古代希腊、罗马艺术

古代希腊的辉煌，留到今天的只是一个废墟，它所保存下来的部分和毁灭了的部分相比，简直微不足道。但它却留下了一套完整的希腊神话，特别是荷马史诗。这样就不得不提一提史诗里那位引起了特洛伊战争的丽人——海伦。

埃得加·爱伦·坡在他的《致海伦》里是这样形容的：

这位海伦原是斯巴达王墨涅劳斯的妻子，但被特洛伊王子帕里斯拐走。于是迈锡尼王墨涅劳斯的兄长阿伽门侬，号召他的同盟，调集了一支强大的联军，浩浩荡荡从“狮子门”出发，开始了十年的特洛伊战争。本来人们认为这只是荷马史诗里的神话故事。但是19世纪末，德国的卡尔·W.布利根教授发掘出了特洛伊城遗址和之前施里曼在迈锡尼的考古发现，为这段丰富而灿烂的历史提供了部分证实。虽然这些证实与光荣属于希腊，以及伟大属于罗马的联系可能并非直接和明显，但是史诗和考古发现的证据，证明了在米诺斯文化毁灭后，约公元前1450年，迈锡尼人成为爱琴海地区的主要统治力量。他是一个十足野性尚武的民族，他们在大约公元前1300—公元前1200年建立的军事业绩形成了荷马史诗的核心内容，这一时期被后来的希腊人称为“英雄时代”。这一文明根据迈锡尼城的名字取名为“迈锡尼文化”。

到公元前11世纪，这一文明由于某种至今尚不明了的缘故突然告终。人口稠密的地区变得荒凉满目，贸易停止，手艺失传，工艺衰落。爱琴海世界从此进入一个与罗马毁灭之后欧洲早期中世纪一样黑暗的时期，昔日丰富多彩的文化几乎只有在记忆中才能幸存下来。根据这些记忆，传说形成了，故事传开了。公元前8世纪叙述特洛伊战争的荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》已定形，并成为后来文化发展的重要因素。希腊文化就是在古老文化的废墟上出现的，创造这一文化的希腊人是迈锡尼文明的继承者，他们开创了“光荣属于希腊”的时代。

在迈锡尼文化的灰烬中升起了一只绚丽的凤凰——古典希腊。

第一部分　古风、古典时期

一、总体特征

在许多艺术史书上把始于公元前7世纪中期（约公元前650年左右），从希腊人与埃及和近东的古老文明交往并受他们刺激开始发展技术和思想时起，到公元前5世纪早期希波战争开始（公元前490—公元前479年）时为止的一个时期划分为古风时期。古典时期指的是从希波战争开始到伯罗奔尼撒战争结束（公元前404年）的一个时期。在这两百多年的时间里，艺术取得了巨大的发展，特别在公元前520年到公元前420年这百年之间，希腊艺术走向自由的伟大觉醒。由于没有当时著名的绘画作品，古希腊绘画的精彩和成就都留在了古代作家动人的文字记载中，我们看到的只有一些残片和陶绘。所以，这里只能介绍雕塑作品和神庙，并总体上归纳出六大特征。

（一）在题材上分两大类：一类是阐释众多的希腊神话，一类是反映当时的日常生活

1.“希腊雕像选用的题材，就像希腊艺术的其他门类一样，可以分为两大类：一类是阐释众多的希腊神话，表现诸神色彩斑斓的故事和英勇事迹；一类是反映当时的日常生活，如竞技比赛、将士的战斗等。”（赵士钰译：《希腊艺术》第15页）

2.“艺术的主题是神的描绘、神话描绘、日常生活的描绘、墓葬艺术。”（张信锦译：《世界艺术百科全书选译》第l页）

3.“这种思想产生塑像艺术，发展的经过很清楚——一方面，公家对得奖一次的运动员都立一座雕像作纪念，对得奖三次的人还要塑他本人的肖像；另一方面，既然神明也有肉体，不过比凡人的更恬静、更完美，那么用雕像来表现神明是很自然的事。”（丹纳：《艺术哲学》第46页）

（二）希腊的艺术一直与宗教有着密切的联系

1.“宗教、艺术和政治就是这样的唇齿相依，并和希腊文化的自然发展过程紧密联系。”（赵士钰译：《希腊艺术》第20页）

2.“在古希腊社会里神、自然界和人三者构成一个整体，人们对于生命的态度就以此为中心。那是一个讲等级的社会，但社会的核心是人。”（赵士钰译：《希腊艺术》第6页）

3.“宗教乃是使社会凝聚在一起的水泥。事实上，通过它所涉及的一切传统，它的确把所有的公民团结到一种属于同一社会的感情之中。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第27页）

4.“神话即是世界，又是土壤，唯有植根于此，艺术作品始可吐葩争艳，繁茂兴盛。”（谢林：《艺术哲学》第64页）

（三）希腊艺术里的人文主义。希腊人所关注的是人本身，甚至在他们的宗教里也热衷于对人的兴趣，这是希腊的人文主义。希腊艺术试图在人所能及的范围中创造出对时间和空间的体验

1.“甚至在神中间也使我们感到人的智慧的重要性，这就是希腊人的人文主义——甚至在他们的宗教里也热衷于对人的兴趣。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第15页）

2.“就像索福克勒斯所观察到的：‘许多事物是世界之奇迹，但无任何事物比人更奇妙。’这就是人文主义的本质。古希腊以人作为‘尺度’，将神和女神想象为一种尽善尽美的存在物。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第59页）

3.“希腊人所关注的主要是人——他们的社会关系，他们在自然环境中的地位以及事物的普遍规律与他们的利害关系。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第59页）

4.“与这一人文主义思想特别相一致的是雕塑艺术。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第60页）

5.“艺术也就在人类力所能及的范围中创造出对空间和时间的体验。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第62页）

（四）希腊艺术遵循理性、数学原则，在形式与情感之间牢牢控制的均衡也反映出把个人热情置于理性的不可逾越的范围内

1.“古希腊人对理性作自由探究的精神独立地思考问题，从而成功地制定出了生活行为和其创作活动的公理和规则。这种对理性的信念还将这些规则的内在逻辑性传递给艺术。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第67页）

2.“以数学上的严格去对待节奏、和谐概念同赋予希腊建筑以非凡气魄的极端精美结合在一处。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第41页）

3.“帕特农是最大的神殿也是卫城之冠，作为世界上最著名的希腊建筑，它概括了希腊人的许多能力。在一个建筑物里遵循理性和数学的原则完全是为了视觉上的满足。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第14页）

（五）讲究和谐、精致、对称、平衡，厌恶夸张

1.“讲究尺度、和谐与平衡是古典时期雕塑家的共同特点，他们塑造人体时应用数学比例。”（赵士钰译：《希腊艺术》第64页）

2.“古希腊人所创立的均衡、明晰、简洁是他们衡量一切优秀作品的标准。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第67页）

3.“力求明白，懂得节制，讨厌渺茫与抽象，排斥怪异与庞大，喜欢明确而固定的轮廓，这就使艺术家把意境限制在一个容易为想象力和感官所捕捉的形式之内。”（丹纳：《艺术哲学》第270页）

（六）当时流行“艺术就是对自然的模仿”的信条，但同时也主张以理想的手法追求完美。当古希腊风格在公元前5世纪后期处于盛期时，它为理想主义理论所支配

1.“苏格拉底的观点：既然不可能从一个人类模特中找到尽善尽美，因此有必要将几个模特儿的最美的局部结合起来。从而使整个人体显得优雅。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第64页）

2.“世上没有一个活着的人体能像希腊雕像那样对称、匀整和完美。人们往往以为艺术家的所作所为就是观看许许多多模特儿，然后把他们不喜欢的地方全部略去。亦即认为艺术家是首先仔细地描摹一个真人的外形，然后加以美化，把他们以为不符合完美人体理想的地方和特点统统去掉。”（贡布里希：《艺术发展史》第56页）

