巴罗克艺术

“在葡萄牙语中诞生的‘巴罗克’（baroque）一词是指形状不规则的东方珍珠。它们成为16世纪末和整个17世纪欧洲珠宝的特点。然后，词义变宽，表示独特、个别、任意的概念，可以指物件，也可以指思想以及表达方式。巴罗克是16世纪末的文化现象，它亦标志着直至1760年左右的欧洲文明。在近两个世纪中，全欧洲都变成了巴罗克，并通过它构成世界的主要部分。不过，面对各种各样的形式和所含的内容，似乎使用巴罗克的复数形式要比单数形式更为准确一些。然而不管在哪里，被突出的都是剧院和喜庆的含义，都是促进激情的意愿，都是对于感官的诱惑。所有这些特点足以使它成为法国大革命之前——因而也就是我们所生活的现代世界之前——欧洲的最后一种伟大风格。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第241页）

一、巴罗克艺术的形成原因

（一）历史原因

1.“在反宗教改革运动的庇护支持下，巴罗克风格首先在意大利出现了。在这里，通过召开特伦特会议，天主教会制定了激烈的内部改革方案。1563年，反宗教改革力量结束了守势，一变而成为由精力充沛的狂热改革家们领导的活跃有力的运动。这些改革家中，包括有阿维拉的德烈萨、依纳爵·罗耀拉与教皇庇护四世的侄儿查理·博罗梅奥，在下一个世纪里，他们都被追封为圣徒。虽然特伦特会议加强了教会对宗教美术的控制，但是它也加强了美术与建筑在激起感情与引起注意方面所能发挥的作用，把美术作为诉诸器官以加强信仰的一种手段。在这么做的时候，天主教会有意识地反对新教徒排斥宗教美术形象的做法，这种政策造成了大量的新的定货，它有助于美术的成就。新定货的规模需要一种新的处理空间的方式与一种强调感情效果的手法，它们是作为对风格主义不和谐的一种反动同时发展起来的。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第122页）

“在教皇的坚定引导之下，需要尊重信条、恢复严格的戒律，而这导致了巴罗克的产生。它被赋予了促进集体激情的任务，通过令人眩晕的意义使信徒们得以满足。这样出现的艺术实在是戏剧性的，一种无可制服的强劲冲力对立于文艺复兴的明确和理性。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第230页）

2.“在政治上，欧洲可分为统治家族之间的争斗和强国与强国之间的竞争。西班牙的查理一世于1595年当选为神圣罗马的查理五世。这样，西班牙、佛兰德、荷兰、德国、澳大利亚等都处于一位强大统治者的控制之下。查理五世试图保留新教，同时又与教皇不和。他阻止了奥托曼帝国向东欧和巴尔干半岛的推进，并抑制了法国对意大利的野心。当时的意大利已分裂成一个个的小城邦和互相对立的省，除了威尼斯，整个意大利都归顺于西班牙的统治之下。继查理五世的统治后，其兄弟成为德国和澳大利亚的统治者，其子菲力普二世成为西班牙、佛兰德、荷兰和海外领土的国王。在法国，国王已控制了军队，并驱走了英国人。路易十三世精明的首相红衣主教黎塞留和路易十世时期红衣主教黎塞留的继位人马扎兰巩固了君主专制制度，创立了中央集权的国家。经历了三十年之久的恐怖战争，法国成为欧洲的列强之一。在都铎王朝时期，英国已繁荣昌盛。但是当伊丽莎白女王的后继者们开始以法国和西班牙的方式走向更为专制的君主制度时，与议会发生了剧烈的冲突。查理一世独裁了十一年后面临了国内战争，后来他被俘并受到了审判，最后被斩了头。国内战争和清教徒运动把克伦威尔推上了统治地位，他死后，英国人再次显示了善于折中的天才。在查理二世的统治下，王政复辟时期的政府具有一定的代表性和政治自由。虽然这一时期的形势动荡不定，但巴罗克时期的社会气候仍有利于艺术的发展。追求豪华、壮观的风格蔚然成风，皇帝、国王、教皇、君主互相竞争，都想把最优秀的艺术家吸引到自己的朝廷中来。他们各自制订了宏伟的建筑规划，大规模的艺术委托正在出现。艺术都从属于教会和国家，用于创造伟人和君主的传奇故事。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第307页）

