由于太阳王路易十四是君主专制主义和中央集权国家的化身，因此他有权以他认为合理的法则和秩序来取代自然和人类中的混乱秩序。人类和全部的社会活动都在他的保护之下，艺术也在他的保护伞下，因为他认为艺术必须为崇拜君主服务。而艺术学院成为将专制主义的思想传播到艺术领域的媒介，学院派必然含有权力主义的原则，因而各种艺术形式的作品都必须符合法定的鉴赏标准。其标准是以纯正的形式、明晰的数学关系、赋予逻辑的定义和理性的分析为基础的。正是这些品质使学院派风格的艺术获得了‘古典主义’之称。它在当时被解释为‘属于最上层的阶级的艺术’，因此被视为楷模。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第385页）

3.“由于其标准与古罗马的艺术相似，因而古典的罗马艺术在当时被公认为标准艺术。这样的艺术虽然接近巴罗克浮华风尚，但它要求的却不是激情，而是理念，目的依然是使权力的象征荣誉无与伦比。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第242页）

（三）文化方面

1.“17世纪下半期的法国艺术所特有的拘谨，这种绘画退到拉斐尔著名的沉静与和谐平衡之中，也退到古希腊、罗马更早的作品那里去，这些作品都有相同的特征，而这些特征后来就构成所谓的‘古典风格’。但这样的和谐与平衡并不是我们周围世界的特点，它是艺术家心灵和想象的产物。”〔玛德琳·梅因斯通等著：《剑桥艺术史》（2）第72页〕

2.“法国的学院派艺术虽然起始于路易十三，但直到17世纪末学院派的含义才完全体现出来，它的力量才得以发挥出来。路易十四和他的大臣科尔贝尔都认识到艺术太重要了，绝不能全由艺术家操纵。因此各种艺术学院都从属于政府，艺术成为行政机构的组成部分。设立了与国王和总监为首的管理组织，下有教授、会员、非正式会员，最基层的是学生。通过讲课、演示和讨论传授理论和实践知识，这样艺术学院成为将专制主义的思想传播到艺术领域的媒介，学院派必然含有权力主义的原则，因而各种艺术形式的作品都必须符合法定的鉴赏标准。这些观点的解释必然是非常保守的。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第385页）

3.“其文学方面产生了一种非常完全的风格，纯粹、精雅、朴素、无与伦比。尤其是对戏剧语言和戏剧诗，全欧洲都认为是人类的杰作。路易十四说话的风格极高，庄重、严肃、动听。”（丹纳：《艺术哲学》第49页）

（四）艺术史方面

1.“17世纪产生的古典主义形式，不仅把古代而且也把16世纪官方艺术视为典范。新时代反对宗教改革运动中破坏偶像的倾向，希望甚至在风格上强调继承文艺复兴的意图。而对古罗马的模仿，比起对朱利叶斯二世和文艺复兴时期教皇的罗马的崇尚和模仿降到次要地位。17世纪的古典主义与15世纪的古典主义相比，15世纪的古典主义就伯鲁涅列斯基而言，歌德式艺术的否定表现出这样一些特征：光秃秃的墙面，精心设计的采光，灰石的精确结合方式所表示的简洁的支撑型。然而，建筑设计和历史画都回归布局简洁，任意想象的作用被减低到纯边缘和装饰的作用。乏味的自然主义的复活被提倡，以取代幻想的和表现主义的变形。任意想象的个人主义时期后，回归得体和秩序被提出。尽管如此，某种戏剧性和情感的成分还是保存下来了，就如卡拉奇的理论：‘集合并统一自然和理论，吸收过去艺术家的一切，是最值得赞赏的品质！’”（刘郁若译：《世界艺术百科全书》第95页）

2.“法国是第一个跟着意大利进行文艺复兴和样式主义艺术探索的国家，受意大利的古典巴罗克风格和法国的类似风格的影响。但它对巴罗克的接受却是带着众多的保留，而且它还同时发展着一种完全符合自己深切愿望的艺术：古典主义。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第248页）

