中世纪艺术

“中世纪”这一名称，是文艺复兴时期的历史学家对5世纪到15世纪这段时期的艺术的称呼。它始于古代结束之际，以476年西罗马帝国崩溃作为标志，结束于意大利文艺复兴的黎明。

“中世纪是黑暗世纪”，这一说法一直被西方近代学者奉为正统观点。然而真正的中世纪并非黑暗时代，它所产生的艺术极为丰富多彩，琳琅满目。“从时间上看，中世纪从5世纪到15世纪，历经一千年。从地理上看，东起黑海东岸，西至不列颠群岛，南起北非，北抵斯堪的纳维亚。在艺术史上，没有哪一个时期拥有如此巨大的时间与地理跨度，构成如此多彩的艺术画面。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第507页）

诸如早期基督教艺术的抽象风格、拜占庭艺术的辉煌及其金色背景、加洛林的文艺复兴、奥托王朝的区域性艺术、罗马式艺术的丰富和装饰节奏、还有哥特式艺术的华丽等，让人目不暇接。

一、中世纪艺术的总体特征

（一）基督教时代的艺术

“中世纪标志着西方最终进入基督教时代。在古代结束之时，早期基督教艺术便确定了即将诞生的基督教圣像画的基础。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第70页）

（二）与古代艺术融为一体

“拜占庭帝国在宗教、政治和艺术上与过去保持着联系。在西罗马帝国，取代了罗马人的蛮族国王们在很大程度上也罗马化了，罗马法律被移植到蛮族部落的习俗中，通过这条途径又渗透到中世纪的司法制度中。罗马艺术也以同样的方式幸存下来，只是经过了大量的改头换面。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第29页）

（三）艺术家表现自己感觉到的东西，且内容丰富多样

1.“在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉到的东西。不牢记这个创作意图就不能公正地对待任何中世纪艺术作品。因为中世纪艺术家并不是一心一意要创作自然的真实写照，也不是要创造优美的东西——他们是要忠实地向教友们表述宗教故事的内容和要旨。”（贡布里希：《艺术发展史》第89页）

2.“这一时期所产生的艺术呈现出人种般极为丰富多彩的面貌。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第507页）

3.“中世纪本质上是‘上帝的文化’，犹如一座大教堂。其中，壁画、镶嵌画、雕刻、抄本彩饰画、陈设艺术、手工制品……林林总总，构成了这座伟大‘教堂’的装饰。这是一种勾人遐思的艺术，是一种‘感受多于测量’的艺术。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第508页）

二、中世纪艺术的形成原因

（一）社会与宗教方面的原因

1.“在那几个世纪里，迁徙、战乱和动荡频繁。”（贡布里希：《艺术发展史》第84页）

2.“蛮族摧毁了奴隶制的罗马帝国。与此同时，一个新的罗马势力——教会，将这些民族变为基督教徒，并重整秩序，实行了新的法典。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第125页）

3.“从5世纪到10世纪的西方是一个充斥暴力而不稳定的地方，但是这一时期也是把西方文明从罗马文明改变成欧洲文明的两种组织——修道院制度和封建制度的孕育时期。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第30页）

4.“社会结构表现在寺院制度、封建制度、城市建筑和全国君主制度的兴起等方面。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第126页）

（二）文化与思想方面的原因

1.“恰值新旧交替之际，既混乱又迷惑，人民陷于黑暗之中，还得不到什么知识的指导。”（贡布里希：《艺术发展史》第84页）

2.“思想背离了理性、科学和古代唯物主义的世界观，从而产生了一个以忠诚、精神价值和奇迹为基础的思想体系。在古代结束之时，早期基督教艺术便确定了即将诞生的基督教圣像画的基础。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第125页）

三、中世纪艺术的具体特征

A.从类别上分

（一）建筑

“在某些最大和最美的建筑中，罗马式的围绕半圆形后殿的圣坛侧廊的延长和环绕回廊的辐射形祈祷处，奠定了西方教堂的确定形式。中世纪西方建筑就是这样一种长方形布局和辐射形布局的和谐的混合式。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第175～176页）

（二）雕刻

“彩色意味着雕刻表面由许多颜色涂成，这是几乎所有中世纪雕塑的特征。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第223页〕

B.从艺术风格上分

（一）早期的基督教艺术

1.早期的基督教艺术的总体特征。

（1）古罗马异教和基督教的结合。

“是古罗马异教成分和基督教成分之间的一种迷人的结合，它简单地采纳了一种造型语言而并没有赋予它新的内容。这只是一种借用，而不是新的创造，因此，不能把早期基督教艺术看成是一种独立、崭新的艺术风格。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第47页）

（2）有了新的表现形式。

“创造出了新的心灵表现形式，其根源不再是模仿自然，而是努力追求一般化与个性化，这对后来整个西方艺术有着很重要的影响。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第48页）

2.早期的基督教艺术的形成原因。

（1）从思想上看。

①“由于当时缺少基督教特有的独立艺术形式，于是，便毫不迟疑地用了古代晚期建筑和美术思想的全部储存，来为新的思想意识服务。比如威尼斯圣马克教堂中的《基督的诱惑》，没有地平线的抽象构图，背景的成分是图解式的，人物的大小依据其地位而定。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第47页）

②“风景的处理亦是如此的严格，一座小山变成仅仅一堆沙土，一幢房子没有一只脚凳大。一种纯粹的精神等级观念代替了事物的物质性秩序，这种对事物的精神性的解释——尘世的存在是一种错觉，唯一的真实寓于永恒之中——就像破坏希腊美学本身一样破坏了希腊造型艺术。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第132页）

③“以触角般的直觉寻找思想与事物的一致。这是回避空间观念，以致透视常被颠倒，中间的人物大于前景的人物，物体的线条不是自背景集聚而是向观者集聚。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第134页）

（2）从艺术上看。

①“甚至是远离帝国中心的蛮族艺术也反映出对古典形式的了解，一枚来自瑞典的金质奖章就受到罗马钱币的影响，它描绘骑在马上的皇帝。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第31页）

②“还有一具石棺，估计是为热瓦尔修道院的第一位女院长的亲戚阿吉尔贝特主教所做，石棺表现出科普艺术的影响。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第32页）

（3）从精神上看。

“在彼此争夺帝国的各种宗教中，得胜的基督教是最精神性的，像古埃及人一样，它把人类的命运寄托于未来的世界。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第130页）

（4）从社会上看。

①“从4世纪中叶起，新近皈依的贵族阶级的趣味带来了对古典形式的某种回归。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第81页）

②“另外，富裕阶级的影响还向基督教圣像艺术开放了艺术品的世界。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第81页）

（5）从政治和宗教上看。

①“当新的基督教化的法兰克人准备建造教堂时，有时候就利用原有的罗马建筑作为基础。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第30页）

②“蛮族艺术形式易用做基督教的目的，它运用如此众多异族素材的能力是早期教士相信基督教信仰普遍性的证明。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第30页）

③“在政治和宗教上的论战引起了艺术风格上的争论。拜占庭早期主教，罗马统治集团的成员及各方面所赞助的各流派的艺术家都有着不同的文化传统、美学目标和观察世界的方法。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第129页）

3.早期基督教艺术的具体特征。

（1）建筑特点。

①“早期基督教的教堂可以归纳为两种基本建筑形式：方向型（巴西利卡式会堂）和中央型（圆形或八角形的中央大厅），其根源可以追溯到古罗马时代。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第49页）

②“这个时期最重要的一处名胜就是拉韦纳的狄奥多里克陵墓。这幢对内对外都没有什么装饰的建筑以其明白简洁和雄伟庄严而获得好评。”（林德曼·伯克霍夫《西方艺术风格词典》第50页）

③“圣维塔尔是一个高度发展了的中央型教堂的典范，同时又具有长方形大教堂的一切普遍特征。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第136页）

④“在一些建筑形式中，它把罗马的伟大创作延续下来并发扬光大。如公元5世纪的罗马圣萨宾教堂。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第80页）

（2）雕刻特点。

①“在基督教艺术中，雕塑失去了希腊、罗马时期在艺术中的主导地位。它不再是一种自由、独立的艺术形式，而是依附于教堂建筑和圣餐仪式的需要，甚至古典的三维性也变得黯然失色。雕塑趋于更加绘画性和象征性，就像它在早期基督教中所起的说教作用一样。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第143页）

②“浮雕、植物和动物的图案更多是用于传达象征意义，而不是单纯出自于自然主义的原因。鸽子表示圣灵、孔雀象征天国等等。十字架很少出现在早期的基督教艺术中，因它使人追忆起对罪轻犯人的惩罚。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第143页）

③一件作品中表现出极为多样的风格特征。“这种基督教新艺术形象亦出现在石棺的制作上。这些石棺上的浮雕表现出极为多样的风格特点，从简单的雕刻直到更为古典的和精美的构图。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第80页）

（3）绘画和镶嵌画的特点。

①“在技巧和风格上，甚至在主题上都延续了信奉异教的罗马人的装饰画。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第50页）

②简单手法、初步的象征性和寓意性。“凡与这一象征的清楚摹写不相干的东西统统被排除。风景被一些指导性的附属物所替代。某些构图被精简到少量的形式，这些形式像一篇文章中的字句那样连接在一起，使我们联想起象形文字。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第131页）

