全屏显示专题章节

在资本主义社会以前，由于自给自足的经济状况限制了人们的眼界，人们不知道甚至也不想知道“世界”是什么。与此相适应，民族艺术的交流和影响，在地域和时间上也受到限制。资本主义改变了人们心目中的“世界”。资本主义的商品要销售到世界上每一个角落，资本主义生产所使用的原料要来自世界上每一个角落。随着麦哲伦、哥伦布的冒险远征、殖民地的开拓，一个崭新的世界交往的时代来到了。与此相适应，一个崭新的世界范围内艺术交往的时代也来到了。马克思、恩格斯在《共产党宣言》中指出：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”^[74]马克思、恩格斯明确提出“世界的文学”这个概念。随着自给自足的民族经济走向世界，民族的艺术也走向世界的艺术。

事实证实了马克思、恩格斯的科学论断。资本主义经济打开了人们狭窄的眼界，东西方的艺术家几乎在同时睁大了惊奇的眼睛看到过去引以为骄傲的本民族艺术是那样黯然失色，世界艺术是那样光彩夺目。

在东西方的碰撞中，西方的坚船利炮打破了中国的闭关自守，惊醒了先进的中国人。康有为大声疾呼：“以举中国画人数百年……惟模山范水，梅兰竹菊，萧条之数笔，则大号曰名字，以此而与欧美画人竞，不有若持抬枪以与五十三座大炮战乎？”他严肃地告诫人们：“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”张大千哀叹道：“中国绘画发展史，简直是一部民族活力衰退史！”中国艺术的出路只有一条：向西方学习。陈独秀说：“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”这时，西方艺术在中国人眼中不再是“阴阳脸”，而是气象万千，大气磅礴的壮丽画卷。于是中国艺术史上空前的壮举发生了：一大批有为的艺术家满怀对知识的渴求远赴欧洲向世界艺术学习。

就在中国艺术家放眼世界的时候，欧洲艺术家逐渐摆脱了“欧洲中心论”的狭隘眼光，看到了欧洲之外的五光十色的艺术世界。他们哀叹求真写实的传统艺术的没落的同时，赞叹非洲及东方艺术的勃勃生机。正像中国的艺术家感到自己传统艺术的穷途末路一样，西方的艺术家也感到自己传统艺术的穷途末路。他们说，求真写实的艺术只是自然物的玻璃外壳，人们从一座女性雕像中看到的只是一个真实的女人，难道艺术的魅力就在这里？在摄影技术高度发达的现代，这种艺术只能浪费艺术家的精力和欣赏者的时间。贝尔说：“再现往往是艺术家低能的标志。”^[75]出路只有一条：向中国、日本、非洲艺术学习。毕加索的作品中就使人感到野蛮粗犷的非洲艺术的惊人魅力。他在一九〇七年作的《亚威农少女》中，最左边的那个人酷似埃及艺术中的形象，稍右的两个人酷似伊比利亚艺术中的形象，最左边的两个人好像戴着非洲面具的形象。在表现形式上是几何化了的平面装配。这幅作品是艺术发展史的重大转折。不吸取非洲艺术的营养，不否定传统的艺术形式，就没有毕加索，也没有现代派艺术。

从文艺复兴到二十世纪，是东西方艺术在世界舞台上融合交汇的伟大时代，也是从民族艺术走向世界艺术的伟大时代。

（二）世界艺术

世界艺术并不是凌驾于民族艺术之上的一种独立存在的艺术，它是民族艺术的一种。它的特征是：

1.世界艺术是为整个世界所共赏的民族艺术。

黑格尔说：“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所共赏的。”^[76]米洛岛的维纳斯自一八二〇年从希腊发掘出来以后立刻受到一切民族的喜爱，那典雅宁静的神情闪耀着人性的光辉，包含着崇高的社会理想。屠格涅夫说米洛岛的维纳斯比一七八九年的《人权宣言》更加不容怀疑，凡是承认人权宣言的一切民族都欣赏维纳斯那迷人的魅力。俄国画家克拉姆斯科依在致列宾的信中曾谈道：“这座雕像留给我的印象是如此深刻、宁静，它是如此平静地照亮了我生命中令人疲惫不堪、郁郁寡欢的章页。每当她的形象在我面前升起时，我就怀着一颗年轻的心重又相信人类命运的起点。”

