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在日常生活中，我们总是在自己的需要、兴趣、目的指引下注意某些事物而忽略某些事物，此时，我们也就处在心理定向的心理状态之中了，那些被我们视而不见的事物则成了被注意的事物的背景。从主体内在接受和欣赏的过程看，当主体准备去观赏某一艺术作品，或在面对艺术作品的时候，同样必须有与艺术作品这一对象性质相符合的心理定向，才能进入接受和欣赏状态的过程中。因为很显然，我们在艺术馆不应像在百货商店那样采取同样的心理定向，否则，艺术作品的审美属性就不能呈现出来而区别于一般性的实用性物品，接受者也就不可能进入艺术接受和欣赏的过程与状态中去。

当接受者有了相应的接受和欣赏艺术作品的心理定向时，他的注意就有了相应的方向，与此同时，他对将要接受的艺术作品，也就会产生相应的期待。期待是比心理定向更进一步的接受和欣赏的心理准备状态。首先，在期待中，接受者会根据已有的艺术知识；对即将接受的艺术作品的背景材料的了解程度，对其各个方面，如风格、含义等进行猜测。这意味着，接受者接受期待的深度与广度是建立在过去已有接受和欣赏经验基础上的。一般而言，接受者的审美经验越丰富，对当时艺术界的情况和艺术史知识知道得越多，他对即将接受的艺术作品的期待水平就越高。其次，期待能使接受者处在一种激动而兴奋的心理状态中。这种期待所带来的激动是与对物质享受的期待不同的，它是对即将得到一次美的享受、心灵的净化和洗礼的向往之情。

2.审美态度的形成

接受者心理定向与期待的形成过程，同时也就是他的审美态度的形成过程。对于艺术作品的接受来说，在其准备阶段，审美态度的形成具有重要意义，它是接受者能否在具体的接受过程中，从艺术的、审美的角度与艺术作品交流和对话的心理基础。这是因为如前所述，审美态度是直接与艺术作品的本质特征联系在一起的。当然，在接受和欣赏艺术作品的过程中，审美态度是贯穿始终的，但审美态度的形成比之在接受过程中的维持更重要。因为当接受者直接欣赏艺术作品时，起主导作用的审美意识、审美理想、审美趣味则必然与人类的思想、伦理、政治、社会风俗等紧密相关。在此时，审美态度则只能在无意识的层面上保持审美接受的无利害性，从而使渗透在审美意识、审美理想中的利害性能在审美态度的范围内活动，而不使其转化为具体的、实际性的实践活动。

接受者审美态度的形成，同样需要主客观方面的条件。从客观条件方面看，艺术世界中中介体制的文化功能，艺术作品的存在方式（是形象、形式而不是实物）都能唤起接受者的审美态度。从主观方面看，接受者的审美经验以及相关的艺术知识，都对他的审美态度的形成起着重要作用。从这种意义上说，审美态度也是接受者审美能力的一种表现形式。

（二）初级阶段

1.知觉——完形与弥散

在艺术接受和欣赏的初级阶段，视、听知觉是接受的主要方式。当然，在讨论这个问题时，我们必须随时注意根据艺术的空间存在方式（虚幻性）和占有空间的方式（固定性或流动性）来进行。同时，在艺术接受的准备阶段所形成的心理定向、期待、审美态度并不会随着进一步的接受过程的展开而消失，而是会随着接受过程的深入，由新的内容所维持，当然，它们也会改变在初始阶段中的位置，比如，处在潜在的或边缘的状态中。

接受者面对艺术作品时，最初感知到的是作品中可视的形态、形象和形式，如美术作品中的色彩、线条、光影、描绘的对象；音乐中的节奏、旋律；舞蹈中的动作、手势、眼神、服装等。完形心理学认为，接受者对作品外在形式的感知并不是散乱无序的，这首先是因为艺术家在创作过程中就是按照审美知觉模式进行的，从而使作品本身就具有完整性和有序性。完形心理学家卡夫卡说：“艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着它不是各组成部分的简单的集合，而是各部分相互依存的整体。”^[24]