二、雕塑的具体特征

（一）古风时期的雕塑首先是采用了埃及人的雕刻技法、比例系统甚至是身体的姿势，后来，修改比例，创造了相对有限的轴对称的方法

1.“希腊艺术家开始雕刻石像时，是继续埃及人和亚述人的旧业干下去，他们是在研究并且模仿埃及人的样板，向他们学习怎样制作青年男子立像，怎样标出躯体的分界和把躯体联成一体的各部分肌肉。但他们并不满足于恪守任何公式，已开始探索自己的路子了。”（贡布里希：《艺术发展史》第41～42页）

2.“古风时期熟悉埃及雕像的希腊雕塑家在埃及人停顿下来的时刻，继续他们的事业。”（赵士钰译：《希腊艺术》第58页）

3.“希腊人采用了埃及人的雕刻技术，还在很大程度上采用了埃及人的比例系统。”（苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》第40页）

4.“艺术家们通过在古风时期精心的对称形式或在古典时期动态的对比方法，创造了包含某些有效的构图形式原则的作品。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第45页〕

5.“米隆以其大名鼎鼎的《掷铁饼者》发展了体态律动的原则，通过雕塑成功地将一连串的几个动作综合概括在一起。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第35页）

（二）古典时期的雕塑通过“对偶倒列”和将对象描绘出一条优美的倒“S”曲线的方法解决了雕塑的动态问题

1.“绷紧和放松的肢体的交替与敏感的躯干相结合，便称为‘对偶倒列’，在整个艺术史上，这种方法一遍又一遍地得到运用。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第41页〕

2.“雕像将身体的重心轻松地落在一只脚上，使身体呈现出为人熟悉的S形曲线。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第45页）

3.“持矛者的头转向右边，这一转动最后给雕像以传神之笔，它描绘出一条优美的倒‘S’曲线。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第41页〕

（三）古风、古典时期的雕塑主要通过青年男子裸体立像和着衣的年轻女性雕像来表现男女诸神、运动员和战士，具有宗教性、纪念性和装饰性的功能

1.“希腊大部分雕像带有宗教性质，有些雕像用于装饰神庙，如山墙的组像、檐壁等，有些立于神殿之内供人膜拜。纪念性也起着重要作用，一次重大胜利会立一个或几个雕像来庆祝，一次竞技比赛获胜可能会为获胜者塑像。另外，私人要求做丧葬纪念物的也很多。”（赵士钰译：《希腊艺术》第14页）

2.“希腊人制作的男子立像分别服务于以下三种功能之一：男子立像可以是表现神的雕像；也可作为美好的物品奉献给神；或者它作为一个人的纪念碑。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第24页〕

三、神庙建筑的具体特征

（一）神庙一般被设计成中小型的，它根据简单的立柱加横梁的原则构成

1.“希腊人并不热衷于建筑的巨大规模，他们的建筑受到立柱和横梁构造的局限。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第11页）

2.“希腊神庙是根据简单的立柱加横梁的原则构成的，垂直的柱子支撑着水平的过梁。”（苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》第50页）

3.“希腊神庙的基础、侧影、整个的形体和所有的比例一下子都显露出来，你用不着从一个部分上去猜想全体。坐落的地位使神庙正好配合人的感官——为了求印象绝对明确，他们造成中等的或小型的庙堂。”（丹纳：《艺术哲学》第271页）

（二）神庙用浮雕装饰（深刻的称为高浮雕，浅刻的称为浅浮雕）

1.“希腊神庙上有三个地方是一定要用雕刻装饰的，这三个地方是：任何一种形式的神庙上的三角形的山墙、多利亚式神庙上的排档间和爱奥尼亚式神庙上又长又窄的连续的中楣。”（苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第54页）

2.“帕特农神庙的石雕具有特殊的意义，因为它们优于所有现存的公元前5世纪的真品。留存至今的帕特农神庙石雕分为三大类：爱奥尼亚柱式中楣的深浮雕、独立式三角墙塑像及内殿中楣上的浅浮雕。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第38页）

（三）神庙周围一般用立柱环绕，而立柱有多利亚式、爱奥尼亚式和科林斯式三种

1.“古风时期的希腊人发展了两种柱式：多利亚式在希腊本土最为普遍；爱奥尼亚柱式则流行于希腊小亚细亚的爱奥尼亚地区。它们仅在装饰因素上不同，爱奥尼亚柱式更为精致。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第11页）

2.“古风建筑师确立的用于区别柱式的装饰细节成为一种标准，古典时期建筑师又加上了科林斯柱式，除了柱头上的毛莨叶饰，它基本上是爱奥尼亚式。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第11页）

3.“在公元前6世纪确定了两种建筑的形式：多利亚式在希腊大陆上传播，爱奥尼亚式则在各个岛屿上和小亚细亚沿岸发展。多利亚神庙非常厚重，体积适中。它对基础的要求极为严格，给予结构已远远超过装饰的优先地位。爱奥尼亚式给人以修长的外表，有意地强调装饰成分。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第34页）

4.“科林斯式成为建筑物中出现的第三种样式，样式的混合在这时变得日益频繁。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第36页）

四、形成原因与过程

（一）对雕塑作品和神庙的考察

“公元前7世纪中期，希腊人开始用大理石雕刻巨大的人像。他们先是采用埃及人的雕刻技术，还在很大程度上采用了他们的比例系统。因此早期希腊雕像看起来非常酷似埃及的。后来进行大胆的改革和新的尝试，在大约两百年里，经历了一个卓越的发展过程。通过在古风时期精心的对称形式和在古典时期动态的对比的方法，创造了包含某些有效的构图形式原则的作品。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第45页〕

我们将各时期的实例拿来进行比较，便可清晰地看到这一漫长的发展过程。

1.“一座安纳维索斯出土的男子立像，约作于公元前530年，它左脚向前迈开，双臂紧贴身体，采用了埃及人的动势，而在自然主义方面的惊人成就是通过用轴对称的方法、修改人像的比例和对雕成的线条的表面进行比较圆浑的处理，使肌肉自然松弛，富有灵感而完成的。但是圆浑丰满的、自然的身体配以人为的、呆板的圆珠似的头发显得风格上的不协调。这个问题在一座约公元前500年的名为‘亚里斯多迪科’的雕像中得到了妥善处理：它有更强烈的自然主义，致使安纳维索斯的雕像和它比起来像一个充气的气球。雕像的头发绝大部分被去掉，具备令人信服的解剖学的形态。也许正是如此，这座雕像的姿态开始显得呆滞和刻板，唯一可以解决的办法就是：改变姿势。这个问题在古典时期的雕像中得到了解决。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第26页〕

2.“古典时期的艺术家已能够自由地表现人体形象的种种姿势和动态。我们所熟知的米隆《掷铁饼者》捕捉了运动员握铁饼的手臂向后摆动到顶，刚要把铁饼猛掷出去的一刹那的形象。这时希腊人不仅仅关心他们制作的雕像与真人像，而且还关心把它们创作成美的事物。古风时期形态的对称和重复已被彻底废弃。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第38页〕

3.“《掷铁饼者》的右边采用了延伸的曲线控制，曲线几乎没有中断。左边则用一条锯齿般的之字线控制。右边是闭合型，左边是开放型。右边光滑，左边有角。单纯的主体结构、大弓线以及四条几乎直角相交的直线，给颤抖的人像带来了和谐。”（苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》第39页）

4.“古典的解决办法是在青铜铸造家坡力克利特那里得到系统的阐述。他由于在艺术作品中体现艺术法则而极受人称赞。他的《持矛者》约作于公元前440年，动作远不如米隆的《掷铁饼者》那么强有力，但躯干比起来却是十分敏感的。持矛者的左手握着矛，左臂因此绷紧并微微耸起。他的左腿没有负重而臀部自然放松，这一边的躯干是伸展开的。持矛者的右手自然悬挂，右肩下垂。右腿支持全身重量，臀部提起，臀部与腋窝之间的躯干稍稍收缩。这种绷紧和放松的肢体的交替与敏感的躯干相结合，便称为‘对偶倒列’，这种方法在整个艺术史上一遍又一遍地被运用，赋予了各种人物形象以生动有力的感觉。另外持矛者的头转向右边，这一转动最后给雕像以传神之笔，它描绘出一条优美的倒‘S’曲线。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第40页〕

