文艺复兴时期的欧洲艺术

文艺复兴是中世纪转入近代的枢纽。它于13、14世纪在意大利酝酿，然后逐渐向北传播，终于席卷全欧，于16世纪达到极盛阶段。在北方各国，它演变成为宗教改革或新教运动。

文艺复兴的艺术文化，是全世界不朽的珍品。近代先进的艺术文化，是在文艺复兴艺术基础上诞生、成长起来的。此外，文艺复兴的现实主义美术，实质上是在近代美术史里开创了第一个阶段。现实主义的基本原则、近代现实主义造型艺术语言的体系本身，是在文艺复兴美术里，尤其是在文艺复兴绘画里形成的。文艺复兴美术对于后来一切建筑与雕塑的发展起了卓越的作用。

一、“文艺复兴”的概念

1.“文艺复兴（the Renaissance）一词的原意是再生或复活，这种再生的观念从乔托的时代开始就在意大利发展起来。在意大利人心里，复兴的观念与再生‘宏伟即罗马’的观念息息相关。”（贡布里希：《艺术发展史》第122页）

2.“在欧洲史上被称为文艺复兴的时期，粗略而论是在15、16世纪，这是个发生伟大变革的时代，它为我们今天所知道的世界勾画了大致的轮廓。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第378页〕

3.“因此，14世纪跨越了中世纪和文艺复兴世界。向后看，它代表了中世纪后期某些方面的特点；向前看，它预见到了文艺复兴时期的许多思想。任何具有圣弗兰西斯加、但丁、皮特拉克、薄伽丘、乔托和西莫内·马丁尼等神奇的名字和富有高度独创性的时期都可被单独地划作一个时期。但就风格和思想而言，它确实属于早期的文艺复兴时期。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第248页）

4.“在黎明期文艺复兴最杰出的代表人物画家乔托、雕塑家尼柯洛·比萨诺、乔凡尼·比萨诺、阿尔诺福·迪·卡姆比奥的美术作品上，进步的现实主义倾向与人文主义倾向在颇大程度上还是用宗教形式表达出来。这是黎明期文艺复兴（13世纪最后三分之一期间，14世纪初叶）的特点。”（严摩罕等译：《文艺复兴时期的欧洲艺术》第17页）

5.“没有任何一个突出的事件或历史事实来发动我们所说的文艺复兴。它乃是在14世纪的意大利便可分辨出来的一场波澜壮阔的文化运动。它被历史学家、哲人、作家、政治家、艺术家们设计出来，在15世纪和16世纪上半叶得到发展与传播，从而彻底地改变了欧洲面貌。文艺复兴是一场复杂的运动，其表现形式多种多样，但其主要特点是想要全面复活古代的意旨。其艺术方面则被视为人类进步的发动机，处于这一‘复兴’的核心。因此，复活一词（意大利文为Rinascimento）从一开始便被赋予了这场运动。事实上也的确是从这一时刻起，艺术便对自己与该时代及往昔时代的关系有了新的、尖锐的意识。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第168页）

二、文艺复兴时期的欧洲艺术的总体特征

1.“文艺复兴的艺术家们更重视在中世纪欧洲并没有完全丧失的古希腊、罗马伟大的现实主义遗产，对于文艺复兴时代文化的形成具有深刻意义。”（严摩罕等译：《文艺复兴时期的欧洲艺术》第3页）

“文艺复兴时的人特别研究了古希腊、罗马的文献和文学，发现其中对自然和人体价值相当重视，这使他们对人和自然作出新的评价，而作为基督徒，他们当然把这些看做上帝的造物。”

“虽然这些古代或古典的作品从未被完全遗忘过，多少年来修道院的图书馆一直在誊写和收藏西塞罗、维吉尔、亚里士多德等人的表述，但这些藏书往往不完整，而且也理解得不充分。后来，有更多的手抄本见诸于世，于是修道院外面的学者开始对它们产生浓厚的兴趣。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第378～379页〕

“人文主义者将文艺复兴时期视为漫长的中世纪冬天后的理智的苏醒。他们在修道院中搜寻被忽略的书籍，搜集藏书，以新的观点来研究希腊、罗马古典作品。君士坦丁堡灭亡后，许多希腊学者来到意大利避难，他们随身带来了他们的知识和古代手抄本。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第228页）

“文艺复兴的人在历史上首次完完全全地意识到自己属于一个特殊的历史时代：一方面与中世纪一刀两断；另一方面又与古代一脉相承。这种觉悟导致了对发掘古代学问的热情，它与最新科学发明的较量，以及建立一个人文世界的愿望。中世纪文化的基本观念被摧枯拉朽，它的所有表达方式都被从根本上予以改变。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第168页）

