（一）艺术接受的社会环境——艺术世界

前面谈到，艺术作为一种意识形态既是对社会生活的反映，也通过艺术的接受活动对社会生活发生影响，这就是艺术创造和接受的社会性特征。但是，从艺术作品到接受者之间还须通过一定的社会途径和传播环节。更具体地说，艺术接受活动需要一个相应的社会环境为其提供场所和设备；需要管理、运用、操作这些场所和设备的主体；以及支配这一接受的社会环境的规则和制度才有可能。从某种意义上说，这也是艺术活动的社会学特征。下面，我们就从这一角度研究艺术接受的社会环境——艺术世界和艺术接受的中介。

1.“艺术世界”的构造

在西方当代美学理论中，有学者曾从“艺术世界”的角度思考艺术品与艺术本质等问题，这一思路对于我们理解艺术接受的社会环境及其功能有启发性。“艺术世界”的概念首先是由丹托在一篇题为《艺术世界》的论文中提出的。著名美学家迪基继承了这一概念，并在一个更为宽泛的基础上对其进行了重新阐释和发挥。他用“艺术世界”来指艺术品赖以存在的庞大社会制度。^[17]他提到了展览馆、艺术学院等作为这一社会制度中的机构的例证。同时提到了艺术家、记者、批评家、艺术史家、文艺理论家、美学家等在“艺术世界”中的重要作用。迪基的理论兴趣仅在于确定何为艺术品的条件和本质。我们认为，在事实上，这个“艺术世界”同时也是美术接受的社会环境。豪泽在谈到艺术的传播问题时也提出了一个“中介体制”的概念。他说：“在艺术创作和艺术消费之间的中介体制是艺术传播的必经之路，它们可以说是艺术社会学的流动网。这些中介体制包括宫廷、沙龙、同人俱乐部、艺术家茶话会、艺术家协会、艺术家聚居地、艺术工作室、学校、艺术学院、剧院、音乐会、出版社、博物馆、展览会和各种非官方的艺术团体。”^[18]我们可以把豪泽的“中介体制”理论和迪基的“艺术世界”理论综合起来考察艺术接受的社会环境——“艺术世界”的构造，及其三个组成部分。

第一部分是“艺术世界”中为接受做出贡献的各种意义上的主体。首先是艺术家，是他们为艺术的接受提供了最直接的对象——艺术作品。其次是批评家，豪泽称他们为“中介者”和在艺术家与接受者之间的“第三者”。第三是艺术理论家和美学家，他们虽然不对具体的艺术作品的传播和接受起直接的作用，但是他们却能通过对艺术世界中的各种问题进行理论上的思考，比如说艺术的本质；艺术家的地位；艺术史的发展规律；艺术与社会、宗教、政治等的关系等等，来直接影响艺术家的创作思想；批评家的批评方法；艺术史家的史学观；艺术世界中作品的传播方式；艺术世界中的惯例和制度，并通过它们间接影响艺术接受的潮流与趋向。第四是艺术史家。艺术史家一方面是历史中艺术作品的直接接受者，另一方面也是艺术传统的阐释者。对于艺术接受来说，艺术史家的作用和力量像批评家一样是巨大的。他们作为艺术历史的研究整理者，能告知接受者历史中艺术作品产生的时代，文化艺术特征，风格特点，题材含义，为他们提供接受对象各方面的知识和材料，引导他们怎样对待历史中艺术作品的变化与差异，从而使接受者能从一定的广度和深度去理解、感受、欣赏历史中的艺术作品。第五，在艺术世界中，还有一大批在各种艺术机构中任职的工作人员，如艺术编辑、艺术教师、展览馆和博物馆中研究和管理的人员。其他还有出版商、画廊老板、艺术经纪人等。这些人有两个特点：第一个特点是他们中的许多人同时就是上述某一领域的专家，如艺术史家、艺术批评家等。第二个特点是他们对艺术接受的作用也是通过他们任职的机构来发挥作用的。这一点，我们将在“艺术接受的社会环节”这一部分再予以论述。

