荷兰绘画

1609年政治休战后，荷兰这个小小的国家——接连地抵御欧洲诸大国——努力了六十年，充分利用代代相传的现实主义源泉，创造出令人惊叹不已的艺术。荷兰市民拥有巨大的财富，他们过着享乐的生活，并对艺术珍品保持浓厚的兴趣，个人收藏室成了他们显耀自己的最重要的部分。当时的肖像画，就像今天的拍照留影那样寻常，让众多艺术家对肖像画的表现情有独钟，正是因为这些原因，荷兰的艺术市场不但成了艺术品的交流场所，也是商家投机的地方，这让整个荷兰的艺术气氛都很浓。艺术家不断表现美好的生活、美丽的风景，同样为了美好的生活、美丽的风景，在艺术道路上不断进取，希望他们的艺术品在艺术市场上获得好的价钱。

这样，形成了艺术家和消费者之间的互动，催生了光芒四射的荷兰艺术。

一、荷兰绘画的总体特征

（一）荷兰绘画是自然的镜子

1.“荷兰绘画是自然的镜子，艺术家按照他们看到的自然的样子把世界的一角表现出来，并发现这样做就足以使一幅画赏心悦目，不逊于任何描绘英雄故事或喜剧主题的作品。反映在艺术中的自然总是反映了艺术家本人的内心、本人的嗜好、本人的乐趣。”（贡布里希：《艺术发展史——艺术的故事》第430页）

2.“荷兰绘画好像一面镜子或一张地图，而不是一扇窗户。也就是说艺术与世界的关系就像眼睛与世界的关系。”（斯维特拉娜·阿尔帕斯：《描绘性绘画与荷兰画派》，载《世界美术》1988年第1期）

3.“荷兰绘画的想象力可谓是对对象作仔细的检验，在一个观察有选择的和审慎地限制的领域内逐一阐述。画家的任务被限于作所见的忠实记录，稍作或不作解释。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第415页）

（二）以描绘性表现淳朴的景观、安乐的生活

1.“流派以写实、淳朴为其特点，也以满足现状、追求安乐的一面，来描绘他们的生活琐事与闲情逸致。”（贡布里希：《艺术发展史——艺术的故事》第432页）

2.“荷兰画派以它的描绘性来吸引观众。（其肖像的描绘还包括祖国的肖像——牛群、风景、城镇、教堂等）”（斯维特拉娜·阿尔帕斯：《描绘性绘画与荷兰画派》，载《世界美术》1988年第1期）

（三）色彩美妙、细腻

1.“荷兰的空气一年内有好几个月完全不透明，仿佛有一重白茫茫的幕隔在天地之间阻断阳光，因此地面上的物体没有别的东西能夺掉它富丽的颜色。在表达内心的时候，不干不净的黄色，乌七八糟的灰色，模糊一片的黑色，黑色中间东一处西一处显出一块鲜明的颜色，这种涂抹的结果竟然能直扣我们的心弦。伦勃朗在荷兰的天气中领会到的也是这一色彩。”（丹纳：《艺术哲学》第244页）

2.“光的流动性和柔和性——这一环海的太平洋的美丽之一，给予荷兰人以对纯粹的色调和色彩的明察秋毫之眼力。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第414页）

二、荷兰绘画的具体特征

（一）风景画的兴起

1.“荷兰绘画以故事性为主的转移，以及风景画的独立兴起。荷兰风景画的现实主义描绘即是从画面上一眼就能辨认出这是荷兰的风景，它呈现给人们的是荷兰城乡的房屋和景物，它选取的题材都是‘典型的荷兰’所特有的。”（E.伯格瓦特：《来自现实的意中之象》，载《世界美术》1988年第1期）

2.“除伦勃朗外，荷兰风景画大师都不像鲁本斯那样，是从表现深刻的宗教、道德、人类题材转化而来的。所谓的风景画就是画家将最了解或在旅行中看到的风景记下来，然后来为圣经或神话故事做背景。这些荷兰画家几乎不画别的东西，他们的灵感直接来源于对土地的热爱，来源于对土地风貌变化不息的天然好奇心——也就是对大地风貌的神往。他们观察风景变化，观察其广阔的远景和开阔的天空，也观察河流和运河、树木和风车、田地和桥梁；他们把这些都忠实地记录在数不清的小幅写生中，也记在完整的油画中。”〔马德琳·梅因斯通等：《剑桥艺术史》（2）第102页〕