“如果认为中世纪完全忘却了对古代的继承，那将是一种谬误。恰恰相反，它通过修道院中修工的临摹，试图把古人的知识保存下来，并且还尝试过复辟西罗马帝国和长久地坚持它的艺术形式。不过文艺复兴所要攻击的恰恰就是这种带有加洛林和日耳曼因素的歪曲式的‘腐朽’坚持。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第169页）

“尽管古代令人心驰神往，但是文艺复兴时期的人对于它的尊崇并非无穷无尽。从那时起，科学已经获得巨大进步，而且人文主义者也完全意识到决不能一成不变地复活过去，他们拒绝奴隶般模仿古代，但他们愿意去理解它，从中汲取灵感，从而向它看齐，并且甚至可能超越它的水平。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第171页）

“文艺复兴时期的艺术主要从两个方面汲取营养。一是古典艺术。古希腊和古罗马艺术中普遍运用的艺术形式在湮没一千年后，又重新被采用；二是应用新产生的透视技法。这一方法赋予艺术家制图和数学的法则，这些法则使他们能以科学的精确度在画纸和其他平面上再现具有三维空间的实体的形状。古典艺术的范例首先使建筑师感兴趣。因为与雕塑家和画家不同，他们可以从迄今尚存的古典建筑中得到灵感。在初始期，这个新运动被称为‘文艺复兴’的时候，希腊和罗马的古典艺术对它的影响，也就再明显不过了。这场运动的支持者们自视为古典艺术传统的继承者，有意识地要使那古老的艺术形式，至少使其精神得以‘再生’。他们完全摒弃继希腊和罗马艺术之后的那些艺术成果，而迷恋于古代的艺术，特别是崇信艺术如同科学那样，有其自身的内在规律，认为这些规律已被古代希腊和罗马的艺术家和工匠们发现并实际运用。”（弗拉维奥·孔蒂：《文艺复兴艺术鉴赏》第3页）

2.“新的人世摆脱了教会教条与经院哲学的人文主义文化，以中世纪的文化取而代之，改革的迫不及待，尤其是粉碎旧的艺术体系的迫不及待，已经酝酿成熟了。当人世原则排挤掉了宗教原则而仅从宗教原则中保存下来表面情节时；当对于现实生活，对于现实生活中主要现象的重视战胜了宗教观念时；当自觉的个人创造原则压倒了无个性阶级传统与阶级偏见时；从这时起，开始了文艺复兴时代。文艺复兴时代的成就，就是人文主义与现实主义的成就。文艺复兴时代的成就肯定了人的美与崇高品质，人认识了宇宙的壮丽，意识到了自己的理智与意志的创造能力。”（严摩罕等译：《文艺复兴时期的欧洲艺术》第7页）

“人的崇高价值的新理想，代替了教会的道德标准，代替了中世纪的人模棱两可的远离生活的理想，或是代替了作为禁欲者的僧侣，或是代替了武士，即代替了捧着他的封建奴才忠于君主的圣经贤传‘赴汤蹈火’的骑士。这并不是出于偶然，这是追求尘世幸福的开朗坚强的个人的理想，它具有发展并且肯定自己积极天赋中的创造力的热烈愿望。诚然，文艺复兴时代的历史条件，在统治阶级之间促进了众所周知的伦理上的玩世不恭与干脆离经叛道的相习成风，这样的因素发挥了它的消极作用。但是，这些一般的与文化的发展原因，同时也由于当代先进的思想家们而促进了对于人物性格的美与壮丽的标准的认识。”（严摩罕等译：《文艺复兴时期的欧洲艺术》第9页）

“人文主义者为古典的范例和在自然界中重新发现到的乐趣和美所鼓舞。皮科·德拉·米兰多拉重新肯定了‘人乃是最奇妙之物’的古代信念。他强调个人是造物之间的媒介，高级动物与低级生物之间有着密切的联系。从广义上说，人文主义又恢复了人们对俗务的兴趣，再次肯定了男人和妇女对自己的信念，强调了个人在所有领域中的作用。诗人、作家、剧作家、艺术观赏家及音乐家的艺术活动进入了茂盛时期。建筑家受到几何学的明晰和罗马风格中的和谐的启迪，为了将世界表现为就像眼睛所看到的那样是三维性的，为了将人体表现得更加真实，雕塑家和画家学习了几何学、光学和解剖学。妇女在文艺复兴时期享有较高的地位，当时英国的伊丽莎白女王、法国的女摄政王美第奇家族的卡特琳、意大利的比阿特丽斯、伊莎贝尔·埃斯特及卡泰里纳·斯福尔扎等铁腕人物即是统治者，又是重要的赞助人。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第228～229页）

