艺术发展的自律性就是艺术自身的发展规律，它包含两方面的内容：第一，从艺术的纵向发展来看，艺术发展的昨天、今天与明天之间的必然的、本质的、稳定的联系，这就是艺术发展的继承与革新；第二，从艺术的横向联系来看，不同民族艺术之间以及民族艺术与世界艺术之间必然的、本质的、稳定的联系，这就是多民族艺术的借鉴与创造，民族艺术与世界艺术的相互影响与融合。

我们将在下面依次讨论这些内容。

（一）历史继承性是艺术发展的普遍规律

所谓艺术发展的历史继承性，就是前代艺术对后代艺术的巨大影响以及后代艺术对前代艺术的积极成果的继承保留。它揭示了艺术发展历史之间的必然的、本质的、稳定的联系。这是古今中外一切艺术发展都应遵循的普遍规律。

在人类历史上，一切思想成果都不是凭空产生的。一方面，它们是社会的经济、政治等客观因素所决定的，是各种客观因素的反映；另一方面，它们是在前人所提供的思想资料的基础上发展而成。恩格斯说：“每一个时代的哲学作为分工的一特定的领域，都具有由它的先驱者传给它而它便由此出发的特定的思想资料为前提。”^[58]哲学的发展是这样，艺术的发展也是这样。安格尔说：“请问著名的艺术大师哪个不模仿别人？从虚无中是创造不出新东西来的，只有构思中渗透着别人的东西，才能创造出某些有价值的东西。”

艺术发展的历史继承性主要表现在以下三个方面：

1.艺术作品思想内容的继承。

前人在艺术作品中所表现出来的进步思想，在后人的艺术中都有所继承。如对祖国的热爱，对爱情的忠贞，对山河的赞美，对幸福的渴望，对不幸的同情，对残暴的愤慨，对正义的讴歌，对邪恶的鞭挞，对和平的追求等等。

2.艺术作品形式的继承。

艺术作品的形式对内容具有相对独立性，因而继承关系表现得更明显突出。文艺复兴时期从乔托、波提切利直到达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，他们在艺术形式上都主张平衡、对称、和谐、多样统一等，表明他们之间的相互继承关系。我国书法艺术从晋代的王羲之父子、唐代的颜、柳、欧到宋代的苏、黄、米、蔡四大家和元代的赵孟頫，他们对书法艺术形式的追求都是骨肉相称、动静相宜的用笔美，平衡对称、疏密相间的结构美，清风出袖、明月入怀的意境美，表明他们之间的相互继承关系。张大千曾说，他对从石涛开始上溯明、元、宋诸家的艺术形式的继承，“首先应从勾摹古人名迹入手，由临摹的功夫中方能熟悉勾勒线条，进而了解规矩法度”。

3.艺术种类和艺术创作方法的继承。

艺术种类具有相对稳定性，每一个时代的人们没有可能也没有必要重新建立一切艺术种类，而是继承以往的艺术种类：美术、音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等等。艺术种类又是发展的，那么，新的艺术种类是不是凭空建立起来的呢？不。元代杂剧的创立，就其内容来说，是继承了唐以来的传奇小说、话本小说的许多题材；就其形式来说，是继承了宋以来的说唱诸宫调乐曲组织和曲白结合的形式。另外，唐以来的舞蹈，宋以来的傀儡戏、影戏等等艺术形式都对戏曲这一艺术种类的形成起到了重要的作用。离开了继承就没有任何新的艺术种类的产生。艺术创作方法也是代代继承的。从诗经到杜甫，从曹雪芹到鲁迅、茅盾，形成了现实主义创作方法的历史传统；从屈原到李白，从吴承恩到郭沫若，形成了浪漫主义创作方法的漫漫长河。

（二）艺术发展具有历史继承性的原因

1.艺术发展的历史继承性是社会物质生活发展的连续性决定的。

社会的物质生活的发展像一条不间断的河流，生产力就像河中的流水向前流去。昨天的生产力水平就是今天生产力发展的基础；明天的生产力水平就是今天生产力发展的结果。这是一个绵延不断的过程。马克思、恩格斯说：“历史的每一阶段都遇到有一定的物质结果、一定数量的生产力总和，人和自然以及人与人之间在历史上形成的关系，都遇到有前一代传给后一代的大量生产力、资金和环境，尽管一方面这些生产力、资金和环境为新的一代所改变，但另一方面，它们也预先规定新的一代的生活条件，使它们得到一定的发展和具有特殊的性质。”^[59]艺术是社会生活的反映，社会物质生活的连续性决定了艺术发展的连续性，艺术发展的连续性决定了艺术发展的历史继承性。