（二）宗教原因

“随着形势的发展，反宗教改革的巴罗克风格在罗马开始形成。在1620年至1670年的五十年中进入盛期，在教会军事力量强大的西班牙同时也受到了影响。以后，巴罗克风格传遍欧洲的所有罗马天主教国家，传教活动也将它传入了美洲和辽阔的西班牙、葡萄牙殖民地。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第334页）

（三）社会原因

“从社会史方面看，巴罗克时期的特点是：教会和国家企图迫使在文艺复兴时期争取到了高度独立性的人重新回到严峻无情的秩序体系中去。专制的君主和得胜的教会再一次赢得了个人的胜利，但这次没有像反对宗教改革的教会做过的那样，重又利用中世纪否定尘世的理想。巴罗克时期的人是感性的人，他也想在精神和信仰领域里获取他的认识。中世纪曾想扼杀感性生活，而文艺复兴则以古典艺术的精神肯定了感性生活。在巴罗克艺术中，由于有建筑艺术和造型艺术、戏剧和音乐的出色配合，感性的东西受到了迎合、欢呼乃至感动，从而使超感性的东西清楚和明白起来。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第134页）

二、巴罗克艺术的总体特征

1.“严肃高贵乃是罗马巴罗克的主要特征，需要用它来表现这一教廷所在地——既具信仰又有征服世界雄心的永恒城市。随着该趣味席卷全欧，并从那里扩展到美洲和东方，在原先的宗教意义上又增加了一些其他内容，但它的丰富和高雅仍然作为巴罗克艺术的主要标志。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第241页）

2.“虽然巴罗克风格时期主要集中于17世纪，但其两端的时间从16世纪中叶一直延续到18世纪中叶。从米开朗琪罗到巴赫和亨德尔的年代，在这段时期中出现了一些重要的变化。对世界的概念从以地球为中心的宇宙观发展到了以太阳为中心的宇宙观，哲学的观点从超自然的观点转向于自然世界的观点。思维的基本过程从盲目服从权威转向了科学试验，统一的基督教遭到了某些新教派别的反对。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第425页）

三、巴罗克艺术的具体特征

（一）从建筑上看

1.壮丽的设计。

（1）“贝尼尼以他素有的才华把空地改造成人能想象出的最壮观通道，同时，又基本上弥补了马德诺正门建筑的不足。他围绕方尖石碑造了两大条有顶柱廊，四列纵深的巨大柱子在左右两边盘亘变曲，包围住一个巨大的椭圆形，如贝尼尼自己所说，就像两条拥抱欢迎的手臂一样。这两条曲廊由直廊连接在教堂正面的两端，由于它比正门矮许多，而且水平地向上敞开，柱廊就通过简单的对比夸大了正门的高度，而且使它看起来显得更接近一些。但只有亲身在回廊的柱子中走一走，并穿过那巨大的中心广场，才能真正体会到它的规模和特点。当然，对那些向教堂走去的人来说，这还只是贝尼尼的华盖和圣彼得坐椅在其中起重大作用的辉煌内景的一支序曲呢！”〔马德琳·梅因斯通等：《剑桥艺术史》（2）第113页〕

（2）“为实现其父遗嘱中的‘为查理五世建造一座陵墓’的要求，为实现他所立下的‘要为在对法战争中捐躯的西班牙烈士圣劳伦斯建造一座修道院’的誓言，同时也是出自于狂热的宗教热情和考虑到自己的皇族地位，菲利普二世构思着一个庞大的建筑规划。它将包括奉献给上帝的神庙，其祖先和子孙的陵墓，国家的艺术和文学档案馆、圣哲罗姆派僧侣的寓所、神学院、可为香客提供住宿的朝圣之地、皇族的官邸等建筑。总之，它将成为西班牙君主国荣誉的象征。根据菲利普的要求，这一建筑群必须体现出‘雄伟而不傲，壮观而不浮’的思想。埃斯科里尔是一个大正方形，占地46500平方米，被均衡地分隔成宫廷和寺院。如此的格局象征了圣劳伦斯被活烤致死时所用的烤架，角塔可被看做是烤架的脚，从东端突出的宫殿形成了烤架的把，建筑中的其他部分也大多以烤架作为装饰图案。埃斯科里尔给人以沉闷的壮观和刻板的雄伟的印象，这符合于西班牙人的精神，又与菲利普忧郁的性格相一致。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第352～353页）

