（一）艺术接受与艺术的本质

艺术本质的诸方面特征是通过艺术活动的各个方面，包括艺术接受活动表现出来的。在此，我们将从艺术接受与艺术本质的关系中考察艺术接受的性质与特征。

1.艺术接受是构成艺术活动完整性的重要环节

艺术既是一种意识形态，也是人类社会生活中的一种活动方式。这种活动不仅表现为艺术家的创作活动，而且同样表现为艺术作品在社会生活中的传播、接受与消费的过程。这意味着，艺术活动是由相互联系、先后承接、动态发展的各个环节联结而成的整体。正是在这一整体中，艺术的接受与消费占有重要的地位。

首先，艺术接受和消费在其现实性上是艺术活动的完成。在上一章，我们讨论了艺术创作和艺术作品等相关问题，但从艺术活动的完整性考察，它们还仅只是艺术活动的前两个环节。虽然没有艺术生产活动，没有艺术作品的存在，艺术的接受与消费就没有对象。但同样，如果没有艺术的接受与消费，艺术创作与艺术作品就都不能真正实现自己的价值，完成自己的任务。正是在这层意义上，我们可以说，艺术的接受与消费在其现实性上是艺术活动的完成。

其次，艺术的接受与消费在潜在的意义上又同时是整个艺术活动在观念与动机上的起点。虽然如上所述，在其现实的运动过程中，艺术的接受和消费是整个艺术活动的完成，但正如马克思在讨论生产与消费的关系中所指出的那样，消费对生产来说并不是被动的，“因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力；它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象。……消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力和目的”^[1]。这意味着，艺术的接受与消费也必然以观念上的动机、目的构成艺术活动的起点和开端。

第三，艺术的接受与消费贯穿于整个艺术生产活动之中。德国接受美学家伊瑟尔提出的“隐含的读者”概念，对于我们讨论这个问题或许会有所帮助。伊瑟尔认为：隐含的读者“既体现了本文潜在意义的预先构成作用，又体现了读者通过阅读过程对这种潜在性的实现”^[2]。他又认为这个“隐含的读者”不是真实的读者，“理所当然，作为一种概念，‘隐含的读者’的本质牢固地存在于本文的结构之中；它是一种结构，决不能把它和任何真实读者等同起来”^[3]。从艺术接受对艺术创作的影响方面看，“隐含的观众”既是隐含的，又具有现实性。所以，我们可以把“隐含的观众”分为两类，他们分别以不同的方式渗透、参与到艺术家的创作活动中去。第一类可称之为社会学意义的“隐含的观众”。这就是说，艺术家在创作过程中，有意无意都得考虑自己的艺术作品将被哪一社会阶层、社会群体所接受。比如说如果作品接受的对象是市民阶层，或者说是一般的普通大众，那么，创作者在选材、风格、语言等方面就必须考虑到这一阶层人的接受能力和接受水平，从而使作品真正做到使他们“喜闻乐见”。如果是探索性作品，目的是解决艺术史中的某些问题，并对其进行实验性探索，那么这类艺术家心目中“潜在的观众”则只是一小部分对这类艺术问题同样感兴趣的艺术家、专家、学者和有较高鉴赏力的人。当然，社会接受群体与艺术创作的辩证关系是随历史的发展而变化的。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》明确谈到的“普及”与“提高”的关系，也可看成是从接受角度对接受群体与艺术创作之间关系的论述。第二类“隐含的观众”是美学意义上的。也许只有这类观众才真正与伊瑟尔所说的“隐含的读者”概念相吻合。伊瑟尔把这个概念分为相互联系的两个方面，即本文结构的读者角色和构造活动的读者角色。从艺术接受的角度看，前者是“在本文中表现出来的不同视野，读者综合这些视野所由之出发的优势点，以及这些视野汇聚到一起的相遇处”^[4]。它是与艺术创作过程同一的构造过程。如古希腊柱式的比例和形式结构，就已内在地包含着接受者的视错觉和修正的可能性。再如达·芬奇的作品《最后的晚餐》，当他把十三个人物都放在餐桌后，而不像他之前的艺术家所做的那样，把他们安排成一个围桌而坐的封闭结构时，显然就是为了让接受者感受到在场的每一个人的内心变化。这意味着这种带有戏剧性的描写方式、构图特征已把观众的视野植入其中了，因为达·芬奇在创作过程中已为接受者设置了一个观察它的立场。后者即指在接受艺术作品时进行具体构造活动的“隐含的观众”，他像前者一样是贯穿在艺术家的整个创作过程中，支配和制约着艺术家的构思、选材、风格、语言运用和意义表达的。

