二、艺术流派与艺术思潮

艺术史上出现过多种多样的艺术流派和艺术思潮，每个历史阶段留下的众多的艺术作品，表现出了多姿多彩的艺术风格，形成了人类艺术这座百花园中五彩缤纷、目不暇接的艺术世界，而与此相关的理论问题也为历来的艺术理论家们所重视。下面重点谈谈艺术流派与艺术思潮的形成原因、特点及其与艺术创作方法的关系和意义。

（一）艺术流派

艺术史上有各种不同的艺术流派，如写实派、浪漫派、边塞派、岭南派、象征派、印象派、左岸派、荒诞派等等。那么，什么是艺术流派？要具备哪些条件才能称为一个艺术流派呢？

所谓艺术流派，是指在一定的历史阶段内，由一些思想倾向、艺术主张、创作方法、艺术风格等方面相近或相似的艺术家，自觉或不自觉地形成的艺术家群体。这就说明，艺术流派必须具备下面两个基本条件：要有一些具有一定影响的或大或小的艺术家群，只有少数一两个艺术家是称不上艺术流派的；这些艺术家由于生活在同一个历史空间，容易产生对社会生活、艺术创作基本相同或相近的看法和理解，即他们彼此有着相近的思想倾向、审美主张（包括审美趣味），以至在艺术创作的题材处理、表现手段和方法、艺术风格等诸方面有相似之处。

艺术流派是在人类艺术发展到一定阶段才出现的。在原始社会的各种技艺中（黑格尔称之为“艺术前的艺术”，实际上是一种艺术前的技艺）所表现出来的平实古朴的集体风格，是不具个性的集体意识的由模仿实物而来的一般化的特点。只有发展到社会有了分工，艺术工作者从体力劳动中独立出来以后，才开始有了艺术个性和风格，而这又为后来出现的艺术流派准备了条件。艺术流派的出现是艺术史进一步发展的结果。最早往往是由在艺术上有突出成就的艺术家及其艺术作品产生了较大影响和效法的效应，才形成为后人所称之为艺术流派的。只有到了近代，才出现了一些有目的有组织有宣言的自觉的艺术流派。

也就是说，艺术流派的形成有自觉和不自觉两种情况。所谓自觉形成的艺术流派，是指在一定的历史时期和社会条件下，由一些思想倾向、艺术见解、作品风格相近的艺术家自觉地组织起来，成立一定的组织，公开打出自己的主张或艺术纲领，出版一定刊物，组织和培养自己的创作队伍，有自己的代表性艺术家和代表作，甚至还能联系自己的观众群等等。这是严格意义上的艺术流派。如西方现代派中的超现实主义就是这种自觉的艺术流派。一九一九年，该流派的首领和主要骨干布勒东、艾吕雅、阿拉贡办了杂志《文学》，宣传他们的主张，并于一九二四年发表超现实主义第一号宣言，正式建立超现实主义文学流派，代表作家及作品如布勒东的诗集《磁场》等。继之这一流派的创作席卷了绘画、建筑、音乐、电影、戏剧等艺术门类，形成了艺术思潮，其中尤以绘画成就最大，如恩斯特、达利等一批杰出的艺术家及作品。

不自觉形成的艺术流派，往往是由一个或几个代表性的艺术家及他们直接或间接的追随者自然而然地形成的。这些艺术派别一般没有共同的纲领或组织，也没有共同的艺术宣言，甚至其中有些自己并不意识到属于某一流派，在后人的艺术鉴赏和总结艺术发展时，被概括为某一流派的。也就是说，它们的确定在很大程度上是凭理论家的阐发、社会的公认和欣赏者的默许。如中国文学史上宋代的江西诗派；西方的左岸派电影、野兽派绘画、荒诞派戏剧等等，均属此类。

