（一）对艺术作品内容的理解

我们在欣赏艺术作品的时候，最先感受到的是形式，透过形式才进入到对内容的体验。作品内容是它的形式的含义，是作品中表现出来的具体的、生动的生活和情感内涵。

艺术作品的内容来源于艺术家对生活的认识和理解，是艺术家与人生、社会进行精神交往的中介。作品中的生活、情感形态虽与客观物质世界中的生活、情感形态不无相通相似之处，但两者又不能等同，这是由艺术的本质所规定了的。艺术作品是一种特殊的精神生产性质的创造物，所谓对生活的选择、加工、改造，其实就是艺术家在个人体验的基础上，按照自己的审美理想、愿望、意志，对生活加以重组、创造。所以，天生带有倾向性质的创作主体的情感、意志等主观因素融入艺术作品的内容而成为内容的重要因素，这是必然的事情。鲁迅的小说《祝福》的内容中不仅包括五四前后旧中国的一个劳动妇女祥林嫂的悲惨命运始末，及以此为线索而展开的具体的生活情节、画面，而且也包含了作者鲁迅的情感态度——对封建社会制度的憎恨、批判，和对封建礼教的牺牲者祥林嫂的深切同情。世界名画〈蒙娜丽莎》不仅展现出十五世纪西方新兴资产阶级的妇女温柔、优美的形象，而且我们从那一双永远微笑着的眼睛中和那安详的神情中窥见到了作者的倾慕和爱悦之情。在作品中，艺术家的主观情感倾向不仅是组成作品内容的重要因素，而且也是区别艺术与非艺术形式的明显标志。徐悲鸿笔下的马与生物教科书中的马，虽然两者都是马的形式，但却有不同的意义。前者是艺术的形象，而后者则是自然的形象。因为前者除了具有马的外在形式之外，还具有了某种精神的含义，这精神的含义来源于艺术家的具有丰富内蕴的情感，这马的形式已成为了艺术家思想、意志、理想、情感的载体，是富有表现力的形式了，所以它获得了艺术的魅力。

艺术作品内容是艺术家在意识中创造出来的，所以是一种精神性的内涵。精神本无形，无以把握，但具体的文字、语言、音响、色彩、线条等形式因素却具有可被感官感觉到的特性。有了这些形式，精神性内涵才有所附丽，有了感性显现的机会，并得以诉诸欣赏者的感官与心灵。欣赏者对作品内容的体验也是在意识中进行的，属于精神性的体验，与对物质的客观现实的体验是不相同的。现实自然世界中从树上摘下来的红色的桃子，与以画布、色彩、线条等为物质材料所画的作品中的红色桃子相比，前者是纯物质的，作为物质对象，它所传递出来的主要是它的物质属性信息：肉香汁甜，人们接受了这个信息所引起的是自然的欲望：想吃。而画上的那只桃子，它所传递出来的是精神的信息并直接诉诸心灵，人们投以审美的眼光，获得的是审美的感受，理解了它的精神内涵——对大自然的赞美或它的喜寿的象征意义。

艺术作品作用于人的是精神，我们常说艺术作品能够陶冶人的情操、净化人的心灵、打动人的情感等，这种精神力量就来自于作品的内容，具体地说是来自于内容中的情感与思想，即我国古代理论中的情与理。关于作品中的情感与思想的关系与作用，在下面对主题的论述中将给予说明。

艺术作品的内容不是抽象的概括说明，而是题材、主题、情节、细节等因素化合融会的具体、生动、完整的展现。所以，离开一部作品，而要去尽述这部作品的内容几平是不可能的事。因为归纳概括出来的内容都不能代替直正意义上的具体作品的内容。我们常常见到对作品内容所做的介绍性的文字，如《白毛女》表现的是旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人，剧中反映了几千年封建统治阶级对农民的剥削压迫，等等。这些介绍性的文字很有必要，是有实用价值的。但写得再详尽也只是作品内容的梗概，任何介绍和评论都无法做到对作品内容的完整表述，因为它们无法做到把作品本身的具体的艺术形象呈现出来。所以要想真正了解一部艺术作品的内容，只有从头到尾地把它欣赏完，真正领会它的含义。这一点，对于任何门类的艺术作品来说都不例外，尤其是音乐作品的内容，更不是用文字所能完全表述的。因为音乐作品的内容除了借用标题、歌词、歌剧剧情等所传达出来的非音乐性的内容外，还包含“基本情绪、风格体系和精神特征”^[3]这三方面直觉可听、非想象的音乐性内容。所以，对于音乐作品来说，非用自己的耳朵听过，而且体验了，否则就无从了解它的全部内容。音乐辞典、名著欣赏之类的书籍中对于作品内容的介绍都不是真正意义上的作品的内容，或者说不是作品的全部内容。当然这些书籍的一些常识性的介绍，对于提高欣赏者的审美意识和审美能力是非常必要的。

