（一）艺术作品的意蕴

所谓“意蕴”，是指艺术作品内在的含义、意义或意味。英国现代艺术理论家克莱夫·贝尔曾把艺术作品的特性解释为“有意义的形式”（Significant form）^[34]，从而把艺术作品的“意义”（“意味、“意蕴”）放在了重要的理论层面。西方现当代美学诸流派如符号学美学、图像学美学、接受美学、解释美学等，也都对艺术作品的“意义”从不同的角度，用不同的方法进行了深入的研究。德裔美国图像学艺术史家潘诺夫斯基曾提出从三个方面确定艺术作品的意义：第一，对基本的或自然的形象进行确定；第二，对从属性的、约定俗成和象征性内容进行确定；第三，对上述二者进行分析，并确定其综合性意义，并要考虑到艺术家对主题所做的风格性处理及其哲学性内涵。^[35]英国文学批评家瑞恰慈竟列举出十六种有关作品意义的定义，如：一种与他物之间的独特而又不可分离的联系；某一意向中的事件；对于某一类事物在我们未来的经验中的可行的推断；被某事物激起的情感；某一象征符号的使用者应当具有的指涉，等等。

从意义、意味或意蕴的角度考察艺术作品，不仅可以从新的视角和新的层面理解作品的主题、题材等内容因素，而且可以在更宽广的意义上把握作品的组织结构、艺术语言等形式因素，从而更好地理解和把握艺术作品内容与形式的辩证统一关系。

艺术作品的意蕴大致可以分为四个层次。第一个层次寓于各门类艺术的物质材料之中，如文学的语言文字、舞蹈的形体动作、音乐的音响节律、绘画的笔墨色彩、雕塑的泥土木石等等。这即是说，每一种类的艺术媒介材料不仅具有特定的物质特性，而且创作主体对它也有特定的审美感受，正是后者构成了艺术作品中物质材料的意蕴。进一步说，作品中的物质材料不仅能使艺术家的审美意象和美的观念获得物质的外壳，而且它本身也是作品中审美观念的一个有机组成部分。英国雕刻家亨利·摩尔在其青铜或大理石作品中，向欣赏者充分显示了物质材料的审美意蕴；而李可染的山水画则充分表现出具有极高审美价值的中国画笔墨意味。

艺术作品意蕴的第二个层次包含在作品的形式构成之中。电影作品中的分镜头和蒙太奇、镜头中的构图和剪辑，音乐作品中的音乐形式构成方式，美术作品中的点、线、面和形体的组织关系，以及与这些相应的各种艺术表现手法，都包含着艺术作品的意蕴。

艺术作品意蕴的第三个层次，是作品中的物象、事件、情节等的指称含义和表现意义，相当于潘诺夫斯基所说的艺术作品中第一方面的意义，即自然的意义。所谓指称含义，是指作品中描写的对象是什么，比如说“人”、“山”、“树”、“道路”等具体对象，以及“劳动”、“离别”、“爱情”、“战争”等情节事件。所谓表现意义，是指这些对象和情节在作品中呈现出来的情感和情绪等方面的表现特征，如“愤怒”、“热烈”、“忧郁”、“欢乐”、“悲怆”等。

艺术作品意蕴的第四个层次是文化意义，相当于潘诺夫斯基所说的作品中第二和第三方面的意义，即约定俗成的意义和本质的意义。这两方面的意义都属于文化的范畴，但它们又有不同。