2.艺术接受方式与艺术的本质

在关于艺术本质的各种理论中，学者们更多地注意到了两个方面：一是艺术家（如表现论、潜意识论等）；另一方面是艺术作品（如模仿论、形式主义、符号论等），往往忽略了艺术的接受方式在艺术本质中的重要作用。马克思说：“一个存在物如果在自身之外没有对象，就不是对象性的存在物。一个存在物如果本身不是第三者的对象，就没有任何存在物作为自己的对象，也就是说，它没有对象性的关系，它的存在就不是对象性的存在。”^[5]这意味着，艺术之所以为艺术，最根本的原因还在于它是与艺术接受和消费联系在一起的；创作主体和作品与接受和消费主体构成了特定的对象性关系。马克思在谈到生产与消费的关系时说，“因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品”，“因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象”。^[6]

西方一些现代美学家对艺术接受与艺术本质的关系也有较多的论述。如存在主义美学家萨特在题为《为什么写作》的著作中，就充分论证了读者阅读对于文学作品的重要性。他说：“只有为了别人，才有艺术；只有通过别人，才有艺术。”^[7]现象学美学家杜夫海纳从胡塞尔的“意向性”概念出发谈到了接受者对于艺术作品的重要性。他说：“观众不仅是认可作品的证人，而且还是以各自方式完成它的执行者；要显现，审美对象就需要观众。”^[8]

但是，当艺术作为一种对象存在于人类生活中时，实际上可以从许多角度、用各不相同的方式去接受。接受方式和态度不同，艺术作品所呈现出来的性质则不一样。一位历史学家，可以从史学角度去接受和研究《清明上河图》，从而把它仅作为研究宋代民情风俗的旁证。在这历史学的接受方式中，《清明上河图》就是历史文献，它作为审美对象存在的特征就被历史学的接受方式给遮蔽了。杜夫海纳说：“是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不再存在了呢？不是。它的存在并没有被感知。这对任何对象都是如此。我们只能说：那时它再也不作为审美对象而存在，只作为东西而存在。如果人们愿意的话，也可以说它作为作品，就是说仅仅作为可能的审美对象而存在。”^[9]那么，使艺术作品的审美属性能呈现出来的特定接受方式和态度到底是什么呢？这就是美学家们常提到的审美态度。而所谓审美态度，就是对艺术作品采取一种无功利、超利害的观赏态度。当然，这里的“无利害”和“超功利”是相对于人们在日常生活中对事物的功利态度比较而言的。在日常生活中，我们看到苹果，考虑的是它的可食性，而它的鲜艳的色彩则可能仅只是一个表示它的新鲜程度的标志；看到一张不友善的脸，我们只会紧张甚至恐惧。很显然，在这种态度下，我们就往往会忽略对象的审美属性而仅只把那些感性的形式作为识别对象的符号。从艺术上讲，离我们最近的一个极端例子是“文革”时期对待艺术作品的非审美态度。我们都记得那段曾把水墨山水作为黑画来批判、认为文人画与封建主义是同一的历史。在这种强烈的政治态度面前，中国画自身的审美属性显然就无法呈现出来。这说明，艺术不但必须以自身的存在方式与社会中的其他事物区别开来，而且在接受方式上也要求有特定的审美接受方式——审美态度与它相适应，从而使艺术作品在其现实性上成为艺术作品。