从艺术欣赏的角度来看，艺术作品的内容具有不确定性的特点。对于艺术作品内容的掌握情况因人而异，就是说接受作品内容是需要一定的条件的。对于一个文盲来说，世界名著《红楼梦》也仅是一张张带墨痕的白纸，对于非音乐的耳朵，贝多芬的《第九交响曲》也只不过是一种声音而已。这是两个极端的例子。对于一般的欣赏群体来说，也存在着鉴赏能力与审美经验的差异性。艺术欣赏不是对作品中所规定的内容的简单接受，而是较为复杂的精神活动。欣赏者各有不同的生活经验、情绪记忆、形象记忆，面对同一作品的内容，就会产生不同的联想、想象、体会，在某种程度上，欣赏者是参与了作品内容的再创造的。所以“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”这种说法是有道理的。因此，也可以说，作品的内容是艺术家和艺术欣赏者共同创造完成的。

（二）艺术作品内容的构成因素

艺术作品的内容由题材和主题两种因素构成。

1.题材

题材的概念有两种含义。一种是指艺术作品中所表现、描绘的生活、情感的范围或性质，也称取材范围，这是广义的题材的概念。人们往往从这个意义上来区分艺术作品的种类，如“言情片”、“灾难片”（电影）、“山水花鸟画”、“人物画”等等。实际就是“爱情题材”、“灾难题材”、“山水花鸟题材”、“人物题材”。其他诸如“战争题材”、“历史题材”、“神话题材”、“儿童题材”、“悲剧题材”等，都是从不同层次上对取材范围、性质的概括性的强调。这种广义的题材概念与一部具体作品中的题材相比，它是宽泛的，带有归类的性质。它体现出来的不是具体作品中题材的独特性，而是与其他作品的题材的共性特征。

另一种是狭义的题材的概念，指的是构成已被规定了的作品内容的基本的材料，即作品中表现出来的具体的生活形态和情感形态。在小说、戏剧、影视、绘画等作品中，题材就是所叙述、描绘的具体事件、景物等，用高尔基的话说“是作品中具体事件和人物的相互作用”^[4]。例如美国影片《泰坦尼克号》的题材，狭义地讲，就是片中全部的故事情节和人物活动所组成的画面；广义地讲，这部影片的题材既可称为“灾难题材”，也可称为“爱情题材”。

上述两种题材的概念各有其含义和价值，人们通常在不同的层次和意义上分别对它们加以使用。

题材与素材既有联系又有区别。题材是从素材中提炼、加工而形成的，素材是题材的原材料。艺术素材蕴藏于广阔的社会生活之中，丰富多彩的社会生活、姿态万千的自然风物都可能成为艺术的素材，但只有因艺术家兴趣所致而进入创作视野，并能引起创作冲动的感性的生活材料，或原创的艺术资料，才可称为素材。素材的来源是多方面的：亲身经历、耳闻目睹、口头传说、书籍记载等等。作家巴金就是以自身经历为素材提炼、加工成《家》、《春》、《秋》的题材的。小说《小二黑结婚》是作家赵树理根据他所住小山村里耳闻目睹的真人真事加工写成的。那些真人真事是生活的原始材料，赵树理对它产生了兴趣而积累了起来，这时，这些原始材料就成了素材。当他根据自己的创作意图对这些素材进行改造、概括，并组织成为《小二黑结婚》时，这些素材就转变为题材了。

素材是题材的基础，在各门类艺术的创作之前都不会放弃素材的积累这一重要环节。美术家们用速写、素描、写生、照片等方式来积累形象资料，影、视、小说作家们更是重视从生活中而来的素材库藏，作曲家们尤其重视对民族民间的原创民歌、舞曲的积累。俄罗斯十九世纪作曲家格林卡把他在乡间听到并广泛流传的两首最能反映俄罗斯人民生活本质方面的民歌——婚礼歌曲《从山后，从高高的山后》和舞蹈歌曲《卡玛林斯卡亚》作为创作素材，直接用进他所创作的《卡玛林斯卡亚》幻想曲并成为作品的主题。由于对这种原始艺术资料的成功运用，使这首交响乐曲不但描绘出俄罗斯农村生活的鲜明画面，而且也准确有力地揭示了俄罗斯人民的性格特征。