艺术接受的社会环境——“艺术世界”中的第二部分是各种艺术机构，也就是豪泽所说的“中介体制”那一部分。在美术中，它们首先是美术展览馆、博物馆、画廊等展览和收藏机构，在音乐、戏剧和电影中，则是剧场、音乐厅、电影院等。可以说它们是“艺术世界”中最为重要的艺术接受的社会中介机构，并且不同的艺术门类有不同的中介机构，由此而形成不同的艺术接受方式。比如说，对于文学接受来说，最为重要的中介是出版社和书店，并且文学阅读活动只要有一定的条件，任何场合都可进行。而美术作品的接受方式则不一样，它的原作性使其区别文学作品的可复制性和非原作性。所以，美术接受的最有效方式是对美术原作的欣赏，这意味着，美术的大众接受必须在固定的展览场所进行。而喜欢欣赏音乐的人，则最好去音乐厅现场感受音乐的魅力。

在艺术机构中，艺术出版社在艺术接受活动中起着展览馆、音乐厅、剧场等所不能替代的重要作用。从美术作品的接受角度看，复制品虽然不能使接受者感受到原作本身完整的审美属性，但是复制品则能使成千上万的人欣赏到因受条件限制而不能看到原作的美术作品，这无疑为美术作品的普及和向社会文化生活的渗透创造了条件。

艺术教育机构，如艺术学校、中小学的艺术教育在艺术接受中也扮演着重要角色。这可以从两个方面来看，第一方面是艺术教育本身就是接受、理解、欣赏、学习艺术作品的一种方式。第二个方面是通过培养专门的艺术创作人才来影响艺术接受活动。美术发展的历史证明，自艺术教育进入艺术世界中以来，每一时代的艺术接受都不同程度地受到各类艺术学院的影响。

艺术接受的社会环境——“艺术世界”中的第三个重要部分是支配艺术世界运转的规则和制度。它们是在人类历史和艺术史的发展过程中逐渐形成的，对艺术的接受具有约定俗成的强制、调节力量和导向作用。事实上，一个对艺术世界中的规则和惯例一无所知的人，在面对一幅艺术作品时，就会像一个原始人或“外星”人那样，是不会像我们这样对其进行审美接受的。有一个人类学方面的例子也许可以说明这个问题：一位画家在一个原始部落体验生活，并用速写的形式画了许多牛，但是当这位画家要离开该部落时，这个部落的人却不准他把画的那些牛带走，他们认为如果把这些“牛”带走了，他们又吃什么呢。显然，在这个部落的文化习俗惯例中，是不存在我们这个世界中把形象作为审美、欣赏的对象来接受的惯例和制度的。这说明，艺术接受虽然在其现实性上直接面对的是艺术作品，但支配接受者以怎样的方式和态度去接受艺术作品，则与这一社会中的文化习俗、惯例和制度息息相关，这就像只有懂得象棋规则的人才能从象棋的角度有效地观赏这一游戏一样。

上述艺术接受的社会环境——艺术世界中的三个部分是内在地相互关联的，去掉任何一个部分都将影响到艺术的接受。同时，艺术世界还有两个明显的特点值得我们注意：第一个特点是艺术世界是一个专业化的世界。所谓专业化的世界，从艺术接受的角度看，就是为了人们从审美的立场去接受艺术作品而建立的世界。当然这并不意味着在艺术界中，不涉及宗教、政治、哲学、伦理等内容；但是，这个世界就其自身的本质特征来说则是拒绝人们用纯政治的、道德的、宗教的态度去接受艺术作品的，他们应把这些态度融化、渗透在审美的态度中。同时，这个专业化的世界是随人类的历史发展逐步建立起来的。从社会学而不是心理学的角度看，当艺术作品在当时社会中的作用还仅具有宗教的、巫术的、政治的、说教的功能时，即当它们还仅只是为死人的灵魂、上帝的威严、政治家的丰功伟绩等明确的实用目的而存在时，为审美而设的专业化的美术世界在其现实性上就还不存在。还原历史，汉代的墓室壁画，莫高窟中的宗教美术，刻在图拉真柱上的纪实性浮雕，当时的人们是否能从审美的角度去接受它们是很值得怀疑的。