为什么一个民族的艺术可以为世界其他民族所共赏呢？因为它们表达了一切民族共同的思想感情。比如爱，男女性爱、母子之爱、乡土之爱、朋友之爱等等。恩格斯说：“性爱常常达到这样强烈和持久的程度，如果不能结合和彼此分离，对双方来说即使不是一个最大的不幸，也是一个大不幸；仅仅为了彼此结合，双方甘冒很大的风险，甚至拿生命孤注一掷。”^[77]这种强烈的爱在任何民族中都是存在的。《红楼梦》、《西厢记》、《茶花女》、《少年维特之烦恼》、《罗密欧与朱丽叶》、《劫夺吕西普斯的女儿》、《阿波罗与达芙妮》，等等，所有这一切都为各个民族所共赏。

2.世界艺术是表现“人的一般本性”的民族艺术。

人有人性，兽有兽性，这是自然之理。毛泽东说：“有没有人性这种东西？当然是有的。但是，只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有超阶级的人性。”^[78]毛泽东首先肯定有人性，然后指出阶级社会中只有带阶级性的人性。这与马克思对人性的研究方法完全一致：“首先要研究人的一般本性，然后要研究在每个时代历史地发生了变化的人的本性。”马克思所说的“人的一般本性”蕴含在阶级性之中，或者说，在阶级性中包含着“人的一般本性”。

马克思、恩格斯深刻地剖析了欧仁·苏的小说《巴黎的秘密》一书中妓女玛丽花的“人的一般本性”。她生活在一个非人的环境中，当然有她的阶级性，但她依然保持着“人性的优美”。她朝气蓬勃、精力充沛、愉快活泼、生性灵活，说明她在非人的境遇中得以合乎人性的成长。正因为如此，《巴黎的秘密》被一切民族、一切阶级所共赏。

3.世界艺术是指表现人类共同美的民族艺术。

毛泽东同志指出：“各个阶级有各个阶级的美，不同阶级之间也有共同的美。”^[79]正如“口之于味，有同嗜焉”。

各阶级有各阶级的美。车尔尼雪夫斯基指出，农民以劳动为美：鲜嫩红润的面色，强壮结实的体格。上流社会以不劳动为美：病态、柔弱、萎顿、慵倦、苍白、憔悴等等。各民族也有各民族的美。中华民族以青蛙为美，因为青蛙使人想起丰收和田园：“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙”，“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”。俄罗斯则以青蛙为丑，因为青蛙使人想到腐尸，“蛙的形状就使人不愉快，何况这动物身上还覆盖着尸体上常有的那种冰冷的黏液，因此蛙就变得更加讨厌了”^[80]。中华民族以松柏为美，因为它是万古长青、勇敢无畏的象征；古希腊罗马却以松柏为丑，因为它是坟场阴间的植物，是阴森恐怖的象征。中华民族以荷花为美，日本大和民族却以荷花为丑。

不管阶级、民族的美如何对立，超越阶级、民族界限的共同美依然是存在的：这就是人类在实践中自由创造的形象显现。因此，希腊神话中的普罗米修斯和《西游记》中的孙悟空，《钢铁是怎样炼成的》中的保尔·柯察金和《红岩》中的江姐，莫奈的《印象·日出》和齐白石的花鸟鱼虫画，都可以成为一切阶级、一切民族所共赏的世界艺术。

（三）艺术的世界性与民族性的关系

艺术的世界性与民族性是既有差别又有联系的辩证统一关系。

艺术的世界性与民族性的联系就在于：凡是世界的，都是民族的。离开民族的，就没有世界的。鲁迅说：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”^[81]事实证明，为世界各国所共赏的中国艺术作品，决不是亦步亦趋模仿洋人的作品，而是带有鲜明民族特色的艺术作品。《红楼梦》译本在法国出版后，“人们就好像突然发现了塞万提斯和莎士比亚”，带有浓郁乡土气息的影片《喜盈门》被外国观众誉为具有“世界性的主题”的“国际性的影片”。

艺术的世界性与民族性的差别就在于：并非一切民族的都是世界的。民族艺术成为世界艺术是有条件的：深刻地表现“人的一般本性”和人类的共同美、真实地反映社会发展趋势和时代精神的民族艺术才有可能成为世界各民族所共赏的艺术。