从对素材的积累到对素材的加工、取舍、提炼，都体现了艺术家对客观现实生活的某种关注、倾向，体现了艺术家的审美情趣、艺术的眼光和艺术的功力。虽然题材不是制约作品价值的惟一因素，但对题材的选取是真正进入到艺术创作的第一步，所以选材是关涉到作品的定向，甚至成败的第一关键。这种说法不为过。艺术家只有做出了最佳的选择，才能找到与自己所要表达的思想、情感相契合的最恰当的题材。鲁迅所说：“选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇以创作丰富自乐。”^[5]就是对题材的意义的充分重视。

针对题材的作用和价值，在艺术理论中曾有过两种著名的观点——“题材无差别论”和“题材决定论”。直观两个题目便知，前者对题材的价值和作用是漠视的，不承认题材之间存在意义上的差异，所以选材无关紧要；而后者是明确地用题材的价值代替作品的价值，把题材的地位和价值强调到越界的程度。这两种观点都有偏颇之处，很明显都是违反艺术的原理的。对此，我们认为题材的美学价值和社会意义不容忽视，题材与题材之间的差别是客观存在的。但对题材用“决定”一词来定位它的作用和价值却是不科学的。

任何观点的提出都有其理论的根据和目的。“题材无差别论”的理论根据是把艺术只规定于形式一方面，而对于艺术价值来说，题材只不过是借以表达艺术家的艺术感受的一种媒介而已。“只有外行和一般大众才对题材和故事感兴趣，而美术家们则只关心那些与绘画、雕塑等的本质特征相联系的艺术语言，比如说，空间、结构、色彩、线条等在作品中的艺术表现。”^[6]从艺术家对艺术语言的关心和钻研中，可见艺术家的素质和修养；但从对艺术作品的其他因素的排斥中也可见艺术思想的偏颇。作为艺术内容，题材中所包含的社会意义从精神上会给人们以启迪，任何时代都不会对艺术的这一社会作用采取拒绝的态度。另外，艺术作品的价值是从整体上体现出来的。诚然，我们可以从内容与形式两方面去强调各自的价值，但这绝非以排斥对方为条件的。作品的价值是艺术的各种因素的价值之和，而不是任何一方可以替代的。既然作品中内容与形式诸种因素密不可分地融为一体，想舍对方而独占价值的“荣誉”，那怎么可能呢？

只有在承认题材的价值的基础上，才能谈题材的差异性。选材绝非无足轻重的事，除了上述的为了作品自身的完美而需要从严选材之外，对题材性质的差异也应有所认识。

社会生活多种多样，生活意义也各有不同。取材于社会生活的题材与题材之间必然存在着差异，有表现艰苦卓绝斗争生活的“重大历史题材”，也有表现生活小浪花的“普通生活题材”，这些都是社会所需要的题材。但不同的题材在思想容量和社会意义上的差别也是客观存在的，就是说，题材的性质关系到作品的美学价值和社会意义。面对着一幅普通的人物画和罗中立的《父亲》，在没有任何其他客观因素制约的情况下所做出的公允评价的结果，肯定是后者的价值更高。但这并不是说那幅普通的人物画就没有价值。题材之间不但存在差异，而且可以进一步地说，并不是所有的生活素材都可以作为题材的。鲁迅说：“世间实在还有写不进小说里去的人。比如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画栗子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理。”^[7]作为艺术，作品的题材是应该具有艺术的标准的，并非凡是生活中有的，就可以在艺术中去表现。如果以完整的艺术观念来考虑，题材不只是内容的问题。题材的最低标准是要具备一定的美学价值和一定的社会意义，只有如此，才值得在艺术中去表现它。

题材的差异性是“题材决定论”由此生发的理论依据，但“题材决定论”从根本上是违反艺术原理的。“决定”后面是一个变数，可以随意添上什么内容——阶级性质、审美价值、社会意义等等。但这些都非题材自身所能决定了的。整部《红楼梦》的题材可以概括为封建社会的老老少少才子佳人们的生活情景画面，但不能说《红楼梦》就是封建阶级性质的艺术作品。题材仅是作品内容中的一个成分，无论如何它的作用不能超越自身的能力。“选材要严”，“开掘”也“要深”。在具有丰富的生活感受、深刻的思想见识和深厚的艺术功力的艺术家笔下，不论是革命战争的大题材，还是花鸟鱼虫的小题材，都能使作品蕴藏着深刻的精神内涵和广泛的社会意义。艺术作品的审美价值、社会意义是由统一在一起的内容和形式的完美程度决定的。