艺术流派是多种多样的。它是艺术不断发展、多样化与繁荣的表现。其命名的依据大约可分为下列几种：

以艺术倾向、艺术风格、创作方法等命名。如浪漫派、古典派、象征派、印象派、唯美派、荒诞派等属此类。

以艺术大师的名字命名。如中国京剧梅兰芳开创的梅派等，德国戏剧家布莱希特开创的布莱希特戏剧体系等等。

以艺术流派产生的地区命名。如中国的桐城派、岭南画派；西方意大利的佛罗伦萨画派，法国的左岸派电影等。

（二）艺术思潮

艺术思潮是指在一定的社会思潮和哲学思潮的影响下，在艺术领域中出现的新的影响广泛的艺术思想和创作倾向的潮流。

艺术思潮的产生，总有它由以产生的特定的时代变革和社会文化背景。首先，艺术思潮与当时的社会思潮尤其是哲学思潮有密切的关系。社会思潮往往是当时思想意识领域的某些趋向或潮流，这种趋向或潮流会影响到生活的各个方面，从而形成群体性的社会风尚，它也必然会影响到文艺领域的变革，突出反映了特定时代的艺术倾向和审美理想。中国汉魏时期的“建安风骨”、齐梁时代的艳丽文风、唐代的古文运动等文艺思潮；西方艺术史中古典主义、浪漫主义、批判现实主义、社会主义现实主义、现代主义等文艺思潮，都是在当时特定的社会思潮和哲学思潮的直接影响下，提出新的艺术思想和创作倾向的一股潮流。仅以其中的现代主义艺术思潮为例，这股十九世纪后半期萌芽、二十世纪初崛起、二十世纪中期逐渐衰落（转入后现代）的艺术潮流，其产生的社会文化背景有由世界大战造成生灵涂炭而引发的精神崩溃；由社会主义国家的建立撼动了固有的观念；由社会异化造成的心灵扭曲；由尼采从根本上动摇了西方人的信仰；由弗洛伊德的无意识学说引发的继哥白尼的日心说、达尔文的进化论之后对人类自身的一次最遥远的放逐；由量子力学和相对论等现代自然科学的革命强化的人们对传统和理性的怀疑等而陷入的精神危机，从而导致人们对社会及自身的重新审视，使传统的重客观、重理性的文化思想蒙上了虚幻的色彩。因此，重主观、非理性、具有虚无主义色彩的社会文化思潮兴盛起来，叔本华、尼采的唯意志论，柏格森的生命哲学、直觉主义，弗洛伊德的精神分析学等等，强烈地冲击着文艺界，其作品的主题往往含有譬喻性，背后均有其哲学、心理学等的基础，从而形成了波澜壮阔的现代主义文艺思潮。

其次，艺术思潮的产生还有艺术自身的发展对艺术思想提出新的要求的原因。众所周知，在西方的文艺传统中，由古希腊的雕塑、荷马史诗等艺术体现出的重写实的倾向和艺术传统，经亚里士多德为代表的模仿论的阐发，是西方美学和艺术的正宗，绵延两千多年。其间虽然夸张、变形、抽象、象征等手法兼而有之，但重写实是其艺术主流。此主流到十九世纪六十年代批判现实主义时已到达顶峰，再超越它已很困难，必须另辟蹊径以求得发展。同时，当时很多艺术家也已相对厌倦了流传两千多年的写实传统，希望寻找新的表现方式来表达内心的感受，因而现代派画家“转而在东方艺术、非洲艺术、原始艺术和儿童艺术里寻找新的冲动”。他们“迷恋的变形美、装饰美、稚拙美和抽象美，是有其美学追求的”^[79]，它体现了一种写实艺术向写意、表现艺术发展的趋势。这在其他艺术领域也是如此。如西方戏剧，也由写实向写意发展，由外向戏向内向戏发展，这尤以西方现代派戏剧为代表；由或话、或歌、或舞的单体剧向含歌舞戏于一炉的多体戏剧发展，如美国的音乐剧热潮（实为歌舞剧）。^[80]这些艺术自身发展提出的新要求与西方当时流行的社会思潮相融合，受现代哲学、心理学以及十九世纪以来象征主义的审丑意识和康德、柏格森等人关于艺术的无功利性、艺本是直觉等学说的影响，强调直觉、下意识、梦幻、本能、荒诞、象征等等，与传统艺术形成鲜明对照，出现了声势浩大的西方现代主义文艺思潮。