“这种基督教新艺术的源头并非那么多地在其圣像画上，而是更多地在于每一种艺术表现所包含的极其强烈的象征意义上。下跪、举臂都是表示灵魂正在祈祷，优秀的牧师便是灵魂的拯救者基督等，采用简单的手法和初步的象征性。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第50页）

“以松散的色块进行几乎是印象主义的涂绘，它是纯粹抽象的象征形式，不再有叙述的特点，而是作为想象画来表现只能抽象理解的天国。拉特兰宫博物馆的《好心的牧人》，在某种程度上画的就是一个穿着基督教衣服的阿波罗神。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第52页）

③回避空间观念。“图中的各种形象不再是具体现实中成比例的大小，其尺寸是由它们背后的思想所决定。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第132页）

“由于体积感消失，返回到原始文明所运用的古老透视法：层层或行行相叠的构图，在层层或行行相叠的构图基础上添加辐射的组合。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第133～134页）

④“图案显得和谐，但所有人物的面部表情几乎相同，要不是画面上的文字说明是无法知道每一个人物的身份。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第132～135页）

4.早期基督教艺术与相关艺术风格的关系。

（1）从继承和发扬上看。

①“当蛮族部落开始与罗马人接触后，他们采用了罗马人的方式，包括技术、语言和艺术爱好。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第30页）

②“在罗马，在君士坦丁堡，在整个帝国，都出现了作为罗马形式变种的最初的基督纪念性建筑，最初的崇拜场所，如圣萨宾教堂，都是一些长方形会堂的式样，只不过符合于一种不同于罗马的观念罢了。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第81页）

③“这里仍和古典时期一样，把外表的理想美和神的完美无缺相提并论了。而被精雕细刻出的金银、圣盒、灯、香炉、圣餐杯、镶宝石的书封皮等更小的物品，将豪华的古典艺术更紧密地与宝石匠们的工艺结合起来。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第143页）

④“对早期基督教图案影响最大的因素之一是趋向于象征主义的新潮流。既然希腊和罗马宗教以人的形态为本，雕塑家就可能将神描绘成理想化了的人类，但是他又是如何根据基督教教义运用具体的形象来表现‘三位一体，圣灵，灵魂的拯救，或是通过参加圣餐献祭等来赎罪’等如此抽象的观念呢？唯一的方法是凭借寓言和象征。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第143页）

⑤“个人住所或罗马的多层公共地下墓室的绘制壁画，画中简单的对象本身也广泛借用于罗马，因为它确立了一种对罗马内容进行基督教解释的方式。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第79页）

（2）与古代艺术的区别。

①“希腊人那么喜爱的半侧面或四分之三角度消失了，而代之以正面和侧面，造型变成了书法。由于体积感消失，透视感——希腊人直觉发现的——亦随之消失。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第133页）

②“希腊的见解是将物体置于透视当中，如同理智的分析作用加之于思想，而现在已变得回避空间观念，以触角般的直觉寻找思想与事物的一致，如4世纪罗马大圣马利亚教堂的《亚伯拉罕和三天使》就是一个强有力的证明。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第134页）

③“方向型建筑中的巴西利卡式会堂是最适合用作会议厅和礼拜堂，是因为它跟古代的神庙相比没有神像，不用再划出专门的厅来。古代的神庙是一个对外敞开的建筑，虽然包含有圣物，但毕竟是开放的。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第48页）

（二）拜占庭艺术

1.拜占庭艺术的来源。

①“在几个世纪之中，东罗马帝国发展了一种独特的文化，并自成一统，我们把它叫做拜占庭帝国。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第75页）

②“真正的拜占庭艺术是在查士丁尼一世执政期形成的。著名传记学家普罗科巴厄斯在他的《君士坦丁堡的建筑》一书中，把查士丁尼一世比作那个时代的‘麦塞纳斯’。”（《拜占庭艺术》第46页）

2.拜占庭艺术的形成原因。

（1）宗教方面。

①拜占庭艺术贯穿于整个中世纪。“它将神权与政权统一的这种不容改变的联系造就了拜占庭皇帝的力量，并保证了帝国的团结。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第77页）

②“借助于庄严、神圣、显贵的宗教仪式，宗教的和现世的权威统治着拜占庭人。他们在这个世界中的地位是不可改变的，他们的人类尊严与他们的只顺从于一个教派、一位皇帝、一种法律的基督教帝国的统一的思想是一致的。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第151～152页）

③“罗马帝国狄奥多西王朝横跨了4、5两个世纪。借助于狄奥多西大帝对罗马多神教的镇压和讨伐，基督教成了国家的一部分。受新宗教的影响，拜占庭的东方艺术加快了脱离西方的步伐。”（《拜占庭艺术》第40页）

（2）政治与艺术方面。

①“查士丁尼的统治标志着拜占庭文化的第一个黄金时期。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第77页）

②“基督教世界的统一艺术被彻底粉碎，君士坦丁堡此时成为基督教艺术的唯一继承者。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第81页）

③“早期基督教的宗教绘画对拜占庭艺术起了重要的推动作用。”（《拜占庭艺术》第32页）

（3）思想方面。

“拜占庭艺术的主导思想，依然是最纯粹的先验论思想。它依然恪守着严格固定的肖像表现形式，没有重叠感和立体感，明暗的塑造依然为颜色的塑造所代替。建筑物依然像是虚构的舞台布景，依然没有内室作为人物活动的现实经验环境。”（阿尔巴托夫、罗斯托夫采夫：《美术史文选》第87页）

3.拜占庭艺术的具体特征。

（1）建筑。

①首先是一种砖的建筑。“拜占庭建筑首先是一种砖的建筑。它的外部让砖面清晰可见，在内部则加以覆盖。经常采用的还有另一种建筑技术，即使用烧制的陶管，将它们套接起来，浸在砂浆之中。正由于轻型材料提供的方便，因此诞生了极为灵巧，有利于穹隆出现的建筑。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第82页）

②希腊十字架的平面形式。“希腊十字架的平面形式是拜占庭最为独特的创造，它呈现为四画相等的形状。这些画又都进入到一个正方形之内，中心的空间是四画的交叉点，一座穹隆顶驾驭着它。希腊十字架的平面在9世纪出现后，从11世纪起被系统地使用于建筑。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第82页）

“大多数教堂平面为希腊十字形，或八角形、圆顶形，要么就是两者的结合。在希腊的圣路加修道院的凯托利肯教堂，建于1011年，是一座希腊十字——八角形建筑的优秀实例，一个巨大的圆顶坐落于一个正方形基座之上，角落上的内角拱起着辅助支撑的作用。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第119页）

“9至11世纪的建筑艺术，是一个辉煌而又充满革新努力的时期，其成果是一种新的宗教建筑模式——平面为正十字，中央覆于穹隆顶的教堂得以确立。”（《拜占庭艺术》第68页）

③在教堂的内部和外部装饰上。“教堂的内部和外部极为统一，作为拜占庭精神特点的极为强烈的象征主义与实际需要相结合。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第82页）

“早期建筑的外表朴实无华，内部却装饰得十分铺张。”（《拜占庭艺术》第24页）

“查士丁尼一世时代追求宏伟的风格被放弃了，代之而起的时尚是朴实和轻巧。教堂在外观上的雷同也不见了，教堂内部的格局分割得更细了，外墙的装饰也更显丰富了。”（《拜占庭艺术》第68页）

“晚期的宗教教堂的建筑则继续采用前几个世纪的模式，其中只有一项重大的革新——教堂外墙装饰得更为铺张。内部空间分割得也更细了，增加了许多具有各种不同功能的小房间。”（《拜占庭艺术》第78页）

④高度增加。“受西方哥特式教堂的影响，拜占庭教堂的高度也增加了，因此，这个时期的拜占庭建筑被认为是前一个时期的延续和终结。”（《拜占庭艺术》第78页）

⑤“拜占庭帝国最后一个阶段的建筑十分丰富多样，大多是在老的主题上变体，其重点在于多彩的材料和装饰性细节。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第315页）

（2）雕刻。

①讲究装饰。“6世纪，在东方的影响下，发展的是一种首先讲究装饰的浮雕艺术。经常是更接近于装饰艺术，而非雕刻艺术。石棺的雕刻也符合同样的装饰要求，人物形象则被一些从东方形式中借鉴的象征主义成分所代替。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第83页）

②更倾向图谱化和反自然主义，以植物造型为主。“6至7世纪，艺术创作的图谱化和反自然主义的倾向加重，人们对人物造型的兴趣没有了，植物造型的建筑却大行其道。”（《拜占庭艺术》第56页）

“纹样往往是几何图案或植物，具有极强烈的风格特点。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第83页）

“复杂的窗花格和花叶饰图案变得非常重要。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第145页）

③雕塑不被重视。“雕刻在这一时期所起的作用不大为人所知，这是因为土耳其人后来将这些教堂改做清真寺时捣毁了人物雕像，但某些丰富多彩的具象装饰仍然保存下来。诸如君士坦丁堡的费纳里·伊萨清真寺的柱头与壁柱，以及希腊斯克里普的万圣教堂的檐壁（9世纪）。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第119～120页）