（四）艺术的世界性与民族性辩证统一原理对发展社会主义艺术的意义

艺术的世界性与民族性辩证统一的原理，对发展社会主义艺术具有重要的指导作用。

1.社会主义艺术必须坚持民族形式。

社会主义艺术继承本民族一切优秀艺术的传统，创造为本民族老百姓所喜闻乐见的形式。毛泽东同志指出：“艺术的基本原理有共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”

所谓“世界主义”，是资本主义的思想体系，他们把欧洲和北美洲的艺术称作“世界艺术”，否认和抹杀其他民族尤其是东方民族艺术的特点和价值。世界上一切不存民族偏见的理论家和艺术家都鄙弃这种观点，他们恰如其分地评价东方民族艺术的特点和价值。如英国艺术理论家贡布里希就曾指出：“东西方两种传统在各自的道路上，无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价值。”^[82]毕加索一九五六年在巴黎见到张大千的第一句话就说：“我最不懂的，就是你们中国人何以要跑到巴黎来学习艺术。”二十世纪初，当林风眠留学法国面对五光十色的西方艺术不知所措时，第戎美术学院院长扬西斯告诫这位年轻人：世界艺术愈趋大同，也就愈应保留民族特色。要去发现和发扬自己民族艺术传统才能自立于世界艺术之林。林风眠接受了这一忠告，一生探索中西艺术的融合与艺术的民族化道路，因而成就了自己的艺术事业。

2.坚持社会主义艺术的开放性。

社会主义国家的开放政策，不仅表现在经济领域，而且表现在艺术领域。社会主义艺术不仅要继承本民族优秀艺术传统，而且要参与世界艺术交往，吸取世界上优秀艺术的营养，使社会主义艺术不断得到发展。狭隘的民族主义把本民族艺术视为惟一瑰宝，而将其他民族的艺术视为糟粕，文化大革命中把借鉴外国艺术叫做“崇洋媚外”，外文艺术书籍和画册被焚毁，研究外国艺术的专家遭迫害。这恰恰是对本民族艺术发展的阻挠和破坏。

十一届三中全会以后迎来了艺术的春天，社会主义敞开了大门迎接世界上一切优秀艺术，艺术家们如饥似渴地汲取其中的营养，创造出一批无愧于社会主义新时代的、为人民群众喜闻乐见的艺术珍品。著名油画《父亲》的作者罗立中就曾写道：“技巧我没有想到。我只是想尽量的细，愈细愈好，我以前看过一位美国照相现实主义画家的一些肖像画，这个印象实际上就决定了我这幅画的形式，因为我感到这种形式最有利于强有力地传达我的全部感情和思想。东西方艺术从来就是互相吸收、借鉴的，形式、技巧等仅是传达我的情感、思想等的语言，如果说这种语言能把自己想说的话说出来，那我就借鉴。”如果说没有人道主义和超级写实主义就没有罗中立，那么同样可以说没有米勒、伦勃朗就没有陈丹青，没有安德鲁·怀斯就没有何多苓。社会主义艺术是开放的艺术，无论现在还是将来都会借鉴世界上一切优秀艺术并与本民族的艺术传统结合起来，洋为中用，创造出新的更高级的社会主义艺术，满足社会主义精神文明建设的需要。

1.为什么说艺术发生的根本动力是生产劳动？

2.简述艺术发生的历史过程。

3.什么是艺术发展的他律性？

4.简述经济对艺术发展的影响作用。

5.简述政治、道德、宗教、哲学对艺术发展的影响作用。

6.什么是艺术发展的自律性？

7.试述艺术发展历史继承性的表现、原则、条件和类型。

8.试述艺术发展过程革新的表现。

9.试述艺术发展继承与革新的关系。

10.什么是艺术的民族性？什么是艺术的世界性？

11.试述艺术的民族性与世界性的关系。

本章参考书目：

恩格斯：《劳动在从猿到人转变过程中的作用》。

普列汉诺夫：《论艺术——没有地址的信》，三联书店1973年版。

毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东论文艺》，人民文学出版社1992年版。

[2]席勒：《美育书简》第26封信，中国文联出版公司1984年版。

[3]转引自朱狄：《艺术的起源》第131页，中国社会科学出版社1982年版。

[5]鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈》，《鲁迅全集》第六卷第75页，人民文学出版社1957年版。