2.圆顶、十字造型、四臂等长。

“与文艺复兴的空间静态相对，巴罗克建筑艺术是一种简直像戏剧表演的空间动态，这是通过建筑、雕塑、绘画以及精心设计的光效果生动配合而达到的。正像圣卡罗教堂的内部空间所显示的那样，巴罗克艺术大师采用了文艺复兴以来几乎全部常见的基本形式，如半圆柱、壁柱、弓形和三角形的山墙以及穹顶。而其新颖之处却在于对这些已知的形式作出了不同的动态组合，并且由此而产生出新的空间规划，这在平面图上可以明显地看出来。通过延长纵轴，用精巧的数学曲线配置成椭圆形的轮廓，使等臂的希腊式十字形成为一个把圆形中厅和长形大厅结合起来的空间整体。西方国家教堂建筑艺术的这两种基本形式，原来一直同时存在并相互竞争，在这里却首次无冲突地结合起来了。这是一个凸面突出和凹面收缩的椭圆形，其立柱是唯一的直线，支撑了一条强有力的横脚线的方向变化，而其间隔又以自由的空间贯通而通向法衣室和祈祷室那些不规则的六角形。光线的导入也同样活泼，它使同样为椭圆形的穹顶之不规则的分格镶板呈不稳定的状态。这样就以半圆形的明暗对比，在圣坛的半圆形后殿和立柱上方创造出一种神秘变幻的闪光来。这闪光掠过壁龛，使得雕塑从幽暗中显现出来。正是通过这种方法，使得每一种静态的平面关系都动了起来。”（林德曼·伯克霍夫等：《西方艺术风格词典》第136～138页）

3.豪华、高雅的装饰。

“在军事上初尝胜果之后，路易十四从1668年起，将凡尔赛改造成真正的王宫。在被托尔贝替换之前，勒沃已将老宫向着三面扩展开来。凡尔赛宫同所有法国府邸一样，有正面和背面，即一面朝向院子，一面对着花园。朝向院子的立面带有砖石和石板的砌面，呈现出多种颜色和漂亮的路易十三风格。朝向花园的一面则与这一愉悦相反，完全用石头砌成，气势雄伟。芒萨尔抛弃了巴罗克墙面特有的凹凸起伏，显示了节奏统一的古典风格。水平方向感统治着一切，一切均严格对称。他设计了两排半圆拱的窗户，并用一些雕像和大花瓶使顶部平台变得生动。内部装饰反映着王家气派，镜子的作用使得黄金、铜器、大理石的丰富和光彩有倍增之感。任何细枝末节都与整体的富裕浑然一体，成为这一王家艺术的特点。凡尔赛艺术以它的节律、光亮、和谐、秩序为基础，成为法国古典主义楷模。将大自然置于精神之下的意志出现在法兰西式的花园中，那是一个广阔的、强调透视的、均匀和谐的整体，树木和水面组成了一个与建筑物密切配合的舞台。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第256～258页）

4.错觉性与戏剧性。

“在巴罗克时代盛期，为了用贝尼尼柱廊的那种雕塑性建筑的流动节奏塑造空间，为了用绘画性雕塑创造戏剧效果，为了用建筑性绘画把观者带进无限扩展的宇宙之中，建筑、雕塑、绘画融合成为把城市设计与风景园艺包括在内的一种美术。贝尼尼搞过所有这三种美术，而且同戏剧的关系也很密切。他的柯尔纳罗礼拜堂中的雕塑是那个时代的典型，也是他视觉戏剧意识的典型。沿着礼拜堂侧面的墙壁，柯尔纳罗一家坐在包厢里观看着在祭坛上方演出的戏剧。被金光富于效果地‘照亮’的这一场景就是阿维拉的圣德列萨神秘的启示，她讲述了一位天使用一支金箭反复刺她心脏的错觉。人们看到她昏迷在屈从的喜悦之中，通过裹住她整个身体，只把手足留在外面的那件柔软而又动荡的披衣，表现了圣爱的无法抗拒的影响力。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第124页）