“拜占庭艺术中的雕塑并不引人注视。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第145页）

（3）色彩艺术。

①采用金色背景。“这种纯象征性表现方法的最为突出的风格特点就是金色背景，尤其是在那些大型的镶嵌组画中，金色背景防止了任何造成实际空间错觉的可能性。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第52页）

“色彩背景采用金色，其目的不再表现现实，将信徒置于与天上的精神世界的直接接触中。”（《拜占庭艺术》第44页）

“底色也由5世纪在拉韦纳十分流行的蓝色变成了6世纪在拜占庭流行的金黄色。”（《拜占庭艺术》第44页）

②从镶嵌画与壁画上看。“在帝国的最后几个世纪中，镶嵌画制作得精美而奢华，有被取代的倾向，这都由于壁画具有很大的灵活性，可以提供一些更为生动的姿态，甚至有时可以表现出人物流露的感情。”（雅克·奇等：《西方艺术史》第84页）

“6世纪是镶嵌画的鼎盛时期，色彩更加丰富，家用镶嵌画多以泛神论题材作画，而君士坦丁堡的教堂则用大型基督圣像装饰。”（《拜占庭艺术》第52～53页）

“壁画到11世纪才取得真正的地位，细密画在9～11世纪也取得了大发展，并且在圣像画的内容和形式上有了明显创新。”（《拜占庭艺术》第72页）

“14世纪创作的壁画，其人物特点强调的是‘动’，是‘自然’和‘人性’。”（《拜占庭艺术》第50页）

③用呆板的正面法描绘人像。“自从6世纪形成自己的美学标准后，所有的人物外表都是一成不变，永恒的，神圣的。”（《拜占庭艺术》第50页）

“在拉韦纳圣维塔尔教堂中《查士丁尼皇帝与朝臣们》和《狄奥多拉皇后与随从们》的壁画上，为了遵守拜占庭艺术的严格规范，所有人像的头部都在一个水平面。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第126页）

“人物为正面，显得生硬，被置于平面背景之前。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第129页）

“立体感的平面场景，用呆板的正面法绘出没有实体的人像。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第52页）

④有一定空间，且强调对称和注重色彩及线条。“在圣路加修道院中，十分强调对称，不仅是构图的对称，还有场景的对应，与它们惯常的构图相比较，有些场景被反转了过来，正是为了对称的原因。而精美的服饰丰富了画面的色彩。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第126页）

“在12世纪，拜占庭艺术风格有了一个显著的变化。圣路加修道院的严谨朴素之艺术被一种更为古典的、更具三维空间特点的风格所取代，在雅典郊外达夫尼的圣母长眠教堂中的镶嵌画表明了这一点。它年代为1100年左右，作为这里的镶嵌画的对等物，圣路加修道院中的结实的人物更为轻盈，更为生动。体积首先而且用线来表示，而不只是光与影来塑造。线条的重要性逐渐增长，强调生气勃勃的运动感和强烈情感。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第129页）

“所以从13世纪起，宏伟绘画风格开始发生变化：表情及性格特征明显，和科拉基督教堂的壁画和镶嵌画遵循的是同一个标准，且以十分初级的方式暗示着空间深度。”（《拜占庭艺术》第86页）

⑤14世纪的拜占庭绘画趋于统一，圣像画起主导作用。“在这类画中，比例确切化了，人物的尺寸缩小了，空间加深了。人物的面部特征细致化了，表情不那么严厉了，正在形成一种比较活泼的，更富有色彩感的，显示出若干人文主义倾向的风格。它的色调变浅了，以调子的统一而取胜。”（阿尔巴托夫、罗斯托夫采夫：《美术史文选》第86～87页）

“尽管绘画的题材广泛，但追求的目的只有一个：让基督教信仰和帝国政权得到最高的荣誉。这里面有两类绘画，一类是大城市——古典主义特点，偏重规模；另一类是小型线条画——倾向几何图形和抽象手法。”（《拜占庭艺术》第28页）

4.拜占庭艺术与相关艺术风格的关系。

（1）继承和发扬希腊、罗马和西亚文化。

“正是在晚期拜占庭的壁画与镶嵌画中，可以看到希腊艺术最后的繁荣。有许多实例并非遗存于保加利亚和塞尔维亚，在拉丁人占领首都期间，有许多大都市的艺术家逃难于此。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第315页）

“拜占庭所创立的带有明显基督教信仰印记的新文化是两种传统文化——统治罗马帝国的希腊艺术和东罗马某些行省的与欧洲古典主义相悖的东方思潮——相互融合的结果。”（《拜占庭艺术》第7页）

“文化受到了希腊文化和西亚文化两方面的重要影响。它从前者那里获得了典雅，对人的形象的关注以及希腊艺术所特有的比例和美感；从后者那里，它学会了赞赏豪华和恢弘。”（《拜占庭艺术》第20页）

“壁画的题材更贴近生活、更现实、更贴近平常百姓，因而它常被用来表现民间的信仰和迷信。而画中的人物形象完全是罗马古典文化的民间版。”（《拜占庭艺术》第50页）

（2）与伊斯兰的关系。

“万圣教堂的装饰灵感来源于伊斯兰，剀托利肯教堂的窗格栅也是伊斯兰式的。这些早期的伊斯兰因素从君士坦丁堡传向希腊，在君士坦丁堡，特奥菲卢斯皇帝在博斯普鲁斯海峡的亚细亚一方，模仿巴格达的哈里发宫建造了一座宫殿。他和他的某些继承者也扩建了君士坦丁堡大宫，其中的陈设受到了伊斯兰的强烈影响。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第121～122页）

（3）与古代艺术的区别。

“建筑艺术以令人称奇的方式解决了如何支撑大屋顶的难题，并一下子就超过了传统的罗马时代的建筑水平。一个新型的穹隆系统支撑起了主顶，并且把建筑物的内部变成了柱和拱的世界，使其充满活力和空间，像是无限大的苍穹。”（《拜占庭艺术》第24页）

“拜占庭造型艺术的比喻和象征语言表现出已经摆脱了古代晚期那种联系现实，描摹性的表现形式。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第52页）

“随着人文主义潮流的发展，艺术家们对人的兴趣越来越浓。而对于那些冷峻的、理想化的形象则采取了摈弃的态度，并用反映人物真实体态，甚至心态的画像取而代之。”（《拜占庭艺术》第80页）

“镶嵌画艺术也是从罗马那里继承来的，但用途却有所不同：罗马人用它来铺地，拜占庭人则把它当做装饰墙壁的最理想手段。”（《拜占庭艺术》第28页）

5.拜占庭艺术的影响。

（1）对俄国艺术的影响。

“尽管许多世纪俄国与君士坦丁堡在艺术上有着密切的联系，但在11世纪，出现了将要成为俄国艺术的因素。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第127页）

“从14世纪起，即拜占庭帝国垮台之后，圣像画传统由俄国最著名的画派诺夫戈德派和莫斯科派传承下去。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第85页）

“俄国和巴尔干地区作为拜占庭艺术的主要继承者——尤其是在圣像领域——并把它的文化保存至今。”（《拜占庭艺术》第89页）

（2）对西方，尤其是意大利绘画的影响。

“从13～15世纪，大批拜占庭文物圣像不断被带进西方。这期间，东罗马文化的影响集中在意大利地区。”（《拜占庭艺术》第88页）

“巴列奥略艺术促使意大利绘画发生了重大转变，最终取得了比拜占庭艺术家意欲取得的更大更多的成就。意大利绘画中的‘希腊风格’是巴列奥略王朝绘画在西方的回声，它努力趋向一种不受中世纪限制和束缚的风格。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第15页）

（3）对加洛林王朝和奥托王朝艺术的影响。

“拜占庭艺术对加洛王朝的手抄本装饰画创作施加了重要的影响。”（《拜占庭艺术》第88页）

“10世纪，神圣罗马帝国皇帝奥托二世娶拜占庭公主为妻。此后，君士坦丁堡的匠人便大量涌入，把拜占庭风格糅进了神圣的罗马帝国的壁画。”（《拜占庭艺术》第88页）

（4）对亚美尼亚与格鲁吉亚艺术的影响。

“亚美尼亚人与格鲁吉亚人的艺术虽然在多方面与拜占庭艺术相联系，但具有完全是它们自己的特点。这两个国家作为在古罗马帝国与波斯之间的缓冲地区，受到这些文化的影响。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第131页）

（5）拜占庭艺术影响了19至20世纪的艺术家。

“19至20世纪间，奥地利画家和雕塑家古斯塔沃·克里木特（1862—1918）在他的创作过程中，朝昔日的拜占庭艺术投去了一瞥。这位艺术家在布鲁塞尔创作的壁画和镶嵌画就是明证。”（《拜占庭艺术》第88页）

（三）加洛林文艺复兴

1.加洛林文艺复兴的形成原因。

（1）政治上。

①“查理大帝第一次把‘复兴黄金罗马’的想法引入了西方文化史。他本人虽然不是艺术家，但是却成为艺术史上最重要的人物。他作为精神上的首创者，作为主持人、委托人和实施人，要求创造出他那个时代的杰作来。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第55页）