5.“在帕拉克西特列斯所作的《赫尔墨斯与王子狄俄倪索斯》中，赫尔墨斯就将身体的重心轻松地落在一只脚上，也使身体呈现出这种为人熟悉的S形曲线。帕拉克西特列斯还一改僵硬、粗壮、呆板的造型。他对材料的运用已达炉火纯青的程度，通过柔和造型及细腻的表面处理，使人物的皮肤下隐现出血管、骨骼和肌肉，使生冷的大理石产生出活的人体的颤动感和温暖感。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第45页）

6.“希腊的神庙一般建在由三级台阶组成的平台上，它是根据简单的立柱加横梁的原则构成的。垂直的柱子（或墙）支撑着水平的过梁（或天花板），再加倾斜的屋顶，神庙周围一般都有柱列环绕。而立柱一般有多立亚式和爱奥尼亚式，科林斯式是后来才出现。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第50页〕

7.“多立亚式是强健的、朴素的和粗壮的。圆柱的柱身是粗大的并且直接立于基座，顶部的垫石也只是一块朴素的无装饰的正方形顶板。顶板托住未分割的框缘。框缘转而托住中楣，中楣交替分成三陇板和排柱间饰。间饰一般以浮雕或绘画装饰。爱奥尼亚式是比较纤细的和华丽的。柱身是细长的并立于精心制作的柱础之上。顶部是涡等饰的柱头托住框缘，框缘常常分成三层水平的带条，上面的中楣未曾分割开，并且常用连续的浮雕带条装饰。至于科林斯式柱头，在某种意义上讲，它是爱奥尼亚式的更华丽的变体，是到公元前5世纪末才被创造出来，并很快流行开，在希腊化和罗马时代作为爱奥尼亚式柱头的替换物被大量采用。由于所有神庙都盖有倾斜的屋顶，屋顶前后就成为三角形的山墙。山墙又称人字墙。上面的装饰性雕刻饰物使山墙的三角形变得优美，并使神庙的屋顶的严格几何形状变得柔和。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第51～54页〕

（二）自然条件与民族精神

1.“希腊的山川地貌和极好的气候条件是当地自然条件的两大特点。”（赵士钰译：《希腊艺术》第4页）

“摊开地图：希腊是一个三角形的半岛，由东地中海的大大小小的岛屿组成。处于海洋的温和气候之中。这里没有酷热使人消沉和懒惰，也没有严寒使人僵硬迟钝。在这样的气候中长成的民族，一定比别的民族发展更快，更和谐。他们既不会像做梦一般的麻痹，也不堕入粗暴的蛮性。我们把一个那不勒斯人或普罗望斯人同一个布勒塔尼人相比。把一个荷兰人同一个印度人相比，就会感到温和的自然界怎样使人的精神变得活泼、平衡，把机灵敏捷的头脑引导到思想与行动的路上。”（丹纳：《艺术哲学》第246页）

“希腊虽然有温和的气候，但土地贫瘠而单薄，供养眼睛、娱乐感官的东西多，给人吃饱肚子的东西少。这样，临海的地理环境当然鼓励人民航海。他们在周围的海岸上经商、抢掠。扮演着商人、旅客、海盗、冒险家的角色。用软硬兼施的手段，从东方王国和西方蛮族那里带回金银、象牙、奴隶等，同时也带回别人的观念和发明。前面提到过的公元前7世纪的雕刻技法也就是在这种背景下从埃及传到希腊的。这种生活方式特别能使人变得精细，锻炼智力。这些自然条件一开始就起着启发精神的作用。”（丹纳：《艺术哲学》第260页）

“当地的自然环境还有一个特点：希腊境内没有一样巨大的东西，外界的事物绝对没有比例不称。”（丹纳：《艺术哲学》第270页）

2.“希腊人的精神模子倾向于肯定和明确，讨厌渺茫与抽象，排斥怪异与庞大，喜欢明确的轮廓。这种观念反映到艺术中，艺术家就把意境限制在一个容易为想象力和感官所捕捉的形式之内，使作品能为一切民族、一切时代所了解，所以能垂之永久。”（丹纳：《艺术哲学》第270页）

“这里既没有无穷的森林，也没有无垠的平原。最高的山高不过两千尺；最长的河流，至多不过120或160公里。一切都大小适中，简单明了，容易为感官接受。这些就是希腊人初开的原始心灵全部的日常教育。人看惯明确的形象，绝对没有对于世界茫茫然的恐惧、不安的猜测。使希腊人的精神模子倾向于肯定和明确，讨厌渺茫与抽象，排斥怪异与庞大，喜欢明确的轮廓。这种观念反映到艺术中，他们就不热衷于建筑的巨大规模，把意境限制在一个容易为想象力和感官所捕捉的形式之内，使作品能为人所了解。”（丹纳：《艺术哲学》第270页）

“以神庙为例，让我们来考察肉眼看得见的：神庙大都建在卫城的高地上，为了配合人的感官，以求印象绝对明确。它们被造成中等的或小型的，绝对没有印度、埃及、巴比伦那样庞大的庙宇、巨大的神像。希腊神庙是一个长方形的建筑，四周有列柱环绕，没有一点复杂、烦琐的东西。统共只有三四个简单的几何形式，由对称的布局用重复或对立的方式表现出来。一眼望去，它的主要线条的走向、整个的形体和所有的比例都一目了然。总之，在这里艺术家的基本要求是范围有限而轮廓分明的形式。”（丹纳：《艺术哲学》第271～272页）

（三）社会背景

1.“希腊民族是一个很优秀聪明的民族，他们抱着一种崭新的人生观，即不采取神权统治，也不采取君主政体和官吏制度，而是发明了一种叫城邦的城市国家形态。”（丹纳：《艺术哲学》第40页）

“在城里公民能担任一切公共职务。公共事物与战争是他们的职责。他们必须懂政治、会打仗。”（丹纳：《艺术哲学》第42页）

“那时，人的生命不像我们这样有保障，社会不像现在稳固，周围尽是跃跃欲试，想来侵犯的蛮族，做公民的不得不武装戒备。何况城邦与城邦之间还互相敌视，都想制服和压倒别的城邦，夺取船只，征服别人或剥削别人。因此为了自己的野心，为了本邦的荣誉，为了性命之忧，自然人人要关心国事，会打仗。公民要在广场上讨论如何保存与扩充自己的城邦，讨论联盟与条约、宪法与法律。最后亲自上船，去跟其他城邦的希腊人或野蛮人作战。”（丹纳：《艺术哲学》第42页）

“那时没有战争的机器，打仗全凭肉搏，要胜利就得锻炼每个士兵的身体，使他们越耐苦越好，越强壮越矫捷越好。”（丹纳：《艺术哲学》第42页）

2.为了培养这样的公民，希腊人发明了一种制造完美人体的教育制度——体育运动。城邦内所有公民都要参加体育锻炼，目的是要练成最结实、最轻灵、最健美的身体。这种特殊的制度产生了特殊的观念，他们关注人体，关注人本身。在他们眼中，理想的人物是血统好，发育好，比例匀称，身手矫捷，擅长各种运动。这就形成了当时不以裸体为耻、普遍爱美的世俗生活风气。

“风气所趋，希腊人就把肉体的完美看做神明的特性。”（丹纳：《艺术哲学》第45页）

“高度赞美发育充分的人体美和敏捷，认为完美无瑕的身体能使人类最接近于神。他们竭力以美丽的人体为模范，结果竟奉为偶像，在地上颂之为英雄，在天上敬之如神明。”（丹纳：《艺术哲学》第46页）

3.“这种注重人本身的思想产生雕塑，发展的经过很清楚。”（丹纳：《艺术哲学》第46页）

“首先，它为雕塑家提供了大量的题材。一方面，为了表彰竞技比赛的优胜者和胜利的英雄都立一座雕像作纪念；另一方面，既然神明也有肉身，不过比凡人的更完美，那么用雕像来表现神明是很自然的事。”（丹纳：《艺术哲学》第46页）