第一方面是艺术作品中的物象、形象和情节自身的文化意义，基督教文化中的蛇和苹果，中国传统文化中的龙和凤，都具有固定的约定俗成的含义；米开朗基罗的《最后的审判》、敦煌壁画《萨埵那太子舍身饲虎图》中的情节和事件，在不同的宗教上也都有着确定的意义。艺术作品中文化意义的第二方面，是指作品中所包含的时代精神、民族精神以及当时社会生活中各种观念的总和。例如，西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画中的文化意义与史前人类渔猎经济生活紧密相关；贝多芬《命运交响曲》的文化意义，在于它给人们造成的心理震撼使人把命运的主题同当时巨大的社会变迁与社会风潮联系了起来；大卫的《荷加斯兄弟的宣誓》和《马拉之死》等新古典主义作品中的文化意义，就在于它们体现了当时法国资产阶级大革命的时代精神；中国的水墨山水画与中国传统哲学中道家思想的联系，反映了中华民族的传统文化精神及其哲学性内涵；而作为中华人民共和国国歌的《义勇军进行曲》的文化意义，在于它以鲜明、强烈、雄壮的节奏充分表现出二十世纪中国人民为争取国家的独立、统一、民主、富强前仆后继、浴血斗争的伟大时代精神和民族精神。艺术作品中文化意义的特点，正是与时代精神、民族精神以及各种社会观念和广泛的社会生活息息相关，从而使作品中内容与形式相统一的艺术形象具有了文化上的符号功能。

在上述艺术作品意蕴的四个层次中，第一、二、四这三个层次更适合说明音乐、建筑、工艺、书法及现代舞和现代抽象美术作品中的意义构成方式；而在叙事性文学、戏剧、电影和写实性美术作品中的意义，则同时包容了所有四个层次。艺术作品中意蕴的各个层次之间是相互联系、相互制约、相互渗透的，它们只有在作品的整体性中才能得以确定。

艺术作品中的意蕴有三个显著的特点。第一，它是感性的、具体的，存在于作品的具体艺术形象之中，而不像哲学等其他社会科学中的概念，完全排除了感性因素成为纯抽象的理论范畴。第二，它是多义的，这种多义性首先与意蕴的多层次有关，其次与作品中艺术形象的具体性、非概念性有关。第三，它具有历史的生成性，与不同接受主体对作品意蕴的不同认识、不同感受和体验相关联。关于这一点，我们将在艺术的接受论一章中再详细论述。

（二）艺术作品的意境

意境，是中国传统美学中的一个重要的范畴，在古代大量的文论和画论中有十分充分的论述。

“意境”作为一个美学概念，最早出现在魏晋南北朝时期的文学创作与批评中，当时就有“意象”说和“境界”说。在唐代，诗人王昌龄和释皎然提出了“取境”、“缘境”的理论，刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”、“景外之景”、“思与境偕”等创作见解。明清两代，围绕着“意”与“境”的关系问题又进行了广泛深入的探讨。明代文艺理论家朱承爵提出了“意境融彻”的主张，清代诗人和文学批评家叶燮强调“意”与“境”并重，主张“舒写胸臆”与“发挥景物”应该有机地结合起来。近代文学家林纾和美学家王国维则强调“意”的重要性。林纾认为，“唯能立意，方能创建”。王国维认为，创辞应服从于创意，力倡“内美”，提出了诗词创作中以“意”胜的“有我之境”和以“境”胜的“无我之境”两种不同的审美理想。这里特别应该提到王国维，他在其多种著作中关于意境的精辟论述，使“意境”成为中国美学史上最有生命力和最有理论价值的一个美学和艺术学范畴。

那么，什么叫做“意境”呢？王国维在其《元剧之文章》中说：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”^[36]在他的另一部重要理论著作《人间词话》中，他又把意境称为“境界”：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”^[37]由此可见，所谓“意境”，首先就是情与景的交融。王夫之说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”^[38]在其他艺术作品中，情形也是一样的，为了创造有意境的艺术作品，艺术家们应将自己的情感注入到对象之中，成为一种客观化的情感，即移情于物、托物抒情，只有这样，才能创造出“写山则情满于山，画水则意溢于水”、意与境合、情景交融、感人至深的“意境”。