②“查理大帝成功地使建立一个统一的基督教欧洲的想法具体化，使宗教与世俗权力之间进一步的互相依赖。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第34页）

③“有效地对国家与教会实施管理所必须的许多活动领域。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第85页）

（2）艺术上。

①“除了大规模的文化引进之外，当地又发展了完全独立的艺术表现形式。而且，把剀尔特人和日耳曼人的艺术成分卓有成效地融合到了一起。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第55页）

②“是通过完完全全服务于最高统治者的艺术体现出来的。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第97页）

③“查理大帝在古典的和拜占庭的意大利中寻求范例来复兴造型艺术和纪念碑艺术，拼命地抵制蛮族的无形状，再次倡导形象的表现试图回到罗马帝国的传统。从奥赛尔曼地下墓穴的壁画或卡斯特尔赛普利奥老圣玛利亚教堂的壁画中可以看出，加洛林艺术常常更接近古代艺术甚于拜占庭艺术。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第161页）

（3）文化上。

①“查理大帝把全欧洲各地的艺术家们都召集到了他的宫廷。爱尔兰僧侣把手抄本插图艺术带到了中欧；意大利和拜占庭的建筑师也来到这里做事；南欧乃至东方的学者则组织了寺院里的教育工作。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第55页）

②“但给人以最深刻印象的是，以若干新建学校为基础的学术复兴以及艺术的复兴。这是由皇家宫廷和主教管辖的中心及修行中心所倡导的。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第85页）

2.加洛林艺术的具体特征。

（1）建筑。

①形状、布局特征。“长方形建筑在加洛林时期也成了一种有指示方向意义的新发展，获得了典型的十字形。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第57页）

“它们的平面呈远古的中心式或长方形会堂状。不过，为了符合新的礼拜仪式的需要，长方形会堂样式被极热烈地采用。于是，除了按照东方的罗马礼拜仪式在教堂建筑中安排祭坛之外，还增加了一个与它完全类似的第二个祭坛。加洛林长方形教堂还有两个对称的圆形室。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第97页）

“加洛林王朝的艺术家们热衷于采用希腊十字形的原则，他们大量运用双长方形布局。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第161页）

“‘中央八角形结构’、‘巴西利卡式’、‘T形平面’、‘希腊十字形’。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第86～89页）

②在技术采用上。“从德国最古老的洛尔施教堂现在尚存的门厅，就可以看出试图恢复古代风格特点的努力。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第60页）

“有条不紊地吸收罗马和拜占庭的建筑技术以适应中世纪的需要。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第35页）

（2）雕刻。

①达到了古典高浮雕水平。“雕塑艺术达到了古典高浮雕的水平。其中，一座国王骑马像的圆雕也许就是查里大帝本人的肖像，很明显是按照马可·奥略里骑马像一类的罗马雕塑塑造的。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第94页）

②建筑雕刻经常被运用于柱头。“如在亚琛建筑中的一些柱头，这些是从意大利运来的，重复使用的罗马柱头。但在当地也常常出产科林斯式和爱奥尼式柱头的复制品。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第94页）

（3）绘画艺术。

①绘画。“完成了装饰画艺术从抽象纹饰到人物插图的重大转变，这是深入研究古典绘画艺术的必然结果。这种新的风格首先表现在阿达派的手抄本插图中，阿达派是按照特里尔的圣马克西敏修道院的一位女施主命名的。这里新颖的是醒目的人像和古典装饰形式（科林斯柱式、狮子头和波纹装饰等）。在兰斯大主教的福音书里，呈强烈动态的衣服褶皱表现了生动形象的形体，具有印象画派特点的风光背景赋予画面以立体感。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第61页）

②镶嵌画。“它们依赖于有力的轮廓，依赖于服饰。服饰是一个图样而不是塑造它所掩盖着的躯体的手段，所强调的不是动作与运动，而是高度民主精神性的脸部表情。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第102页）

③壁画。“其风格充满了富于生气的运动和令人信服的表情，没有任何叙事。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第103页）

④手抄本。“出现一种折中的萌芽活动，从迅速交替的倾向和时尚中出现的不同风格里借用各种因素。如《艾勃福音》和《乌特勒支赞美诗》都是把古典形式和传自蛮族艺术的富于表现的特点结合在一起。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第35～36页）

3.加洛林艺术与相关艺术风格的关系。

（1）继承与发扬。

①“查理曼帝国的一些画家很明显是熟悉东方帝国的美术的，同时古典艺术的技巧从未真正泯灭，查理曼帝国的建筑师重新学习了许多罗马建筑的技术。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第35页）

②“如在加洛林亚琛王宫小教堂中整个穹顶技术都是源于古罗马的式样。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第57页）

③“早在加洛林王朝以前的时期，就已开始对特别珍贵的书籍加以‘装饰’，也就是进行绘画装饰了。爱尔兰僧侣首先创造了这种花纹装饰风格，而动植物装饰起源于剀尔特人和日耳曼人，平面装饰还受科普特人样板的影响。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第61页）

④“加洛林金银器尽管坚持使用日耳曼技术，但让人看到的却都是从古代希腊、罗马借鉴来的风格和圣像。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第98页）

（2）与其他艺术的区别。

①“虽然和美第奇一样，查理大帝在他的宫廷里集合了一批艺术家和文人。但加洛林王朝对学问的复兴不同于15世纪复兴，因为它只以保存和赶上罗马早期基督教的经典作品为目的。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第34页）

②“与6世纪的镶嵌画相比，此时的更加僵直、生硬、线性化。与古典的和早期的基督教错觉主义相比，这些已经是真正的中世纪的作品。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第102页）

4.加洛林艺术的影响及局限性。

①影响。“亚琛王宫小教堂拥有一个两层的门厅，两边是两个圆塔，这种方法为我们指明了罗马式建筑今后发展的可能性。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第57页）

“古代晚期写实的绘画风格，在加洛林时期手抄本插图中使得形象阐述救世故事的传统又一次复兴，一直发展到后来的在罗马式中由摹写演变成基督教超凡脱俗的可阅读的画。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第61页）

“伦巴第的征服使加洛林王朝与意大利的联系更加密切了，因而带来了晚期罗马古典主义的倾向，这是通过伦巴第艺术家以生动的人像画法的方式继承而来的。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第36页）

“《乌特勒支赞美诗》则为晚期中世纪艺术的古典因素提供了一个重要来源。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第37页）

②局限性。“要实现查理大帝复兴古典艺术的想法，由于在实践中因为缺少有活力的建筑传统，毕竟还是受到了明确的限制。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第60页）

“雄伟的纪念碑式雕塑是古典艺术的一个最重要的方面，但在加洛林时期却未能有所创新。当时，除了教会认为塑像可能成为一种新的偶像崇拜而表现出根深蒂固的猜疑之外，也缺少创作大型雕塑的纯技术条件。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第60页）

“亚琛埃可斯拉夏佩勒王宫教堂，不过是拉维纳圣维塔莱教堂的简单翻版，但以来自意大利的古代材料最美。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第161页）

（四）奥托艺术

1.奥托艺术的总体特征。

（1）表现极刑。

“中世纪艺术最为不朽的主题之一就是极刑，极刑是早期基督教回避的一个主题；是奥托王朝的艺术家最先用它来描绘人类受难的残忍而直接的图画。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第39页）

（2）有意识的古典主义。

“在奥托王朝，描绘历代皇帝接受各省效忠的仪式的手抄本饰画中，可以看出有意识的古典主义。尚蒂伊的一件手抄本就是一个极好的例子，也许这出自一个意大利艺术家的手笔，受到5世纪样式的启示。”（张信锦译：《世界艺术百科全书选译》第79页）

（3）塑造形象的特点。

“这强有力的戏剧性形象在奥托王朝的艺术中并不是例外。同时期的一件表现极刑的雕刻是用黄金、玛瑙和其他宝石精制而成的背景所衬托，这是为了符合订购它的艾森女修道院长马蒂尔达的典雅趣味。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第39页）

“完全为塑造精美的帝王形象服务。对人物形象的表达反映出某种呆板，但线条的洗练却到达了精美高雅之境。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第99页）

2.艺术和政治上的形成原因。

①“972年奥托的儿子奥托二世娶了东方皇帝的女儿，因此敞开了与君士坦丁堡的新接触，由此，奥托王朝的艺术家们开始熟悉拜占庭的象征意义。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第39页）

②“它在直至11世纪的神圣罗马帝国中大放光彩。完全为塑造精美的帝王形象服务的这一艺术有两个灵感源泉：一是加洛林艺术；二是拜占庭艺术。事实上它直接地包括了罗马帝国的遗产，而且也最接近于专为最高统治者服务的艺术。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第99页）

③“奥托王朝复兴的政治目的是要复兴加洛林王朝的全部辉煌气派，因此毫不奇怪，奥托艺术的主要源泉是加洛林艺术。复兴这一术语还有另一层意义，要复兴罗马帝国的传统，神圣罗马帝国的皇帝们感到自己是它的继承者。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第138页）