“希腊雕塑选用的题材可以分两大类：一类是阐释众多的希腊神话，表现诸神色彩斑斓的故事和英勇事迹；一类是反映当时的日常生活。但主要表现的是竞技比赛、将士的战斗等。”（赵士钰译：《希腊艺术》第1页）

“其次，那时的艺术家可以在浴场上，在练身场上，在敬神的舞蹈中，在公众的竞技中，经常看到裸体和裸体的动作。他们所注意而特别喜爱的是表现力量、健康和活泼的形态姿势。他们在不断的修正、改善中发展肉体美的观念。所以终于能发现人体的理想模型和比例，使希腊雕像展现出了完美的人体形式。波利克利特斯作的《持矛者》与米隆作的《掷铁饼者》就体现了这一结果。”（丹纳：《艺术哲学》第46页）

4.“除了体育运动，舞蹈是培养完美形体的教育的第二部分。舞蹈也把美的姿势、动作、衣褶、构图传授给了雕塑。”（丹纳：《艺术哲学》第308页）

“雅典的青年在十六岁以前的全部教育就是舞蹈。”（丹纳：《艺术哲学》第501页）

“在希腊，宗教和政治，平时和战时，纪念死者和表扬胜利的英雄，都用到舞蹈。特别是盛大的赛会，之前要挑选在神前表演舞蹈与合唱的人，长期训练，最后安排队伍。而这队伍就等于活的浮雕。例如，帕特农楣带上的浮雕主题就有庆祝雅典娜女神的游行。”（丹纳：《艺术哲学》第308页）

5.“雅典是公元前5世纪的文化中心，雅典人的政治和社会生活在贵族式的保守主义和自由化的个人主义之间保持着均衡，维持这种均衡依赖于他们社会的民主制度。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第27页）

“他们的艺术反映着贵族传统与新兴的、活跃的自由主义之间的冲突。前者抵制艺术中的任何变化，强调艺术的严肃、严谨和风格化；后者注重情感，力求华丽的装饰与自然主义的情趣。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第60页）

“希腊早期的生产主要是农业。到了公元前7世纪，货币制度的出现使经济复苏。另外公元前6世纪左右，由于战争的频繁、交通的发展，也使手工业和商业得到发展。商人和匠人组成了一个新的资产者阶级。它提出了参与政治生活的要求，导致了原来经营农业的贵族奴隶主和新兴的工商业奴隶主的冲突。同时也促使社会民主力量的上升。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第26页）

“雅典的政治和社会生活就在这种贵族式的保守主义和自由化的个人主义之间保持着均衡，维持这种均衡依赖于他们社会的民主制度。他们的艺术反映出了两者之间的冲突，也就有了两种不同的倾向：前者抵制艺术中的任何变化，强调艺术的严肃、严谨和风格化；后者注重情感，力求华丽的装饰与自然主义的情趣。菲底亚斯的卓越才能体现在他成功地在这两种对立的风格之间求得折中。无与伦比的帕特农神庙则是这两种风格结合的典范。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第60页）

“帕特农神庙一方面在建筑构成上没有一点复杂，以数学上的严格去对待节奏、和谐的概念同赋予希腊建筑以非凡气魄的极端精美结合在一起。”（赵士钰译：《希腊艺术》第64页）

“神庙的建筑尺度是以柱子的直径决定柱子的高度，以高度决定款式，以款式决定基石和柱头，由此再决定柱间的距离和建筑对称的布局。另一方面，它又故意在形式方面不完全遵守正确的数学关系，而迁就眼睛的要求：神庙把一切垂直线向中央倾斜。它不受呆板的对称的束缚，把许多平面、角度加以交叉、变化、屈曲，使神庙的几何形体像生命一样的妩媚、多样、飘逸有致。另外在山墙、中楣上还以华丽的浮雕来装饰，但仍无损于总体的效果。这样他们就把两个似乎不能并存的优点结合起来了：极其朴素同时又极其华丽。”（丹纳：《艺术哲学》第272～273页）

（四）艺术与哲学

1.“希腊人的思想太明确，看事情最清楚，理性完全处于自发。他们认为宇宙是一种秩序、一种和谐，是万物的美妙而有规则的安排。而万物又是一种变化无穷、生生不灭的东西。”（丹纳：《艺术哲学》第259页）

“古希腊人对理性作自由探究的精神独立地思考问题，从而成功地制定出了生活行为和其创作活动的公理和规则。这种对理性的信念还将这些规则的内在逻辑性传递给艺术。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第67页）

“理性与非理性的抗衡存在于每一个社会中，也存在于每个人中。问题是国家和个人试图以理性，还是以情感来解决问题。‘事物就是数字。’毕达哥拉斯就是这样说的。根据此说，固体的和持久的东西是事物外表变化的基础。过了几代后，阿那克萨哥拉作了进一步的陈述。他说：‘思想支配着一切生灵。’他的信徒苏格拉底继承了这一观点，并且在他的信徒心中燃起了热爱真理之火。这并不是因为真理对尘世间的成功是有用的，而是因为真理本身是所要追求的理想。在希腊文明盛期，有教养的生活不仅包含了勇气、自我节制、公正等的伦理原则，还包括智慧，即人通过对理性能力的大量运用所获得的德行。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第67页）

“柏拉图认为有数种艺术的优劣取决于运作数学原理的方法。而波利克里特斯在说‘美的东西通过数学渐进产生’时，他在阐发一个艺术理性上的理论。根据此说，作品的局部或整体均可由数学上的比例表现出来。但他允许根据视觉中的态势或线条灵活地运用规则。通过在如此对立的‘秩序’和‘自由’之间产生出的和谐，他展示了雕塑家与正在为雅典人生活的其他方面从事着相同工作的哲学和政治领域中的同事们之间的密切关系。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第69页）

“以古希腊的雕像为例，它的局部和整体均可由数学上的比例表现出来：一座雕像的比例基本单位一经确定，整体和所有的局部就由已确定的基本单位的倍数或分数表现出来。就如维特鲁乌斯对人体的比例所作的解释：头部为身体高度的1/8、脸部为1/10、前臂为身体总高的1/4、胸部的宽与前臂的长相同。但人体的比例原则不是单纯的数学公式，它有一定的灵活性，可以根据人的动势或人物处于某种特定的角度对比例作必要的调整，灵活地运用规则。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第45页）

“帕特农神庙和谐的比例反映出了比例和谐的希腊宇宙形象，它酷似一个逻辑系统。在雕塑中也避免了刻板地运用数学原则，成功地创立了适合于特殊需要的原则。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第69页）

“简单直接的处理方法并不会产生出理想的效果。威廉·弗莱明指出：在古希腊风格的建筑，波利克里特斯的雕像，埃斯库罗斯、索福克勒斯等的剧作和柏拉图的对话录中，理性的处理方法主要被用于能动的过程，以提出解决人类和美学上的各种问题的方法。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第70页）

“此外在古希腊人的思想和行动中还存在着理想主义和人文主义的理念。它们同理性主义一起构成了包含着所有艺术的框架。在这个框架中，艺术总和起来形成一个有意义的统一体。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第63页）

2.“当古希腊风格在公元前5世纪的后期处于盛期时，它为理想主义理论所支配，希腊神庙被设计成一个尽善尽美的神的寓所。通过线条、平面、块等之间逻辑上的联系，使得神庙在自然界的瞬息和无规则状态中产生出某种永恒和稳固感。在雕塑和其他所有的艺术中，所描绘的对象总是超然于瞬息的感觉。雕塑家去捕捉持久的、本质的、完整的东西。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第65页）

“当艺术家面临着艺术表现的两个实际问题时，有两个主要的选择：他们可以将物体表现为肉眼所看到的那样，或是描绘成出现在思维的眼睛中的表现。在第一种选择中，他们总是强调形象的逼真，在第二种选择中则强调想象。表面世界与实质世界的对立，实际与理念相对立。于是，写实主义趋向于表现事物的原形；理想主义者则趋于表现出事物可能或是应该出现的形象。理想主义者以创造的观点将理念或思维形象居于首位，试图超越物质的局限，寻求实际观察到的以外的东西，寻找尽可能尽善尽美的概念。这两种艺术观都存在于古希腊的风格中。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第64页）