“意境”不仅只是情与景的融合，而且也是艺术家的思想、审美观念及审美理想与客观景物的融合。当然，这个“思”所包含的思想、观念、理想并非是一些抽象的概念，而是和艺术家的情感交织在一起的。这意味着，从主体方面看，“意境”中的“意”并非某种单纯的情感和情绪，而是情中有理，理中有情的。情因理而使“意”具有了深刻性和普遍性；理因情而使“意”具有打动人的灵魂的力量。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中，引用前人的观点，从主体方面谈到了意境中三个不同层面的结构，“始境，情胜也；又境，气胜也；终境，格胜也”^[39]。宗白华解释说：“‘情’是心灵对于印象的直接反映，‘气’是‘生气远出’的生命，‘格’是映射着人格的高尚格调。”^[40]这说明，主体方面的“意”是一个集“情”、“理”、“气”、“格”等多种因素的复合体。当然，在具体的作品中，既有以情胜的，也有以格胜的，并且也正是这样的差别，形成了各类具体艺术作品中的不同意境。清代画家兼理论家笪重光在《画筌》一书中把山水画划分为“实境”、“真境”和“神境”三种境界，从主体方面看，就是对客观对象的不同态度和对艺术的不同追求产生的。更进一步看，意境结构中的所谓情、理、气、格与境的关系，从根本上说，也就是一个主体与客体、世界与自我之间的关系。在意境中，自我的隐显不仅体现着自我对世界的态度，也由此制约着不同的意境的创造。王国维说：“有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”^[41]前者是那些意与境合，思与境偕，以真境求神境的作品。在这些作品中，自我融合于世界之中，“山川与予神遇而迹化”，以天地之心为本，作品风格也犹如出水芙蓉，自然天成。后者则是那些境由意造，以情构景，因心造境的作品。

在艺术作品中，意境是通过客观物象来表达的，这样，“外师造化”、“行万里路”就成为艺术家创造意境的根本途径，简言之，主体的“意”所包含的“情”、“理”、“气”、“格”等，并不是凭空产生的，它们来源于现实生活，来源于对宇宙、人生和社会的真切体验。不过，对艺术家来说，还必须把他体验到的真情实感通过艺术语言转化为作品中的“意境”，获得可传达的普遍性。在中国古代美学理论中，“虚实相生”的理论就与创造作品的意境有密切的联系。如笪重光在他的《画筌》中就把“虚实相生”与绘画艺术中的各种境界联系起来考虑。他说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘、真境逼而神境生。位置相戾，有画处属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”^[42]在艺术作品中，所能描绘的对象总是有限的，这就要求艺术家要善于精选物象，经营位置，以实求虚、以有求无，以真求神，把无限寓于有限之中，才能创造出“象外有象”的有“意境”的艺术作品来。

“意境”虽是中国文论、画论、诗论及戏剧理论中一个独特的美学范畴，但创造意境，这却是古今中外人类艺术创造中的一个具有规律性的普遍现象。

艺术创作，如我们在上一章中所讲的，总要创造出具体、生动、鲜明的艺术形象——审美意象。艺术作品所创造的意象整体，如果合乎现实生活的情景，能使欣赏者如见其人、如闻其声、如临其境，心驰神往，这就是由于作品创造了一种鲜明的意境。这即是说，意境是艺术作品整体所呈现给欣赏者的景真、情深、意切的出神入化的艺术境界，是内容与形式完美统一的有机整体中偏重于内容方面所表现出来的艺术效果。意境能使欣赏者通过想象和联想，如身入其境，在思想感情上受到感染。成功的、优秀的艺术作品往往能使情与景、意与境、物与我、情与理、形与神等因素和谐地交融在一起，即塑造鲜明生动的艺术形象，使作品产生强烈的感染力。

（三）艺术作品的风格

如果说，意境是艺术作品内容与形式有机统一的艺术整体中偏重于内在意蕴的方面，那么，风格就是其偏重于外在形态的方面。

风格是什么？简单地说，风格就是艺术作品的因于内而符于外的风貌，是艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的面貌。

“风格”一词源于希腊文，它原来的含义是“柱子”、“棍子”，后来把写字的棍子叫“风格”。在罗马作家特伦斯和西塞罗的著作里，该词演变出另一种含义，即书体、文体，表示以文字表达思想的某种特定方式，西文如法语、英语中的“Style”一词即由此而来。随着时代的发展，“风格”一词逐渐超出了文学语言的范围，进入了各个部门艺术的领域，成了一个美学范畴和文艺学范畴。在中国，风格一词至少在魏晋时期就已出现，当时主要是谈论人的风度品格。到南朝刘宋时，该词已用于文学批评，移指文章的风范格局，刘勰在《文心雕龙·体性》篇中解释为“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”。在唐代的画论中，风格常常被用做绘画艺术的品评用语；近现代以来，该词在中国美学、艺术理论及文学批评中被广泛使用。