3.奥托艺术的具体特征。

（1）建筑上的特点。

①“立方体柱头在德国成为最受欢迎的形式。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第141页）

②其中有伦巴第的罗马式风格。“它为其他莱因兰的若干帝国主教堂，即那些位于美因次与沃尔姆斯的主教堂开创了时兴款式。同时，耳堂与中殿之上也建起了交叉拱顶。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第143～144页）

③纪念碑式建筑。“就其规模以及厚重的形状而言，施维尔主教堂是一座真正的纪念碑式的建筑。它起先是被建造为一座奥托建筑，但已包含了诸如副柱这类罗马式建筑的构件。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第144页）

④“从11世纪起则引入了扇贝式柱头，如在韦尔登的圣卢西乌斯教堂。它是由四个立方体柱头混合而成的，以使得柱头不致那么笨重。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第141页）

（2）雕刻对形象塑造上的特点。

①“《盖罗十字架》表现了基督之死，极富表现力和感染力。松弛的皮肤和肿胀的腹部是惊人的现实主义，与腰带的几何式处理手法形成对比。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第151页）

②“人物头部的投影增加了人物的立体感，通过这一巧妙的方法，雕刻家获得了将人物从背景中独立出来的错觉效果。他们骚动不安，富于表情，姿态动人，充满了微妙的含义、如《亚当与夏娃相会》。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第155页）

（3）绘画的构图及色彩特点。

“《奥托三世福音书》中有一页画有圣路加的形象，现藏慕尼黑，它雄辩地说明了这种变化。这位福音书著者双臂伸开，眼睛凝视，表现出一种恍惚之神态。他的上方画有若干先知的胸像和天使，从它们那里，神启之光倾泻下来。整个构图表现了生气勃勃的精神力量，触目的几乎是粗野的色彩，更加突出了能量。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第147页）

4.奥托艺术与其他艺术风格的关系。

（1）继承与发扬。

①与古典艺术的关系。“奥托王朝的艺术家的绘画技巧结合了古典的明暗和造型，更增添了作品的表现力，因此我们感觉到整幅画似乎要冲出画框。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第39～40页）

“人物的姿态与仪态完全令人想起古典艺术，场景中的背景充溢着古典氛围。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第146页）

②受加洛林艺术的影响。“加洛林范例仍统治着奥托王朝建筑的创造。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第99页）

“最早的奥托王朝的手抄本只是那些出自加洛林宫廷学派的抄本的复制品。例如现藏达姆施塔特的《盖罗抄本》，这是一本以《洛尔施福音书》为蓝本，于10世纪第三个25年间写成的福音书经文选。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第144页）

③“对拜占庭的借鉴是由可移动品引入的，在首饰方面最为明显。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第99页）

④“希腊艺术家和希腊艺术作品的存在，对于奥托王朝的艺术家来说是一个恒常的促进因素。例如，在奥托二世统治期间于米兰制作的一组精巧优美的象牙雕刻，在风格上就受到了中期拜占庭的同一组象牙雕刻的深刻影响，而且这一影响还波及诸如灰泥饰这样的媒介。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第149～151页）

（2）奥托艺术与其他艺术的区别。

①“奥托艺术是在旧的因素中产生了一个新的综合，是比过去更富于表现主义的象征主义的样式。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第39页）

②“形式的写实主义被心理的写实主义所代替，这样的作品远离天国的田园诗般的狂喜而集中在现实的苦难中，基督则是至高的典范。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第39页）

③“加洛林艺术是集中化的艺术，在很大程度上依赖于皇帝的宫廷以及与之相联系的知识分子精英；反之，奥托艺术是在若干基督教会的中心发展起来的，反映了那些主教和修道院长地位不断提高。不存在明确划定的奥托宫廷风格，而有许多区域性的艺术中心。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第138～148页）

5.奥托王朝艺术的影响。

“奥托王朝艺术的影响向四面八方传开，传向波兰、波希米亚、意大利、法国、西班牙和英格兰，德国艺术还从未享有过如此高的声誉。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第156页）

（五）罗马式艺术

1.“罗马式”艺术的来源。

①“罗马式艺术于11世纪第二个二十五年诞生于法国，这一名称是德·热维尔于1823年以拉丁系语言的类推法提出的。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第173页）

②“这个阶段的纯外表风格标志，即罗马式的半圆拱，使得19世纪初出现了这个名称；另外，大概也就是对‘罗马民族’这个更古老概念的模仿。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第65页）

③“‘罗马式’这个名称是19世纪发明的，含有‘与罗马建筑相似’之意。这个术语最初用在有关建筑的谈话中，主要是11世纪晚期和12世纪欧洲的典型建筑采用了罗马的厚厚的墙和有穹隆的石造建筑风格。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第209页〕

2.罗马式艺术的形成原因。

（1）思想方面。

①“在10世纪的艺术中，显示出了欧洲北部各民族对罗马日益觉醒的自我意识。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第67页）

②“早先的具有理性、节制以及和谐观念的罗马文明与北方新呼唤起的活跃和充满想象力的精神结合下，最终形成了罗马式风格。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第156页）（2）艺术方面。

①“南部的古典形式与北部的蛮族形式相遇并合二为一。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第156页）

②“在10世纪和11世纪初的这个早期阶段之后，北欧的艺术与装饰艺术建立了一种新的关系。这在建筑方面表现为建筑物的一种小心翼翼的划分与分化，在造型艺术方面则显示了一种更让人喜爱的表现方式。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第67页）

（3）政治方面。

“帝国对意大利事务的持续卷入，对艺术领域产生了深刻的影响。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第178页）

（4）社会方面。

“罗马式艺术诞生于一个逐渐获得了力量与信心的欧洲，因为现在不再受到野蛮人入侵的骚扰，相反，欧洲采取了攻势。11世纪，诺曼人对意大利南部的征服，夺取了拜占庭在那儿的最后领土，更为重要的是，它使西西里摆脱了阿拉伯人的统治，使各种不同文明自由地、卓有成效地在这个岛上融合起来。10世纪时刚被阿尔曼佐尔的军队掠夺过的西班牙北部基督教国家，不仅很快得到了恢复，而且采取了攻势，即复地运动。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第177页）

3.罗马式艺术的具体特征。

（1）建筑。

①罗马式艺术早期的建筑。“奥托时期宗教建筑的特点，在平面图上看是各个部分井然有序的布局，在外部建筑方面是建筑物的静态稳定效果，在内部空间方面是墙壁的朴实无华。试以11世纪的希尔德斯海姆的圣米迦勒教堂为例来加以说明。平面图显示出东西两部分完全均衡，东边半圆形后殿和耳堂的组合跟西边的组合相对应。中堂与耳堂的交叉部分，即十字交叉处的正方形，是使整个建筑均衡匀称的度量单位。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第67页）

②在帝国盛期。“东边和西边互相均衡，建筑体在横向和纵向上的力互相均衡，因而使得建筑结构相当稳固。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第68页）

“坚固的砖石建筑、圆拱和拱顶受到偏爱。”（张信锦译：《世界艺术百科全书选译》第80页）

“最早的巴雪利卡式教堂中，用古典的柱子承载着平直的‘檐部’。在罗马式风格和诺曼底式教堂中，我们一般看到的是圆拱形结构坐落在厚实的窗间壁上。那些教堂内内外外给人的整个印象是坚实有力的。它们的装饰很少，连窗户都不多，只有牢固不坏的墙壁和尖塔，令人回想起中世纪的堡垒要塞。”（贡布里希：《艺术发展史》第94页）

“支撑穹隆的厚实的支柱和厚厚的、光滑的石造墙壁以及为开小窗子而做成的斜削窗洞。这种穹隆给人一种坚固、沉着、和谐的印象，但缺乏激动人心的精神。它们的表面是光滑的，在每次扫视过空间之后，半圆形的线条便把我们的视线引向地面。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第211页〕

③在晚期阶段。“有两个圣坛、半圆拱以及建筑的罗马式设计方案仍有保存，但已采用了哥特建筑艺术的具体成分。在外部建筑方面，给人深刻印象的是在墙壁上掏洞，主要是为了布置小人画廊，已用‘时髦’的加肋的十字拱盖顶。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第70页）

④罗马式教堂的特点。“其圆顶主宰着建筑物的整个结构，保证其各个部分的统一，且是一个结合的有机体，各个部分统一于起作用和比例之中。罗马式虽然没有全然漠视中心布局，但全力发展长方形布局。为了迎合信仰的新需要，教堂的东端大大扩展，他们在半圆形后殿处添加一个直线形部分和升高的祈祷处或沿交叉辅路排列的祈祷处。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第165～175页）

“受北方风格的影响，其中殿的平面垂直向上，使兴趣中心逐渐移至中殿连拱廊上面的建筑部分上。罗马式雕塑总是建筑的总体设计中一个不可分割的组成部分。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第161页）（2）雕塑。

①纪念碑式，纪念性雕塑的复兴。“纪念性雕塑的复兴使教堂大门入口的装饰成为可能。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第241页〕

“他们赞赏纪念碑性结构：中殿内部的向前运动、东端半圆形后殿的辐射性节奏、西端正立面的层层排列。而一种新的成分——通常加盖金字塔般屋顶的钟楼，进一步加强了上升的运动。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第178页）