（二）静物画的兴起

“除了风景画的兴起，最‘专门化’的分支就是静物画，在那些静物画中，艺术家能够自由地选择他们喜欢画的种种物体。这样，静物画就成了画家对专门问题进行实验的奇妙领域。那些静物画通常画的是盛着葡萄酒和新鲜水果的美丽器皿，例如威廉·卡夫尔喜欢研究光线由色彩玻璃反射和折射的方式。他研究色彩和质地的对比与和谐，试图在富丽的波斯地毯、闪光的瓷器、色泽鲜艳的水果和锃光瓦亮的金属之间获得新的和谐。”（贡布里希：《艺术发展史——艺术的故事》第430页）

三、荷兰绘画形成的原因

（一）历史原因

“1609年政治休战后，低地国北部七省（以其中一省荷兰命名）与南部十二省脱离关系。这完全推翻了全欧艺术产品所依赖的诸种条件。荷兰这个小小的国家——接连地抵御欧洲诸大国——努力了六十年，充分利用代代相传的现实主义富源，创造出令人赞叹不已的艺术。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第415页）

（二）宗教原因

“由于欧洲分裂成天主教和新教两个阵营，但尼德兰的北部反对天主教领主，他们是诚恳、勤勉、节俭的人，大多不喜欢放纵浮华的南部作风。同时荷兰人是通过英勇顽强的斗争而获得胜利的，他们能够充分认识到自身的能力与价值，因此如何表现人的自尊心、自信心，如何反映人的现实生活、人的情感与愿望，就成为荷兰画派大多数艺术家关心的主题。”（贡布里希：《艺术发展史——艺术的故事》第413页）

（三）与宗教有关的经济原因

“荷兰联合省在宗教信仰方面比较宽容，吸引来大量移民。富人们带来财富，投资于海外贸易、陆上工程。熟练的艺人引进新技术、新行业。成功的荷兰东印度公司不但吸引着富于冒险精神的水手，也吸引着敢冒较大风险的投资者。在这一时期荷兰的农业也很发达，16、17两个世纪，由于农村投资者资金的输入和工程技术的发展，围海造田增加的土地是二十万英亩。风车动力早已用来磨面和锯木，甚至用于从围起的区域排水。而且这些风车常常成为艺术家风景画中一个很好的景物。17世纪的荷兰富豪大多喜好收藏天工奇异、异域物品，每一寸墙壁都挂满了画，收藏得越多就越高深。正如解剖学家弗里德里希·鲁伊希在阿姆斯特丹有所房子，至少有五个房间做收藏室。他认为显示万能的上帝之手，根据他的灵和他的恩典所造作的，他造作了这些赐予人类，好让他们由此窥看那高高的、深深的奇迹。我把这些展示给他人，好让大家都窥看这高深，分享这高深。”（李绍明译：《欧罗巴的黄金时代》第99～119页）

（四）艺术市场的形成

1.市民成为艺术品重要的买主。

（1）“经济繁荣的荷兰，让很多商人发了财，这些商人想要把自己的画像流传给后人，许多被选为市政官和市长的体面公民想被画成佩戴官职标志的形象。此外，还有许多地方委员会和董事会，在荷兰城市生活中具有重要作用，他们遵循那个可嘉的习惯，为他们那些可敬的组织里的会议室和集体场所画团体肖像。”（贡布里希：《艺术发展史——艺术的故事》第414页）

（2）“阿姆斯特丹的肖像画艺术比其他地方具有更大的多样性和自发性。肖像画家的顾主一般是富裕的阿姆斯特丹的商人和董事们，在当时画像就等于现在的摄影留念。肖像画昌盛的另一个原因是：当时荷兰为防备西班牙国王雇佣军的进攻，每个城市都组织了民兵。当队伍取得胜利时，将会请画家为他们画集体肖像画。”〔马德琳·梅因斯通等：《剑桥艺术史》（2）第88页〕