艺术思潮往往具有两个特征：①新的艺术思想。其中包含新的艺术主张、创作倾向及其反对的对象，以及由新的创作倾向引发的创作活动，包括新的创作原则、艺术手法及体现出的风格特色等。在这个新的艺术思想和创作倾向里，具有符合当时社会思潮和审美需求的重要因素，因而富有号召力，是形成艺术思潮的内在动因；然而在其中也包含着某些不科学的内容，这是它以后随着社会思潮的衰落而衰落的根源。同时，艺术探索中的新与旧总是发展变化的，此时为新的，彼时即为旧的。当一种艺术规范被确立后，随着艺术的创新，往往会引起后来者对原有规范的变革。当这种变革意识成为共识、形成运动，艺术思潮也就应运而生了。②群体性潮流。因为艺术思潮往往是以倡导某种艺术思想的一个或几个艺术流派为核心而形成的审美群体创作活动的潮流化，因此，它是在一定艺术思想和创作倾向下的群体性活动，而且表现为声势浩大、影响广泛的艺术运动和艺术思潮。

（三）艺术流派、艺术思潮与创作方法的关系

艺术流派、艺术思潮、创作方法等术语既有区别，又有密切联系。

首先，就艺术流派和艺术思潮的区别来说，艺术流派是艺术主张、创作倾向、艺术风格等相近或相似的创作主体的群体化，而风格成于个人，因为风格是创作者独特艺术个性的集中表现，是艺术家创作成熟的标志，具有风格的艺术家未必是哪个流派的成员，但同一流派的艺术家却往往具有相近的艺术主张和艺术风格，这是流派的一个特点。推而广之，便有了艺术的民族风格、时代风格等等。而艺术思潮则是在一定的历史阶段，以一个或几个艺术流派为核心，在相近的艺术思想、创作倾向下进行诸种艺术活动而形成的影响很大的艺术潮流。也就是说，在一个大的艺术思潮中是包含着多个艺术流派的，或是在同一个艺术思潮中可以分化为多个流派。艺术思潮偏重于从社会历史的方面来把握某种艺术思想和审美主张，而艺术流派则偏重从艺术史的角度由艺术主张和风格特色的基本认同而产生的。艺术流派在多数情况下往往是指某一门类艺术中的派别，而艺术思潮则往往包容多个艺术门类中的多个艺术流派。

艺术流派和艺术思潮也是互为前提条件而具统一性的。有时流派的发展和扩大可以形成跨艺术门类的艺术思潮，思潮是以流派为基础的，如十九世纪前期浪漫主义流派发展成席卷欧洲的艺术思潮；有时艺术思潮也可以生发出各种艺术流派，如现代主义艺术思潮就包括众多的艺术流派和创作主张，形式多种多样，方法五花八门，各艺术流派相继汇合成一股强大的艺术思潮。同时，当特别大的艺术思潮产生后，其内部亦可引发或派生多种子思潮，这种子思潮往往是大艺术思潮引发下的艺术流派发展而来的，跨艺术门类的。如西方现代主义大思潮中的表现主义子思潮，它是个声势很大、影响深远的艺术运动，发轫于戏剧，以美术为先锋，推动起诗歌、小说、音乐、电影、建筑等艺术门类，中心在德国而波及欧美，于一九一〇年至一九二〇年间形成高潮，一九二四年随着超现实主义的兴起而衰微。