“文艺复兴的艺术家不同，他在阐述一种转变了的心理状态。对他来说，人生在世不仅是为观赏神的伟大，他更是神骄傲的自我体现，是神在地上的天然继承者。自然不仅是为观看或临摹而存在的，它应该加以考察和理解。人不应该怕自然，但艺术品已是对自然的研究，在研究中艺术家对自然的各部分作出合理的安排，将其组成可信的整体。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第376页〕

“14世纪初，随着诗人彼特拉克和博卡斯而诞生于佛罗伦萨的文学运动想要通过恢复希腊、拉丁语言而重获纯洁的文采。思想家们则研究起古代的文、史、哲。与中世纪截然不同之处在于这时处于思维中心的不再是神而是人。他们觉得古代乃是历史上最为丰富多彩的时代，人们在那时达到了创造可能性的巅峰。对于人的伟大信念使这些学者获得了这个称呼：人文主义者。”

“这时，我们看到了被视为文明真正源泉的一种有意识的复兴。而且，在古代繁荣茂盛过的一切艺术、科学都在复活之中。就连政治本身也得到了改造，公民权利在向封建关系宣战。由画室到王宫，新的思想逐渐地传播开来。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第169～170页）

“从文艺复兴时期开始，艺术史的主宰就成了以毕生精力探索艺术真谛的艺术家个人的历史。承认文艺复兴艺术的基本特点，首先意味着区分单个艺术家的不同艺术风格。艺术是个人的成就，这个思想至今犹存，证明了文艺复兴传统的久远影响。”（严摩罕等译：《文艺复兴艺术鉴赏》第3～5页）

“为未来的资本主义社会艺术文化奠定基础的文艺复兴时代的美术，不同于古代希腊的美术，反映公社市民生活，‘劳动与日常事务’的问题，在文艺复兴时代的美术里得到了解决。在古典时代奴隶占有制的城邦里，平凡的日常生活兴趣所牵涉的范围，生活风习情况，被认为不足以构成杰出的美术作品。这些题材，只不过在瓶画与一部分小型拼版画上得到了极为微弱的反映。对早期文艺复兴时代自由的城市国家的居民说来，和中世纪伦理学中禁欲主义与神秘论的斗争，肯定人世间的，即尘世生活的美与崇高，预先决定了要兴高采烈地来反映当时生活风俗的全部丰富多彩。因此，尽管是完美的人的漂亮形象成为画面上主要的人物，但是在构图的背景上却往往是星罗棋布地描绘了取自生活的插曲，这样的插曲分布在进行了现实主义刻画的室内景上或故乡的街道与广场上。”（严摩罕等译：《文艺复兴时期的欧洲艺术》第1页）

“文艺复兴是一个绝无仅有的时期，介乎中世纪与现代之间，介乎文化幼稚与文化过度发展之间，介乎赤裸裸的本能世界和成熟的观念世界之间。人已经不是一个粗野的肉食兽的动物，只想活动筋骨了。但还没有成为书房和客厅里纯粹的头脑，只会运用推理和语言。他兼有两种性质：有野蛮人的强烈与持久的幻想，也有文明人的尖锐而细致的好奇心。他像野蛮人一样用形象思索，像文明人一样懂得布置与配合；像野蛮人一样，他追求感官的快乐，像文明人一样，他要求比粗俗的快乐高一级的快乐。他胃口很旺，但讲究精致。他关心事物的外表，但要求完美。他固然欣赏大艺术家作品中的美丽的形体，但那些形体不过把装满在他脑子里的模糊的形象揭露出来，让他心中所蕴蓄的暧昧的本能得到满足。”（丹纳：《艺术哲学》第107页）

三、形成原因——意大利文艺复兴时期

（一）政治经济方面

1.“整个欧洲还处在封建制度之下，人像凶悍有力的野兽一般只知道吃喝、打架、活动筋骨；相反，意大利差不多已经成为近代国家了。梅提契家族得势以后，佛罗伦萨过着太平日子。资产阶级安安稳稳地占着统治地位，和他们的领袖梅提契家族一样忙着制造商品、做生意、办银行、赚钱，然后把赚来的钱花在风雅的事情上。战争的烦恼不像以前那样使他们战战兢兢，紧张得厉害。”（丹纳：《艺术哲学》第84页）

2.“在文艺复兴时期，商人和手工业者阶层向地位稳固的地主贵族进行挑战。地理上的探险扩大了贸易，并分散了城市官员和市议会的政治权力，从而巩固了新兴城市中的中产阶级的地位。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第230页）