2.艺术发展的历史继承性是由艺术本身的性质决定的。

艺术是人们对现实世界认识的一种表现，而认识是世代积累的过程。昨天的认识是今天认识的基础，明天的认识是今天认识的结果。这是一个不中断的连续过程。每一个时代的艺术，都是那个时代的艺术家审美认识的结果。《清明上河图》是张择端对北宋城市生活审美认识的结果。《人间喜剧》是巴尔扎克对十八世纪巴黎“上流社会”审美认识的结果。《复活》是托尔斯泰对十九世纪俄国社会审美认识的结果。后代的艺术家则在这些审美认识的基础上继续深化。审美认识的连续性决定艺术发展的连续性，也决定了艺术发展的历史继承性。

3.艺术发展的历史继承性是由艺术表现生活的任务决定的。

艺术的任务是表现生活，要表现生活就要继承前代艺术家表现生活的形式和技巧。学习西画就要继承焦点透视、光线明暗、比例对称、色彩关系等等，学习国画就要继承十八描法以及皴、擦、点、擢、演、染等基本笔墨技法。

（三）继承艺术遗产的原则

继承艺术遗产的原则是批判的原则。批判，不是简单的抛弃和否定，而是取其精华、弃其糟粕。正如毛泽东同志所说：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸取其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件，但是决不能无批判的兼收并蓄。”^[60]

怎样区分艺术遗产的精华与糟粕呢？第一条界限就是要把统治者的艺术与被统治者的艺术区分开来。在阶级社会中，有两个对立的阶级；反映在艺术上，就有两种艺术，一种是反动的艺术，它反映统治阶级反动的思想感情，是艺术遗产中的糟粕；另一种是进步的艺术，它反映被统治阶级进步的思想感情，是艺术遗产中的精华。列宁说：“每个民族的文化里面，都有一些哪怕是还不发达的民主主义和社会主义的文化成分，因为每个民族里都有劳动群众和被剥削群众，他们的生活条件必然会产生民主主义和社会主义思想体系，但是每个民族里面也都有资产阶级的文化（大多数的民族里还有黑帮和教权派的文化），而且这不仅是一些‘成分’，而是占统治地位的文化。”^[61]这里所说的“文化”，不是指文化知识，而是指社会意识形态，其中包括艺术。第二条界限就是要把某一具体艺术作品中之精华与糟粕区分开来。在具体的艺术作品中，精华与糟粕往往混杂在一起，正如高尔基所说：“在资产阶级文化的遗产里，蜜糖和毒药是紧紧混合在一起的。”历史上任何一位艺术家的思想感情都不是纯粹的，既有进步的一面，也有落后的一面。托尔斯泰和巴尔扎克，曹雪芹和施耐庵，石涛和朱耷，哪一位艺术家，哪一件艺术作品，不是精华与糟粕紧紧地混杂在一起呢？

要坚持继承艺术遗产的批判原则，就要避免“肯定一切”与“否定一切”两种极端观点。

“肯定一切”即全盘继承，表现为复古主义。我国明代永乐以后以李梦阳、何景明为首的“前七子”树起复古主义大旗，提出“文必秦汉、诗必盛唐”的口号，使复古主义成为时代风尚，竟达到“物不古不灵，人不古不名，文不古不行，诗不古不成”的程度。他们认为先秦两汉的散文，汉魏的古诗和盛唐的近体诗，都是绝对完美的艺术范本。艺术家只能惟古人是尚，根本勿需新的创造。李梦阳以书法为例说明这个“道理”：“夫文与字一也。今人摹临古帖，即太似不嫌，反曰能书。何独至于文而欲自立一门户邪？”这样创作出来的作品，虽“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前”，但只是一些“假古董”，佶屈聱牙，不堪卒读。这股复古主义思潮也影响到绘画。明代一些画家提出“师古人”，照古人的画本一笔笔的模仿，求得“古人本原”，要求“惟肖古人”。以“南宋”和“文人画派”盟主自居的董其昌甚至提出：“如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易，虽复变之不离本源，岂有舍古法而独创者乎？”复古主义在西方也是存在的。十九世纪法国新古典主义画家大卫的艺术作品内容是进步的、革命的，形式却是保守的。他认为古希腊艺术具有“伟大的静穆和高贵的单纯”，是艺术发展的顶峰，是一切艺术的典范。据说他常指出学生画模特儿的脚趾或某一部分不符合希腊艺术古典美的要求。学生回答说，模特儿脚趾长得就是这样。大卫教训1学生说：不对，应当用完美的古典造型去改变模特儿脚趾的缺陷。他说，要让古代人在他的画面前也感到真实。