“题材决定论”的观点自古以来就在艺术理论中占有异常重要的地位。如在西方美术理论中，把题材划分为宗教、神话、历史、风俗、风景、静物这样一个自上而下的等级次序，就是题材决定论的一种表现形式。这种题材等级的划分，充分体现了神权统治阶级的思想、意志。从这个理论观点产生的历史渊源和目的来看，其理论视角一开始就是超越了审美界限的，它把艺术的内容与社会的一切文化意识形态、社会生活意义粘滞在一起，以致很容易在一定的历史条件下使艺术成为统治者肆意玩弄的工具，成为政治家、道学家们思想观念的传声筒，在这种情况下，艺术自然就可能远离自身，成为一种赤裸裸的宣传政治思想和道德观念的工具。

“题材决定论”与“百花齐放”的艺术方针唱反调，也是对艺术家的创作个性的压制。茅盾曾说：“重大题材的作品好比百花园里的参天松树，而重大题材以外的作品好比百花园里绕阶沿砌的映山红，光有松柏，这百花园未免单调，正如光有映山红未免单调一样。”^[8]社会主义艺术提倡题材差异性与多样性的统一，只有这样，才能满足社会对艺术的多方面的要求。

2.主题

“主题”一词始创于德国，本是音乐术语，指的是乐曲中最富特征性的核心乐段。“主题”是本世纪二十年代从对外国文艺理论的翻译中自日本引进我国的。在我国的古文论中与主题相似的概念有“意”、“义”、“旨”、“主脑”、“主旨”等。

主题的产生有两个基本的条件，一是作品的题材，二是作者的思想感情。

作品的主题是透过题材所暗示出来的思想内涵，是作者的主观情思与题材本身的客观意义的“契合”中生发出的具有某种社会意义的思想。用高尔基的话说，作品的主题“是从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想”。

作品的主题往往被称为作品的灵魂，是“统帅”，这是有道理的。主题是构成艺术作品的主导因素。在叙事性作品中，主题虽然是作者在对题材的不断深入认识、理解、分析过程中头脑中逐渐形成的一个明确的思想，也就是说是从题材中提炼出来的，但是如果缺少了这个明确的思想的内在的“统帅”、“组织”作用，就是再丰富的重大题材，也只不过是一堆零散的生活材料的堆砌，这样的作品，其思想容量和艺术价值相对来讲要减少许多。在造型及叙事性作品中，情节的安排、人物性格的发展等无不是在主题的导引下有序地进行的。“题材是用艺术手段再现的物理的、物质的过程，而主题是由社会生活本身的进程提出的精神问题。”^[9]《红楼梦》中描绘记叙的那些纯物理的、物质的过程，比如许多细节——食品的烹饪、化妆品的调制、丰盛的茄子宴一茄多吃等等，若离开了与小说中的具体环境情节的联系，那么这些描绘和记叙就意义不大了。但事实上，这些描绘和记叙已经嵌进小说的情节中。从这些细节中反映的是封建贵族家庭的豪华的生活状况，这些细节也就从纯物理的过程向精神内容转化，在主题表现中起到不可缺少的作用。正因如此，这些描写和记叙才是十分必要的，同时也是引人入胜的。相反，如果在作品中使那些物理的、生物的（比如性描写）、经济的过程描写游离于主题统帅之外，比如，尽管把工厂生产出新产品的制造过程描绘得十分真实详细，却未能使人从中体味到某种精神意义，这部作品不可能是成功的。我国明清之际的思想家王夫之说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。……烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”^[10]这段话很形象地说明了主题的意义和作用。我国当代的电影理论家张骏祥在《谈电影剧本创作中的三个问题》中以很大篇幅阐述主题在剧本中的意义。他认为在剧本中，不仅仅是主要线索，“就是一切结构细节也和主题思想有关，或者说，应该以主题思想为取舍标准”。^[11]

普列汉诺夫在针对托尔斯泰的情感论阐述不同看法时说：“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想。”其根源是艺术家在感受生活的同时不可能不思考生活，不可能不对生活下判断，“纯客观的，没有是非之心、好恶之心的感受，是不可能的。作品是对于具体事物生动直观的结果，也是理性思考的结果”。“艺术家的眼睛和思想家的眼睛，本来是二而一的。”^[12]作品中的思想主导方面来自艺术家。艺术家思想情感的总体倾向在艺术作品中是通过主题集中表现出来的。生活在十九世纪的挪威的戏剧家亨利克·易卜生，创作了著名的批判现实主义的话剧《玩偶之家》，这部作品反映了当时的资本主义社会中，在男权社会法制的制约下，资产阶级家庭生活中的男女不平等及妇女的觉醒。这个主题是从剧中的题材体现出来的，也是易卜生对当时社会直观和思考的结果，是他本着个人的性格、修养、经验等，用心智对他所处环境中的生活状态进行批判，而获得的精神的结晶——思想。