艺术世界的第二个明显特点是：由于艺术世界的存在，艺术作品在传播、接受过程中的中介就逐渐增多，接受过程也越来越复杂。在人类社会早期，图像的接受活动同样需要相应的中介。但是这些中介本身就是人类日常生活、精神生活的活动场所（如教堂、神庙、进行节日庆典的广场等），对于艺术作品的接受来说不具有中介性。因为在本质上，它们不像艺术展览馆那样是专为审美而设立的。如民间美术，虽然它们被贴在窗上、门上、墙上，但这些场所并不具有中介性。所以，在艺术世界未建立之前，艺术作品与接受者之间在其社会学的意义上是无中介性的。因为在那时，艺术作品就像我们房间中的其他物品一样是生活的一部分而融入在我们的生活之中。这意味着艺术世界的建立虽然为审美接受创造了条件，但是它的中介性特征也使艺术与生活的距离拉得越来越大。也就是说，当那些曾经在历史上承担着宗教、政治等实用功能的图像进入美术博物馆而成为审美接受的对象——美术作品时，它们也就丧失了在当时生活中的重要作用，切断了与当时生活融为一体的亲密关系，而仅只在符号和象征的层面上指向当时的社会生活。

2.“艺术世界”的性质与功能

关于“艺术世界”对艺术接受的作用，我们在上面已涉及了一些，在这一部分我们将做更系统的讨论。

①中介性。所谓中介性，首先是指艺术世界能在艺术家与观众、艺术作品与接受活动之间起沟通的桥梁作用。没有这一中介，虽然艺术作品也能在一定的范围内被接受（如艺术家的亲朋好友等），但从社会学的角度看，它的接受范围则必然是非常有限的。当然，艺术世界作为中介，既沟通也隔离艺术作品与接受者之间的联系，艺术世界中介性的沟通功能使艺术作品的接受大众化、社会化成为可能。它的隔离功能的消极性使艺术家与观众的关系变得陌生与疏远，限制了艺术家的创造力；它的积极性在于保证了艺术家创作的相对自由，使他能少受外来非艺术力量的干扰（当然这并不意味着艺术家会不受当时社会的影响），同时也扩大了接受者选择接受对象的广度、深度，并保证了接受者选择接受对象的自由。

②接受性。艺术世界作为艺术接受的中介环节，它自身就表现出接受性。比如说中介体制中的各种机构（如艺术展览馆、音乐厅、剧场等），在为艺术作品和接受者提供传播和接受场所、设备等条件之前，它自身就必须首先接受那些艺术作品。所以，在中介体制中，接受与传播是密不可分的。而从艺术活动的过程看，中介体制的接受性与中介性的统一只不过是整个艺术活动过程中的不同环节和不同表现方式而已。因为相对于艺术作品来说，中介体制的活动首先是接受活动，而相对于大众的接受活动来说，中介体制则是传播的中介。再从艺术世界中各种主体的情况看也是一样。比如说为接受者提供接受对象——艺术作品的艺术家，也同样要接受历史中和同时代的艺术家们创作的艺术作品。艺术批评家、理论家、艺术史家，首先也是艺术作品的接受者，然后才是艺术作品的阐释者和传播者。可以说，艺术接受活动首先就发生在艺术世界内部，没有它，艺术世界就不可能运转，从而也就没有足够的力量把艺术作品推向社会，成为大众的接受对象。

③主动性。艺术世界作为艺术接受活动的中介，它并不是被动地把艺术家们的作品毫无选择地介绍给接受者的，而是各个机构、各个环节都以自身的特点和方式主动地参与到接受活动中，影响并导向艺术接受的趋势、潮流、深度与广度。也就是说，由于艺术世界中相关因素主动干预接受过程，从艺术家创作的美术作品到接受者真正欣赏到的艺术作品之间，事实上已有很大的差异，因为它们已是艺术世界中的诸机构通过严格的标准和程序进行选择和重新组织过的。这意味着，美术世界中的有关因素虽然不直接创作艺术作品，但是它却通过对艺术作品的有选择的接受、介绍、传播而影响艺术的接受活动；调节接受与创作之间的关系。