从接受和欣赏的角度看，即使艺术家对作品的形式与结构给予了精心的组织，接受者在接受过程中还必须对作品进行视、听知觉的完形，具体说，这种心理活动是由完形和简化的方式来完成的。举例来说，当我们欣赏柯勒惠支的美术作品《反抗》时，首先感知到的是画面上两个大三角形之间力的图式，即作为背景的、处在画面左方的老妇形象，构成了一个与画面垂直的三角形，从画面右向左冲锋前进的一组工人形象则组成了与画面平行的另一个三角形。这种对作品总体形式结构特征的把握，是与简化，也即省略掉众多的细节、使其趋向简单有序的形式的感知过程同时进行的。当然，完形与简化并不只是停留在对作品整体结构的把握上，作为一种心理能力，它同样能深入把握作品中每一个具体的形式结构，只不过是这种把握方式仍然是完形和简化的活动。

完形心理学对我们从视、听知觉的角度研究艺术作品的接受是很有意义的。但是这并不意味着这种理论就是完美无缺的。从实际的接受经验看，至少有如下两点是必须对其进行修正的。第一，对于视觉艺术来说，一般接受者对于写实性的作品形式结构的整体把握是相当困难的。这是因为接受者容易被明确的形象吸引，而无法觉察隐藏在形象之中和形象之间内在的张力关系与完形的形式结构。如像拉斐尔的《西斯廷圣母》，一般的接受者则很难越过对具体形象的辨认而感知到形象之间所组成的那个三角形的完形结构。这意味着，从艺术接受的视知觉阶段看，完形心理学中人类先天就具有完形与简化能力的观点，只在某种程度上具有正确性。涉及到许多复杂结构的艺术作品时，后天对完形能力的训练和培养仍然是非常重要的。比如说沃尔夫林对西方古典艺术与巴洛克艺术两种风格的形式特征的研究分析，显然是以他对美术作品长期的鉴赏训练所积累的经验为基础的。

第二点是：在对艺术作品视、听知觉的接受过程中，与完形相反的另一面，即弥散性，也是完形心理学所忽略的。所谓弥散性就是在接受和欣赏艺术作品时，接受者不是有意识地去从复杂的形式结构中抽取、完形、简化出一个简单明了的形式结构，而是把视觉和听觉弥散在作品的细节上，去感受笔触、刀法、声音、动作的韵味，颜色的细微差别，光影之间的微妙过渡等。比如在欣赏中国山水画时，对笔墨趣味的知觉和感觉则不能靠完形的方式，而必须以弥散的方式才能与其性质相吻合。再如在欣赏印象派的油画作品时，如果接受者仅只是在完形简化的水平上活动，那么，印象派大师们作品中光与色的交织，潇洒自由的笔触等审美属性就无法感受到，从而难以全面把握作品的审美属性。对弥散性深有研究的埃伦茨韦格说：“为了实现这种全面掌握，就需要放松意识的狭小焦点，使之扩大为某种表面上的空洞的、神思恍惚的凝视。……在法国印象主义和早期立体主义艺术中，已经明显地缺乏稳定的焦点了。毕加索的立体主义的画把统一的表面全部扯开，使之形成了若干附加的、破碎的平面，我们的眼睛可以对它们进行多种组合。……美国的动作绘画、法国的泼料绘画和大量现代音乐已经几乎使避免稳定的聚焦成为原则，在这些艺术里，我们的听觉、视觉没有任何完整的线条、紧凑的结构可依据，我们的注意力也落得漫无目的地荡游。”^[25]