风格不同于一般的艺术特色或创作个性，它是通过艺术作品表现出来的相对稳定、更为深刻也更为本质地反映出时代、民族及艺术家个人精神气质、审美观念、审美情趣、审美理想等内在特征的外部印记。风格的形成是时代、民族和艺术家在艺术上超越了幼稚阶段，摆脱了各种模式化的束缚，从而趋向成熟的标志。

风格是由艺术作品的独特内容与形式相统一，并由作为创作主体的艺术家的个性特征与时代、民族等社会历史条件相统一而形成的。风格虽然与艺术作品的内容与形式都有关系，但从根本上说，它是使形式与内容以特定方式统一起来的一种核心力量。我们必须超越形式与内容以及内容与形式的统一关系而从更高的层次上把握和理解作品风格的含义。当然，为了具体把握艺术作品的风格，我们可以从不同的角度和层次来对其进行确定，比如说，从文化学的角度把握艺术作品的时代风格、民族风格；从艺术学的角度把握艺术家的个人风格，以及一定的地域和群体的艺术家们所呈现出来的风格类型等；同时，也可以从创作、接受等角度来看风格的功能和作用。但是上述的一切都离不开具体的艺术作品，离不开个体的艺术家的创造，所以，我们将首先从艺术家和艺术作品开始来讨论风格问题。

我们说一个艺术家在艺术上是成熟的，这实际上就是说他已形成了自己的艺术风格。当然，艺术家个人风格的形成是一个艰难而又困苦的过程，涉及众多方面的因素和条件，既有艺术家主观方面的原因，又有社会历史等客观方面的原因。从艺术家的主观方面看，他的审美趣味、生活经验、文化教养、艺术修养、才能和个性等都对风格的形成有着直接的影响，从这种意义上说，艺术家的艺术风格，就是他的全部人格的体现。正如马克思所说，“风格就是人”，“形式是我的精神的个性”。刘勰曾从作家的“才”、“气”、“学”、“习”等先天禀赋和后天修养几个方面说明造成不同艺术风格的主观条件。他说：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如画。”^[43]从客观方面看，一定历史时期的社会风尚，政治、经济、文化方面的倾向，以及由此而形成的对传统的态度也会对艺术家的个人风格的形成起一定的作用。虽说艺术家个人风格的形成是一个过程，但它一旦形成，就具有稳定性，反过来对艺术家的创作起引导的作用，或者说，它具有那种把艺术家的各种才能导向一个既定目标的力量，通过这种力量，艺术家就会有观察和体验生活的独特视角，构思和创作艺术作品的特定方式。苏联美学家鲍列夫把风格视为贯穿于作品与形式之中的“基因组”是很有道理的，从艺术家的个人风格看，这个“基因组”不仅体现在艺术家的一幅作品中，而且体现在他的某一个时期，某一类型的众多作品之中而成为一种相对稳定的因素。这同时意味着，艺术家一旦获得这个“基因组”，他也就能从一个被动的学习者、模仿者成为一个主动的创造者，一个揭示生活中新的意义和价值的主体。所以，从艺术家的角度来看，艺术作品的风格就是他的一个在艺术上真正被客观化、社会化的自我。他也因此而有可能以艺术的名义获得社会的认可，他的作品，也会因风格的独创性而成为人类文化传统中的一部分。