“否定一切”即简单抛弃，表现为虚无主义。俄国十月社会主义革命后出现的“无产阶级文化派”可谓这一极端的代表，认为无产阶级文化与过去时代的文化“不需要继承的关系”，扬言“从现代生活的轮船上扔掉”普希金、托尔斯泰和一切古典作家，甚至要把沙皇建的房子、铁路统统摧毁。他们的著名诗人基里洛夫在《我们》一诗中写道：我们狂热，我们好斗，/我们如狂似醉。/任人们对我们叫喊：/“你们是刽子手，你们扼杀美！”/为我们的明天——我们要把拉斐尔烧成灰，/把博物馆统统捣毁，/把艺术之花踩得粉碎。“无产阶级文化派”的首领波格丹诺夫提出在彻底否定传统艺术的基础上建立“纯无产阶级艺术”。这种谬论受到列宁的痛斥，他指出：“应当明确地认识到，只有确切地了解人类全部发展过程所创造的文化，只有对这种文化加以改造，才能建设无产阶级的文化，没有这样的认识，我们就不能完成这项任务。无产阶级文化并不是从天上掉下来的，也不是那些自命为无产阶级文化专家的人杜撰出来的，如果认为是这样，那完全是胡说。无产阶级文化应当是人类在资本主义社会、地主社会和官僚社会压迫下创造出来的全部知识合乎规律的发展。”^[62]

（四）艺术继承的条件和类型

任何一个时代都面临着以前所留下的浩如烟海的艺术遗产，如何从中选取有用的东西加以继承，并不是一件随意的工作。一般说来，艺术继承的条件是艺术风格的相似性。也就是说，只有风格相似的艺术才具有继承的可能性。二十世纪初，徐悲鸿到了欧洲艺术中心的巴黎，这里既有卢浮宫的西方传统艺术的精华，也有争奇斗妍的西方现代诸流派艺术。徐悲鸿所继承的是传统绘画形式，他如饥似渴地临摹鲁本斯、提香、伦勃朗、大卫、安格尔、库尔贝、达仰等人具有写实风格的作品，而对于现代派艺术非但不予继承，反而加以排斥。他在《惑》一文中写道：“勒奴幻（Renoiv）之俗，塞尚（Cezane）之浮，马梯斯（Matiss）之劣……借卖画商人之操纵、宣传，亦能震撼一时……美术之尊严蔽蚀，俗尚竞趋时髦。”他责问现代派诸君：“形既不存，何云手艺？”

艺术继承的条件决定了艺术遗产继承的类型。艺术遗产继承的类型有两种：

第一，同一艺术风格渐进延续中的继承。这是艺术发展过程中量的渐进，它往往表现在同一时代的艺术作品之间，继承的效果是对某一艺术风格的完善。文艺复兴时期乔托——波提切利——达·芬奇，后者继承并完善前者的明暗造型、焦点透视以及注重情节故事的艺术风格。徐悲鸿继承并完善求真写实的艺术风格，他说：“古法之佳者守之，垂绝者迷之，不佳者改之，未足者增之。”

第二，不同艺术风格飞跃断裂的继承。在艺术发展过程中既有量的渐进，也有质的飞跃断裂。放眼艺术发展的整个过程，质的飞跃断裂是不断发生的。肯定阶段的艺术发生飞跃断裂产生否定阶段的艺术，否定阶段的艺术发生飞跃断裂产生否定之否定阶段的艺术。不同阶段的艺术在风格上有质的差别，不可能产生继承关系；但是，它与肯定阶段的艺术在风格上又具有某些相似性，必然会产生继承关系。宗白华先生指出：“历史向前一步的发展，往往伴着向后一步的探本穷源。……十六世纪的文艺复兴追摹着古希腊，十九世纪的浪漫主义憧憬着中古。二十世纪的新派且溯源到原始艺术的浑朴天真。”^[63]