“柏拉图在《共和国》中设想出了一个理想国。没人比柏拉图更清楚，这种社会事实上是不存在的。然而柏拉图的理想主义的理论导致了他对艺术家的活动持以怪僻的态度。例如，他认为当艺术家创作一幢建筑、一座雕像或是一幅画时，他们是在模仿或是表现特定的事物。这些被模仿或表现的事物又是理念形式的模制品，因而他们的作品远离了真实性。当然，明确的含义是：艺术必须力求舍去非本质的属性而强调本质，避开瞬息的部分而寻求永恒的部分。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第64页）

“真实的和理想的世界分别代表了盲目混乱的状态和无瑕的秩序。前者不堪容忍，而后者无法达到，因此就有必要找到介于两者之间的中心区。人们偶尔可以得到瞬间的真理、美和善。这些暗示可以帮助人从真实世界航向理想世界。借助推理的能力和道德观念，人类可以使似乎是遥远的‘尽善尽美’更加接近他们的视阈。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第66页）

“世上没有一个活着的人体能像希腊雕像那样对称、匀整和美丽。人们往往以为艺术家的所作所为就是看许许多多模特儿，然后把他们不喜欢的地方全部略去。亦即认为艺术家是首先仔细地描摹一个真人的外形，然后加以美化，把他们认为不符合完美人体理想的地方和特点统统去掉。他们说希腊艺术家把自然‘理想化’了，他们认为那跟摄影师的工作相仿，给肖像修修版，把小毛病去掉。但是经过修版的相片和理想化的雕像通常都缺少个性，缺少活力。有那么多东西已被略去，被删除，留下来的只不过是模特儿的一个模糊无力的景象而已。希腊人的做法恰恰相反，在那几百年里，艺术家所关心的是向那些古老的外壳注入越来越多的生命。古老的人物形式开始活动，开始呼吸了，他们像真人一样站在我们面前，然而却像是从另一个更为美好的世界来的。”（贡布里希：《艺术发展史》第56页）

“建筑家们悉心研究着建筑的结构问题，力求使它尽善尽美。他们探索出一种办法，可以使视觉效果上的变形得到缓和。他们还制定了量度标准使建筑达到完善和谐。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第35页）

“古典主义雕塑试图重新组成一个理想的人，使他既富有智慧又表现出和谐，具有尽善尽美的现实感觉。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第35页）

（五）宗教与艺术

1.神话是一切艺术的元素和范型，希腊艺术植根于此。

“神话乃是尤为庄重的宇宙，乃是绝对面貌的宇宙，乃是真正自在的宇宙，神圣构想中生活和奇迹迭出的混沌之景象。它即是世界又是土壤，唯有根植于此，艺术作品始可吐葩争艳，繁荣昌盛。唯有在这一世界的范围内，稳定的和确定的形象，永恒的概念始得以呈现。神话是永恒的质料，仰赖于这种质料，一切艺术形态得以灿烂夺目，千姿百态地呈现于世。”（谢林：《艺术哲学》第64页）

“早在原始公社和氏族社会阶段，希腊就已经有一套丰富而完整的神话。它也许是唯一能够提供给我们一个完全客观的世界形象的文化，在这个世界里有自由的伦理观和不带任何倾向的神学观念和政治观念。神话有很大一部分保存在《荷马史诗》里，它成为一般希腊公民的主要教科书。”（赵士钰译：《希腊艺术》第18页）

“古希腊的全部艺术变成一种能动力，在这一动力的作用下雅典人有意识地或是无意识地使自己与其他市民和整个的生活节奏相一致。艺术将人类的体验达到了最高水平。在艺术之火的锤炼下，每个人能依照普遍的价值来看世界。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第63页）

2.“普罗塔格拉斯说过：‘人，乃万物之尺度。’就像索福克勒斯所观察到的：‘许多事物是世界之奇迹，但无任何事物比人更奇妙。’这就是人文主义的本质。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第59页）

“甚至在神中间也使我们感到人的智慧的重要性，这就是希腊人的人文主义——甚至在他们的宗教里也热衷于对人的兴趣。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第13页）

“人文主义还表现了它本身与自然的密切关系。通过对所有事物的拟人化，希腊人试图为不可预言的自然现象作出定义，对令人费解的事物作出解释。在他们的艺术作品中，森林与难以捉摸的宁芙仙女在一起；大海与强悍的半人半鱼的海神在一起；天空与变幻莫测的西风在一起。这些都是对他们不可控制的自然力所作出的富有想象力的解释和拟人化。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第60页）

“古希腊人以人作为‘尺度’，将神和女神想象为一种尽善尽美的存在物，他们永恒地存在，无任何生理上的疾病。然而神和女神又像他们自己一样，也有着凡人所具有的情感和欲望。神又是人理念的化身：宙斯代表男性的创造力、赫拉代表女性的气质、雅典娜代表智慧、阿波罗代表青春的光辉、阿芙罗狄蒂代表女性的美，等等。由于希腊人的外形酷似诸神，因此他们在很大程度上得益于自尊。俗话说：当诸神显示出更多的人性时，男人和女人具有更多的神性。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第59页）

“与这一人文主义思想特别相一致的是雕塑艺术。以人体为本源，雅典娜和阿波罗等诸神以完美的女性和男性美的理想化了的形象出现。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第60页）

“帕特农神庙东面山墙上的《三女神》除了流畅和优雅的构图让人赞叹外，我们还可以感觉到在薄薄的衣饰下面结实的肉体。感觉到女神像如人一般，也能自然地活动，同时又保持着巨大的威力和尊严。甚至，在神像中间我们还感到了人的智慧的重要性。这就是希腊人的人文主义。甚至在他们的宗教里也热衷于对人的兴趣——这是把希腊美术与埃及和近东的强调超人力量的美术区别开来的最鲜明的特点。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第13页）

“古希腊建筑显得既不过于复杂，又不因过度壮观而使人不能理解它，从而使对空间的体验富有人的属性。帕特农的成功凭借了它赋予空间的体验以人的属性的力量。借助于几何学，使重复出现的图案、连续的空间以及间距等的视觉现象能容易地被看到和理解。古希腊建筑的简洁和明晰的特点是显而易见的，通过使不确定的东西变得明确起来，使杂乱无章的空间具有秩序，古希腊建筑家使空间明白易懂。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第63页）

3.“任何人文主义的观点都设想此时此地的生活都是美好的，并且应该为人享受。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第61页）

“对现世生活的爱好与重视，对于人的力量的深刻的体会，力求恬静和愉快，这就使艺术家避免描写肉体的残废与精神的病态，而专门表现心灵的健康与肉体的完美，用题材的固有的美加强后天的表情的美。”（丹纳：《艺术哲学》第270页）

“希腊人有种欢乐和活泼的本性，需要强烈的生动的快感，这种气质使人把人生看做行乐。最严肃的思想和制度在希腊人手中也变成愉快的东西；他们的神明是‘快乐而长生的神明’。宗教仪式无非是一顿快乐的酒席。”（丹纳：《艺术哲学》第266页）

“希腊人心目中的天国，便是阳光普照之下的永远不散的筵席，最美的生活就是和神的生活最接近的生活。在荷马的诗歌中，最幸福的人是能‘享受美好的青春，到达暮年的大门’的人。”（丹纳：《艺术哲学》第266页）

第二部分　希腊化风格与罗马艺术

一、希腊化风格与古希腊风格的差异

“亚历山大大帝东征西战使希腊的版图大大扩张。小亚细亚和埃及都接受了希腊趣味。并从自己的角度对这一时期的希腊艺术的发展作出了贡献。所以，这段时期的希腊艺术被冠以‘希腊化’三个字，以区别于过去的世纪里纯粹希腊的艺术。”（赵士钰译：《希腊艺术》第76页）