2.艺术要满足市场需要。

（1）“17世纪20年代至70年代之间，年轻的荷兰共和国在生产、商业、金融等领域的良好表现，以及随之而来的绘画供给和需求的巨大增长，使我们可以把当时的美术市场认为是所有现代美术市场的原型。美术市场是当时最复杂、层次最多的行业之一，它服务于社会各个领域，这表明美术市场服从于一个普遍的经济推动力，当然美术市场的发展不仅仅是经济活动的结果。17世纪初开始于哈莱姆并被阿姆斯特丹的艺术家推向深入的美学进步不能用纯经济因素解释，但市场因素是重要的推动者与催化剂，是艺术作品本身的一个内在组成部分。”（艾恩·罗宾逊：《共享的价值：过去和现在》，载《世界美术》1993年第3期）

（2）“在艺术市场上，任何东西不满足顾客的要求就卖不出去，17世纪的荷兰艺术家是极为愿意去迎合市场需求的。在当时的联合省，有大量的剩余资本找不到出路。在这样的背景下，艺术作品是广泛追逐的对象。大量的欧洲艺术家则是尽量迎合出价最高的艺术收藏阶层的需要，这些收藏者往往是在美术市场投机和充满信心来收藏的富裕的中产阶级，这种繁荣与20世纪80年代国际美术情况相类似。17世纪20年代开始影响联合省的商业和生产领域的衰退并没有马上带来美术市场机遇的减少，荷兰经济仍是一种‘消费从而繁荣’的经济，资金剩余直到18世纪20年代才消失。社会各阶层对艺术品的需要是美术市场繁荣的主要原因。所有繁荣的美术市场都有一些共同的特征，例如：不寻常的销售制度、资本的高度流动性、经济看涨时的信心与投机气氛很强的环境等。”（艾恩·罗宾逊：《共享的价值：过去和现在》，载《世界美术》1993年第3期）

（3）“在17世纪的荷兰，著名艺术家的高品质的作品和超过2000盾的地产往往出现投机行为，富裕的市民、商人在欣赏他们购买的视觉魅力的同时，毫无疑问都看到了这些有渊源的作品的商业价值。在荷兰共和国，美术市场的衰落最初不是发生在市场的高层，而是从低档市场开始，这一层市场卖出的画不是为了投资的目的而去遮盖墙壁，然而墙壁已经挂满了。人们在购买时更看中他们的技艺而不是画家在美术史上的地位。在17世纪的荷兰，随着供给的不断增加和需求减少，市场的价格下降了。”（艾恩·罗宾逊：《共享的价值：过去和现在》，载《世界美术》1993年第3期）

四、代表画家

（一）伦勃朗

1.“正是因为肖像画需求量的惊人，让当时著名的画家：伦勃朗·哈门兹·凡·里吉恩及弗兰斯·哈尔斯有相当的声誉及丰厚的收入。伦勃朗在25岁那年离开莱顿去往富饶的商业中心阿姆斯特丹。并迅速成为一位肖像画家。他的作品让这个共和国的大多数名门满门生辉。他的顾主中有阿姆斯特丹的富商和政要，也有驻在海牙（荷兰政府实际上的首都）的奥兰治亲王的廷臣。在当时的意大利画家菲力普·巴尔迪努奇回忆道：‘伦勃朗工作时，连世界上最伟大的国王也不接见；他得来一趟又一趟，直到碰巧画家闲着。’从伦勃朗排得很挤的画约看来，过去这几年里他可赚了不少。在阿姆斯特丹这个‘黄金沼泽’里，伦勃朗占了两头：他既成了大名家，又成了穷光蛋。萨斯基娅于1633年6月与伦勃朗订婚后，给他带来了财产和社会地位。这个时候伦勃朗已经成为这一行的大师。他的历史画、宗教画、神话题材的画和风俗画，还有其他作品，为莱顿和海牙的收藏家所收买。他成了阿姆斯特丹城里最成功的人像画家，为当地名流作的肖像画开出了全城的天价。”（李绍明译：《欧罗巴的黄金时代》第113页）

2.“另外，在《夜巡》这幅画的创作时艺术家处理的模特大多表现题材的诗意和效果的美，而放弃了外部的现实。正因为这样，定画的人便有些不满了，结果遭到订件者的诋毁乃至诉诸法律，他的名声也由此而遭到贬抑。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第420页）