2.知觉——错觉

在艺术接受的视、听知觉活动中，错觉具有重要意义，并呈现出多种方式，下面我们就分别给予描述。

①空间错觉。对视觉艺术而言，接受者对艺术作品的空间错觉，与艺术作品的存在方式，或者更具体地说，与它占有空间和呈现空间的方式有关系。即一方面，艺术作品，不管它是三维的雕塑、舞蹈、戏剧，还是二维的绘画和电影，在其物质性方面都必须占有一定的空间；但另一方面，正如苏珊·朗格所认为的那样，对于视觉艺术来说，更为本质的空间特征是它所呈现给接受者的空间，即“虚幻的空间”。它是与作品实际占有的空间不同的，并且也只相对于主体的视知觉——错觉才能存在。如在中国山水画中，天地万物，容于方寸之间；中国画论中的“卧游”、“神游”、“以大观小”等都是以接受者的错觉对作品“虚幻空间”的把握为前提的。贡布里希在《艺术与错觉》一书中，对西方写实艺术的虚幻空间的创造与接受从心理学的角度进行了很有价值的研究，对于我们理解这方面的问题具有启发性。但同时也应看到，接受者不但能在写实性的作品中感受到“虚幻空间”的存在；而且同样能在抽象作品中感受到；甚至也体现在对实际占有三度空间的雕塑作品的把握中。比如，在抽象作品的接受过程中，视知觉一错觉通过对作品中虚实、位置、形状等方面的把握，同样能感受到作品中“虚幻空间”的存在。再如雕塑，接受者的视错觉可以在实有空间中感受到非实有的虚幻空间的存在。如对罗丹《加莱义民》的接受，就可以通过对这群人物各方面的特征，如意义、表情、方向等感受到虽未呈现但却可感知到的虚幻空间的存在，并且也正是它的存在，使这群雕塑能从一个非实有的空间中向观众走来，给观众以力量和美的享受。

②物象错觉及其他。对作品中物象的错觉，更多地体现在对写实性绘画的接受中。历史上也充满了关于作品中的形象是以怎样的逼真性欺骗了接受者的故事。如古希腊画家宙克西斯画的葡萄，使麻雀信以为真。后来，另一个古希腊画家巴尔拉修邀请宙克西斯去他的画室，在那里，他向宙克西斯显示他也能做类似的事。到了画室，巴尔拉修请宙克西斯把画上的遮布拿开，然而遮布却是画上去的。宙克西斯承认巴尔拉修比他高明：我骗过了麻雀，但你却骗过了我。^[26]在中国文献记载中，接受者把艺术形象与真实物等同起来的故事也有很多。虽说这些故事的神话特征是显而易见的，但在艺术接受中，对物象的错觉仍然是有价值的，否则，我们只能看到颜料的堆积。同时这些故事也说明，要想达到物象错觉，接受者在面对作品中的形象时，就必须超越对作品中物质材料如媒介的知觉而对作品中的色彩、线条、明暗、空间、形态结构、透视等方面进行组织和转换。当然，作品的种类不同，接受者对物象的错觉程度和方式就不一样。如中国画、版画、雕塑等，主要是对形的错觉；而西方的写实性油画，其视觉错觉则几乎表现在所有的方面。

对艺术作品中物象的视错觉，仍然是以接受者的生活经验、文化和艺术传统中对作品形象的原型知觉为其背景和参照系的。举一个不是写实绘画，而是生活中的视错觉例证，也许可以说明接受者的生活环境、文化传统对物象错觉接受的影响。如被称为狮子座的黄道带的星座，在南美印第安人那里则不是斜着将它看成一头狮子，而是把它看成一只俯视的大龙虾。因为南美印第安人的生存环境是海而不是狮子出没的森林。再如从埃及人的美术作品中所描绘的物象看，显然与希腊人的描绘方式有很大的区别，这种根源于文化艺术传统中的描绘方式，从接受角度看，也会反作用于接受者对物象的观看和接受方式，影响到对作品中物象的视错觉。

在对艺术作品的接受过程中，错觉还可以表现在运动方面。有一个有趣的例子能说明这一点，即马奈画的马，四腿同时腾空，给人以强烈的运动感，但从快速拍摄的马的照片看，马的腿在奔跑时却并非如此。西方现代艺术中的光效应艺术，通过对抽象形式的组合，使接受者能感到画面中的形似乎在不停地运动。实际上我们还可通过对作品中形象的位置、方向等感受到运动的存在。对运动的错觉是艺术接受中审美快感的一个重要组成部分，因为它与我们自身生命的运动和生命存在的形式是同构的。

对艺术作品的错觉还表现在比例上。六朝时的著名雕塑家戴颙的儿子戴逵在审看瓦官寺铸的六丈铜像时，发现面太瘦的原因不是真的面瘦，而是由于肩胛骨太肥。当把正常比例的肩胛减掉一些后，面部也就不瘦了。这正是接受的角度（仰视）所造成的比例错觉。古希腊著名的巴特农神庙，在石柱与台基的比例上，也是充分利用了接受者在比例方面的错觉。

3.知觉——“差异原理”与“陌生化”