3.艺术接受是艺术返回社会生活的必由之路

艺术作为人类社会的意识形态之一，是对社会生活的一种反映形式。但是艺术家们并不是单纯为了反映生活而去从事艺术创作的，他们的最终目的还是希望通过对生活的反映来干预、参与，甚至重新建构我们的社会生活。萨特说：“不管你是以什么方式来到文学界的，不管你曾经宣扬过什么观点，文学把你投入战斗……一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了。”^[10]鲁迅先生的“匕首”、“投枪”理论，也强调了艺术作品参与社会生活的作用。但是要做到这一点，就必须通过艺术的接受与消费环节，只有这样，艺术作品才能在返回社会生活的过程中，去完成干预、建构生活的使命，这可以从如下几个方面来理解。

首先，艺术返回社会生活就内在于艺术接受和消费的形式中。从创作主体和接受主体的数量关系看，两者是不对称的，接受主体要大大多于创作主体。事实上，接受主体本身就是人类社会生活的主体，他们的社会实践，他们的情感、思想、信仰，他们的喜怒哀乐构成了社会生活丰富的内涵和感性形式，成为艺术家反映的对象。所以，当艺术家的作品通过社会的传播中介而与广大的接受主体发生关系时，本身就意味着作品已返回社会生活。

其次，艺术的接受与消费使艺术重返社会生活还表现在它对社会生活的影响和构造新的社会生活上。科西克说：“每一个艺术作品都具有统一而不可分割的双重特性：它是对现实的表现，但是它也构造现存的现实——不是在作品之前或者作品之后进行构造，而实际上正是在作品之中进行构造……艺术作品不是对现实概念的具体说明。作为作品和艺术，它再现现实，因此它也不可分割地同时构造现实。”^[11]从接受的角度看，艺术作品所构造的现实生活还仅只是潜在的，它必须通过接受才能转换为现实。进一步看，也许是更为重要的方面还在于通过对艺术作品的接受，接受者不但被作品所构造的新的现实所感动，从而能以新的态度，新的眼光，重新审视、理解现实生活，而且还能在现实生活中通过社会性的实践活动把精神力量转化为物质力量，在社会实践中重新构造我们的现实。

（二）艺术接受与艺术作品

1.艺术作品是一个有待实现的对象

当艺术作品被创造出来还未进入接受过程之前，它在两层含义上还仅只是一个有待实现的对象：第一层含义是指接受使作品从潜在的可能性转换为现实性。这一点我们在上面谈到产品与消费的关系时，引用马克思的一段话（“因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象”）给予了说明，在此不赘述。

第二层含义是指艺术作品作为一个召唤结构，只有接受活动的参与才能实现它的意义和价值。这将是我们在这一部分要着重讨论的问题。

我们知道，艺术作品虽然必须通过物质材料才能存在。但从根本上说它不是一块石头、一堆颜料，也就是说，它不是物质对象而是精神对象、意识的对象。因为在艺术作品中注入了艺术家的情感、思想、气质，有着丰富的社会内容和感人的审美价值。很显然，当这些内在于艺术作品之中的东西还没有被接受者感受、理解、体验和阐释时，它们还仅只是一个潜在的存在物。这是艺术作品之所以是一个有待在接受中实现的对象的理由之一。

理由之二是：艺术家们在表达自己的情感、思想和审美理想时，总是要运用艺术语言，因为他不可能不通过语言的中介去把握外在的社会生活和内在的思想情感。但是，艺术语言与其所指的广阔对象（社会生活、思想情感、自然界的美）比较起来，总是有限的。当艺术家进入到一幅具体作品的创造过程中时，他只能对艺术语言的各种可能性进行有限选择。这意味着，艺术家必须充分考虑语言的有限性与对象的丰富性、多义性之间的关系，对反映的对象进行有意识的取舍、提炼和加工，通过语言的有限性呈现、暗示出对象意味的无限丰富性，从而使作品能“言有尽而意无穷”，“羚羊挂角，无迹可求”。这样，艺术作品的结构就不可能是一个封闭的、面面俱到的结构，而是为接受者留有想象的余地和阐释空间的开放结构。按伊加登的说法，艺术作品是需要接受者再度创造和具体化的艺术图式；伊瑟尔则认为，艺术作品的结构是一种召唤的结构，只有接受者的积极参与才能填补和具体化这个艺术图式中的空白和不确定点，完成这个召唤结构。