3.“文艺复兴时代的文学艺术，特别全面地、首尾一贯地在意大利出现，在意大利的土地上，布满了古代希腊、罗马壮丽的建筑遗迹与美术遗迹。但是，正是由于在意大利最为彻底地发展了中世纪城市国家的经济与文化，从12世纪到15世纪，就已经完成了从中世纪的商业与手工业向早期资本主义关系的过渡。这一种情况所具有的决定意义，确定了意大利在文艺复兴时代文化艺术形成中的迥非寻常的作用。”（严摩罕等译：《文艺复兴时期的欧洲艺术》第3页）

4.“15世纪时，英、法、西班牙已成为强大的王国，意大利却仍旧小城林立，彼此在商业、战争和艺术中互相争高低。佛罗伦萨也不例外，但在1400年前后它有一段相对安定的时期，七大行会的人轮流执掌市政公社大权，在有势力的商业旺族保护下处理城市公务。公社政府保留着佛罗伦萨人十分珍爱的共和自由制度。当意大利大部分城市都被集权主义贵族统治者控制时，佛罗伦萨公民最喜爱的活动却仍然是针砭时弊，讨论社会和艺术问题。外邦统治者似乎被佛罗伦萨人的分歧所鼓舞。因此在l400年米兰公爵乔安加列佐·维斯孔蒂率军兵临城下，企图征服佛罗伦萨。佛罗伦萨人于是暂时团结起来，反对共同的敌人。后来米兰公爵突然去世，解除了危险，佛罗伦萨人就把这看成是上帝在行使正义，标志着他们作为城邦权利和地区自由的保护者，在意大利历史上占有特殊的地位。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第389页〕

5.“在意大利，很早就确立了促进新文化诞生的社会基础。还是在12、13世纪，当时由于十字军远征，把拜占庭和阿拉伯人从地中海地区的传统贸易通路上排除了出去，一些意大利北部的城市，首先是威尼斯、比萨与热那亚，操纵着西欧与东方之间的全部中介贸易。在类似米兰、佛罗伦萨、西耶纳与波伦亚这样的中心城市，在这两个世纪里出现了手工业生产的商潮。积累起来的财富，对工业、商业、银行业进行了大规模的投资。在这些城市里，小市民阶层，那由行会联合起来的手工业者与商人掌握了政权。他们依靠自己的蓬勃发展的经济实力与政治实力，和当地的封建主斗争，终于完全剥夺了当地封建主的政治权力。”（严摩罕等译：《文艺复兴时期的欧洲艺术》第23页）

（二）思想文化方面

1.“意大利人的想象力是古典的，就是说是拉丁式的，属于古希腊人和古罗马人的一类。”（丹纳：《艺术哲学》第77页）

2.“在拥有大批古代文物的意大利，接受古代希腊、罗马文化特别轻而易举，并且得到广泛发展。中世纪的意大利与拜占庭的频繁交往，具有重大意义。拜占庭文化保持着许多古代希腊、罗马的文学传统与哲学传统，尽管具有变相的形式。希腊学者从1453年被土耳其人侵占的拜占庭移居到意大利，加速了掌握与改造古代希腊、罗马遗产的过程。拜占庭灭亡时所救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕刻，在惊讶的西方面前展示了一个新世界——希腊的古代。在它的光辉的形象面前，中世纪的幽灵消逝了，意大利出现了前所未见的艺术繁荣，这种艺术繁荣好像是古典时代的反照，以后就再也不曾达到了。通过意大利人文主义者、诗人、美术家们的努力，这些知识成为文艺复兴时代整个欧洲文化的财富。”（严摩罕等译：《文艺复兴时期的欧洲艺术》第7页）

3.“拉丁民族的想象力不是一面包罗万象的镜子，它的同情是有限度的。但在它的天地之内，在形式的领域之内，它是最高的权威。和它相比，别的民族的气质都显得鄙俗粗野，只有拉丁民族的想象力，找到了并且表现了思想与形象之间的自然的关系。表现这种想象力最完全的两大民族，一个是法国民族，更北方式，更实际，更重社交，拿手杰作是处理纯粹的思想，就是推理的方法和谈话的艺术；另外一个是意大利民族，更南方式，更富于艺术家气息，更善于掌握形象，拿手杰作是处理那些诉之于感觉的形式，就是音乐与绘画。这个天生的才能在民族发源的时代就显现出来，贯穿在他的全部历史中间。他的思想与行动的各方面都留着痕迹，等到15世纪末期，一遇到有利的形势，就产生大批杰作。”（丹纳：《艺术哲学》第78页）