艺术创作方法与艺术流派、艺术思潮的关系也是既有区别又有密切联系的。在近代艺术史上，三者的关系常常非常密切。特定的创作方法体现了特定的艺术思潮、流派的审美文化精神；某一艺术流派、艺术思潮往往要推崇与之相应的一定的创作方法；而创作方法也因艺术流派和艺术思潮而得以迅速发展，如古典主义、浪漫主义等。但是，艺术流派是艺术派别，创作方法相近只是流派形成的多种原因中的一种；艺术流派与艺术思潮是特定历史时期的艺术现象，创作方法则是艺术家从事艺术创作时所遵循的基本原则，是从人类全部艺术创作中总结出来的基本的创作路数，故是广泛的艺术现象。同时，创作方法具有普适性，可以为各个艺术家、艺术流派、艺术思潮自由选取，在一定的艺术思潮中的各个流派所选用的创作方法也是五花八门的，如在西方现代主义的不同流派中，现实主义、浪漫主义等创作方法的某种普适性影响程度不同地存在着；欧洲古典主义虽是现实主义的一个变种，同时也夹杂着其他创作方法的因素，如浪漫主义的因素。由此可见，各艺术家、各艺术流派、艺术思潮对于创作方法原则上是可以根据自己的需要而自由选用的，没有严格的限制；各创作方法之间也没有绝对的界限，它们是相互渗透，互为作用的。

由于艺术流派、艺术思潮和创作方法之间的关系非常复杂，尤其是十九世纪上半叶的浪漫主义和现实主义需做进一步阐释。由于创作方法具有普适性的特点，在贯穿艺术史的发展中，运用现实主义和浪漫主义创作方法的艺术创作及作品是汗牛充栋的；而在十九世纪前期特定历史阶段的浪漫主义和继之而来的批判现实主义，则首先是作为艺术流派出现的，后来又都发展为席卷欧美的艺术思潮。在这些艺术思潮中活跃在各国的、各艺术门类中分别存在的浪漫主义或现实主义诸流派，又都各自遵循其浪漫主义的或现实主义的创作方法的基本原则，产生了一大批优秀的代表性艺术家及作品以及相应的理论阐发。因此，十九世纪上半叶欧洲的浪漫主义和现实主义既是艺术流派，又发展为艺术思潮，其间又充分体现了创作方法的基本原则，从某种意义上可视为三位一体。

研究艺术流派、思潮与创作方法是有其现实意义的。首先，有利于直接推动各时代艺术的蓬勃发展。艺术流派与艺术思潮直接推动了各时代艺术的发展，这从艺术史特别是近代艺术史上表现出来的主要艺术流派、艺术思潮的兴衰得失的流变过程中可清楚地看到。各个时代、各艺术流派和艺术思潮的产生，往往有其内在的社会动因和艺术动因，在竞争中，其艺术思想和艺术创作如果适应了历史发展的需要和艺术创作的规律，便会应运地产生和兴盛起来，反之，便走向衰亡。而且随着人类历史继续向前发展和人类审美意识的进一步提高，艺术思潮、流派的活动和作用也越来越会呈现出自觉的目的性。因此，研究艺术流派、思潮，探索其内部的原因和规律，对于增强艺术创作的自觉性，推动艺术的发展具有重要意义。

其次，有助于深入了解艺术家及其作品的内在意义。在艺术流派、艺术思潮中搏击或在其裹挟、影响下的艺术家，感受着社会的脉搏，呼唤着时代的强音，其作品必然体现出与该时代社会思潮及艺术思潮的内在联系。如果不了解该时代的社会及艺术思潮，则很难把握艺术家的创作及作品深广的社会历史背景及其历史地位，影响对艺术作品内在意义和深层意蕴的把握。如果对欧洲文艺复兴运动毫不了解，我们对但丁《神曲》的内涵和地位的理解就不会有什么深度；如果对西方现代主义艺术思潮一无所知，也无法理解卡夫卡《变形记》中的主人公一夜之间变成了大甲虫所揭示的对异化世界的深刻感受。