2.艺术作品召唤结构的实现

伊加登在研究文学作品的结构时，把它分为六个层次：（1）语言现象层，如韵律、语速、语调等，它们不是一种物理的声音，因为它在与作品的其他层次相结合时是有含义的；（2）语义单位层，包括词、句、段各级语音单位的意义及它们的组合；（3）表现的客体层，它是虚构的人物、事件、背景等组成的一个作品的“世界”；（4）图式化层面，文学作品的有限词句不能再现或表现实在客体的一切方面，它呈现给读者的“世界”只是图式化的、纲要性的，所以，它总是有空白和不确定的地方；（5）思想观点层，即作品整体表现出来的思想和情感倾向；（6）形而上性质层，这是作品客体层的一个重要功能。伊加登认为，这六个层次各有其相对独立性，又相互联系交织成一个复调结构的整体。伊加登的阅读现象学正是建立在对文学作品结构认识基础上的。

虽然像美术、音乐、戏剧、电影、舞蹈等艺术作品的结构由于自身存在方式的特征而与文学作品有很大区别，但它们同样是一个“召唤的结构”，需要接受者的参与才能完成。以美术为例，我们可以把美术作品的“召唤结构”分为这样几个层次：第一，物质材料层。这是文学作品可以忽略（白纸黑字）而美术作品必须加以强调的层面。这是因为在美术作品中，它不仅像文学作品中的物质材料一样起着承载作品的作用，而且本身就是美术语言的一部分而具有含义和审美价值。用木头还是青铜制作雕塑；用宣纸还是用油画颜料画画，其审美属性和作品含义是不一样的。当然，必须说明的是物质材料只有与下述其他几个层面结合时才有意义。第二，形式结构层。不管是抽象作品还是具象作品，都存在着抽象的形式结构层。这个层面在美术作品中不仅表现为视觉形态，而且包含着肌理、笔墨、笔触趣味等内容。第三，客体所指含义层。它更多地体现在写实性和有形象的作品中。（详后）第四，意义集合层。它是指前三个部分相互结合所产生的作品中各层面意义的汇聚。美术作品结构的召唤性就存在于各层面和各层面的相互联结中，它们只有通过接受才能被具体化，并转化为被实现了的美术作品。这一转化过程可具体描述如下：

先谈物质材料层。这个层面的召唤性特征表现在它必须向接受者的视触等知觉转换，比如颜料必须向色彩转换，雕塑的材料必须向体量感等知觉转换。当然，如上所述，物质材料层对接受者审美知觉的依赖所具有的召唤性特征，只有与其他几个层面同时发生作用才有意义。因为，对自然界的石头，随便涂抹的一块颜色，我们都会有所知觉，但那却不是对美术作品的审美接受。

在形式结构层面，接受者的参与和创造具有重要作用。这一方面，我们将在第三节中给予详细论述。

在美术作品结构的第三层次上，其召唤性结构首先体现在时间与运动方面。具象作品，特别是那些带有戏剧性、情节性的美术作品，由于只能表现时间过程中的一个瞬间，这样，这一瞬间的过去和未来则需要接受者在想象中创造和添补。如在《最后的晚餐》这幅画中，作者选取的是耶稣说“你们中间有人出卖了我”的那一瞬间，这前后的戏剧性情节，则只能由接受者通过对画面的理解和想象来完成了。其次，这个层面的召唤性结构表现在人物的表情所具有的含义上，最著名的例子是《蒙娜丽莎》那“神秘的微笑”，它的不确定性和不断变化的意味已经并还将激起接受者对它的含义进行猜测和体验的欲望。反过来说，也只有通过接受者对它的不确定性和无限可能性的体验和想象，该作品才能在其现实性上转换为美术作品。这个层面召唤性的第三个方面表现在接受者对作品形象本身的补偿和完成上，在写实作品中，不管它是多么地接近对象，它总会在不同的方面和角度偏离对象，这对于中国绘画艺术来说还是一个重要的美学原则，如“似与不似之间”的理论，就充分考虑到了接受者的创造性在作品中的重要作用。再如中国山水画、中国园林中的空间布局（如“曲径通幽”）也是通过有限的空间和物象唤起接受者对无限空间和“象外之象”的想象的。第四，典型形象的召唤性特征。所谓典型形象就是在个别中包含着一般的形象。接受者通过对典型形象，以及这一典型形象所包含的情感、思想、意义、环境气氛的欣赏，联想到许多与其相同的形象。康德的“审美意象”概念就涉及到了典型形象召唤性的问题。他说：“我所说的审美的意象是指想象力所形成的一种形象显现，它能引人想到很多的东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它，批它变成可以理解的。”^[12]