四、主要艺术家及其影响

（一）主要艺术家

1.普桑。

（1）“普桑——也许比其他人更能成功地把肉欲主义的活泼情绪与乔尔乔内式怀旧的丰富抒情想象力相调和——某些画揭示了某些古老思想的持续的生命力。在吸引观众注意力的两种方法中——一方面标新立异；另一方面遵守秩序——他认为后者更合乎他的性格：‘我的天性引导我探索和崇尚秩序井然的失误，避免杂乱无章。杂乱无章对我来说，就像光对黑暗格格不入的。’普桑的风格倾向不是个人思想情感的流露，而是深思熟虑的结果：‘在绘画中，新奇不存在于个人从未尝试过的主题的处理，而存在于恰当而新奇的安排和表现，主题由此从平凡和常见变成为独创和新颖。’因此，仅仅观看他的图画是不够的：图画还要求沉思，冥想，这是理性的活动。”（刘郁若译：《世界艺术百科全书》第97页）

（2）“17世纪中叶，生机勃勃的大胆的华美技巧与幻景的高潮在古典主义的新浪潮面前退缩了。这股新浪潮首次出现在17世纪30年代，出现在两位在罗马工作的法国人的作品中，这两个法国人就是尼古拉·普桑、克劳德·洛兰。普桑1624年来到罗马时，正值巴罗克盛期出现之际，他开始作画时运用的即是表现戏剧性的空间与运用的巴罗克风格。后来，在17世纪30年代他既反对卡拉瓦乔的写实主义，也反对科尔托纳与鲁本斯大胆的华美技巧，更严格地依照古典的罗马雕塑来创造自己的风格。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第260页）

（3）“普桑对古罗马崇拜之极，他不仅崇拜那许多塑像浮雕的平衡状态，而且崇拜它们宁静写实的情调。他拜倒在其魅力之下，便想在自己的绘画中再现它们。他于是画风渐变，如他的画《圣教徒在台阶上》就是一幅安宁平静、高度节制的画。画中没有丝毫的偶像之作，一切形态都精心配置，细心平衡。古典建筑的横直线条强壮有力，倚天而成峭立的壁影。空间结构如数学般的精确，人物成三角形，圣母直身而坐，两个孩子是一根运动的链，到两边由安娜和约瑟结束。在这样一种有节制的结构中，人物和建筑相辅相成，这就是巴罗克艺术中占古典一面的特征。人物几乎和建筑一样庄严恒久，如果把圭多雷尼的莎乐美和普桑的这幅画作比较，就可看出他们有哪些相同，而在哪些方面艺术家们又各有区别。”〔玛得琳·梅因斯通等著：《剑桥艺术史》（2）第75页〕

（4）“普桑以罗马为第二故乡。普桑满怀热情地研究古典塑像，因为他想以古典塑像的美来帮助他表达他心目中的淳朴而高贵的昔日乐土的景象。其作品《亚卡第亚的牧人》（约画于1655年，现收藏巴黎罗浮宫），是他持续进行研究所取得的最著名的成果之一。他展现的是阳光明媚的南方宁静风景，一些漂亮的青年男子和一个美丽高贵的少女围拢在一个巨大的石墓周围。他们是牧民，因为我们看到他们戴着花环拿着牧杖。一位牧民已经跪下来试图去辨认墓碑上的《刻辞》，另外一位牧民指着《刻辞》，看着那位美丽的牧羊女，牧羊女和她对面的同伴一样，安静而忧郁的站在那里。《刻辞》是拉丁文，写着：ELlN ARCADIA EGO（甚至在亚卡第亚也有我），意思是：我，死神，连亚卡第亚这个牧歌中的梦幻之乡也在我的统治下。我们现在就明白地站在两边，凝视着坟墓边上的那两个人物为什么那么一副畏惧和沉思的奇妙姿态，而我们更为赞赏的是阅读《刻辞》的那两个人物动作的相互呼应之美。布局相当简单，但那简单是来自渊博的艺术知识，只有这样的知识才能唤出这一恬静、安谧的怀旧景象，死亡在这里已经丧失了恐怖性。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第243页）