④制度性与惯例性。艺术世界是一个为艺术创造和审美接受而设立的专门化世界。这种专业性，从社会学的角度看，是以它的制度和惯例来维持的。比如说美术馆、音乐厅、剧场的功能，艺术学院的职能，艺术史家的任务等，都是通过社会分工等合法的方式被授予的。而艺术世界的制度性又受到艺术传统中惯例的影响。所谓惯例是指在人类艺术历史的发展过程中，逐渐地、潜在地形成的一些约定俗成的规则，如艺术作品的分类规则，何谓中国画、何谓艺术品、何谓舞蹈等等。比如说，当一个接受者第一次面对“波普”艺术时，可能就会因其不符合艺术已有的分类规则而无法接受它。在现代中国画中，有许多作品因摒弃了传统的笔墨趣味和笔墨功夫而受到指责，也可看成是艺术世界中惯例的力量在接受活动中的巨大影响的例子。

（二）艺术接受的社会环节

在上面，我们对艺术作品的接受必须通过艺术世界进行了讨论。但是为了更具体地理解这种接受活动，在这一部分，我们将以美术为例对艺术接受具体的社会过程和环节给予论述。

1.艺术展览馆

艺术展览馆是艺术世界的中介体制之一，是美术接受和传播的重要机构和场所，它对于艺术家来说是他的作品走向社会接受过程的第一步；从大众接受角度看，艺术展览馆是他们了解、感受当代艺术作品的最初环节，了解、感受当代艺术界的发展趋势和潮流的重要中介。这一特点，正是艺术展览馆区别于艺术博物馆的地方。由于这一区别，艺术展览馆在接受和传播艺术作品方面，其覆盖面是最大的，选择的标准也是最宽容的。这是因为艺术展览馆所接受的并不是已经成为大师的艺术家，成为经典性的艺术作品，而是那些有可能成为艺术史中的大师的艺术家和经典性的艺术作品。这种可能性要求艺术展览馆尽可能选择各种风格的艺术作品，并为艺术上具有探索性、实验性的作品提供传播机会，以便使广大的艺术接受者能真正地在“百花齐放”的艺术作品面前发挥自己接受的主动性，也就是说，艺术展览馆必须把对作品优劣的裁决权交给广大的接受者。

2.新闻媒介

在艺术接受的环节与中介中，新闻媒介显然并不是艺术世界中的一部分（专业性杂志除外），但它却是艺术接受的一个非常重要的环节和中介。我们这里所说的新闻媒介包括报纸、杂志、电视与电台。形式有广告、报道、介绍和评论等。新闻媒介对于接受的影响主要在于它的新闻性，即它可以准确、及时地向接受者报道、介绍在什么时间，什么地点，举办哪种类型的艺术作品展览和演出。有些报道还可以与评论相结合，对展览和演出的艺术作品从各个角度进行新闻性的批评。新闻媒介的传播和评论对于当时有条件的接受者来说，其主要作用在于激发他们去欣赏原作的兴趣和热情；对于无条件的接受者来说，它的价值则主要是扩大展览和作品在社会文化中的影响。当然，对于艺术史家来说，他们中有一部分还会有历史文献价值。新闻媒介作为一种工具是非审美的，但它对大众接受心理的影响则是巨大的，特别是当它在作品的基础上，与制造明星效应和艺术家的神话相结合时，就更是如此了。

3.艺术出版社

前面谈到，艺术作品存在的特点在于它的原作性。除了个别品种如版画能通过有限复制而不失其原作的审美价值外，其他种类的艺术作品在原作性的含义上，其审美价值都是独一无二的，这种特征虽然能以展览的形式给予保证，并能使作品有一定的接受面，但是它的传播和接受的范围到底是有限的。艺术出版社（包括专业性杂志），正好可以弥补这一缺陷。如果说艺术展览是艺术作品在接受方面大众化的第一步的话，那么艺术出版社通过对艺术作品的复制发行，则可以说是艺术接受大众化的完成。但正如前所述，图像复制对于接受来说是有很大局限的，因为印刷机器等因素的参与，原作中许多精彩的东西就会丧失一些，从而影响艺术接受的质量。