第四个层次是意义与意味的集合层。可以说这是最能体现美术作品召唤性特征的层面。如果与伊加登对文学作品的结构分析做类比，那么这一层面就有点类似于他所说的纲要性的图式化层面。因为只有在意义的联结、集合与汇聚中，才能出现众多的空白和不定点。这种联结、集合与汇聚就像一张网的形态那样，虽然形成了更多的明确网点，但也留下了更多的空白和不确定点。再以《最后的晚餐》这幅画为例：作品中每个人物的身份、性格在圣经故事中都有比较明确的含义，作品的情节也有相对明确的界限。但是当这些属于第三层面的东西与形式，也即艺术手法、语言特征结合时，则产生了新的意义，即构图方式、位置安排、色彩光线的运用等也同样参与到题材、人物、情节等含义中来。通过形式结构层面，作品中人物、情节、题材等的原始含义，不管大小都会有所改变（有时甚至能产生与原始含义完全相反的含义），这样就使空白和不确定点越来越多。同时，如果每位接受者集合、汇聚这些意义的方式和路线不同，其空白、不明确和明确之间的关系也会有很大差异，从而使作品的意义产生无限组合的可能性，这样，就需要接受者去填补、去想象、去创造，这就是所谓接受理解的相对性，从接受角度看，它正是美术作品的召唤性赐予接受者的一份厚礼。

（三）艺术接受是一个无限的创造过程

王朝闻先生早在二十世纪五十年代就提出了接受中再创造、再评论的理论。他说：“艺术形象，其实不过是借有限的但也就是有力的诱导物，让欣赏者利用他们的那些和特定的艺术形象有联系的生活经验，发挥想象，接受以至‘丰富’或‘提炼’着既成的艺术形象。……这种精神活动，姑且把它叫做‘再创造’吧。”^[13]

王朝闻先生首先提出的“再创造”、“再评价”理论深刻地看到了接受是对艺术家创造的再创造，对艺术家的评价的再评价；看到了接受者与创造者之间双向互动的关系，还启示了接受者与接受者、创造者与创造者、创造者与接受者之间多边复杂的互动关系。照我们的初步理解，在这个理论中，接受者与创造者之间的关系并不是一次性的，而是无限的、过程性的。如果考虑到人类文化，包括艺术是在历史中无限发展的过程这一点，我们就会更好地理解艺术接受的创造性理论，因为艺术接受中的创造性是与人类的历史性、人的存在的历史性紧密相关的。所谓“再创造”与“再评价”的接受现象也是这历史性中的一种表现形态。

艺术接受是一个无限的创造过程的根据，首先在于艺术作品属于哲学家波普尔所说的“第三世界”中的存在者。即它与纯自然物的“第一世界”不同，它负载着主体给予它的意义，具有符号功能。同时它也与“第二世界”中的纯主观的思想和观念不同，因为思想和观念已被物化在相应的物质媒材上而具有客观性。这意味着它不管是在空间上，还是在时间上都能面对不同地域的接受者；能超越作者的时代去面对历史中无限的接受者。