再次，进一步证明再现与表现相统一是艺术自身的规律之一。现实主义和浪漫主义创作方法由于体现和依据的是再现与表现辩证统一的艺术规律而具有强大生命力和开放体系的特点，从而可以随着艺术史的发展而不断吸收、丰富、调整、更新，有机地互相渗透地结合在一起，在艺术史的长河中永不衰竭地遨游前进。再现与表现是从人类开始出现文艺创作直至今天的任何艺术家都会遇到的首先要解决的问题。人类的任何生产活动（包括物质生产和精神生产）都是客观物质对象和主观思想感情的统一，属于精神生产的艺术创作更加突出地需要首先解决这一问题。在艺术创作中的主体思想感情和客观社会生活原本都是不可缺少的两个方面，但在创作过程中，由于每个艺术家的个性、气质和艺术趣味等不同，有的作者自觉不自觉地偏重对生活的客观描绘，有的则偏重对思想感情的主观抒发，因而随之出现的艺术作品便有偏重再现和偏重表现的区分。随着人类艺术史的发展和人们对艺术生产特点和规律认识的深化，便自然而然地出现了偏重再现的现实主义和偏重表现的浪漫主义的创作方法与流派。也就是说，现实主义和浪漫主义创作方法和流派因其符合艺术创作是再现与表现相统一的艺术规律，而具有极大的包容性和生命力。如果我们从这个角度和意义去看现实主义和浪漫主义创作方法，则会感到作为“开放体系”应是它们的本来之义，并且随着时代的发展，人们将更加自觉地驾驭这个艺术规律，使它们开放得更加符合各个新时代的要求。现在欧美第一流的艺术家也都认识到了艺术创作应当具有开放的精神，吸取其他诸流派的精华和一切适宜的艺术表现手法来丰富自己、充实自己。择其善者而从之，其不善者而改之。正如一九八一年诺贝尔奖获得者卡奈蒂所说：“一切榜样中的精华我都向他鞠躬致敬。”“现在这一观点可以说在西方已普遍深入人心：判断一部作品是不是现实主义的，不在于它采用哪种形式，而在于它采用的这种形式事实上反映了或表现了现实没有。”^[81]

由于现实的社会生活是不断发展的，因此每个时代的艺术家所反映或表现的生活就必然是不同的。从近代艺术思潮、流派和创作方法的发展经验和教训中可以肯定地说，艺术的任何创作方法为了在艺术史的长河中，在各个艺术流派的竞争中立于不败之地，就需要把握这两点：①要随着时代的发展而吸取新的时代的社会生活养料和时代精神的乳汁；②要善于不断吸取其他诸流派艺术创作原则和表现手法中之精华来充实自己。惟其如此，才能不断地壮大和发展起来，使自己的本体和原则变得更充实、更有活力和更优化。