前面谈到，接受者在接受和欣赏过程中对艺术作品是有所期待的，构成接受者期待的内容则是他的生活经验和过去的审美接受经验。从前者看，接受者必然是以对日常生活中的事物原型的认识和感受来作为理解、知觉艺术作品的形象为恒定的参照系的。但艺术作品，不管它在形象方面怎样接近日常生活中的原型，都会因艺术种类的不同而在不同的方面对其有所偏离，从而构成了艺术作品与现实原型之间的差异，同时也构成了艺术作品与接受者期待之间的矛盾关系：一方面，接受者对与原型有差异的形象特别敏感，因为它能从司空见惯的原型背景中跳出来，被置入前景，这样就很容易引起接受者的注意；另一方面，两者之间的差异又调动了接受者在两者之间填补其空缺和不确定性的欲望。中国画论中“似与不似”的美学原则，很显然就与这一“差异原理”相近似。

当然，在事实上，接受者不但生活在一个日常生活的原型世界中，而且同样生活在艺术家们所提供的作品世界中，这样，接受者所熟悉的艺术作品的风格、样式、技巧、手法，就会先行构成他对将要接受的艺术作品的期待。也就是说，一个接受者在审视艺术作品时，他的头脑中绝不可能是一片空白，而是在过去对艺术作品熟悉的基础上有所期待的。一般而言，在接受过程中，那些与接受者的期待有差异，从而能产生一定程度“陌生感”的艺术作品更能吸引他的注意。从绝对的意义上来说，每一件艺术品，都会有区别其他艺术品的方面和地方，但是在风格样式的层面上则并非如此。艺术的历史也证明了陈陈相因的艺术作品是大量存在的。当然，“差异”与“陌生”是有一定限度的。当艺术作品的知觉样式与接受者的期待水平离得太远时，接受者就会失去判断对象的依据而不知所措。在有些情况下，他甚至会因他所接受的美学价值观受到冲击而拒绝接受这类艺术作品，甚至会对其进行攻击和漫骂。这在艺术史上也是屡见不鲜的事。如拉斯金在攻击惠斯勒的作品时，就属于这种情况。再如“哥特艺术”、“印象派”、“野兽派”等艺术史上的风格与流派的出现，在起初都因离人们的期待水平太远而受到过攻击。从这些带贬义的流派名称中，我们就能理解这一点。但是这些流派之所以能最终在艺术史上被接受和承认，还是说明它们处在当时的期待水平的最大限度之内。如果野兽派在文艺复兴时期出现，一方面也许是不可能的，另一方面也可以想象，它会因超出当时的期待水平太远而不可能被接受。信息论认为，在信息中，如果所有的信息都是接受者知道的，就激不起接受欲望，从知识的角度看，对接受者也会毫无收获；但反之，如果信息中的大部分，甚至全部信息都是新的，超出了接受者已具备的知识基础和期待水平，同样也不可能达到被接受的目的。信息接受中的这种限度与艺术视听知觉接受中“差异”与“陌生”的限度是相同的。

（三）高级阶段

艺术作品不仅是视听知觉的接受对象，而且也是理解的对象。当然，接受中的理解在视听知觉阶段就已发生了，阿恩海姆写了一本题为《视觉思维》的书，正是为了说明视觉在理解世界中的重要性。现代兴起的视觉认识心理学作为认知心理学的一个分支，它的研究成果也证明了视觉在理解图像含义方面的作用。但是，视听知觉理解的直接性是显而易见的，并且在美术接受过程中也是异常重要的阶段和审美快感的来源。但是，艺术中的音乐、美术、戏剧、舞蹈等作品，既是视听知觉的艺术，又具有超越视听知觉之外的东西需要反思去把握和理解。并且只有当知觉的形态和形象转化为反思的材料；直接性转化为间接性；审美快感转化为反思性的理解愉悦时，接受者才能达到对艺术作品深入全面的把握。

①理解和前理解。接受者对艺术作品的理解总是建立在他过去对艺术作品的理解，甚至包括对人类文化理解的基础上的。接受美学理论称此为“前理解”或“审美的期待视野”。为了明白这一点，我们可以用一个假设来给予说明。现有一个外星人来到地球，突然发现地球上有人们称之为艺术作品的东西。如果这个外星人的知识背景、文化传统和惯例和我们完全不一样，必然发生的情形是：他绝不会像我们这样去理解艺术作品，而是会把它纳入到他所理解的文化传统中去理解。这一例证意味着，接受者不可能在一块白板的状态下，在没有一点前理解的基础上去理解艺术作品。前理解是对艺术作品进行理解的前提条件，没有它，接受者就没有通道和途径进入艺术作品之中去展开理解的活动。

