艺术表现是指艺术家借助于一定的物质媒介，运用艺术语言和表现手段，将艺术构思活动中形成的艺术意象物态化，使之成为具体可感的艺术形象，可供鉴赏的艺术作品，其实质是一种审美表现活动。也就是说，艺术家将在艺术构思阶段内心形成的艺术意象物态化为可以感知的艺术形象（艺术作品）。艺术构思是艺术表现的前提；艺术表现是艺术构思的发展、深化和物态化。这是创作过程的最后完成阶段，也是艺术创作的最后一个重要的环节。

就艺术创作来说，艺术意象和艺术形象是互为表里的不可分割的统一体。没有艺术意象的物化，不将头脑中已经构思出来的艺术意象物化成艺术形象（作品），艺术创作这一审美的精神生产则未获得物质的体现。因此，当经过艺术构思而形成了艺术意象以后，艺术表现就变成了艺术创作中的一个重要的任务了。在艺术创作全过程中，从生活到艺术意象，即从郑板桥所描述的“眼中之竹”到“胸有之竹”，固然是艺术构思或艺术思维中的一个重要的认识上的飞跃；而从“胸中之竹”到“手中之竹”，即从艺术意象到艺术形象，又是一次重要的飞跃。没有这第二次也是最后一次的飞跃，就等于前功尽弃，取消了艺术创作。所谓艺术创作，就是艺术家审美意识的表现，最后总是要拿出饱含着艺术家对现实的审美认识与审美情感表现的供人鉴赏的艺术作品的。可见，艺术意象的物化是至关重要的。当然，在物化过程中，也必然地更加需要通过艺术想象和艺术思维，将艺术意象进一步具体化、明晰化和完善化。也只有这样，才能更好地运用艺术语言把“胸中之竹”物化成“手中之竹”即艺术形象。

构思艺术意象和艺术表现都要运用各门类艺术所特有的艺术语言。这里所说的“艺术语言”是一个借用词，是一个含义比较宽泛的概念。它不仅包含了文学语言，也包括了其他艺术门类中起类似文学语言作用的一切艺术表现手段以及各种艺术媒介、载体。这里所说的类似文学语言作用的一切艺术表现手段，是指如绘画需用色彩、线条等造型语言，音乐需用音响、节奏、旋律等音乐语言等等作为表现手段。

艺术表现离不开一定的物质媒介和载体。物质媒介和载体是指艺术家所借以创作艺术作品的具体物质材料，如绘画需用纸、画布等，雕塑需要石、木等做媒介，它常常表现为作品的外在形式。物质媒介在艺术创作中有多重性质：首先，它具有艺术家和艺术品之间的媒介作用，因为只有主体运用这个客体做材料，才能把它创作成可观赏的艺术品；其次，当这个媒介已经创造成了艺术作品以后，它的每个部分便变成了生动形象的可供鉴赏的艺术本体性存在了，就像文学作品中每一句文字都是生动可感的文学语言一样，让人看出人物形象的内涵和精神面貌；第三，作为艺术语言，有些艺术门类的媒介本身就具有审美价值，如文学语言，绘画中的线条、色彩等，自有其韵味和情调。人们在对作品鉴赏的同时，也是在鉴赏作品的艺术语言。正如当我们聆听一位歌手满怀深情的演唱时，我们如何区分歌曲与歌者？

艺术表现作为一种具体的实践性的活动，需要运用艺术表现手段和技能技巧，对艺术媒介和材料进行恰到好处的运用和操作。艺术的技能、技巧，显然是指艺术家运用各种艺术语言把自己已经设想的艺术意象凭借艺术媒介生动而又传神地表现出来的艺术表现能力。艺术表现的基本制作能力是属于技能的表现，在技能的基础上形成的使之成为神韵盎然的艺术作品的能力，便是艺术表现的技巧。它是运用特定的工具进行精神生产、表现审美意识、使物质材料变成艺术形象的技巧性的艺术语言。它主要是体现在使用艺术语言的精妙性上。如果艺术家不能熟练地掌握表现手段和物质媒介材料的性能、特点和规律，不能熟练地运用各门类艺术所特有的艺术语言，就不可能顺利地传达出他的艺术意象和艺术情感，完成他的创作。也就是说，在进入创作之前，创作主体应具备起码的艺术表现的技术和能力，熟悉和掌握自己从事的独特表现手段的“游戏规则”。各艺术院校学生在校学习的百分之七十课时，都是在学习独特的艺术语言。它是进行艺术创作的基础、手段、方法和能力。罗丹认为：“如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。”^[35]因此，艺术语言是进行审美认识、艺术思维和意象物化的直接现实。

艺术技巧不是一种纯形式的东西。艺术技巧既是恰切传达艺术作品内容的手段，又是完美创造艺术形式的能力。它是将作品的内容与形式二者有机统一成为艺术整体的特殊的本领和高超的技能，它和艺术家的心理结构、哲学观、艺术观有着深刻的内在联系。因此，离开对生活的独特感受和独特发现去单纯追求艺术表现的技巧，为技巧而技巧，甚至“玩弄技巧”，实际上也就失去了艺术技巧本身的意义，不成其为艺术技巧。艺术传达与表现的最高境界，是技巧不再作为一种独立的要素受到格外关注，而是随心所欲地、不露任何人工雕饰痕迹的“无技巧之技巧”。惟艺术表现恰到好处、炉火纯青时，使人但见生动的艺术形象和意境，而不复感到艺术技巧的存在。这就是完善的艺术意象和高妙的艺术语言有机的水乳交融的统一的标志，也是艺术家杰出的艺术创作和高超的创作才能的表现。