（三）与北方同时期的一些国家的背景比较

“把15世纪的意大利同欧洲别的国家作一比较，就会觉得它更博学、更富足、更文雅、更能点缀生活，就是说更能欣赏和产生艺术品。”

“那个时代，英国才结束百年战争，又开始惨无人道的玫瑰战争，他们若无其事地互相残杀，打完了仗还屠戮手无寸铁的儿童。到1550年为止，英国只有猎人、农夫、大兵和壮汉。一个内地的城镇总共只有两三个烟囱。乡下绅士住的是草屋，涂着最粗糙的黏土，采光的窗洞只有格子，没有窗子。中等阶级睡的是草垫，‘枕的是木柴’、‘枕头好像只有产妇才用’，杯盘碗盏还不是锡的，而是木头的。”

“德国正爆发极端残酷，十恶不赦的胡司党战争；日耳曼皇帝毫无权力，贵族愚昧而又蛮横。直到马克西密利安朝代（1493—1515），还是一个暴力世界，社会上没有法律，只有动武的习惯，就是说只会自己动手报仇。在比较晚一些的时期，从路德的《闲话录》和罕司·特·什维尼钦的《回忆录》中，可以看出当时贵族和文人的酗酒和撒野的程度。”

“至于法国，15世纪正是它历史上最悲惨的时期：国土被英国人侵占蹂躏。在查理七世统治下（1422—1461），豺狼一直闯到巴黎城关，英国人被逐出以后，又有‘剥皮党’和散兵游勇的头目鱼肉乡民，不是绑架便是抢劫。杀人放火的军阀中间有一个叫做奚勒·特·雷兹，就是蓝胡子传说的蓝本。到15世纪末，国内的优秀人士，所谓贵族，只是粗野的蛮子。威尼斯的大使们说，法国绅士的腿都像弓一样弯曲，因为老是在马上生活。拉伯雷告诉我们，哥德人的蛮俗、下流的兽性，在16世纪中叶还根深蒂固。1522年时，巴大萨·卡斯蒂里奥纳伯爵写道：‘法国人只重武艺，看不起别的事情。他们非但轻视文学，而且深恶痛绝，认为文人最下贱，所以把一个人叫做学者是对他最大的侮辱。’”（丹纳：《艺术哲学》第83～84页）

四、意大利文艺复兴时期艺术的具体特征

（一）建筑

1.“意大利文艺复兴时代的建筑是在古代希腊罗马柱式体系的新基础上进行再创造与发展而得到解决的。文艺复兴时代意大利的建筑师们认为，柱式是一种建筑体系，这种建筑体系所负的使命，是一目了然地表达出建筑物的结构。柱式所拥有的和人相对称的倾向，被认为是建筑形象中人文主义思想内容的基础之一。和古代希腊、罗马的建筑师们相形之下，意大利的建筑师们更广泛地发挥了柱式的结构潜力，他们擅长于使柱式和墙垣、拱门与穹隆和谐地相结合。从意大利的建筑师们看来，建筑物的整体仿佛为柱式结构所贯穿，从而使建筑物和围绕着它的自然环境形成了高度的形象的一致，这是因为古典柱式反映了一定的自然规律。”（严摩罕等译：《文艺复兴时期的欧洲艺术》第30页）

“布鲁内莱斯基认为，扎根于古典艺术原则的建筑，比起当时流行的哥特式风格或从哥特式派生出来的其他任何风格来，更能与新世纪的时代精神相协调。古典建筑艺术的理论及其15世纪在意大利的运用是以理性或者说合理性为基础的。”（弗拉维奥·孔蒂：《文艺复兴艺术鉴赏》第8页）

“佛罗伦萨艺术家的领袖是一位建筑家，叫菲利波·伯鲁涅列斯基（1377—1446），他受聘建成佛罗伦萨主教堂，那是一座哥特式主教堂。伯鲁涅列斯基已经充分表明掌握了哥特式的传统技术，事实上他的名声一部分是来自结构和设计中的一项成就，他要是不了解哥特式起拱的方法，就不可能做出这项成就。佛罗伦萨人希望让他们的主教堂戴上巨大的圆顶。但是因为该圆顶的立柱之间有很大的距离，哪一位艺术家也没有办法跨越那么大的距离。最后伯鲁涅列斯基设计了一个方法完成了这项工作，在他应聘设计新教堂或其他建筑物时，他决心完全抛弃传统的风格，采用那些渴望复兴罗马宏伟的人的方案。据说他到过罗马，丈量了神庙和宫殿的遗迹，画下它们的形状和装饰物件的速写。他绝对无意完全仿造那些古代建筑物，那些建筑已经不大可能适应15世纪佛罗伦萨人的需要了。他的目标是创造新的建筑方式，以便自由地运用古典建筑的式样，去创造和谐、美丽的新样式。”（贡布里希：《艺术发展史》第123页）