（二）从雕塑上看

1.具有动态的节奏。

（1）“贝尼尼雕塑动态的节奏在整个巴罗克风格中获得了反响。他本人的建筑不像他的对手佛兰切斯柯·波罗米尼（1599—1667）的建筑那么具有大胆的错觉效果。波罗米尼研究了在凸面与凹面上强烈交替的光线所造成的那种移动的效果，利用它创造出别出心裁的设计。波罗米尼设计坐落在十字路口一角的圣卡罗教堂时，他把方案建立在一个椭圆形上，教堂的一角同造有四个喷泉的十字路口的二角形成直角并会聚于街道的一角上。教堂立面在凹面与凸面的动荡起伏中宛如浪头在波动，两层楼层均有华丽的装饰。在内部，底层的设计是凹进的侧开间与秩序井然的中央空间。这个中央空间升向上方同椭圆形穹隆相会合，穹隆把穹隅压向厚重的、波动的檐部。深饰着藻井的穹隆很像一个蜂窝，它创造出一种深度与搏动的错觉。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第125页）

（2）“贝尼尼的《大卫》表现了一位正在投弹的男子，就连紧咬的嘴唇都显示出此时此刻的高度专心和用力。虽说没有那座传世的古像具有同样的表情，但可以认为公元前2或公元前1世纪的《博尔盖塞武士》却比《阿波罗》更有可能是其类似的模本。同样值得注意的是，假如我们站在贝尼尼的《大卫》前（每个人都必须这样做，因为它靠墙而立），我们就不仅看到它的动作而且被卷入其中。石弹很快会擦我们之身而过，我们甚至可能以为自己就是歌利亚。一些小的细节，比如像右脚脚趾在座基边缘微微勾曲以便站得更稳等，使人们更感到事件的紧迫性，感到自己置身其中。相比之下，米开朗琪罗的《大卫》则仅仅包含它自己。”〔马德琳·梅因斯通等：《剑桥艺术史》（2）第25～26页〕

（3）“后来，当贝尼尼为罗马的圣玛丽亚·德拉·维托里亚教堂一个小礼拜堂塑《圣德肋撒的幻觉》时，他就尝试用大体相同的手法唤起更大的宗教热情。圣依纳爵极为强调基督徒应体验基督受难、复活和升天时的感情变化，也强调想象地狱的磨难和与上帝神交时的欢乐。贝尼尼和当时许多人一样，恪守圣依纳爵开导的精神操练。圣德肋撒教团热情帮助跪在圣坛下的人体会他们那位女圣人的神奇经历，据德肋撒自己说，曾有一个天使来拜访过她。他手持金矛，矛头有火，他好几次把矛头插入她的心脏，造成极大的痛苦，但同时也激起她对上帝的爱，如火中烧而全身酥软。贝尼尼这次又抓住了一个刹那——就在那一刹那，天使举起金矛，准备刺向心脏。但他真正向我们展示的是那事件的幻觉，我们在礼拜堂中跪下时，他就把那幻觉放在我们眼前。事实上，圣女和天使群雕只是这整体幻觉的一部分。圣女用白色抛光大理石雕成，昏迷过去了，躺倒在深色的云朵上，包金的天国之光从上面射来，由一扇隐蔽的窗户照得发光。头上的穹顶中，天空开阔，显露出更多的天使，建筑造型冲我们而来，礼拜堂两边的楼厅里还可以看见其他朝圣者的雕像，这些都使我们觉得这种幻象越发真实了。”〔马德琳·梅因斯通等：《剑桥艺术史》（2）第26～29页〕

2.用戏剧性的、有生命的塑像来再现神话故事。

“贝尼尼试图用戏剧性的、有生命的塑像来再现神话故事。试看在《普路托和珀耳塞福涅》中，普路托这个冥国的神祇如何抓起珀耳塞福涅并把她带到那黑暗的地府去，而珀耳塞福涅则哭叫着挣扎着企图用手把他推开。在这强盗面前她软弱无力，冥王的手搂着她的大腿和臀部，手指陷进柔软的肌体里，而这却是大理石做的！尽管如此，他们的身体却显得很真实，我们忍不住要摸一摸。他们的皮肤富于性感，女性柔软而男性硬挺。头发在空气中飞舞，衣带在疾跑中飘荡。普路托飞奔向前，在我们伸手拦他之前就会从我们身边擦身而过。”〔马德琳·梅因斯通等：《剑桥艺术史》（2）第33～35页〕