“希腊化风格与更早的古希腊风格之间存在许多明显的差异。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第91页）

（一）总体上看有两点

1.古希腊风格主要是以希腊大陆上的小城邦中的风格为主，而希腊化风格是结合了本地希腊和近东、北非、西西里岛及意大利等的影响。

“严格地说，希腊化时期持续了两个世纪——从亚历山大去世时的公元前323年至罗马征服希腊时的公元前146年。但实际上希腊化时期又经历了过渡的希腊罗马时代，直至公元前27年的古罗马皇帝奥古斯都时期。在这整整两个世纪中，希腊文化始终处于主导地位。但是由于希腊人受到了各种当地文化的影响，因此他们的文化变得更为国际化。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第73页）

2.“古希腊和希腊化风格之间的差异从来就不是绝对的，而是既有重叠，又有分离，犹如朝着同一方向倾斜的鱼鳞。广义化的雅典社会人文主义成为培尔甘蒙和其他文化中心的特定的个人主义。崇尚的希腊理想主义转化为以即刻的体验，而不是以永恒的观点来观察世界的现实主义。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第92页）

“希腊化时期的生活、思想和艺术的个人主义倾向是人文主义的一个方面。但它与更为广泛的古希腊时期的社会特性形成鲜明的对照。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第92页）

（二）古希腊风格与希腊化风格之间的差异具体有四点

1.这时期在建筑上失去了过去的内部的团结与和谐，倾向于奢华、硕大和精致装饰化。

“希腊化时期奢华的生活明显地偏离了较为严肃的公元前5世纪的简朴和崇尚的特征。庄严变成了浮夸，所建的纪念性建筑不是为了敬仰神，而是为了纪念国王。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第77页）

“希腊化时期的建筑已经不在城邦、自由人和神界的神秘文学里找灵感了，表明它现在的使命是美化国君们的生活，使臣民们看了眼花缭乱。在失去内部的团结与和谐之后，建筑倾向于追求奢华、漂亮和硕大。”（赵士钰译：《希腊艺术》第76页）

“朱庇特神庙是全希腊最大的神庙：两侧有巨型柱廊，立柱是科林斯式的，高近十八米。”（赵士钰译：《希腊艺术》第76页）

“建筑变得精致装饰化，追求建筑物表面流动的光影变化。像帕特农这样的神殿被设计成从各个方面看都具有同等效果。但是希腊化建筑结构却以主入口为中心的一个主要视点为准，通常以一道精致的神殿门廊为标志。它一般结合了两种柱式，多利亚式在下层，爱奥尼亚式在上层，上层装饰着大量雕刻得很突出的植物叶子，还有一道宽厚的浮雕饰带接住了光影的反射。”（萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》第15页）

“在建筑结构方面也发生了变化。丰盛奢华的浓郁趣味与古典的严谨庄重截然不同。一切成分都从建筑价值转向了对日益增长的装饰方面的考虑。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第38页）

2.希腊化时期的雕塑强调了在古典艺术中受到控制的激情。狂热的情感取代了理性主义，使感情特征变得强烈，特别强调描绘忍受和痛苦，通过面部表情、骚动的衣饰和身体的富有表情的姿态给予戏剧性的转达。

“希腊化时期的艺术家热衷于刻画肌肉的紧张，姿态夸张，选择战斗或痛苦作为主题。这种风格统治了希腊化雕塑。这时的建筑装饰采用了极高浮雕的处理手法，表现出与雕塑相同的特点。此外，肖像雕刻艺术成就也日益辉煌，它的服务对象是希腊化王朝的统治者。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第39页）

“在希腊化时代整个艺术必然要经受一次变革，那种变革在当时的一些最有名的雕刻作品中就能看到。其中，《宙斯祭坛》的浮雕表现诸神跟巨人的战斗，这件作品十分壮观，但是我们要寻找早期希腊雕刻的和谐与精致之处则是徒劳的，艺术家显然在追求强烈的戏剧效果。战斗进行得激烈凶猛。笨拙的巨人被获胜的诸神打倒了，他们痛苦、狂乱地向上看着，每个形象都富有狂乱剧烈的动作和颤动飘扬的衣饰。为了使效果更加强烈，浮雕也不再是平伏在墙壁上，而是一批近乎独立雕像的人物，正在激战之中，似乎要拥向祭坛的台阶，他们仿佛毫不顾及自己该待在什么地方。希腊化艺术喜欢这样狂暴强烈的作品：它想动人，而它也确实动人。”（贡布里希：《艺术发展史》第58页）

3.在题材上有了新的倾向，在形式上有了新的创新。

“最有意义的倾向是题材的放宽，既包括女性裸体也包括男性裸体；既有外邦人也有希腊人；既有初生的婴儿和年迈的老人，也有理想的青年和壮年人。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第110页〕

“形式上的创新包括多角度观察，旋转着的形象和复杂的独立式的群雕。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第110页〕

“到公元前3世纪初时，古典时期的方法不再被认为令人满意或相当不令人满意，或者说，已解决了的问题已不再令人充分发生兴趣。雕刻家，特别是那些用青铜塑像的雕刻家现在希望创造出从不同角度看上去都显得漂亮的形象，这在实际上就是要引导眼睛绕着雕像四周看。”〔苏珊·伍德福特等：《剑桥艺术史》（1）第101页〕

“年龄这个题材是前一个时期开始触及的，那时还有些畏畏缩缩，这时则广泛展开，出现了幼儿雕像。雕塑家让婴儿胖墩墩的体形与成人体形区别开来，比如布埃塔斯令人费解的《大雁的婴儿》。老人雕像也很多，为了让人看了满意，往往细致刻画身体的老态，如《醉妪》。”（赵士钰译：《希腊艺术》第79页）

“希腊化的雕塑也提供了与古典精神迥异的感觉。在公元前3世纪上半叶，雕刻家们对研究儿童以及女性雕塑产生了新的兴趣。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第38页）

4.在希腊化艺术中，人们希望将人类描绘成独具个性的而不是典型化的人物。

“在早期雕塑中，一个物体总是带有某种特征，所表现的个性从属于它在社会中的地位。例如，一个士兵具有强健的体魄.但是他的脸和身体与任何一个现实中的人物都不相似。他的特点是一杆矛或一块盾，因而他是阶级的成员，而不是他本身。希腊化时期，人们希望将人类描绘成独具个性的而不是典型化的人物，这需要艺术家具有表现出扭曲的嘴、皮肤上的皱纹、生理缺陷、具有个性的面部表情等特性的精湛技艺。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第96页）

“希腊化时期创作之钥，毫无疑问是摈弃古典时期的理想主义，即要个性不要普遍，要瞬间不要永远。”（赵士钰译：《希腊艺术》第78页）

“针对古典雕像千人一面的漂亮脸庞，希腊化时期的肖像表现出面貌的区别。”（赵士钰译：《希腊艺术》第79页）

二、希腊化风格的原因

1.“在政治上，自由民的无秩序的公开讨论和以口头表决的方法被以享有半神地位的国王为首的少数人的统治所取代。伟大的传记和豪华的神庙及其他纪念性建筑不是用于颂扬古代的神，而是为君主和战斗英雄歌功颂德。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第92页）

2.哲学方面，“在雅典，对真理的探索是一种社交性的辩论活动，人人皆可参与。这些活动在公共广场，或是柏拉图和亚里士多德与他们的同事和学生进行讨论的学院，或学园中的成荫的小树林中进行。真理被认为是不能被个人获得的，而是只有通过交换意见、问答、盘问、对话和辩证的过程才能获得。在希腊化时期这些奋发的精神操守为伊壁鸠鲁和斯多葛哲学中的更多的个人冥思和自我反省所取代。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第93页）

“伊壁鸠鲁认为人生的最高幸福是‘避免痛苦，使心身安宁，怡然自得’。他还认为对乐趣的追求就是生活的目标。于是，坚定的苏格拉底的理想主义便屈从了追求舒适的享乐主义——即‘享乐是人生最高的幸福’的信念。但是由于生活中的某些乐趣胜过其他的乐趣，因此就需要能从中区分出那些给予人更持久的满足的乐趣的辨别力。伊壁鸠鲁还认为，个人的幸福还存在于简朴的生活、自给自足和脱离公共事务等方面。这实际上否定了公民的社会责任，鼓励逃避现实和极端的个人主义。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第93页）