艺术出版社对美术接受另一方面的影响表现在：它可以把艺术理论家、批评家、艺术史家对艺术世界的思考；对艺术史及艺术作品的阐释、理解所写成的著作出版发行，给广大接受者以指导。在艺术接受中，虽然对艺术作品本身直接的、感性的接受固然是最重要的，但是接受过程同样包含着理性的思考，受到各种观念的调节和引导。这意味着美术接受必然以文字语言对世界和作品的理解为前提。从更深的层次看，人类所有的文化，纵使那些本身不是文字语言形态的文化（如美术、音乐、舞蹈作品），也都是建立在语言对世界的理解这一基础上的。事实上，在接受艺术作品的过程中，我们的视知觉和身体方面的知觉总是与语言的理解方式交织在一起的。没有这一点，艺术作品的深层意蕴和通过历史文化积淀起来的审美趣味都将荡然无存。正是在这一意义上，艺术出版社能广泛而又深刻地影响美术接受活动。

一般来说，能进入出版领域的艺术作品，是在展览之后，通过社会接受过程检验的艺术作品。这样，那些能出版发行的艺术作品，都有一定的学术价值。对艺术接受活动来说，艺术出版社无疑有艺术展览馆不可替代的作用。

4.艺术博物馆

艺术博物馆曾被人比喻为“艺术作品的陵墓”。“在这个陵墓中，艺术作品过着一种抽象的、与世隔绝的生活，它们已经与产生它们的生活、与它们曾在这种生活中完成的实际任务隔断了联系。”^[19]自杜威以来，西方思想界和艺术界，不管是在理论上还是在实践上都存在着一股反艺术博物馆、艺术展览馆的潮流。杜威认为，艺术博物馆和艺术展览馆割断了观众与他们实际生活经验的连续性。后现代艺术，如行为艺术、环境艺术、观念艺术、大地艺术等都突破了艺术展览馆和博物馆那堵墙的限制而直接与人类当下的生活方式相结合，强调接受者直接参与艺术作品的创造过程的重要意义，从而能使接受者的生活经验与艺术感受之间保持内在的一致性和连续性。所以，反对艺术博物馆，从接受的角度看，就是反对西方美学传统中审美静观的美学思想，也是反对艺术的贵族化倾向。无可否认，强调接受者在艺术活动中的参与作用，抨击艺术博物馆的负面价值，从而创造出新的艺术作品和新的艺术接受方式是有意义的。但是，这只是问题的一个方面，对于接受者来说，艺术博物馆的积极作用同样是不可低估的。因为从另一方面看艺术博物馆并不是陵墓，而是人类艺术史、文化史和艺术传统的保存者，因为博物馆中的艺术作品能永远与不同历史中的接受者对话、交流。这一特点，使前述艺术接受的无限创造性成为可能。进一步看，通过对艺术博物馆中过去历史上艺术作品的理解，接受者也能更易于理解、欣赏当代艺术作品，因为当代艺术是以艺术史的发展为其前提和出发点的。

艺术接受之所以要通过艺术博物馆这一中介环节，除了艺术作品的原作性特征外，还与他对历史上汗牛充栋的艺术作品的严格选择有关系。这是因为任何一个历史时期的艺术作品都没有全部保存下来的价值，实际上只有那些通过展览、批评、出版等各个环节的选择和淘汰而被证明有生命力、能代表时代精神的艺术作品才能被保存下来，进入艺术博物馆。从艺术接受角度看，也只有这些作品才具有了被历史无限接受的可能性和现实性。

豪泽说：“要说明某种艺术风格概念的形成，一个民族的艺术成就，要说明艺术发展过程中的各种趋势，就必须占有具有一定广度的艺术作品。然而要做到这一点，博物馆就必须收藏在美学风格上相互冲突的作品。博物馆的任务就是在那些孤立的作品之间建立有意义的联系。”^[20]这意味着，艺术博物馆的这种功能能为艺术接受做出它自己所特有的贡献。