（三）从绘画上看

1.“放弃文艺复兴时期所追求的形准、显贵和精致的画法，开始以生动、求实的技法描绘宗教主题。在卡拉瓦乔作的《马太的神召》中，未来的《福音》作者出现在小酒店的一群人物中。明显的黑影笼罩着小桌，一群人围桌而坐点着税银。当耶稣进入时，一道强光照在马太蓄须的脸部和中间的年轻人的脸上。由于每个人物和物体的受光程度不一，因此卡拉瓦乔借助光的作用渗透进事件的表层，显示了描绘对象内在的精神。《马太的神召》原为教会所订，但遭到了教会的否定，因为画中圣徒的环境过于世俗化，尽管故事是由《福音书》的作者亲自叙述的。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第347页）

2.“精于处理空间和光，精确地把画分隔成一系列退远的平面，从而形成了人物之间的空间关系。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第359页）

3.强烈的明暗对比。

（1）“卡拉瓦乔格外关心自然真实的明暗效果，他强调这一效果以便诱发感情，但他笔下却没有丁托列托那种烟雾般小天使之类的超自然人物。他受到了文艺复兴盛期的作品，如吉罗拉莫·萨瓦尔多的《圣马太》的影响。在《圣马太》中，一盏孤零零的油灯给《福音》作者的躯干与面孔投上了强光，但却把他的双眼留在阴影里，同时让天使像空气那样消融在圣徒身后模糊不清的黑暗之中。卡拉瓦乔在他的《圣保罗改变信仰》上并没有借助象征，他运用同样自然地强调明暗对照的手法暗示出超自然的景象。他的这幅绘画作品构图极为单纯，明与暗的辉煌对照赋予了它光彩。他把有限的形象安排在画布交叉的尖角中：健壮的马匹几乎把空间挤满了，圣徒头朝我们躺着，透视强烈地缩短了，圣徒的面孔避开了我们的视线。尽管构图棱角分明，但是没有任何线条通向画面空间以外，目光围绕着画面中心盘旋。借助明暗对照而不是借助大量的形象，卡拉瓦乔简化了构图，使圣保罗的这一景象的效果具有戏剧性。这个事件神奇的性质，通过圣徒无助地瘫在那里的状态，也通过他的马匹以及仆人对主人奇怪的行为感到困惑的那种自然真实的神情得到了加强。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第123页）

（2）“这一时期的西班牙绘画特点是强烈的写实和受到卡拉瓦乔启示的极为鲜明的明暗对比。从17世纪上半叶开始，若泽·德·里贝拉（约1591—1652）的作品《跛脚儿童》、《圣安德烈》就已经出现了新的风格，其他一些人则追随这一榜样。如杰出的肖像画家和运用明暗的大师弗兰西斯科·苏巴朗，人们认为《圣卡西尔达》、《圣家庭》都出自他的手笔。不过，17世纪西班牙绘画最好的代表还是迪埃戈·委拉斯开兹。他的作品精美无比，亲密无间的如《镜前的维纳斯》，卡拉瓦乔式的如《煎蛋的老妇人》，富有民间情趣的如《布封·塞巴斯蒂安·德莫接》，豪华富丽的如《骑马的巴塔扎尔王子》，含义不清的如他的杰作《侍从们》，画中的现实主义与幻觉并行不悖。巴特洛美·埃斯特班·穆里罗在他的同代人中成就最为辉煌，他让画面笼罩着一层简单的、诗一般的柔情，如《清白受孕图》和《卖水果的妇女》。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第248～250页）

4.色彩更显华丽、庄重。

“色彩在佛兰德尔（今比利时）一贯相当重要，就连早期手写本书籍中的插图都是如此。当杨·凡·爱克和罗吉尔·凡·代·魏登开始把颜料调于油中而在木板上作画时，色彩的运用就更为发展而且表现得更自然了。他们的作品为意大利所知，并于15世纪末在佛罗伦萨和威尼斯这些城市评价很高。威尼斯画家特别受其影响，威尼斯环礁湖及其独特的色彩效果使威尼斯人对色彩尤其敏感，而这个城市又和安特卫普有直接的贸易往来。这样到16世纪时，威尼斯画家如提香、丁托列托和委罗内塞这些人，又反过来影响后来的佛兰德尔艺术家。”〔马德琳·梅因斯通等：《剑桥艺术史》（2）第59页〕