“斯多葛派的哲学家也寻求自给自足。他们认为人类通过忍耐可以超然于享乐和痛苦，只有通过修身和接受义务才能获得真正的自由，才能成为生活的主人。斯多葛主义为希腊世界中越来越多的人接受，它成为罗马时期的主要世界观。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第93页）

“希腊化时期的思想进入了一个新的、更富有情感的发展方向。这一时期的哲学家不是寻求可以为所有人都能体验到的共性的东西，而是认为每个人都具有与他人全然不同的情感、思想和观点。因而每个人都必须自己去判明善和恶，真和伪。希腊化时期的哲学家们不像他们的前辈那样在‘和谐’与‘不一致’这两个全然对立的风格中去求得最佳的中数。而是成为心理学家，分析人的本质，揭示人的内在冲突。古希腊的神和运动员的喜悦、安详、满足可以成为所有人都具有的社会情感。希腊化的受伤的战士和战败的巨人的悲哀、痛苦和遭难是个人的情感，这种情感将个人从人群中分离出来，并引起内在的反映。主题中经常出现这样的变化——笑，世界和你同笑，你自个儿去哭。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第94页）

3.在社会生活方面，“希腊化时期奢华的生活明显地偏离了较为严肃的公元前5世纪的简朴和崇尚的特征。庄严变成了浮夸，所建的纪念性建筑不是为了敬仰神，而是为了纪念国王。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第77页）

“希腊化时期的生活中逐日渐增的复杂性和越来越快的节奏使希腊人对知识与产生出希腊人物的姿势和冷漠的面部表情的永久价值潜在的统一不再是笃信不疑的了。对古希腊人来说，具体世界的体验要比对遥远的、抽象的思想体验更为实际。以更多的相对论的观点来看待事物的人们便更加注意事物的多样性，而不是整一性，并且考虑到个人的体验和差异。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第95页）

“希腊化时期的艺术家对例外比对规则，对反常比对正常，对多样性比对整一性更感兴趣。在肖像画中，他们更多地注重有别于他人的身体特征。甚至神也被描绘成富有特性而不是一般化的人物形象。从日常生活中提取的主题说明了艺术家们更多地致力于不拘礼节的、随意的日常事件。他们还更多地关心环境对人类状况的影响，而不是注重超越某人限度之上的能力。希腊化时期艺术家认识到生活的复杂性，因而他们所关注的是情感上的细微差别，表现出世界形象的无限多样性。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第94页）

三、罗马风格与希腊化风格的差异

“单纯从风格上看，罗马是与希腊化晚期的艺术直接相连的，作为古典文化主流的一部分的罗马文明与许多创造出古希腊和希腊化风格的基本思想有着共同之处。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第119页）

“但仍可从中看出罗马极力想摆脱它与希腊老师们的联系。虽然希腊人的风格形式仍然在继续，此时在艺术目标的设定方面已经走上了全新的道路。人们让艺术与真实的现实发生直接的联系，并使之服务于促进文明和政治的任务。”（林德曼·伯克霍夫：《西方艺术风格词典》第30页）

因此与希腊风格不同，罗马风格的总体特征倾向实用性和气魄：

1.“罗马艺术在建筑、雕塑、装饰艺术领域均符合于一些基本原则，它们在其风格化的发展过程中，技术方面没有明显的演变。因此，在艺术创造的各个领域的源头上都是对于宣传的深切关注，对于宏伟气魄的酷爱，后者总是一贯、执著地显现出来。如果说它受希腊艺术启示的广泛程度使我们有时甚至可以讲希腊、罗马艺术的话，那么罗马艺术所追求的首先是实用和气魄。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第48页）

2.“罗马民用建筑要符合两大要求：一方面是实用性的要求，另一方面是把宏伟气势与纪念性混在一起予以体现。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第57页）

3.“在雕塑中，连续叙述法的运用更符合于心理学的实用性。这种叙述的方法增加了时间的连贯感。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第123页）

（一）罗马风格具体反映到艺术作品中有三个具体特征

1.罗马建筑通过对拱的使用，把宏伟和实用性结合起来了，同时对建筑内部进行了设计。

“罗马建筑从公元前2世纪起表现出自己特有的个性。它试验成功了填料技术：在灰浆内混杂石块，这种可塑的材料成为所有罗马建筑的结构。慢慢地，建筑家们研究了它的一切技术特点，于是，砂浆被用来确定和普及愈来愈复杂的形状：拱、弯，并且最终做出了穹隆顶。这三种成分为罗马建筑的特点。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第54页）

“罗马建筑的最重要的特点是使用拱。”（贡布里希：《艺术发展史》第6页）

“罗马人最突出的成就大概是土木工程，大家都知道他们的道路、输水道、公共浴场。连那些建筑的废墟现在都还感人至深。人们在罗马漫步于巨大的柱列之间，觉得自己就像个蚂蚁一样。事实上，正是那些古迹废墟使后世很难忘记‘宏伟即罗马’这句话。”（贡布里希：《艺术发展史》第63页）

“当时出现了长方形廊柱大厅、引水渠、路、桥，甚至下水道系统。这些建筑极好地符合了罗马人的实用目的。罗马人对拱门作为建筑原则来达到上述目的的固有的可能性的探索。将这些拱门并排地连在一起，形成的连拱廊可以用做引水渠和桥的拱。如将它们前后地排在一起，就形成了桶状拱顶，这一结构亦可用于内屋顶。当两个桶形拱门成直角交叉就形成一个交叉拱顶。当一系列的拱顶围着一个中心轴交叉形成一定的跨度时，就产生了圆屋顶。这些简化了的形式构成了使罗马在建筑上获得成就的技术原理。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第113页）

“这些罗马建筑中最出名的也许是圆形竞技场。那是典型的罗马建筑，引起后世的高度赞美。它基本上是实用性的建筑结构，有三层拱，一层压一层地承载着巨大圆形剧场内部的座位。”（贡布里希：《艺术发展史》第63页）

“希腊设计建筑是为了从外部观看，事实上，人们也是聚集在神庙前面的祭坛周围观看献祭仪式的。罗马人则相反，用他们的万神庙创造了一个内部环境，信徒们在殿内聚会，通过与外部世界的隔绝来和上界天神心灵相通。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第68页）

“万神殿令人满意的空间比例和内境的和谐产生于实用科学技术与美学感受的结合。圆屋顶的内表面以压印状的镶板作装饰，这具有双重目的：既减少了圆顶的自重，又装饰了主体结构。每块镶板的正中有一颗镀金青铜星。如此的图案将圆屋顶的象征与天空联在一起——唯一的进光是圆屋顶中心的一个直径为8.8米的圆孔，亦称‘眼’。顾名思义，它可以被解释成‘洞察一切的苍天之眼’。由于它高悬于色彩艳丽的马赛克地面，因而投下的光形成巨大的光柱，使内部淋浴在强光之中。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第111页）

2.雕像追求个人特征，具有宣传性。

“肖像是罗马雕塑的独特之处。事实上，它的确与希腊精神背道而驰。罗马精神不是注重表现一个具有共性的人，而是要突出个人和个性。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第59页）