通过艺术博物馆，接受者就能在空间上欣赏到世界各地的艺术作品，可以说，“世界艺术”的概念，只有通过艺术博物馆等传播中介和接受场所才能形成。从时间方面看，接受者不仅能在艺术博物馆中欣赏到不同历史时期的艺术作品，而且还能从不同历史时期作品之间的联系中来理解、体验每一幅艺术作品。

5.艺术市场

艺术作品就其本质而言是审美对象、精神产品，但是在商品经济社会中，它又可以成为艺术市场中交换的对象，具有商品的属性。在短时间内，艺术作品的审美价值和商品价值往往会发生矛盾，这种矛盾来自买主的口味与艺术探索和艺术作为精神产品之间的矛盾。一般来说，艺术作品的购买者，对既保存了传统样式和审美趣味而又略有创新的作品更愿意投资，而对那些探索性、实验性，与传统样式和审美趣味差异较大的作品则持谨慎的态度。但是从很长的历史过程看，艺术作品的审美价值和商品价值还是能统一的。不过，这种统一就像价值与价格的关系那样，总是上下浮动的。必须特别说明的是，这种上下浮动不仅受到市场经济规律的支配，而且也受到意识形态方面力量的影响，与社会文化、政治等方面的因素相联系。大概正是这一点，使艺术作品的商品价值（包括带有意识形态性的一切精神产品）与一般的商品有了本质的区别。

从艺术接受的角度看，艺术市场无疑是非常重要的中介性环节。这表现在如下几个方面：第一，艺术市场使成千上万的艺术作品进入大众的家庭中，成为他们精神生活的一部分。第二，在艺术市场中，音像制造商、画廊老板、艺术经纪人为了经济方面的利益，会与艺术评论家、新闻媒介、出版部门配合来调节、引导艺术创作的趋势和走向，影响艺术接受者的审美趣味和对艺术品的购买趋向。当这种调节、引导和影响与艺术自身的发展规律相符合时，它就具有积极作用；反之，它则只会败坏大众的审美趣味，也给艺术创作带来不良的后果。第三，艺术市场像其他中介体制一样，既联结也隔离着艺术家与接受者的关系。这使艺术创作者能较自由地创作和处置自己的作品，能摆脱昔日艺术赞助人、长期雇佣者、直接合同者和艺术活动支持者对他们创作的控制，同时也使艺术家与接受者之间更为平等的交换关系成为可能。艺术市场的负面价值也是有的，原因在于前面所谈到的购买者往往更愿意出钱买那些与传统样式和传统的审美趣味相吻合的美术作品。这就限制了许多艺术家的创造性，也扼杀了他们的艺术探索精神。这种状况无疑也会给艺术的接受活动带来不良的影响。

6.艺术院校

在人类社会中，任何一位为社会提供物质或精神产品的人，都首先是以一个学习者、接受者的身份开始的。这一事实可以说明艺术院校和艺术教育在艺术接受活动中的重要性，以及它们之间的内在一致性。这首先表现在中小学及师范院校的普及性艺术教育方面。这种教育能提高整个社会对艺术作品的审美接受能力。其次是通过培养专业艺术创作人才来影响艺术接受的趋势与结构。这是因为，新一代艺术家的出现，必然会影响到艺术接受者的审美趣味和接受方式。

艺术院校作为艺术知识、艺术作品传播的中介环节，有三点是与上述那些中介环节不同的：第一是它有一套行之有效和系统的教育方式，能使接受者在循序渐进的教育过程中获得有关的艺术知识和欣赏艺术作品的方法。第二是强制性。对于接受者来说，是否去艺术博物馆、艺术展览馆或剧场观赏艺术作品，完全取决于内在的需要和对艺术的兴趣程度。但学校的艺术教育则不一样，它有固定的时间和场所；有相应的强制性纪律促使接受者学习到相应的知识。第三是基础性。学校中的艺术教育是从人类已有的艺术传统中精选出精华的部分传授给艺术接受者的，这样，接受者在学校中学到的往往是那些有关艺术和艺术作品的最基本，也是最重要的知识，它的作用在于为接受者未来接触大量复杂的、风格各异的艺术作品提供一些必备的条件。