思考题：

1.艺术家与社会的关系是怎样的？为什么要强调艺术工作者必须要有为艺术而献身的精神？

2.为什么说艺术家是艺术生产过程的主宰者？所谓艺术生产和艺术作品的不可替代性是什么意思？

3.艺术家应当具有哪些方面的修养和审美创造能力？艺术心理定势有哪些奇异的功能？为什么说不断优化艺术心理定势是艺术修养的最高目标？

4.艺术创作过程可分为哪些基本阶段？

5.什么是意识？什么是无意识？无意识有哪些种类？它与意识的关系是怎样的？

6.灵感有什么特征？灵感产生的条件是什么？为什么艺术灵感的顿悟正好就是艺术家所急需要解决的问题？揭示产生灵感的条件的意义是什么？

7.形象思维有哪些特征？形象思维逻辑有哪些思维形式和思维规律？掌握形象思维逻辑有什么意义？

8.什么是艺术思维？艺术思维中的形象思维和抽象思维是怎样互相转化的？

9.什么是艺术的创作方法？艺术创作方法与表现手法的关系是怎样的？

10.现实主义和浪漫主义各有什么特征？为什么说现实主义和浪漫主义两大创作方法是艺术史的主流？

11.什么是艺术思潮？什么是艺术流派？两者的关系怎样？研究艺术思潮、艺术流派和创作方法有什么现实意义？

本章主要参考书目：

吕景云、朱丰顺：《艺术心理学新论》，文化艺术出版社1999年版。

王宏建、袁宝林主编：《美术概论》，高等教育出版社1994年版。

黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版。

《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版。

叶廷芳：《现代审美意识的觉醒》，华夏出版社、安徽文艺出版社1994年版。

【注释】

[1]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯》，北京大学出版社1989年版。

[2]罗曼·罗兰：《贝多芬传》第37页，人民音乐出版社1978年版。

[3]凯尔什涅尔：《贝多芬传》第114页，上海文艺出版社1959年版。

[4]罗曼·罗兰：《贝多芬传》第5页，人民音乐出版社1978年版。

[5]孟宪忠：《20世纪文学轨迹——诺贝尔文学现象研究》第52、57页，时代文艺出版社1992年版。

[6]邵大箴：《传统美术与现代派》第287页，四川人民出版社1983年版。

[7]《舒曼论音乐与音乐家》第148页，人民音乐出版社1978年版。

[8]张帆：《专业音乐导论》第107页，中国社会科学出版社1997年版。

[9]《文艺理论译丛》1957年第1期第186页。

[10]高尔基：《致契诃夫》1899年1月。译文参见高尔基《文学书简》第26页，人民文学出版社1962年版。

[11]黑格尔：《美学》第一卷第355、359页，商务印书馆1979年版。

[12]巴尔扎克：《幻灭》第77页，人民文学出版社1978年版。

[13]《艺术问题》第67-68页，中国社会科学出版社1983年版。

[14]《罗丹艺术论》第98页，人民美术出版社1978年版。

[15]转引自杨蔼琪《印象派绘画》第22页，人民美术出版社1979年版。

[16]黑格尔：《美学》第一卷第357页，商务印书馆1979年版。

[17]《外国理论家作家论形象思维》第67页，中国社会科学出版社1979年版。

[18]培根语，转引自《西方文论选》上卷第247页，上海译文出版社1979年版。

[19]康德：《判断力批判》，《外国理论家作家论形象思维》第33-34页，中国社会科学出版社1979年版。

[20]黑格尔：《美学》第一卷第357-358页，商务印书馆1979年版。

[21]《光明日报》1988年3月15日。

[22]叶知：《梦幻世界·电影》第165页，中国美术学院出版社、蓝鲸艺术图书发展公司1994年版。

[23]《艺术与视知觉》第228页，中国社会科学出版社1984年版。

[24]盖叫天：《和青年演员谈学艺》，转引自《艺术概论》第339页，文化艺术出版社1991年版。

[25]纳季拉什维维利：《宣传心理学》中译本序言第1页，辽宁人民出版社1984年版。

[26]高尔基：《论文学》第334页，人民出版社1978年版。

[27]转引自《狄更斯评论集》第316页，上海译文出版社1981年版。

[28]《罗丹艺术论》第5页，人民美术出版社1978年版。

[29]《日出·跋》，中国戏剧出版社1960年版。

[30]《法齐诺·加奈》，《译文》1958年1月号。

[31]爱克曼辑录：《歌德谈话录》第34页，人民文学出版社1978年版。

[32]玛克斯·德索《美学与艺术理论》第176-177页，中国社会科学出版社1987年版。

[33]爱克曼辑录：《歌德谈话录》第9-10页，人民文学出版社1978年版。

[34]《外国理论家、作家论形象思维》第115-116页，中国社会科学出版社1979年版。

[35]《罗丹艺术论》第3页，人民美术出版社1978年版。

[36]《画继》卷三第32页，人民美术出版社1963年版。

[37]《中外艺术家轶事》第119页，贵州人民出版社1980年版。

[38]陈旭光：《艺术为什么》第143页，中国人民大学出版社，1994年版。

[39]叶廷芳：《现代审美意识的觉醒》第8页，华夏出版社、安徽文艺出版社1995年版。

[40]详见吕景云、朱丰顺：《艺术心理学新论》第一、三章，文化艺术出版社1999年版；本人此观点发表于《文学评论》1993年第2期《也谈艺术掌握世界方式》。

[41]《马克思恩格斯选集》第二卷第104页，人民出版社1995年版。

[42]详见朱丰顺、吕景云：《也谈艺术掌握世界方式》，载《文学评论》1993年第2期。并参见吕景云、朱丰顺《艺术心理学新论》第一章，文化艺术出版社1999年版。

[43]详见吕景云、朱丰顺：艺术心理学新论》第八章，文化艺术出版社1999年版；此观点朱丰顺发表于《文艺研究》1987年第4期《无意识的不同种类、不同性质和不同作用》。