接受美学家尧斯把前理解的内容分成三个方面：“首先，通过熟悉的标准或类型的内在诗学；其次通过文学史背景中熟悉的作品之间的隐秘关系；第三，通过虚构与真实之间、语言的诗歌功能与实践功能之间的对立运动来实现。”^[27]尧斯在此所说的前理解的内容虽然是文学的，但我们完全可以把它转换为对艺术作品前理解的内容上来。这就是：接受者在理解活动之中，首先必须对艺术作品的类型有一定的熟悉和相应的知识，如什么是油画、国画等等；对它们的内在关系和区别有一定的感性经验。其次，对艺术的发展历史和当代艺术的状况，如他们的题材、风格、思潮的特点；它们之间的先后顺序；相互之间的影响等有一定的了解。这样，在对艺术作品进行理解时，就能把它们放在一个广大的前理解的背景上来进行。最后，接受者对现实生活的经验、感受和理解，同样也会作为前理解中的一个重要部分渗透到对艺术作品的理解中来。前理解还包括能在形象的审美功能和实用功能（如巫术、看图识字、教学挂图、符号标志等图像）之间做出分辨的能力。但是，我们也必须看到，尧斯所说的前理解的三个部分仅涉及到审美方面的内容。然而事实上，为了真正地理解美术作品，在我们的前理解中同样包括我们的世界观、宇宙观、人生观，以及相应的自然科学与社会科学方面的知识。试以理解中国石窟中的宗教艺术为例，如果对佛教本身的知识一点都不知道，即在我们的前理解中没有佛教及相关知识，我们就不可能真正理解这些美术作品的意义。

关于在艺术中前理解与理解的关系还可以用发生心理学等理论模式给予说明。也就是说，艺术接受的每一次理解活动都是以我们的前理解为条件的。但是在理解的过程中，即使是面对曾经多次接受过的作品，也会力求有新的发现。作品本身也会向接受者提出新的问题，前理解也会因遇到艺术作品中新的未知东西的抵抗而不能完全理解它们。这样接受者就必须以新的方式去适应它们，比如说通过向专家请教；翻找有关资料等方式来与对象“匹配”，以达到对作品的真正理解。反之则是不求甚解，仍然回到过去的水平上去。这一理解过程的结束又形成了接受者的新知识，从而在下一次理解活动中，他的前理解中又有了更广更深的内容，从而使他能在更高的水平上理解艺术作品。

从另一个角度看，与前面所说的“期待”与“差异”和“陌生”之间的关系一样，如果一件艺术作品没有为接受者提出超越了他的前理解内容的东西，即接受者在理解的道路上完全畅通无阻，那么，艺术接受和欣赏的过程也就会变得索然无味。

②理解的循环。理解的循环是解释学一直讨论的问题。这个循环可用狄尔泰的一段话来界定：“整体只有通过理解它的部分才能得到理解，而对部分的理解又只能通过对整体的理解。”^[28]这一现象同样存在于艺术接受的理解过程之中。必须说明的是，在此我们不从哲学的角度去讨论“理解的循环”问题，而仅只就艺术接受中的理解做一些描述。我们可以从五个方面来看艺术接受中理解循环的现象。首先，从对一件作品的理解看，接受者必须理解作品中的部分才能理解整体。但是，在此时，对艺术作品中部分的理解是局部的和孤立的，也就是说，即使我们理解了作品的所有部分，也并非意味着我们就理解了整个作品。比如说，通过佛传故事，我们也许能理解敦煌石窟中早期壁画作品中的那些形象的含义，理解整幅作品中的一个方面，如题材的含义。但是，这并不意味着我们就理解了这些作品的真正含义，这是因为这些局部形象的含义只有在整体的结构中才能构成这一作品的含义。如同是基督在十字架上，它们作为局部的形象其含义在《圣经》中是有一定的确定性的，但是，可以肯定地说，这个形象出现在提香作品中与出现在超现实主义画家达利的作品中，其含义则是完全不同的，因为基督是处在不同的作品整体结构中的。所以，接受者必须从局部的理解向整体的理解过渡，或者说，在理解部分的同时，不要忘记把它们放在整体之中去把握，在把握整体时，不忘记部分与部分之间的相互制约关系。