2.“文艺复兴时期的人意识到其个性的意义，也力求在私人领域为个体的力量作出证明。因此在这一时期，雄伟的世俗建筑首次得以与宗教建筑不相上下。在中世纪，世俗建筑曾借鉴了宗教建筑的样式，现在发展了自己独特的样式，以便向外界表明人已经摆脱了教会的万能权势。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第115页）

“世俗的建筑广泛发展。新的原则丰富了市政厅、敞廊、市场喷泉、慈幼院等世俗的建筑。这一类建筑，在中世纪城市公社内部已经开始出现，它适应了公众与城市的需要。在文艺复兴时代，尤其是在文艺复兴初期，世俗建筑的发展特别广泛，它具有突出的纪念碑性质与非宗教的性质。与此同时，除了适应城市公众需要的建筑以外，形成了在和中世纪建筑相形之下是全新的建筑形式，富有的市民的住宅变成了庄严地贯穿着节日欢乐气氛的宫苑。尤其是在意大利，除了市政厅与教堂以外，文艺复兴时代的宫苑在颇大程度上决定了文艺复兴时代城市的建筑风貌。”（严摩罕等译：《文艺复兴时期的欧洲艺术》第15页）

“过去曾固执地回避市府法令，不肯拆毁拥挤的住宅区的一些豪门大户，现在也开始修建宽阔的房屋了，在意大利语中，这叫公馆。他们开始买进周围的房屋，把它们推倒创造理想的环境，建造小广场，给他们的新居修建树木成行的街景。美第奇家、皮蒂家和鲁切拉伊家都找来像伯鲁涅列斯基、米开朗琪罗和罗赛尼诺这样的建筑师，为他们建造或翻新公馆。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第402页〕

3.“文艺复兴建筑家的实际愿望仍然是在设计一座建筑物时不考虑它的用途，单纯追求建筑物的比例美，内部的宽阔和整体的雄伟壮丽。他们渴望在注重一座普通建筑物的实际需要时无法获得的那种完美的对称性和规整性。”（贡布里希：《艺术发展史》第157页）

“概括的纪念性形象贯彻着豪迈气魄。明朗宁静的和谐，内在的意义深长与出于自然的仪表端庄，对于这样的概括的纪念性形象的追求，是新的建筑风格的特征。新的建筑风格也标志着相当熟练地、不拘绳墨地运用了作为完整、表情深刻、灵活的古典建筑语言的古代希腊、罗马柱式。”（严摩罕等译：《文艺复兴时期的欧洲艺术》第172页）

（二）雕塑

1.“人们通过收集古代遗物而进行的学习也体现在雕塑方面。不过，它与以往时代之间的过渡不是那么截然。这是一种自然主义的努力，诞生于对人的兴趣、对人体形状的探讨和对个性的表现之中。这种写实乃是文艺复兴的主要目标。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第174页）

“最伟大的雕刻家是佛罗伦萨的多那太罗（1386—1466），他的《保护圣徒圣乔治》雕像向我们表明他要用对自然的新颖、生动的观察来取代前辈的那种优雅的精致。由圣徒的手和眼眉之类细节可以看出，它们完全摆脱了传统样板的窼臼。它们可以证明艺术家对人体的实际特征进行了新颖的、不懈的研究。15世纪初那些佛罗伦萨艺术名家，已经不再满足于沿袭中世纪艺术家传授给他们的那些古老的程式。正像他们所赞美的希腊人和罗马人那样，他们也开始请模特儿或艺术伙伴在画室或作坊里为他们作出所需要的姿态，供他们研究人体。”（贡布里希：《艺术发展史》第127页）

“在刻画神话人物、圣经人物以及真实的当代名人的雕像上，用英雄气概的庄严形式肯定了当代人物的典型特征与品质，揭示出当代人物性格中的激情与毅力。”（严摩罕等译：《文艺复兴时期的欧洲艺术》第13页）

“不断追求逼真地表现客观事物的执著的自然主义，对把人体形态和其潜在力量作为表现手法的强烈兴趣。”（弗拉维奥·孔蒂：《文艺复兴艺术鉴赏》第28页）

“文艺复兴时期的雕塑家着手从人的尘世美与真的方面来表现人。他们受古代榜样的鼓舞，创作了富有立体感和尘世坚定信念的雕塑。哥特式人物形象说明了人渴望天国的完美，而文艺复兴则展示了在做人的完美之中的天国形象。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第117页）