“给人深刻印象的罗马帝国的第一个皇帝奥古斯都将古典的《持矛者》挑选出来为其提供骨架。这座雕塑要表现出人们对奥古斯都的权利的尊敬和对他的伟大与克制的赞赏，因此它又有所改变。首先，《持矛者》不是真正的人，这样就不得不作些改变：《持矛者》的头就按奥古斯都的真正面貌作了许多必要的修改。《奥古斯都》因此显得非常漂亮，足以同《持矛者》的纯正的体型相媲美。其次，对于罗马人，特别是奥古斯都这样一个传统礼节的卫道者来说，摆出一个持矛者的裸体形式的‘对偶倒列’姿势显得不适当了。因此，雕刻家就给他的威严的雕像穿上一整套盔甲，甚至给他一件斗篷。但盔甲是如此得体以致在身体得到保护时，裸体躯干的模样仍清楚可辨地继续存在。再次，持矛者像缺乏焦点和方向。罗马皇帝像这样梦幻般的散步穿过空间是不可想象的，相反，他应该向他的臣民直接地讲话并支配着在他前面站立的听众。只要对《持矛者》像的姿势作微小的修改即可：《奥古斯都》通过凝视和手势，似乎以他的个性的力量，支配着他前面的空间。这样持矛者像就变成了奥古斯都，古典结构罗马化了。这个折中办法，是罗马艺术成就的特点：强调罗马人的特征。”〔苏珊·伍德福特：《剑桥艺术史》（1）第133～134页〕

“在罗马帝国，肖像艺术担负着极为重要的宣传任务，它把皇帝的形象带往帝国的四面八方。它从来不曾是完全的真实，因为它反映的心理价值是君主希望与其形象联系在一起的。为此，奥古斯都皇帝又重新考虑到采用希腊古典时期所钟爱的秩序与平衡概念，使一种极其古典主义的风格享有特殊地位。在公元2世纪，哈德良皇帝在位时，流行着这种古典主义思潮，但却带上了不同的含义。它以更加深刻的表情赋予皇帝以博学多才，浸透了希腊伟大文化的模样。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第60页）

3.浮雕具有历史性、纪念性和宣传性。

“罗马的浮雕雕刻是希腊的继承者。不过，它处于一个完全不同的背景之中，并且因此表现出一种截然不同的新风格。它始终被做成高浮雕，处于几个面上，并且表现出极为热闹的特点。历史性浮雕把宣传和个人主义混在一起。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第60页）

“在皇帝的统治下，历史性浮雕肯定被用于宣传目的，特别是要放在凯旋门或纪念柱上。于是，敌对各方人物的特征、个性的表现便成为优先一切的。以皇帝为题的浮雕，其风格演变比较近似于肖像雕刻，我们可以通过它最重要的阶段代表作去研究它。如图拉真的巨柱浮雕。”（雅克·德比奇等：《西方艺术史》第61页）

“为了纪念图拉真对居住在地势较低的多瑙河地区的达基亚人的两大战役的胜利，参议院和罗马市人在帝国广场上建起了一座纪念柱。纪念柱的直径上下不一。底部的直径为3.7米，柱向上逐渐变细，顶部直径为3米，总高39米。柱面上完全被刻成浅浮雕的螺旋形扁带覆盖。扁带迂回地通向柱顶，共旋转23圈。条幅状的扁带宽1.27米，长199米，从左向右地展现出了两次达基亚战役的故事。由于对这段历史的评论只是些不连贯的片段，因此这座纪念柱成了对它了解的主要资料来源。它给了观众非常逼真的印象，仿佛他们也同图拉真一起经历了这次战役。浮雕的形象叙述与文字叙述如出一辙，在叙述故事时，罗马人采用了‘同时法’和‘连续法’。罗马人的‘同时法’与希腊人运用在帕特农神庙中的东三角墙和中楣上的方法相同，以雕塑形式叙述的所有情节同时发生于某一个同一时间，这样就符合了‘时间、地点和情节整齐划一’的古典原则。为了能连续地表现出图拉真的战役，罗马人创立了连续法。情节的整一是通过叙述一个真实的故事来实现的，或同时叙述两次战役。就作品的整体而言，时间和地点的整一被舍弃了，但在局部和每个情节中仍保持了两者的整一。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第115页）

（二）罗马风格的原因

“主导着这种艺术倾向的是罗马人的组织天才和直率的功利主义精神。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第119页）

1.组织才能的运用。

“罗马人的组织才能体现在建立起一个有系统的世界秩序中，包括一个统一的宗教、统一的法律体系以及统一的文明。军事的征服固然是达到上述目的手段之一，然而他们对外部的统一愿望并不意味着一定要保持内部的一致。罗马人给予附属的各民族以最高程度的自治权和给予本地的风俗、甚至部落的宗教自由。正是由于他们直率的、宽容的治国方法，从而使他们成为成功的管理者。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第119页）

“罗马人的组织宗教、法律、社会和政治机构的才能对艺术作出的最大贡献体现在建筑学上，尤其体现在建筑道路、港口、引水渠等这类大型公共建筑项目中。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第120页）

“建于1世纪的罗马圆形剧场里的群众娱乐活动的形式使人眼花缭乱，包括人与野兽的格斗竞赛。剧场成椭圆形，可同时容纳五千观众。围绕圆周线上有八条用做出口的拱廊，几分钟内便可使整个剧场全部撤空。罗马人的组织才能不仅体现在实用性上，还体现在结构和装饰的设计中。三种建筑柱式结合起来运用在一个多层建筑上，在建筑的最上一层的中心还设计有一系列托座，支撑起十米高的竿子，通过檐口突出部拉起一面篷为观众遮阳避雨。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第110页）

“相同的组织精神反映在建筑的内部设计上。为了使建筑能容纳更多的观众，罗马人扩大了内部的空间，如万神庙和帝国浴场等建筑。以前的希腊观念是在平面上规定出空间，因此神庙的外部被设计成行列和宗教仪式的背景。来到帕特农神庙朝拜雅典娜的人所关注的主要是外部的柱列，而不是神庙的内部。从这一意义上说，空间只是被作了规定，而不是经过了组织。然而在万神庙中，内部空间是被封住的，使其成为真正的空间。对希腊人来说，空间是一种需要得到控制和赋予人性的无形状的空间。但罗马人认识到了塑造三维空间，并将它围起。罗马人试图以多种方式发展这种空间感，他们显示出了对比例的敏感性，因而在设计中使建筑的各部结构互相关联。他们运用多种色彩的大理石来充分发挥色彩的作用，这种多色大理石使得建筑内部更富有生气，并且增加了深度感。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第120页）

“罗马人的组织才能的另一个方面体现在允许艺术中存在广泛的不同情趣。有少数受过教育者所喜爱的风格，有为中下层阶级感兴趣的风格。某一风格可能仅供专家以耳目欣赏的，另一风格可能是专门面向大众的。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第121页）

2.功利主义。

“在安东尼时期末，罗马人已在接受斯多葛派的‘自己活也让别人活’的教义与伊壁鸠鲁学说的‘享乐是最高幸福’的观念之间求得了平衡。这些个人主义的教义转变为政府的形式和政策，这意味着高度的宽容性和对‘无论在一种法律，还是一件艺术作品中，优秀的标准对绝大多数人来说是最大的利益’的承认。因此建造比例优美的神庙不如建造桥那样重要，保养一座豪华的私人行宫比起为人民提供公共浴场和剧院等华丽的公共娱乐场所还是次要的。简言之，实用艺术比装饰艺术更受人青睐；物质利益取代了更为遥远的上帝的赐福；实用比抽象的美更有价值。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第122页）

“这种功利主义的其他实际运用体现在对拱门和拱顶这类技术手段的巧妙运用上。它们在解决实际问题中的成功，已为许多建成的道路、引水渠和现在仍服务于人类的桥梁所证实。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第123页）

“至于雕塑，罗马人看到了主题是通过为皇帝歌功颂德来为国家服务的。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第123页）

（三）对后世艺术的影响

“更早期的文化中心并非人人皆去的地方，因此在18世纪和19世纪的考古发现前，它们的那种较为拘谨的纯古典主义一直未能对西方艺术的形成产生过明显的影响。古典主义的各个时期实际上就是罗马风格的复兴时期。罗马的建筑方法牢固地确立了西方建筑的发展方向，它一直延续到19世纪新技术的发现。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第123页）

“在雕塑中，连续叙述法的运用更符合于心理学的实用性。这种叙述故事的方法增加了时间的连贯感，它促使了基督教的和世俗的绘画形成提前到来。”（威廉·弗莱明：《艺术和思想》第123页）

参考文献：