其次，任何一件艺术作品都是特定历史文化的产物，相对于这样一个广大的历史文化背景来说，艺术作品只不过是它的一部分。要理解塞尚的作品，就必须理解塞尚的时代和构成塞尚作品的文化背景；要理解大卫的作品，就必须了解法国大革命，了解拿破仑，甚至包括了解古罗马的古典主义。

第三，在中国，“知人论世”同样是接受者理解艺术作品的一个原则。中国画论中关于人品与画品关系的论述是这一原则的具体体现。而艺术作品与艺术家的整个人生经历比较起来，又仅只是他的一个部分，一个侧面的体现。这意味着，要理解某位艺术家的艺术作品，就必须从整体上了解这位艺术家的出身、生活经历、思想态度、个性气质等。在这里，理解的循环表现为从作品（部分）到艺术家（整体）再到作品（部分）的循环。

第四，在文学理论中，有一个“互文性”概念，用来表达历史上文学作品之间的相互关系。在艺术理论中，虽然没有这一言简意赅的概念，但“互文性”，也即历史上的艺术作品相互关联、相互影响这一事实还是存在的。这意味着，任何一件作品，都是艺术历史中所有作品的一个回音，也是对所有艺术作品的反应和挑战。当马奈从深度走向平面时，就同时表达了他对东方艺术（如日本美术）和西方传统艺术的态度。从对艺术作品的理解看，在此层面上接受者又得进入另一意义上的理解的循环。即他只有在理解人类整体艺术史的基础上，才能理解个别艺术作品，也只有在理解每一件艺术作品的基础上，才能深刻理解人类的艺术历史和艺术作品的“互文性”关系。也许对艺术作品理解的开放性正体现在它与人类整体艺术史的“互文性”关系之中。

第五，上述对艺术作品理解的四个循环，相对于这四者的总和来说，又都是局部的、部分的，这意味着，在这四者之间同样有一个理解的循环问题。

在艺术接受的理解活动中，大概没有一个接受者能逃避这一循环，所不同的只是谁能更有效地进入并充分地利用这一循环，从而达到真正地、深刻地理解艺术作品的目的。

③理解中的还原和误解。在艺术接受理解中，能否还原作者的意图和艺术作品自身的原意，从解释学的角度看，是存在两种完全对立的观点的。当涉及到对历史中艺术作品的理解时，还原是否可能的问题就更为突出。坚持能够还原的解释学家赫施认为，对历史中作品的理解，可在两个层面上进行，一是理解作品的含义。这是作品本身的含义，同时也就是作者的意图，它是不可能随历史的变化，也即历史性而改变的，它永远是它自身。这样本文的含义就是可复制的，还原理解的可能性正存在于本文含义这一特征之中，而对它的还原构成了解释和理解的有效性和客观性。

但是，正如伽达默尔所认为的那样，本文的意义是在历史中存在并生成的，每一代人对前一代人作品的理解都会带上自己时代的特点，即他所说的“偏见”。因为在事实上，我们确实不可能把自己完全变成一个古希腊人而用他们的眼光去理解其作品的含义；更不可能把自己变成一个汉代的工匠，去理解他在创造那些墓室壁画时的真正意图。对此，赫施则认为对作品的理解还可在另一个层面上进行，即对作品意义的理解。他认为，含义和意义是不同的，含义存在于作者用一系列符号所要表达的事物中，“而意义则是指含义与某个人、某个系统、某个情境或与某个完全任意的事物之间的关系”^[29]。与还原本文含义的理解比较起来，或者说相对含义来说，对作品意义的理解，也就是对作品含义的误解。