2.“在雕塑艺术中，透视技法的特殊效果，使雕塑家能够更加真实地掌握雕像的比例和姿势——特别是表现人物群体时，能使他们之间展现逼真的空间关系。”（弗拉维奥·孔蒂：《文艺复兴艺术鉴赏》第31页）

“进行了透视处理的众多人物的浮雕广泛传播。在这样的浮雕上，美术家把雕塑造型的鲜明性和为绘画所固有的进行透视结构处理的空间的深度相结合，力图表达出有大批人物参与其间的复杂事件。”（严摩罕等译：《文艺复兴时期的欧洲艺术》第13页）

（三）绘画

1.“在乔托的美术作品里，包含着新发现的世界。之所以是新的，是由于新发现的世界初次地、全面地肯定了现实的人的生活价值，现实的人的生活，用做了生动而一目了然处理的人物形象反映出来。就其性质而言，这样的人物形象和中世纪抽象的象征的宗教形象背道而驰。正是这一位美术家奠定了此后发展现实主义美术的基础。不仅是乔托时代的人，15、16世纪伟大的意大利艺术家们也明确地认识到乔托所起的杰出作用。”（严摩罕等译：《文艺复兴时期的欧洲艺术》第49页）

“在意大利，特别是在佛罗伦萨，乔托的艺术已经改变了绘画的整个观念。”（贡布里希：《艺术发展史》第116页）

2.“绘画到马萨丘以后方才高踞首席，当时马萨丘所提出的新的造型原则，尤其是为马萨丘所首先采用的直接透视，成为更进一步发展壁画与架上绘画有力的、卓有成效的促进因素。”（严摩罕等译：《文艺复兴时期的欧洲艺术》第101页）

“人们对透视技法的接受是逐步的，不是突然的，尽管这很令人吃惊，然而透视技法的发现却给绘画带来了革命性的影响。”（弗拉维奥·孔蒂：《文艺复兴艺术鉴赏》第41页）

3.“在绘画题材之间，应当重视在这一时期经历了初次繁荣的肖像画。”（严摩罕等译：《文艺复兴时期的欧洲艺术》第31页）

“中世纪艺术家在肖像画中所描绘的仅仅是被画人的身份，而不是这个人的性格特征和气质。文艺复兴时期，这一倾向衰落下去，让位于描写人的个性。”（弗拉维奥·孔蒂：《文艺复兴艺术鉴赏》第49页）

4.“列奥纳多·达·芬奇（1452—1519）发现了著名的画法，意大利人称为渐隐法——这种模糊不清的轮廓和柔和的色彩使得一个形状融入另一个形状之中，总是给我们留下想象的余地。”（贡布里希：《艺术发展史》第165页）

“像达·芬奇这样的艺术巨擘还创立了其他一些艺术手法，‘明暗对照法’就是其中之一。这种技法不是用线，而是用明暗对比和阴影来塑造人物形象。这种总体效果，常常称之为‘薄需法’，它给人一种神奇朦胧的感觉，似乎整个画面都罩上了一层薄纱。”（弗拉维奥·孔蒂：《文艺复兴艺术鉴赏》第60页）

“具有特征意义的列奥纳多的‘轮廓渐淡法’，即用若隐若现的烟雾笼罩着脸部与形体，使轮廓与阴影显得柔和，是造型处理上类似的琢磨入微的色调变化手段之一。为了这一个目的，他建议在光源与人体之间放上正像他所说的‘某一种雾’。从这幅画的色彩听命于明暗渲染上，也可以感觉到明暗渲染处于统治地位。”（严摩罕等译：《文艺复兴时期的欧洲艺术》第218页）

“列奥纳多·达·芬奇，他的作品在某种意义上讲的是一种承前启后。他首先关注的是反映人物的内心世界。形体被笼罩在半调子薄雾之中，通过柔和的、微妙的层次而显现出来。整幅构图都沉浸在虚无和曼妙的明暗之中，用光的技术在里面起了根本作用。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第179页）

五、15世纪的北方各国

1.“15世纪的北方艺术家跟他们的意大利艺术同道之间，在目标方面的差异大概不像在手段和方法方面的差异那么大。北方与意大利之间的差异在建筑方面表现得最为明显。伯鲁涅列斯基采取文艺复兴的做法，在他的建筑物中使用古典母题，从而在佛罗伦萨终止了哥特式风格。但是在意大利以外的地区，几乎到一个世纪以后，艺术家们才纷纷效法他的榜样。而在整个15世纪期间，他们还是依然故我，继续发展前一世纪的哥特式风格。尽管那些北方建筑物的形式仍然具有尖拱和飞扶垛之类典型的哥特式建筑要素，可是时代的趣味毕竟已经有了巨大的变化。”（贡布里希：《艺术发展史》第146页）