“是自古代后首次出现的纪念性雕塑。在罗马式教堂中它被用于入口上方的门楣中心中，最大和最复杂的雕塑被用在中门上的门楣中心。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第162页）

②空间造型。“罗马式纪念碑，根据其体积的有力结合，可谓是空间造型。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第167页）

③用来装饰。“罗马式艺术以丰富和生动的技巧重新将人物引进雕塑，直到那时，人物还被蛮族的抽象精神所禁锢，尚未为雕刻而制作雕刻，雕刻不过是在其活动范围内起伏和缠绕，成为纯粹的装饰节奏。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第180页）

④罗马式雕塑的特点。“其魅力应归功于以僵化为法则，固定不变的表情和姿态之前的对大自然的分析性观点：那是各种形式相互拥挤的浪潮，在拱形线条、壁柱、拱肩和窗间壁上，一个吞没一个。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第167页）

“罗马式雕塑的特点是把自然的形态彻底简化为对精神和宗教内容作出象征性的解释。罗马式雕塑远离任何摹写性的形式。在奥托早期的该罗十字架上，古典时代晚期那种和谐的身体典范已变成一种肢体结构，而且与当时的建筑相类似，变成了用富有表现力的具体形式构成的拱形和伸展。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第75页）

⑤极为肃穆。“极为肃穆，给人以深刻的印象，一眼就看出它们表现的内容更为容易，和建筑物的宏伟气势也更加相呼应。”（贡布里希：《艺术发展史》第96页）

（3）色彩艺术。

①11世纪晚期至12世纪早期的大量艺术作品特征。“趋向细分人像和构图，而不是强调部分与部分之间的联系；强调对称和线条，忽视主体的正常的比例；强调为装饰而装饰和为图案而图案，趋向有意的创作巨大的两维的作品，因此它强调精神或宗教的方面高于肉体或物质的方面。壁画由色彩和线条确定形状，仅仅赋予三位一维的幻觉。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第234页〕

②罗马式绘画特点。“色彩与形态的风格化是整个罗马式绘画的特点。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第81页）

③获得新的绘画自由，运用装饰性。“因为艺术家不再感到非研究和模仿自然界的实际色调层次不可，他们也就可以随意选择自己所喜欢的某一种颜色去作图解了。他们的金饰匠的作品是灿烂的金色和闪亮的蓝色，他们的金泥本插图是浓丽的色彩，他们的彩色玻璃窗是鲜明的红色和浓重的绿色，表现了那些名家很好地发挥了不受自然束缚这一做法的长处。正是由于摆脱了模仿自然界这一束缚，获得了自由，他们才能传达出那种超自然的观念。”（贡布里希：《艺术发展史》第100页）

“艺术家能不用任何空间错觉，也不用任何戏剧性动作，他就能够使用纯粹装饰性的方法来安排人物和形状。绘画的确倾向于变成一种使用图画的书写形式。”（贡布里希：《艺术发展史》第99页）

④艺术风格及常见主题。“这位先知，有时被看成是耶利米，是在一个卷饰下枕着他的头和两腮上浓密的飘垂的美髯。他的臀部又靠着下面一个尖头（或卷饰），他的交叉双膝靠着另一个尖头，他的脚靠着下面一个尖头。这样他的拉长的身体似乎受着这个建筑的形式即门隔柱所制约。如此忽视正常的人体的各个部分而强调精神上的特质的做法，是这个时期的艺术的风格。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第229～230页〕

“常见的主题包括基督升天、最后审判和《启示录》的显圣。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第241页〕

4.罗马式艺术与其他艺术风格的关系。

（1）联系。

①与古典艺术的联系。“罗马的教堂的设计图通常跟以前相同——当中是中殿，导向后殿或唱诗班席，旁边有两道或四道侧廊。这种简单的平面布局有时由于增添了一系列建筑而丰富起来。”（贡布里希：《艺术发展史》第94页）

“建筑构件的运用亦试图遵循古典的传统，如见之于圣吉尔教堂的突出的圆柱和正立面上大的波形装饰。对古代石棺和浮雕的研究导致形体的处理从拜占庭艺术的仪式手势和姿态向更加强烈的自然主义的表现手法过渡。”（张信锦译：《世界艺术百科全书选译》第80页）

②与伊斯兰艺术的联系。“在罗达的圣佩德罗教堂中发现了精致的柱头，明显受到伊斯兰艺术的影响。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第190页）

“对于人像风格的主要影响来自于奥托时代的象牙雕刻，出现伊斯兰装饰母题。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第191页）

③与其他艺术的联系。“如同拜占庭教堂一样，罗马式教堂亦是拱顶。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第176页）

“有一些十分成功模仿了加洛林形式，另一些将人物母题结合进了科林斯式柱头，大量的人物母题表现了取材于《福音书》的宗教主题。它们是遗存下来的最大的一组早期罗马式雕刻柱头，不仅对该地区，也对更为遥远的地区的雕刻发展产生了重要的影响。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第182页）

（2）区别。

①在艺术地位上。“加洛林艺术与其说属于中世纪早期，还不如说属于古典文化晚期的最后阶段。而罗马式艺术与加洛林艺术不同，它意味着一个新开端。加洛林帝国瓦解后长达一百多年的政治动乱，摧毁了西方文化在欧洲北部的最初萌芽，但同时也清除了古罗马的最后痕迹。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第65页）

②在建筑上。“拜占庭建筑追求表面之宽阔的伸展，在长方形教堂中，连拱廊连续不断，内部都没有东西插入搅乱墙面。与此相反，像希腊寺庙一样，罗马式教堂倾向于将各个独立的部分结合起来，这种结合体现在整个建筑之中。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第177页）

③在绘画上。“古典时代晚期曾对加洛林绘画有过重要影响，可是，罗马式早期绘画却与古典时代晚期的形象和形态世界彻底决裂了。图画不再遵循描摹的目的，而是作为令人信服的象征来阐明超自然的关系。这个时期的拜占庭造型艺术是以形态僵化来表现宗教内容，而罗马式绘画则不同，用来象征救世故事的情节起着十分重要的作用。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第78页）

④与加洛林艺术的比较。“造型艺术也在探索新的心灵表现形式，跟加洛林艺术那种富丽堂皇的表现形式相比有明显的区别。它现在坚定不移地服务于救世说和教义学。人物形象在形态上往往简单和粗糙，但是表现形式却更为有力。它们不再引起感官的愉悦，而是更加令人信服。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第67页）

⑤与哥特式等其他艺术的比较。“与后来的哥特式大教堂不同的是，寺院教堂的外部无任何雕塑做装饰，并且所有的雕塑装饰都集中在内部。甚至西立面上也无装饰。由于它是为与尘世隔绝的会众设计的，因而无须像后来的城市教堂那样雕塑装饰延伸到外部世界。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第160页）

“罗马式结构也从未变成与希腊神庙、拜占庭教堂和后来的哥特式大教堂相同的风格。每座建筑的设计者找到了拱顶技术这类新的结构原理的关键。他们逐步地完全掌握了自己的建筑手段，从而将早先笨重的城堡结构发展成后来的非常雅致的大厦结构。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第178页）

“新创造的样式不再依靠传统的想法，而是更多地源于在政治和经济上已经强大起来的北欧民族的艺术创造力。因此，罗马式艺术是古典时期之后第一种真正雄伟的艺术风格，也是信奉基督教的西方国家作为整体出现的第一种艺术风格。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第67页）

5.罗马式艺术的影响。

①“罗马式影响了所有未接受拜占庭影响的国家：法国、西班牙和英国产生了罗马式最典型的形式。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第173页）

②“为更著名的后期风格即哥特式的创作奠定了基础。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第206页〕

（六）哥特式艺术

1.“哥特式”名称的来源。

①“在12世纪期间，新的建筑风格与罗马式风格并驾齐驱朝前发展。这种发展首先发生在法国的巴黎附近的地区，故这种风格就被称为‘法国式’。只是在后来，16世纪文艺复兴时期的有关建筑学的作者在轻蔑地回顾他们的先人的作品时，才把这种风格称为哥特式。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第243页〕

②“‘哥特’这一形容词是意大利文艺复兴的人文主义者发明的，它作为野蛮人类（哥特人曾在中世纪时入侵欧洲）的贬义词。指的是12世纪至16世纪之间在西方发展的文化。该词语首先用于建筑，然后用于艺术总体，最后用于该时期的一切文化。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第119页）

③“中世纪产生的第二种伟大的艺术形式，被意大利艺术家瓦萨里贬称为‘哥特艺术’，也就是说，这是一种由北方蛮族哥特人创造出来的艺术风格，与具有古典文化那种均衡与和谐的观念大相径庭。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第85页）

④“‘哥特式’一词是‘日耳曼’或条顿——文艺复兴时期意大利人用以贬低中世纪艺术的用词——的法语同义词。这个词令人遗憾地被误解，因为事实上哥特式是法国的创造。哥特式于1125年左右出现于伊尔德法兰西。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第190页）