艺术家作为社会中的一员，必然会受到当时的社会思潮和艺术思潮的影响。当这种影响使一批艺术家的作品呈现出某些相似的特征时，就形成了所谓的流派，或者说流派意义上的风格。决定流派风格特征的因素，虽说是多方面的，但其主导因素必须是明确的，比如说在印象派的绘画风格中，最为重要的因素就是对光与色的追求，由此出发才带来了一系列的其他变化，使其作品在选材、构图、表现方法等方面都与他们以前的艺术流派，比如古典主义风格、浪漫主义风格的作品拉开了距离。确立艺术作品风格特征的一个基本原则是差异。但是，在判断艺术家个人风格与流派风格是否成熟时，差异性还必须与创造性结合起来。也就是说，艺术家的艺术风格是否成熟，某一流派的风格是否具有美学上的价值，不仅要考察作品本身的深度和广度，而且还应从它与艺术传统中已有的风格之间的差异程度与独创性的程度来衡量。换句话说，艺术家的个人风格和某一流派的风格如果是非常有意义的，它就能承上启下，成为人类艺术历史发展过程中独立的一个环节。

从文化学的角度研究艺术作品的风格，我们就会涉及到时代风格和民族风格的概念。如果说时代风格更多地受到当时的政治、经济、社会意识形态的影响的话，那么，民族风格则更多地与该民族的地理气候特征、文化风俗、思维方式、行为方式、对世界和人生的基本态度等相对稳定的因素相关联。艺术作品中的民族风格与时代风格无疑受到时代精神和民族精神的影响，但同时，它们也是民族精神和时代精神的一部分，是建构它们的力量之一。从人类历史发展的过程看，民族精神和时代精神在人类早期的历史中，是通过一种无意识的方式对艺术家的作品风格施加影响的。因为在人类历史的早期，艺术家们作为工匠并不能自觉地意识到他在创造一种属于自己的艺术风格，他只不过是根据流传下来的习俗、惯例和规范进行艺术作品的创造，他也不能意识到自然环境、文化风俗对其作品风格的形成有什么作用，他们把如此这般地创造艺术作品完全看成是一个自然的过程。这里“自然”的意思只是说，艺术家在创造、制作艺术作品时，没有想到要有意去创造一种独特的风格，去反映时代和民族的精神。因为他们没有一种作为艺术家的自我意识。所以我们把这种风格的形成过程看成是一个自然的过程。随着艺术相对于其他文化形态的独立，艺术家的功能和作用也相应发生变化，艺术家的自我意识增强，艺术风格的创造才从一个自然的过程转变为一个有意识的自律过程。这种转变过程我们可以从古埃及艺术风格几千年不变，而现当代艺术风格更换不迭的对比之中理解到这一点。

艺术风格具有多样化与同一性的特征。现实社会生活本身无限丰富的多样性、艺术家独特的创作个性以及欣赏者审美需求的复杂性，决定了艺术风格的多样化。可以说，艺术史上一切有成就的艺术家，其作品都具有自己独特的不同于他人的艺术风格。例如，米开朗基罗《奴隶》的雄健不同于拉斐尔《圣母》的优雅，范宽《溪山行旅》的壮美不同于马远《踏歌图》的清润，贝多芬《英雄交响曲》的雄浑不同于舒曼《梦幻曲》的婉约，劳伦斯·奥立佛《哈姆雷特》的深沉不同于卓别林《摩登时代》的苦涩的滑稽，等等。即使是同一艺术家的作品，也会在不同时期具有不同的多样的风格，如毕加索的“蓝色时期”、“立体主义时期”、“超现实主义时期”的作品风格迥异，齐白石早期、中期和晚期的绘画作品也经历了从清丽到苍奇的巨变。

但是另一方面，也有许多艺术家由于性格上或思想上的特定原因，或受到时代的、民族的、阶级的审美意识和艺术发展的制约，他们的作品可能在风格的倾向上有着某些大致相近或类似之处，从而显示出风格的一致性。刘舞曾把艺术作品的风格划分为“典雅”、“远奥”、“精约”、“显附”、“繁缛”、“壮丽、“新奇”、“轻靡”等八种情况，这种对于风格的总体倾向的划分，不是没有道理的。

艺术作品风格的多样化与一致性，往往相互联系、相互渗透，呈现出十分错综复杂的现象，在进行艺术欣赏和艺术评论时应注意区别。