艺术作品中的情感与思想，即我国文论中的情与理。情与理是构成作品的内容的重要因素。情与理在作品中“并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现”（普列汉诺夫语）。情与理在作品中是融为一体的，或寓理于情，体现为“不说之理”，或寓情于理，体现为“理趣”，情与理就以这样的形态熔铸于题材之中，如盐之溶于水。主题其实就是在艺术鉴赏中，从作品中提炼出凝聚而成的情、理的“精髓”。它是艺术作品的精神力量之所在。

艺术作品的主题呈现出多样化的特点，这与题材的差异性和艺术家主观情感、思想、审美理想等方面的不同及对题材内涵的开掘角度等都有关系。因此，艺术作品的主题可以是政治性的，哲学性的，伦理性的，宗教性的，生活情趣及自然之美等性质的。

在不同的艺术门类、样式或同一门类的不同题材的作品中，主题的体现方式有所不同。文学、戏剧、电影等叙事性艺术作品的主题一般来说比较明确、系统，而音乐、绘画、舞蹈等艺术作品的主题则较为含蓄，书法和某些工艺作品的主题更淡弱，有的作品无主题，比如一些现代作品及一些单纯的图案画，追求形式美就是其主要或者惟一目的。

在描写和表现自然现象或事物的作品中，题材是自然现象或事物本身，而主题则往往是它们的象征意义，或通过这些自然现象和事物的结构关系所传达出来的某种含义。比如中国的文人雅士在诗、画中特别偏爱松、竹、梅、莲等题材，那是因为这些自然物都具有象征性的精神内涵——松柏的伟岸、坚强，竹的清廉、高洁，梅的孤芳自赏，莲的出污泥而不染等。在这些品格中，艺术家找到了情感的寄托，在以这一类的自然物为题材的作品中，这些精神内容就是作品的主题。

音乐是一门比较特殊的艺术，音乐主题的表现形式是多层次的。音乐作品中的主题是由乐曲中的很“活跃”的能发挥作用的旋律，即被称为动机的旋律发展而形成的。乐曲的动机，是一种具有一定节奏型的音型小结构，“它是可以独立的最小单位的乐思，当动机的发展形成了具有一定特征和一定完整性的片断，并具有呈示意义时，就可称为主题。主题是作品发展的重要基础，也是作品的核心。它的数量及样式可多可少，视作品而定，但它常出现于作品的呈示部分，有较鲜明的特点”。“音乐的主题既有表现功能又有结构功能，作为内容，主题的感情色调是很明显的，例如歌唱性的，抒情性的，风俗性的，动力性的，戏剧性的等等。在标题音乐中，主题常被作为大自然、人物、事件，甚至抽象的思维、概念的象征或类比、暗示。音乐在发展中间，主题常会再现、变化、分裂、综合，从而体现出内容的发展变化，因而具有不同的含义。……从形式上看，主题也决定形式的发展，主题展开变化按照一定的逻辑就逐步构成了曲式，并且主题本身往往也影响了体裁和样式。”^[13]

当我们接触到一部作品时，题材是显现的，因为题材是属于艺术形式层次上的外部内容。而主题是一种蕴含，较隐蔽，往往是在了解了题材之后，经过回味、琢磨、认识，才能悟出其弦外之音、感情倾向，进而总结出作品的主题。从这个意义上讲，主题是具有不确定性质的，其原因在前面关于内容问题的论述中已有所提及。这里举例加以说明，比如《红楼梦》的主题，多年来一直是红学界争论的问题之一。人们从不同的角度对它的主题给予抽象、概括——表现封建贵族家庭的没落、封建清王朝的衰败，歌颂宝黛爱情，表现悲天悯人、看破红尘等等。对《红楼梦》主题的众说纷纭这一现象可以从两方面给以解释：其一，这部鸿篇巨制的容量厚阔、内涵丰富，主题意蕴纵横交错，难以抽象概括出中心思想来，所以称《红楼梦》是多主题的；其次，也表明了对于艺术作品来说，从外部的抽象概括中得出的主题思想，可能永远会是相对而言的。