其次，对艺术作品接受的无限创造过程的根据还在于作品本身结构的召唤性特征。这一点，我们在上面已谈到，在此不予赘述。

第三，历史的发展不仅在时间上是一个先后相继、不断向前的不可逆的过程，而且在形态上它还是由先后之间的差异、区别、变化、不同所构成的。没有后一点，可以说人类只是生活在有时间但无历史的状态中。因为人类的历史不像自来水管中流的水，能在容量、深浅、速度、温度等方面保持前后的同一，而是更像大河中的水，因地势的变化而会在不同地段呈现出宽窄、曲直、急缓、深浅、速度等差异。正是人类历史发展的这种特点为艺术作品在历史中被接受者无限地创造奠定了基础。因为这样，不同历史中的接受主体就会对同一件作品有不同的感受、理解和体验而有所创造。

从根本上说，这种创造性还在于阐释学家伽达默尔所说的历史视野与现代视野的融合。也就是说，任何一个企图去理解（接受）历史中艺术作品的主体，都必然带上他所处时代的精神，他那个时代所关心的问题，那个时代的“偏见”和“热情”，这样，他对某一作品的理解和感受就会不同于以前历史中的接受者，他将用新的眼光，带着新的问题去接受它、评价它、创造它。正是在历史中永远也不会消失的“现代视野”，不会重复的“现代视野”使艺术接受中的创造和评价能在无限的历史过程中展开。马克思在谈到希腊艺术的“永恒魅力”时说：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”^[14]马克思从儿童和成年人之间的差异、不同历史条件之间的差异与距离来解释希腊艺术的“永恒魅力”，这从一定意义上说，也是从人类存在的历史性角度去考察和思考接受现象的本质特征的。在历史发展过程中，艺术作品的增殖方式也为接受者的无限创造提供了可能性。举例来说，达·芬奇的美术作品会随拉斐尔的作品的出现展示出拉斐尔没有出现时的新意义，这就意味着，达·芬奇之后任何一个画家，任何一个流派，如风格主义、巴洛克、新古典主义、现代主义的出现，都将使他作品的意义和价值发生变化，在每一个历史时期，都必须对达·芬奇的作品进行重新解释和评价。这是因为在只有达·芬奇和他以前的艺术作品时，当时的接受者就只能把它放在当时已有的艺术历史的参照系中进行接受。而后来历史中任何一种有影响力的艺术作品、风格、流派的出现，都在不同程度上改变了当时接受者理解他的作品的参照系，从而形成新的接受与理解的参照系，在这个基础上，新一代的接受者也就会与过去的接受者相比对作品能有新的认识、新的理解、新的创造。实际上，每一个“现代”都有新的“过去”。所以，艺术史不仅是“老子”给“儿子”以启发、教导和力量的过程，同时也是“儿子”为“老子”不断增添新的光辉、为其作品增加新的意义的过程。豪泽说：“荷马时代的条件已经消失得无影无踪，我们只能通过新古典主义、文艺复兴、但丁和弗吉尔的中介来进行一番追溯。”^[15]“中介”是可以在历史中无限增加的，那么重新“进行一番追溯”也就将无限进行下去。正是在这一前提下，人们才提出，每一时代的艺术史家、艺术批评家，作为历史中的接受者，都应该重写艺术史，重新评价历史中的艺术作品。豪泽说：“过去的东西就其本质而言是没有意义的，它的意义仅仅是从与现在的联系中获得的，因此历史必须不断地予以重写，艺术作品必须不断地予以重新解释。”^[16]

更进一步看，接受的无限创造性还表现在不同历史时代的接受者与接受者之间的互动关系中。因为接受者在接受历史中的艺术作品时，虽然是直接面对作品观赏的，但是在他观念中，则已注入了不同时代的接受者对作品的评价，而新的评价和阐释也正是在前人评价和阐释的基础上产生的。

艺术接受创造的无限性不仅表现在人类历史发展的客观和历时性上，而且也表现在个体有限的生命过程中和社会群体接受的共时性组合上。也就是说，同一作品会随我们不断接受新的知识，开拓新的视野的成长过程而获得新的含义。从社会群体接受角度看，个人之间在气质、思想、修养等方面的差异也能使艺术作品在同一个时代中呈现出无限丰富的意义。

从上面的论述我们可以看出，正是人类社会文化的历史性；主体存在的历史性；艺术作品结构的召唤性构成了艺术接受的无限创造性和评价性的客观依据。