[44]钱学森主编：《关于思维科学》第351页，上海人民出版社1986年版。

[45]朱丰顺：《试论无意识的不同种类、不同性质和不同作用》，《文艺研究》1987年第4。

[46]《朱光潜美学文集》第一卷第439页，上海文艺出版社1982年版。

[47]《马雅可夫斯基选集》第五卷第74-75页，人民文学出版社1960年版。

[48]段宝林编：《西方古典作家谈文艺创作》第315页，春风文艺出版社1980年版。

[49]请参考朱智贤主编：《心理学大词典》第720-721页部分词条：无意识动机；无意识记；无意识推理；无意识学习；无意想象；无意注意；无意象思维等。北京师范大学出版社1991年版

[50]《马克思恩格斯全集》第四十二卷第126页，人民出版社1979年版。

[51]傅雷：《与傅聪谈音乐》第122页，三联书店1984年版。

[52]转引自《文学理论基础读本》第306页，北京广播学院出版社1988年版。

[53]《美学》第一卷第364、365页，商务印书馆1979年版。

[54]列夫·托尔斯泰：《论艺术》第184页，人民文学出版社1958年版。

[55]《美学》第一卷第364页，商务印书馆1979年版。

[56]康·帕乌斯托夫斯基：《金蔷薇》第58页，百花文艺出版社1987年版。

[57]《西方古典作家谈文艺创作》第150页，春风文艺出版社1980年版。

[58]《人民音乐》1979年第6期。

[59]高尔基：《论文学》第160页，人民文学出版社1978年版。

[60]《塞尚、凡·高、高更书信选》第32页，四川美术出版社1984年版。

[61]亚里士多德：《记忆与回忆》，《外国理论家作家论形象思维》第8页，中国社会科学出版社1979年版。

[62]高尔基：《论文学》第317页，人民文学出版社1978年版。

[63]马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷第103页，人民出版社1995年版。

[64]详见吕景云、朱丰顺：《艺术心理学新论》第六章，文化艺术出版社1999年版；此观点朱丰顺发表于《人文杂志》1981年第5期《形象思维逻辑论》。

[65]《马克思恩格斯选集》第四卷第343页，人民出版社1972年版。

[66]《中国美学史资料选编》（下）第278-279页，中华书局1981年版。

[67]伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷第82页，上海译文出版社1979年版。

[68]叶廷芳：《现代审美意识的觉醒》第42页，华夏出版社、安徽文艺出版社1995年版。

[69]《别林斯基选集》第一卷第143、149页，人民文学出版社1958年版。

[70]契诃夫：《契诃夫论文学》第35页，人民文学出版社1958年版。

[71]高尔基：《俄国文学史》第201页，新文艺出版社1956年版。

[72]《罗丹艺术论》第19页，人民美术出版社1978年版。

[73]《席勒评传》第55页，作家出版社1955年版。

[74]王宏建、袁宝林主编：《美术概论》第211页，高等教育出版社1994年版。

[75]袁可嘉：《欧美现代派文学概论》第8-9页，上海文艺出版社1993年版。

[76]叶廷芳：《现代审美意识的觉醒》第30-43页，华夏出版社、安徽文艺出版社1995年版；袁可嘉：《欧美现代派文学概论》第15、22页，上海文艺出版社1993年版。

[77]王岳川：《后现代主义文化研究》第261页，北京大学出版社1992年版。

[78]叶廷芳：《现代审美意识的觉醒》第29页，华夏出版社、安徽文艺出版社1995年版。

[79]邵大箴：《传统美术与现代派》第308页，四川人民出版社1983年版。

[80]苏国荣：《从世界戏剧潮流看中国戏曲》，《戏剧美学思维》第117页，中国戏剧出版社1987年版。

[81]叶廷芳：《现代审美意识的觉醒》第30、65页，华夏出版社、安徽文艺出版社1995年版。