5.风景画的场面宏大。

（1）“在鲁本斯的《帕里斯的裁判》中，我们已经领略过他的能力，他能把家乡佛兰德尔的风光特色抓住，使它适合古典故事的气氛。大约在完成这幅画的同时，他弄到一座乡村住宅——斯泰恩堡，于是就日益离开安特卫普繁忙的生活，而进入安静的乡村中去。他所作的伟大的风景画，就起于这时。这些画生动、乐观、鼓舞人心，也是我们所见的画中最富有巴洛克意味的一批。《风景与虹》可能与另一幅很出名的画配成对，那一幅画的是城堡本身，藏在伦敦国家美术馆。正如巴洛克建筑家一样，鲁本斯靠的是横线直线、曲线斜线、光和影、细小的情节和包罗万象的宏大场面，用它们造成一种动态效果，横亘天地而直达遥远的地平线。画中各部分相辅相成——近处的牛、人和野生生物，配合着大地、树林和天空。每一部分都只是宏伟整体构思的单个组成部分，由摇曳于一切之上的光及和谐色彩与笔触表现得恰到好处。许多看起来貌似平常的东西就是用这种方法，再加上选用了不寻常的高视角，而变得辉煌壮丽、深切动人。即使在他的垂暮之年，我们也看到鲁本斯从不失去其生活情趣。”〔马德琳·梅因斯通等：《剑桥艺术史》（2）第100～102页〕

（2）“在风景画上，荷兰巴罗克画家们作出了永久的贡献。荷兰巴洛克画家把对意大利绘画的某种了解，以认真确立前景、中景与远景的阿尼巴·卡拉齐的方式，添加进他们本身的光线与氛围的传统中。荷兰风景画也弥漫着一种对自然神圣性的强烈感受，这种情绪我们曾在阿尔特多弗的水彩画中见到过。泛神论是由荷兰哲学家斯宾诺莎把它构成为一套完整系统的理论。斯宾诺沙把上帝与自然看成是一回事，这种观点造成的联想，在荷兰与法兰德斯绘画中发挥了强有力的作用。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第129页）

四、代表艺术家

（一）贝尼尼

“贝尼尼（Bernini），1598年生于那不勒斯，雕塑师之子。1605年他年幼时被带去罗马，在此得到教皇之侄希皮奥内·博尔盖塞红衣主教的注目，为他做过几个神话题材的雕塑如《普路托和拍尔塞福涅》及《大卫》等。贝尼尼聪明过人，善于快速完成复杂的设计方案。在他手下刻石竟如削泥，1620年已是著名的肖像雕刻家。1624年开始造圣彼得大教堂的华盖，1629年任该教堂建筑师。此时他将较小工作主要交助手完成，而自己则集中精力于纪念性或宗教性工程，主要在罗马。曾为教皇乌尔班八世、英森诺十世和亚历山大七世工作，1665年受路易十四邀请去法国。1680年去世。”〔马德琳·梅因斯通等：《剑桥艺术史》（2）第132页〕

（二）卡拉瓦乔

“卡拉瓦乔（Caravaggio），1573年生于贝加莫附近的卡拉瓦乔，早年在米兰学艺，约1590年去罗马。1590年代末通过德尔蒙特红衣主教的关系领到重要的宗教画任务，由此而专长画大型宗教作品。这些画用毫不妥协的现实主义将圣人画成平民百姓，因而常遭非议，有时甚至不被订画的教堂所接受，而只能由认识其诚挚及真实性的红衣主教和贵族们所收购。因与人吵架被迫离开罗马，逃往那不勒斯，后又往马耳他，1610年返罗马途中去世。”〔马德琳·梅因斯通等：《剑桥艺术史》（2）第13页〕

（三）伦勃朗

“伦勃朗（Rembrandt），1606年生于莱顿，磨坊主之子。在莱顿大学就读一年后随当地一画家学艺，1624年在阿姆斯特丹拜一重要画家为师。1625年返回莱顿，约1631年终定居于阿姆斯特丹，在此娶萨斯基娅·凡·厄伊伦博尔赫为妻，其家境之富裕给他也带来繁荣。此时他主要作流行肖像画，至1642年妻死。这以后其生意渐衰，其挥霍又导致1656年破产。但其艺术创造力未见减退，他日益转向圣经题材、风景画及普通人民的肖像画（其中多数为犹太人），因他此时与这些人同住，同时又继续为自己画像。除绘画外，他还作过许多第一流的素描和蚀刻版画。他的作品特色是光的运用，这最终是从卡拉瓦乔处学来的，此外还有无比深厚的人类同情与了解。其作品极丰，1669年去世。”〔马德琳·梅因斯通等：《剑桥艺术史》（2）第135页〕