2.哥特式艺术的形成原因。

（1）社会与政治上。

①“哥特艺术得以流行的社会是充满生气的。商人和手工业者组成的‘市民阶级’是城市中的自由人，他们不必效忠于某个封建主。因而，贸易日趋繁荣。如像法国和英国这样的国家，权力集中在强有力的君主手中，这就意味着商业生活不会再受好战的贵族的破坏。”（玛利亚·克里斯蒂娜·高佐莉：《哥特艺术鉴赏》第6页）

②“封建制度正式建立的时期发展起来的。”（丹纳：《艺术哲学》第47页）

③“城市的社会、文化作用变得首要和关键，并且带动了为数众多的文化。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第120页）

④“城市新兴的市民阶层以及与之相联的经济富裕，对这种风格的产生也同样有贡献。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第85页）

⑤“13世纪是哥特式艺术的伟大时代。圣路易世纪与希腊5世纪相比——目睹中世纪一个有条理的政治和社会制度的初创。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第190页）

（2）宗教与哲学上。

①“宗教教义和哲学思想在哥特艺术的伟大的著作中得到具体化，其中最重要的当数托马斯·阿奎纳斯的《神学论》。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第191页）

②“理想主义和神秘主义、信仰的理性化和‘自然主义’，这些不同的思想都成为新艺术形式的基础。宗教也变得更能为人所接受，并向着更为人道的面貌演变。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第120页）

③“厌世的心理、幻想的倾向、经常的绝望、对温情的饥渴，自然而然地使人相信一种以世界为苦海、以生活为考验、以醉心上帝为无上幸福、以皈依上帝为首要任务的宗教，基督教在这样的基础上统治人心，启发艺术，利用艺术家，于是哥特式的建筑出现了。”（丹纳：《艺术哲学》第88页）

④“教士的力量日益显著。中世纪的哲学指出，要得到上帝的感召，不但可以通过虔诚的信念，而且可以通过理智的探索，通过复杂而精微，仪式严格而内涵丰富的努力思考，能够得到上帝的感召。正是后面这些观念对于哥特式教堂的建筑形式起了最大的启发作用。”（玛利亚·克里斯蒂娜·高佐莉：《哥特艺术鉴赏》第8页）

（3）艺术上。

“哥特艺术是一种多层次社会结构的艺术表现。这种社会结构不再体现为形式抽象的比喻，而是与其本质相适应，产生出丰富多彩的表现形式。与哥特时期的日益增进的社会分化相适应，原来确定的艺术形式也就分解为种种敏感精细的具体形式了。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第86页）

3.哥特式艺术的具体特征。

（1）建筑。

①形式上的特点及类型。

“这种建筑的垂直形式可以看做是在地球上升入上帝的象征。在形式上，它们复杂而精致。外观虽然刻板，细微处却丰富多彩。为了使视觉上产生飞腾的效果，采取了一系列革新的技术手段，特别是使用了点顶交叉穹隆，以尖拱代替圆拱，并采取了拱扶垛。”（玛利亚·克里斯蒂娜·高佐莉：《哥特艺术鉴赏》第8～9页）

“教堂标准的内部形式是拉丁十字形，东西走向，祭坛放在最东端——指向耶路撒冷。十字形的教堂又可细分为三个部分：中间部分为中堂。它比侧翼的走廊更高更宽。成行地支在细长柱与半柱群上的尖拱将中堂与走廊分开。”（玛利亚·克里斯蒂娜·高佐莉：《哥特艺术鉴赏》第13～14页）

“典型的哥特大教堂，其外观与内部一样具有同一特点——轻盈垂直，插向天空。这是因为它以垂直线条和图形代替了平行线图。”（玛利亚·克里斯蒂娜·高佐莉：《哥特艺术鉴赏》第21～22页）

“这种很高的大胆的结构造成了内部空间的神秘效果。从地面向上直至穹顶的严密的细密圆柱系统，造成了那种典型哥特式的垂直向上的空间动态效果。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第87页）

“新建筑风格的决定性因素是带肋拱和飞拱的尖十字拱顶。哥特式艺术似乎带着生长的强烈要求飞速发展，墙壁日益减少，高度日益增加，中殿垂直性的强调和形象的激增。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第194页）

“教堂中被放置在交叉穹隆上的屋顶系统已经与尖拱的使用联系在一起，这种建筑新方式从此开宗立派。哥特建筑家以三点作为工作的基本目标，它们是：扩大出口、增加建筑高度、寻求一个均衡的空间。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第124页）

“哥特式的建筑设想十分大胆，十分宏伟，笨拙、俗气和无聊的东西一扫而光。”（贡布里希：《艺术发展史》第104页）

“出现了与一个发展的社会之全部活动相应的诸建筑形式，如桥梁、医院、修道院、市政厅、城市建筑、法庭和市场等不一。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第197页）

②早期建筑的特点。

“对欧洲各国来说，圣德尼大教堂作为首批哥特式建筑的典范，它们的特点是高四层：巨大的拱孔、盲楼、采光楼廊和高层窗户。建造拉昂大教堂、苏瓦松大教堂、努瓦扬大教堂时，都遵循了这些原则。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第125页）

“早期哥特式的进一步发展是要追求底层连拱廊和高侧窗更高的高度，并除去楼廊，暗楼现在挤在连拱廊与高侧窗之间。首先采用这一设计的建筑是沙特尔主教堂，它在1194年的大火之后进行了重建，随着这一建筑的兴建，哥特式风格进入了一个新阶段——盛期哥特式。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第327～328页）

有惊人的复杂性，“兰斯主教堂的建筑师们认识到了窗户在盛期哥特式中的重要作用，首次采用了条格式窗花格，即窗户内精致的石制分隔物。随着时间的推移，它获得了惊人的复杂性。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第328页）

③繁荣期哥特式风格。

“13世纪的繁荣期哥特式风格是一种平稳的风格，尤其是在建筑中。建筑者们琢磨了建筑的比例，给予建筑更高大的外形。辐射式风格，得名于它的圆花窗的辐射状的杆状窗花格，大约13世纪中期产生于法国。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第313页〕

“其中最重要的是巴黎圣徒小教堂，它建于1243—1248年间，位于王宫院内，以保存路易从君士坦丁堡买来的基督遗物荆棘冠。这座两层的建筑值得称道地展示了哥特式建筑趋向轻盈与垂直性的发展阶段，展开了窗花的装饰效果。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第366页）

“这种将窗花格图案扩展到建筑表面的方法，在其设计中变得越来越精致、大胆，这就是哥特式艺术发展过程中的‘辐射式’。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第368页）

④后期哥特式风格。

“到14和15世纪，哥特式建筑开始获得显著地区和民族的特色，不再对高大建筑感兴趣。宽阔的但统一的内部，以及新的穹隆形的魅力和装饰的可能性等，形成了后期哥特式建筑的重要特征。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第340页〕

“圣丹尼斯教堂之所以出名，与其说是创新，不如说是因为建筑师成功地将尖拱顶、肋架交叉拱顶和呈拱形连接的两座扶壁等这些晚期的罗马式建筑方法融为一体。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第198页）

火焰式的特点：“15世纪是王宫中的艺术庇护者的世界。这些王宫成为国际艺术中心。欧洲艺术找到了某些共性，其特点是豪华的堆积和离奇的形状。统治建筑的是燃烧的哥特式。其新颖不在于建筑物的结构，而在于它的丰盛繁茂的装饰。外部布满了镂空的三角形和椭圆窗饰，像火焰一般的伸向苍穹。在室内，屋顶处布满了交织如网的枝肋和居间肋，而且水平线也得到特别的强调。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第133～134页）

“正当佛罗伦萨——即使与意大利的其他地区隔绝——忙于摆脱中世纪，发展一种基于古典范例的纪念碑式艺术的时候，欧洲的其他地方却沉溺在称为火焰式的后期哥特式——因其弯弯曲曲的形式得名。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第278页）

（2）雕刻。

①动态特点。

“身体连同写实手法的轻盈透气的衣服均呈柔和的S形曲线，长期以来这一直是哥特式雕塑的动态特点。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第96页）

“大多数女性雕像，尤其是圣母的雕像，都有修长的身材，同时表现出曲线的旋律。有时显著的呈现出S形，而衣饰的刻画也突出了这一特点。”（玛利亚·克里斯蒂娜·高佐莉：《哥特艺术鉴赏》第40页）

“夸张的曲线构成名为哥特式的没精打采的姿态，面部变得具有较多的女性感。艺术家把优美的线条和对表面法结构与人体解剖特征的严密观察结合起来。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第340页〕

②具有表现主义的特点。

“雕刻在全欧都获得巨大进展。从1350年起，活跃于不尔日的雕刻家克洛斯·斯吕特造成雕像艺术的天翻地覆。巨大的转折，剧烈的衣褶在光的照射下产生奇妙的效果，使他的雕刻散发出强大的力量，人物面部表情的深刻令人震惊。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第135页）

③早期。

“在许多为新的哥特式建筑设计的入口中，雕刻了一种新式的称为圆柱雕刻的作品。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第272页〕

“夏特尔大教堂西门的早期雕塑，形体细长，衣褶为线性模式，目光呆视前方，仍与其支柱的本质密切相关。兰斯大教堂的圣母访问节组像，虽然仍为圆柱式形象，但通过身体体积和活泼的动作已大大摆脱了与建筑的关系。这两个事例都清楚地表明，哥特式大型雕塑已由早期阶段发展为成熟的风格，相当于古希腊雕塑从古风时期发展到古典时期。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第94页）