[6]《普列汉诺夫哲学著作选集》第五卷，第406-407页，三联书店1984年版。

[7]《普列汉诺夫哲学著作选集》第五卷第338、340页，三联书店1984年版。

[11]《马克思恩格斯选集》第四卷第254页，人民出版社1995年版。

[12]《马克思恩格斯全集》第四十二卷第121页，人民出版社1979年版。

[13]《马克思恩格斯选集》第一卷第24页，人民出版社1995年版。

[15]《马克思恩格斯选集》第三卷第517页，人民出版社1995年版。

[17]《马克思恩格斯全集》第二十三卷第202页，人民出版社1979年版。

[18]《马克思恩格斯选集》第四卷第219-220页，人民出版社1995年版。

[19]转引自《普列汉诺夫哲学著作选集》第三卷第365页，三联书店1962年版。

[20]《普列汉诺夫哲学著作选集》第五卷第314页，三联书店1984年版。

[21]《普列汉诺夫哲学著作选集》第五卷第337页，三联书店1984年版。

[24]转引自朱狄：《艺术的起源》第199页，中国社会科学出版社1982年版。

[26]《普列汉诺夫哲学著作选集》第五卷第376页，三联书店1984年版。

[27]《普列汉诺夫哲学著作选集》第五卷第404-455页，三联书店1984年版。

[28]鲁迅：《门外文谈》，《鲁迅全集》第六卷第75页，人民文学出版社1957年版。

[30]转引自邓福星：《艺术前的艺术》第11页，山东文艺出版社1987年版。

[31]《马克思恩格斯全集》第三卷第35-36页，人民出版社1979年版。

[32]《马克思恩格斯选集》第四卷第157页，人民出版社1995年版。

[34]瓦萨里：《意大利艺苑名人传》第37页，湖北美术出版社、长江文艺出版社2003年版。

[35]丹纳：《艺术哲学》第236、402页，人民文学出版社1963年版。

[36]《普列汉诺夫哲学著作选集》第五卷第344页，三联书店1984年版。

[37]丹纳：《〈英国文学史〉序言》，转引自《西方文艺理论名著选编》中册第151页，北京大学出版社1984年版。

[38]《普列汉诺夫哲学著作选集》第五卷第350页，三联书店1984年版。

[39]《马克思恩格斯选集》第三卷第389页，人民出版社1995年版。

[42]《马克思恩格斯选集》第二卷第52页，人民出版社1995年版。

[44]《马克思恩格斯选集》第二卷第112-113页，人民出版社1995年版。

[47]《马克思恩格斯选集》第四卷第485页，人民出版社1995年版。

[48]《马克思恩格斯选集》第四卷第506页，人民出版社1995年版。

[49]《普列汉诺夫哲学著作选集》第五卷第830页，三联书店1984年版。

[51]狄德罗：《论戏剧诗》，载《西方文艺理论名著选编》上卷第254-255页，北京大学出版社1988年版。

[52]《费尔巴哈哲学著作选集》下卷第684页，三联书店1962年版。

[54]克莱夫·贝尔：《艺术》第60-61页，中国文联出版公司1984年版。

[55]《马克思恩格斯选集》第四卷第251页，人民出版社1995年版。

[56]克罗齐：《美学原理·美学纲要》第237页，外国文学出版社1983年版。

[58]《马克思恩格斯选集》第四卷第485页，人民出版社1995年版。

[59]《马克思恩格斯选集》第一卷第43页，人民出版社1995年版。

[64]《马克思恩格斯选集》第三卷第444-445页，人民出版社1995年版。

[65]克莱夫·贝尔：《艺术》第14页，中国文联出版公司1984年版。

[66]《别林斯基选集》第三卷第180-181页，时代出版社1952年版。

[68]鲁迅：《而已集·当陶元庆君的绘画展览时》，《鲁迅全集》第三卷第411-412页，人民文学出版社1957年版。

[74]《马克思恩格斯选集》第一卷第276页，人民出版社1995年版。

[75]克莱夫·贝尔：《艺术》第18页，中国文联出版公司1984年版。

[76]黑格尔：《美学》第一卷第336-337页，商务印书馆1979年版。

[77]《马克思恩格斯选集》第四卷第73页，人民出版社1995年版。

[79]转引自何其芳《毛泽东之歌》，《人民文学》1977年第9期第87页。

[80]车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》第10页，人民文学出版社1979年版。

[82]贡布里希：《艺术发展史》第9页，天津人民美术出版社1986年版。