（四）鲁本斯

“鲁本斯（Rubens），1577年生于威斯特伐利亚的齐根，1589年回父母祖籍安特卫普，约1592—1599年在此受业为画家。1600—1608年在意大利给曼图亚公爵当宫廷画师，于此期间出访西班牙、游历意大利，研究并临摹其他画家的作品，特别是提香的作品。因闻讯其母将亡而回安特卫普，留该地给西班牙总督做宫廷画师，并充其特使出国（1627年去荷兰，1628年去西班牙，1629年去英国），这是因鲁本斯教养很好，且具有相当高的外交才能。其作品种类及数量都很多，并包括许多大型作品。他和贝尼尼一样能够指导大量熟练助手，他亲自用画笔拟就风格极自由、生动的底稿，在此基础上由助手们完成实际绘制工作。其昌盛终其一生，他曾在安特卫普为自己筑一宫殿式住所，后来还弄到斯泰恩堡，并由英国查理一世授封骑士。1641年去世。”〔马德琳·梅因斯通等：《剑桥艺术史》（2）第138页〕

五、巴罗克风格的影响

1.“到了17世纪中叶，生机勃勃的大胆的华美技巧与幻景的高潮在古典主义的新浪潮面前退缩了。这股新浪潮首次出现在17世纪30年代，出现在两位在罗马工作的法国人的作品中。这两位法国人就是尼古拉·普桑（1594—1665）与克洛德·洛兰（1600—1682）。普桑1624年来到罗马时，正值巴罗克盛期出现之际，他开始作画时运用的就是表现戏剧性的空间与运动的巴罗克风格。后来，在17世纪30年代，他既反对卡拉瓦乔的写实主义，也反对阿尔托纳与鲁本斯大胆的华美技巧，更严格地依照古典的罗马雕塑来创造自己的风格。他发展了利用一个装有蜡像模特儿的暗盒来确定构图的做法。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第130～131页）

2.“巴罗克艺术的最后光彩，把我们带进18世纪早期。所以我们只能简单谈一谈，截至17世纪中期为止，中欧受三十年战争蹂躏，变成一片不毛之地，直到世纪之末才恢复过来，开始进行一些较大的建设项目。《和约》造成一大批各自为政的小暴君（包括宗教诸侯），这些人竞相修造教堂、建筑寺院和修建宫殿。因此，正当法国和意大利这些巴罗克艺术已经早就发展、生根的国家现在却转向新古典主义，重视表面装饰而无视基础建筑时，这些新主顾却对巴罗克艺术趋之若鹜。同时，对基本上仍属于农业社会的天主教农民来说，巴罗克艺术的浓烈色彩和有效感染力，也一定具有相当的吸引力。”〔马德琳·梅因斯通等《剑桥艺术史》（2）第129～130页〕

3.“在巴罗克世界中，不可调和的对立不得不互相共存。伴随着理性主义的兴起是富于战斗性的神秘主义，贵族对君主的崇拜与资产阶级对家居主义的信仰相对应，罗马天主教的国际主义与新教的民族主义相对立，宗教的正统性与自由思想相互竞争。耶稣会把所有的艺术带入了教堂，而加尔文竭力排斥艺术，把艺术视为浮夸之物。菲利普二世建造了富丽堂皇的陵墓和修道院，而路易十四兴建了娱乐性的宫殿和剧院。查理一世试图在英国建立独裁的君主政体，而克伦威尔以共和政体取而代之。艺术中也出现了相似的对立，在法国，鲁本斯的自发性为普桑严谨的风格所取代。在荷兰，伦勃朗富于人性的作品导致了弗梅尔的专一和精确的画风。在西班牙，埃尔·格雷柯的情感摄入为委拉斯开兹的视觉分离所取代。如此的对立很难自成一个统一的风格。它们充其量只能成为一个多种形式的融合物，就像体现在反宗教改革运动的教堂、凡尔赛宫、伦勃朗根据《圣经》故事作的画以及普赛尔的歌剧等中一样。它们焕发出的奋发精神和不停的运动使之更具特性，而不是给人以静止与和谐的感觉。它强烈地反映了扩展着的人类活动范围、巨大的成就和人类为找到更有力的表达媒介所作出的不懈努力。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第425～426页）

参考文献：