④繁荣期。

“雕塑在它把理想化表现和从自然观察获得的细节互相融合方面也达到了风格平稳。这个世纪的最有特征的雕塑是哥特式入口的门侧柱雕像。这些雕像现在由于更为逼真的人体表现，由于开始使面部表情个性化，以及衣饰的色彩变化和图案的更富想象力的处理而变得生气勃勃。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第314页〕

“对于用短缩法或用明暗色调造型来产生错觉这件事，雕刻家无须发愁，因为他的雕像是立在实际的空间和世纪的光线之中。所以作品有一定的逼真性。”（贡布里希：《艺术发展史》第109页）

“赋予教堂意义的雕塑和绘画与大教堂本身的结构在中世纪的思想中具有相同的重要性。在罗马式的寺院教堂中，雕塑和绘画表现在前廊正门上方的雕塑门楣中心、室内的圆柱柱头、墙画，尤其是半圆形后殿的末端等处上。由于这些艺术表现是专为寺院内的人员设计的，因此它们都出现在教堂的内部。主题的多样化和细微的特征清楚地表明，这些艺术表现是被用作沉思和细细研究的。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第208页）

“罗马式雕塑家是以线条来构思的，而他们的同行哥特式的雕塑家们则更多地关注雕塑的深度感。由于哥特式教堂的雕塑是在室外，因而使明暗效果更显得重要了。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第208页）

“在夏尔特尔大教堂的《圣安东尼和圣女》中，衣褶上的和谐线条以及高贵和庄重的面部神态表明了这座雕像是最成熟的哥特式风格的作品之一。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第213页）

⑤后期。

“桑利教堂、桑教堂、拉昂教堂的门廊和巴黎圣母院圣安娜门廊，是生动性和真实性不断增长的主要阶段。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第198页）

“这时期的大量的雕塑作品不再依赖于建筑，许多是自由站立的表现优美的雕像。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第340页〕

“14世纪，雕刻脱离正门接近圆雕，但人情味的表现消失。造型因循守旧，枯燥无味，臀部不自然的、神经质的踌躇不决的姿势，将艺术家的软弱无能表现无遗。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第201页）

（3）色彩艺术。

①哥特式玻璃画窗的特点。

“罗马式玻璃画窗的特点是带有大型人像的构图，而现在这些人像变小了，变得更为精致，较少庄重感，而被置于圆花饰成四叶形的框框之中。色彩变得更为多样，图像则更为复杂。沙特尔主教堂已遵循圣丹尼斯大修道院的雕刻范例。现在彩色玻璃画也是如此。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第361页）

②空间、色彩及比例特点。

“背景是平面的，并不表示深度。极为重视细部，对透视却不大感兴趣。”（玛利亚·克里斯蒂娜·高佐莉：《哥特艺术鉴赏》第45页）

“在哥特式的绘画中发现了空气透视法，其中有前景上以强烈色彩划分的细致层次，一直到远处淡蓝的色调，从而充分考虑到了光和大气中的薄雾造成的色彩变化。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第100页）

“排除了类似风景背景的任何自然主义效果的影响，突出纯色的图案和几何形，从而加强了无限空间的幻觉。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第214页）

“画中详细描绘了真实世界的客观性，也与醉心于衣服的纯装饰性色彩和形式相矛盾，赋予画面以戏剧性的基调。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第104页）

“非常清楚比例之类的东西，它的布局原则和叙述故事的原则是由迥然不同的目标支配的。”（贡布里希：《艺术发展史》第109页）

③程式化。

“在描绘宗教主题时，哥特绘画家关心的主要是表现神秘性和神圣性，而不重视空间深度所产生的现实感。他们描绘的面部，特别是妇女的面部总是温柔、恬静，稍有些程式化，似乎遵循着一个理想的模式，并且人物都有程式化的建筑背景。”（玛利亚·克里斯蒂娜·高佐莉：《哥特艺术鉴赏》第58页）

④“早期用复杂的象征手法，诸如在旧约和新约主题之间采取预示论平行表现法，制作了小幅的作品。相同的艺术家，特别是那些在平面的材料上创作，如绘画和涂珐琅的艺术家，在他们的作品中强调线条，无论是轮廓还是轮廓线皆以线条突出。这种强调与早期哥特式建筑中强调凸出的墙柱身、肋拱和水平线条等结构要素的清晰度互为呼应。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第272页〕

⑤繁荣期特点。

色彩浓艳，线条精致，形象优美，努力表现立体感。“色调浓艳的玻璃是构成繁荣期哥特式主教堂整体效果的必不可少的组成部分，它的灰白的石头墙面由于变化的光在它上面移动而变得柔和并得到调节，独特的窗子和它们的复杂的插图内容为教堂象征主义艺术的丰富多彩作出了贡献。手抄本彩饰艺术之所以繁荣，原因在于越来越多的人想得到新的、豪华的、有丰富的金箔和鲜艳的色彩插图的书。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第314页〕

⑥后期特点。

“在表现立体空间的幻觉方面，以及在强调风格化方面有了更多的技巧。图画中常见流畅的轮廓，它们具有高度装饰性，且给人美的享受。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第340页〕

“一千四百年左右，在全欧洲发展着一种被称为‘国际哥特式’的优雅时尚。这种风格宣扬一种精美奢华的骑士理想、突出鲜艳的色彩、金光闪闪的效果以及苗条纤细的身影。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第136页）

4.哥特式艺术与相关艺术风格的关系。

（1）联系。

①建筑上。

“哥特式建筑者使罗马凭经验所创造的造型方法日趋完美，他们创造了一种服从严格法则之有条理的造型体系。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第195页）

②雕刻上。

“依旧追随罗马式习俗的窗间壁上的形象，为了仿效圆柱的形状（圆柱雕像）而被升高或弄平。这样的浮雕几乎无遗迹，襞的造型主要是书法性的，但长袍取自当代的服饰，从那些石鞘中长出来的头颅充满个性和生命——真正的肖像。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第198页）

“象牙雕刻极为流行，亦受到纪念碑建筑造型的启发。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第203页）

“哥特式早期雕塑跟罗马雕塑一样，是与建筑紧密结合在一起。它作为圆柱式形象，竖立在深凹的大门框里，作为支撑部分完成正常的构造任务。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第94页）

“人们看到雕像家对头部和衣褶的处理，就能体会到他是怎样地得益于对古典雕刻和早期基督教雕刻的研究。正像在斯特拉斯堡工作的那位前代艺术名家，尼古拉·皮萨诺也学会了古人的那些方法来显示在衣饰之下的身躯的形状，并且使人物显得又高大，又可信。”（贡布里希：《艺术发展史》第109页）

③在绘画上。

“哥特式早期绘画仍长期处于拜占庭艺术的影响之下。威尼斯的圣马可教堂和西西里大教堂的大型镶嵌画就像仅存的几幅早期木板画一样，展示了那种脱俗的形象，冷静客观地说明了天国秩序的不可动摇性。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第97页）

（2）区别。

①与罗马式的比较。

“在柱头和装饰束带层上，罗马式艺术家奇异的装饰现在让路于基于植物世界的柔软和生动的形式。同样的生长本能使这些花卉装饰富有生气。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第195页）

“跟那种宽展的罗马式建筑相比，哥特式建筑是一种朝上发展的建筑，半圆拱代表了一种封闭的回归自我的运动原理，现在被尖拱取代了，表现出一种向上的追求，一种对难以达到的目标的渴望。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第86页）

“罗马式建筑与哥特式建筑的本质区别在于，前者有着结实而厚重的墙壁，后者具有轻盈、纤细的结构。罗马式教堂建有沉重的拱顶，其稳定性取决于足够厚实的墙壁，以支撑各种各样的压力和应力。圣丹尼斯教堂的设计者以及它的哥特式后任们，采用了尖拱和肋拱来减轻拱顶的重量，它们比半圆形的拱顶更为稳固，并能够跨越各种形状的开间。”（乔治·扎内奇：《西方中世纪艺术史》第321页）

②在象征主义特点上的区别。

“拜占庭象征主义是宗教性的，但13世纪的象征主义具有百科全书的性质，因为后者反映了经验哲学，一心一意要将思想逻辑加之于天地万物。教堂是叙述世界历史的浩瀚巨著，夏尔特尔教堂有着不下八千个描画的或雕刻的形象。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第201页）

“在地方性的变化上，哥特式艺术比罗马式艺术贫乏。”（热尔曼·巴赞：《艺术史》第197页）

5.哥特式艺术的影响。

①“在所有领域中，后期哥特式艺术显得更多强调个性，而不再提倡集体的创作。所采取的艺术题材已朝着更多的世俗生活方面转变，这种转变又引起观念的其他变化，从而导致16世纪欧洲的文化复兴和宗教改革。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第340页〕

②“面对15世纪末丰盛繁荣的哥特艺术，还出现了一种宣扬更为理性和人道的思潮，它证明了意大利文艺复兴的作用。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第137页）

参考文献：