3.“同时，第一流作品的过剩使绘画作品的价值出现相当程度的下降。这是伦勃朗艺术的转型，也是人生的转型。当他的画不再受欢迎，变卖收藏品及私自出卖作品（不通过经纪人）这些‘独立的’作品的出售，便是17世纪30年代利润已经很低并且严重超负荷的美术市场的稳定性进一步下降。伦勃朗破产了。”（艾恩·罗宾逊：《共享的价值：过去和现在》，载《世界美术》1993年第3期）

（二）哈尔斯

“在当时，另一位荷兰艺术肖像大师，弗兰斯·哈尔斯也陷于经济困境中。他甚至交不起圣路加同业公会的会费，而且最根本的原因也是和伦勃朗一样。哈尔斯的一生都陷于经济困境中，即使在他名声显赫的17世纪30年代，也因为欠债受到房产主、肉店老板和鞋匠提出的起诉。40年代，哈尔斯的订件少了，当时很多荷兰人对赫尔斯特这样的肖像画家的作品发生了兴趣，赫尔斯特能够以凡·代克式的风格画他的对象。哈尔斯却没有去赶这种时髦，仍然有人欣赏他那种微妙而不拘谨的描绘，而对普通肖像画家擅长炫耀的风度和衣饰不感兴趣，哈尔斯继续接受重要委托。当17世纪的荷兰人不再像他们的前辈那样具有进取心了，1650年后，公民卫队群像在荷兰各地几近消失绝非偶然。然而，在这个时候哈尔斯的作品和伦勃朗的作品有着同样严峻的特征。在表现肖像时饱含情绪的作品要多于欢笑的作品。正如他的作品《哈莱姆老人院的男管事们》和《哈莱姆老人院的女管事们》所表现的那样。”（西摩·斯莱夫：《弗朗斯·哈尔斯》，载《世界美术》1984年第2期）

五、荷兰绘画所受的影响

（一）欧洲艺术对荷兰艺术的影响

“荷兰并未一直与欧洲的艺术隔绝。意大利风格由研究罗马的画家带来，他们住在罗马，差不多全属于乌得勒支画派。这些画家是彼得·拉斯特曼、亚伯拉罕·布卢马尔特、格拉尔德·洪托尔斯特、亨德里克·泰尔·布吕根、泰奥多尔·范·巴比伦。他们保持卡拉瓦乔的以倾斜的光线表现体积的方法、群像的构图艺术和对描绘下层生活的通俗的现实主义之鉴赏力——诸如《饮酒者》、《玩牌者》、《酒店音乐家》、《赌场和禁闭室》等。弗兰斯·哈尔斯和伦勃朗是这一运动所产生的。弗兰斯·哈尔斯从中汲取了对阴暗和‘粗俗’的场所的鉴赏力，而伦勃朗获得历史画和纪念碑构图的观念。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第418页）

（二）受到卡拉瓦乔的影响

1.“卡拉瓦乔的绘画在使用光线和用现实主义描绘圣经故事方面影响到佛兰德尔和荷兰画家。”〔马德琳·梅因斯通等：《剑桥艺术史》（2）第59页〕

2.“伦勃朗把他周围熟悉的普通人当做他多数人物的模特儿，这些方面和卡拉瓦乔是一样的。”〔马德琳·梅因斯通等：《剑桥艺术史》（2）第55页〕

六、荷兰绘画与意大利艺术的联系及区别

“荷兰艺术成为组成部分的北欧传统的重要方面，它可以理解为一种描绘性艺术，以区别于意大利的叙事性艺术，区别的价值在于他能帮我们看到历史事实。在欧洲艺术中这两种形式的关系就是一部历史……在意大利一些作品中（如卡拉瓦乔的《圣彼得的十字架》等）表现出艺术的叙事性任务与周详描绘之间存在一种难以调和的矛盾。要充分描绘出这世界的外表就必须牺牲情节叙述……荷兰艺术没有产生自己的批评方式，它区别于有很多手册和论文的意大利文艺复兴艺术，也区别于19世纪的现实主义……意大利艺术与北欧艺术之间的主要分歧是意大利艺术的优越感和北欧艺术的自卑感……北欧人关心的事是精确地与不加选择地表现自然界中每一样东西，而意大利人所关心的、主要的和全部的事就是表现人体。”（斯维特拉娜·阿尔帕斯：《描绘性绘画与荷兰画派》，载《世界美术》1988年第1期）

参考文献：