从艺术接受过程的理解看，我们认为还原和误解都有其客观的依据，也都有其存在的必然性和价值，代表了接受者在理解艺术作品时的两种不同的努力方向。从还原角度看，不管接受者能否在真正的意义上把艺术作品的含义还原到当时的历史、当时作者意图的水平上，这种企图是永远值得鼓励的。从误解，也即对作品意义的理解方面看也是完全有必要的。因为历史本身具有意义生成的能力。如浪漫主义的出现，人们开始重新理解中世纪的艺术；由于现代艺术的出现，人们又开始重新理解原始艺术，尼采称此为历史的“逆动力”，柏格森则认为历史中的现在可以创造过去。这是因为过去的历史在与现在的历史联系中会产生新的意义，获得新的价值。在经历了五四运动以来中国画的创新之后，人们又发现，即使是在“四王”这样被称之为“复古”、“保守”的美术家的作品中，同样隐藏着新的意义有待重新加以理解。所以，在艺术接受过程中，误解不但是不可避免的，而且是正当的。

当然，必须说明的是，并不是任何误解都是有价值的。在误解中同样有“正误”与“反误”之分。而反误，正是我们在理解艺术作品时必须极力加以避免的，特别是当它与政治、与绞刑架连在一起时，则更是如此。

在艺术作品接受过程中，体验既是最高级的阶段，也是最能与艺术作品的存在方式和本质特征相吻合的接受方式。这是因为，首先，体验虽然与知觉阶段的直接性、无概念性有相近似的地方，但是由于它是建立在反思性的、间接性的理解把握基础上的，所以，在体验中包含着对作品中深刻内涵的把握。其次，在体验阶段，虽然也有理解的深刻性和客观性，但是，体验已在作品与主体之间消除了概念、知识、反思性思考的屏障而能直接与作品交流，并以各自的整体性直接相遇。也就是说，在体验中作品内容完全转化为有意味的形式；作品形式也无不闪烁着作品的意蕴和意味的光辉。在主体方面，日常生活中的主体、自我被在作品中体验到的主体与自我所取代。正是在体验中，艺术作品与接受者达到了亲密无间、相互融合的同一。就像立普斯所说的那样：“我感到活动并不是对着对象而是就在对象里面，我感到欣赏，也不是对着我的活动，而是就在我的活动里面”^[30]。这意味着，在体验中，接受者是在艺术作品中感受到的自我，艺术作品的整体意味也是在体验中被给予和被确定的。

那么，体验作为艺术接受活动中的一种方式，它的心理结构，或者说，它的活动方式又是怎样的呢？人们常用“直觉”、“理性直观”或是用“想象”等概念来说明体验的特征。但是，它们都只说出了这种接受方式的结果，而没有真正触及到体验活动本身的特征。我们认为，康德在《判断力批判》中谈审美心理机制和心理基础时，有一段话是值得重视的。他说：“反映一个对象的形象显现，如果要成为认识的来源，就要涉及想象力和知解力，想象力用来把多种感性观照因素综合起来，知解力则用来把多种形象显现统一起来。”^[31]这种想象力和知解力自由和谐的活动方式正是体验的心理机制，因为只有这样，才能在接受艺术作品中把主体与客体、直觉与理性、直接性与深刻性统一起来。

孔子在闻《韶》乐后，“三月不知肉味”，感叹“不图为乐之至于斯也”！这就是孔子在听完《韶》乐后，仍能感到它的余音萦绕，并在余音中回味而忘记了生理上的快乐（肉味）。这在艺术接受活动中也是一样的。虽然我们已经离开了艺术作品，走出了展厅和音乐厅，但是，那些富有审美魅力的伟大作品仍然会在很长一段时间一直以表象的形式留存在我们的记忆中，供我们回味思索。

回味是接受者对所接受的艺术作品的一次重要选择，因为能够使接受者再度回味的必然是那些深深打动了接受者的作品，是那些吸引了接受者的注意，并在直接的接受过程中促使接受者去仔细理解、欣赏、体验过的艺术作品。艺术作品能否进入接受者的回味中，则是检验它的社会价值和艺术价值的试金石。从艺术接受和欣赏的角度看，至少可以这样说，那些能真正成为人类艺术传统中一部分的艺术作品，必然是那些能在人类的记忆中被不断回味的艺术作品，而那些过目即忘，或是轰动一时，昙花一现的艺术作品，都不能在人类的记忆和回味中留下痕迹，自然也就不能成为艺术传统中的组成部分。

回味也是艺术作品发挥其社会功能的重要环节。因为那些能净化接受者的心灵，激发接受者的崇高感、自信心，进而领悟人生真谛，认识人生意义和生命价值的艺术作品，也必然是那些能在接受者的记忆中长期滞留、反复思索和回味的艺术作品。