完美的艺术意象及其深刻的思想感情是必须要运用生动的、恰到好处的、富有表现力的艺术语言和艺术表现方法才能表现和传达出来的。一般来说，任何一个孤立的艺术语言，本身是不存在着美与不美的区别的，只有把它放到特定的艺术语言组合的环境中，才能看出它是否恰到好处地传神和美妙不美妙了。如单独一个“绿”字，很难说它美还是不美，但是王安石把它放在“春风又绿江南岸，明月何时照我还”的语境中，就显得特别生动而又富有意蕴。音乐中的任何一个音符是无所谓感人不感人的，必须要有一组的音符表现出某种节奏和旋律以后，才能开始吸引起人们的注意。其他如绘画、舞蹈、戏剧等艺术，都有个如何结构和组合它特有的艺术语言才能达意传神、富有意蕴的问题。要想恰到好处、生动传神地运用好艺术语言，不勤学苦练是不是行的。没有杜甫“语不惊人死不休”、邓椿“画家于人物，必九朽一罢”的精神，^[36]是不能达到如此高妙的艺术境界的。艺术作品中深刻地认识和独到的见解与精湛的艺术语言的表现力是水乳交融的。

为此，艺术家非常重视艺术形象的整体性。他们常常忍痛割爱，删去某些多余的、哪怕是相当精彩的部分，即使是多余了一小点儿；补上或修改那不足或不妥的部分，即使是冒再大的风险。罗丹对巴尔扎克雕像的修改就充分说明了这一点。据说他在完成雕像的雏形后，征求三个学生的意见。三个学生都对雕像的双手赞不绝口，有的说只有上帝才能创造出这双手，有的赞扬说单凭这双手就可以使罗丹在艺术史上不朽。罗丹听后却从他们对那双手的过分称赞中悟出：手是精彩的，但它过于突出就会影响艺术形象的整体性，因而在这个意义上它是与整体不太合拍的。于是他出人意料地抡起斧子砍掉了雕像的这双手，并且对学生们语重心长地说：“傻子们！这双手太突出了！它们已经有了它们自己的生命，它们已不属于这个雕像的整体了。所以我不能不把它们砍掉。记着，而且好好地记着：一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要的。”^[37]黑格尔曾把那些缺乏自我控制、一味卖弄技巧的演员称为“没有尾巴的猴子”；斯坦尼斯拉夫斯基也曾把那些只知炫耀自己色艺而不知控制的女演员称为“卖俏的女人”；歌唱、演奏及各种创作，均存在着“气息”、“力度”上的控制。

艺术形象追求独特性，艺术作品最忌百家衣。然而，艺术语言所具有的“公共性”特点，又使之处于“谁都可以用，谁都可能已用”的境地。因此，力求创新的艺术家们极想并极力创新，却又每每陷入重复、模仿的窘境和“影响的焦虑”中。正如美国艺术理论家哈罗德·布鲁姆在其著名的《影响的焦虑》中强调指出的，时至今日，一切诗歌的主题和技巧都已被千百年来的诗人们用尽。后来的诗人要想崭露头角，惟一的方式就是把前人的某些次要的不突出的特点在自己身上加以强化，以造成一种错觉——似乎这种风格是“我”首创的，前人反而似乎由于契合而在模仿“我”。因此，艺术家常常尽量采用使艺术语言“陌生化”的方法，给观众带来新奇和新意。俄国形式主义文论家施克洛夫斯基精辟地指出艺术语言“陌生化”的表现：“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”^[38]比如，西方现代主义艺术思潮的崛起，就是对西文传统艺术的“陌生化”。他们的各种有别于传统的标新立异的表现方式，如超现实、梦幻、意识流、怪诞、悖谬等等，其实是现代派艺术家用以“反传统为宗旨”的表现。“所谓‘现代’，是以区别‘传统’而言的。”“现代主义的总体特征，从思想内容上看是超验的、形而上学的；从审美特征上看是非写实的，重主观的，重内心的，它属于‘表现论’美学范畴。”^[39]他们所运用的一些怪诞的艺术语言与超验的内容也是统一的，其目的之一是力求冲破“影响的焦虑”。

艺术表现必须遵循各种艺术的特殊规律。由于不同艺术种类的艺术特征不同，其艺术表现及物化手段则各异。而艺术表现总是对某个特定艺术种类的具体作品的表现，因此，常常要考虑该种艺术的特征及作品的题材、体裁等具体情况，选择恰切的艺术语言和表现手段。实际上，不仅是在艺术表现阶段，在整个艺术创作的全过程中，艺术家都是按照自己独特的艺术种类的艺术语言来观察、体验、思考、创作的。

艺术作品草创完成后，进行反复修改是使艺术作品达到臻于完美的不可缺少的最后收尾工作。修改既是更深刻更具体更完善的构思，又是更精妙更完美地选用艺术语言的技巧表现。只有经过认真细致的推敲和修饰，方能最后使之成为没有瑕疵的艺术作品，成为内容和形式高度统一、形与神高度融合的理想的耐人寻味的典型形象或至臻意境。

上面所阐述的艺术体验、艺术构思和艺术表现三个阶段，仅仅是对艺术创作过程阶段的大致的划分，而实际的创作过程要复杂得多，它们往往是相互联系、相互渗透、相互穿插进行的，没有绝对的界限。

在对艺术创作过程的阐述中，已经汲及到了表象、想象等艺术心理和艺术思维方面的问题。为了进一步深入探讨艺术心理活动和艺术思维活动的特征及其特殊的发展规律，我们拟在下面辟专节讨论。