2.洛兰。

“正是在同样的怀旧之美的情调下，比普桑小六岁的克劳德·洛兰研究了罗马附近的坎帕里亚的风景。那是罗马周围的平原和山丘，具有可爱的南方色彩，还有一些雄伟的古迹引人缅怀伟大的往昔。跟普桑一样，洛兰的速写表明他是如此表现自然的高手，他的树木习作给人极大的乐感。但是在他精致的油画和蚀刻画中，他选择的仅仅是他认为跟往昔的梦幻美景中的场所相称的母体，而且他把景色全部浸染上金色或绿色空气，那似乎就使整个画面理想化了。洛兰首先打开了人们的眼界，使人们看到自然的崇高之美，在他去世后几乎一个世纪之久，旅行者习惯于按照他的标准去评价现实世界中的一片景色。如果那个地方使他们联想到洛兰的景色，他们就认为那个地方美丽，坐下来野餐。一些富有的英国人，甚至进而决定把他们称为已有的那一片景色，即他们地产上的园林，仿照洛兰的美丽的梦境加以改造。就这样，许许多多大片的英国美丽的乡村实际上应该加上这位定居在意大利奉行卡拉奇方案的法国画家的签名。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第219页）

（二）影响

1.“普桑与克劳德这种合乎理性，然而又富于诗意的魅力对巴罗克美术的进程有着深刻的影响，而且不仅是对绘画。在建筑中，同时也在雕塑中，古典主义重新确立了自己的地位，各种美术离开了贝尼尼与鲁本斯不受约束的丰富转向了更为静止的自由。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第264页）

2.“17世纪与18世纪，在画家中两大阵营之一的‘普桑主义’即学院派绘画的标准是以纯正的形式、明晰的数学关系、富于逻辑的定义和理性的分析为基础的，正是这些品质使学院派风格的艺术获得了‘古典艺术’之称。它在当时被解释为‘属于最上层阶级的艺术’，因此被视为楷模。由于其标准与古罗马艺术的标准相似，因而古典的罗马艺术在当时被公认为标准的艺术。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第386页）

五、法国巴罗克古典主义与其他相关流派（思潮）的关系

1.“法国巴罗克古典主义受古代艺术史中的古典主义、中世纪的古典主义、文艺复兴（托斯卡纳文艺复兴、罗马、意大利北部和欧洲）的影响，其又导致了18世纪的新古典主义的产生。”（刘郁若译：《世界艺术百科全书》第61页）

2.巴罗克和古典主义有一定的对立，如在绘画特点上：（乌尔富林：《艺术史的原则》第167页）

3.“但是也有一定的统一，如法国对巴罗克的接受带有众多的保留，古典主义的目标也有如巴罗克一样的表现王权的伟大。它是以水平、垂直、平衡、明亮、理性为基础的建筑风格向曲线和反曲线的威信挑战，这是一种官方冠以王权记号的艺术，王权从中发现一种歌颂自己的有效方式。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第242页）

4.“在表现内容上：古典主义强调表现的是人性中的理性，而巴罗克表现人性中的感情。理性使人镇定自持，感情却让人放纵发泄。古典主义偏重表现人在平静中的姿态，而巴罗克喜欢表现运动中的姿态。”（刘郁若译：《世界艺术百科全书》第63页）。

5.“鲁本斯和普桑：普桑的风格严谨，而鲁本斯的风格却是热烈的情感主义。普桑的画法可能被快速和容易地转变成建立在几何原理上的正规的体系，而鲁本斯的风格富于个性充满动势和激烈的情感。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第386页）

参考文献：