2.“‘垂直式风格’是14世纪晚期和15世纪的英国建筑物的特点。其最著名的建筑就是剑桥国王学院的奇妙的礼拜堂。”（贡布里希：《艺术发展史》第147页）

3.“在文艺复兴的绘画中，最早画出有真实感的风景画，则要首推北欧地区和凡·爱克兄弟的作品。在阿尔卑斯山以北，画家对自然界观察入微，蔚然成风。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第407页〕

4.“15世纪的北方仍然忠实于哥特式传统。但是，凡·爱克已经教给他们怎样去细心地在细节上增加细节，用辛勤的观察所得把整个画框填满为止，从而使画面成为反映自然的一面镜子。”（贡布里希：《艺术发展史》第148页）

5.“15世纪中叶，德国做出一项十分重大的技术发明，对艺术的进一步发展有巨大的作用，而且作用还不仅仅限于发展艺术——这就是印刷术的发明。”（贡布里希：《艺术发展史》第154页）

六、16世纪的德国和尼德兰

（一）德国

1.“文艺复兴时期意大利艺术家的伟大成就和发明对阿尔卑斯山以北的民族产生了深刻影响。那时的人们已经接触到南方的杰作，认为自己的艺术一下子就显得陈旧而粗糙了。但那时的建筑家的处境大概最为困难，他们所习惯的哥特式传统和古代建筑的复兴，二者至少在理论上都完全符合逻辑。并不自相矛盾，但是在目标和精神方式彼此的差异之大却无以复加。所以经过很大一段时间，阿尔卑斯山以北才在建筑中采用了新式样。他们采用新式样时，往往都是由于那些访问过意大利而且想赶上时代的君主和贵族们坚决要求而不得不从命。即使在这种情况下，建筑家也常常是按照新风格的要求在表面上敷衍一下。他们为了显示一下自己熟悉新观念，就在这里放上一根圆柱，那里放上一条饰带，换句话说，是给他们那丰富的装饰母题再添加一些古典的形式。多数情况是，建筑物的主体部分完全不变。”（贡布里希：《艺术发展史》第187页）

2.“阿尔布雷希特·丢勒是德国文艺复兴最伟大的艺术家。他的创作是高度民族化的，是对于人，对于人的肉体与灵魂，对于人的理智的威力与深度的颂歌。就这一方面而言，可以认为丢勒是文艺复兴时代最杰出的人文主义者之人。”（严摩罕等译：《文艺复兴时期的欧洲艺术》第518页）

“丢勒力求认真地注视自然之美，力求像杨·凡·艾克以来的任何一位艺术家那样耐心地忠实地把它描摹下来，杨·凡·艾克曾指明北方艺术家的任务是像镜子一样地反映自然。”（贡布里希：《艺术发展史》第189页）

“在丢勒的探索中，自然是他的主要导师。他孜孜不倦地致力的写生以及他的研究人体的理论工作，足以说明这一位美术家对于自然的热爱与重视。”（严摩罕等译：《文艺复兴时期的欧洲艺术》第519页）

“出自丢勒之手的肖像作品总是具有鲜明的个性。在这些肖像作品上，丢勒烙印下了贯穿在每一个人物个性上的不可重复的属于个人的具有特殊意义的因素。”（严摩罕等译：《文艺复兴时期的欧洲艺术》第522页）

3.“到16世纪后期，德国最伟大的画家是小汉斯·霍尔拜因。在他所作的画像中丝毫没有戏剧性，丝毫不引人注目，但我们看的时间越长，似乎画像就越能揭示被画之人的内心和个性。在霍尔拜因离开了讲德语的国家以后，那里的绘画开始衰退到惊人的程度。在他去世以后，英国的艺术也处于类似的困境。事实上，在宗教改革运动之后，那里留下的唯一绘画分支就是霍尔拜因如此坚决地竖立起来的肖像画。”（贡布里希：《艺术发展史》第209页）

（二）尼德兰

1.“16世纪最伟大的佛兰德斯‘风俗画’大师是老皮特尔·布吕格尔。”（贡布里希：《艺术发展史》第210页）

2.“布吕格尔专攻的绘画‘类型’是农民生活的场面。他最完美的人间喜剧之一是他的一幅著名的乡村婚礼画，像大多数绘画作品一样，它在复制品中严重失真：局部细节都大大缩小。在这些欢乐、然而绝不简单的画中，布吕格尔已经为艺术找到了一个新的王国，在他身后，尼德兰的各代画家们将对那个艺术王国进行全面的探索。”（贡布里希：《艺术发展史》第212页）

参考文献：