艺术的发展遵循着否定之否定的规律：古希腊的艺术（表现人）——中世纪的艺术（表现神）——文艺复兴的艺术（表现人）。当然，文艺复兴艺术中的人与古希腊艺术中的人并不是完全等同的：古希腊艺术中表现的是一个美的、健康的人；文艺复兴艺术中表现的是一个有自由平等博爱理想的人。中世纪的艺术并不继承古希腊的艺术，希腊艺术中的维纳斯被称作“女妖”，许多希腊雕像被用作烧石灰的原料。文艺复兴时代的艺术也不继承中世纪的艺术，“哥特式建筑”被称作粗野的、不文明的艺术，卢梭说：“那些有耐心建筑这种玩意儿的人，实在丢脸！”文艺复兴艺术所继承的是遥远的古希腊艺术。恩格斯指出：“拜占庭灭亡时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界——希腊的古代；在它的光辉的形象面前，中世纪的幽灵消逝了；意大利出现了前所未有的繁荣，这种艺术繁荣好像是古典古代的反照，以后就再也不曾达到了。”^[64]

整个人类的艺术发展也遵循着否定之否定规律：浑朴天真的原始艺术——求真写实精雕细刻的传统艺术——西方现代派艺术。西方现代派艺术的理论家把求真写实、精雕细刻的传统艺术斥之为非艺术、伪艺术，认为“艺术不是也不可能是再现性的”，他们大声为原始艺术叫好，克莱夫·贝尔说：“原始艺术是好的……原始艺术看不到精确的再现，而只能看到有意味的形式；所以原始艺术使我们感动之深，是任何别的艺术所不能与之媲美的。”^[65]现代派艺术家马蒂斯、克利、高更、凡·高、毕加索、亨利·摩尔、布朗库西都曾从原始艺术中吸取营养。列斐伏尔说：“消失了的时代的社会结构对于我们已经没有实际的意义了，但它的艺术仍然有一种无法替代的价值。”现代派艺术认为原始艺术的价值就在于：首先，原始艺术稚拙简朴的形式。几千年的艺术发展使精雕细刻的艺术形式愈加繁复，现代人产生了对立的审美心理，喜爱粗朴古拙的形式。其次，原始艺术丰富大胆的想象。艺术愈是精雕细刻，幻想与想象的成分便愈贫乏，现代人感到原始艺术神秘幻想的纹饰有无穷的审美韵味。再次，原始艺术单纯直率的内心表露。艺术愈发展便有愈多的理性说教，现代人厌恶了理性说教追求单纯直率。最后，原始艺术的混沌性。现代派艺术也否认艺术与非艺术的原则界限，艺术家与非艺术家的本质区别，正如英国现代艺术理论家查德·赫尔兹所说：“多数现代派艺术家对艺术与非艺术的界限都不做区别，这是一个众所周知的事实。”原始艺术的许多特征都被现代派艺术所继承：稚拙、天真、简洁、装饰性、平面性、野性的力量、神秘的内涵、大胆的想象以及它的混沌性，都以崭新的面貌在现代派艺术中复活了。原始艺术就这样转换为现代的审美对象。

革新是一切时代、一切民族艺术发展过程的必然规律。

（五）革新是艺术发展的必然规律

首先，革新是艺术的任务所决定的。艺术的任务是反映生活。生活是发展的，因此，反映生活的艺术也是发展的。这是艺术革新的客观必然性。其次，革新是艺术的本性所决定的。艺术的生命就在于创新。没有创新就没有艺术。一八二五年海涅写成他的第一部诗集《北海集》，在诗坛上敲出“新的声音”。他说：“我写的这部诗的内容有它的独特之处。你可以看到，每一年的夏天我都脱茧，孵化出一个新的漂亮的蝴蝶来。”郭沫若则把文艺叫做“发明的事业”。第三，革新是欣赏者的审美需求所决定的。欣赏者在艺术欣赏时总是求新、求异、求变，欣赏者的审美需求决定了艺术革新的必要性。第四，革新是艺术家的个性和思想感情的独特性所决定的。不同的艺术家的思想感情固然有共同点，但必然具有独特性。一切艺术作品都是艺术家思想感情的独特的表现，艺术家的思想感情的独特性决定了艺术革新的必然性。

（六）艺术发展过程中革新的表现

1.从艺术作品来说，革新可以表现为艺术作品内容的革新与艺术作品形式的革新。

艺术内容的革新即创造新的艺术形象、表现新的思想感情，这是艺术作品革新的主导方面。艺术内容来自艺术家对社会生活独特的审美认识与审美评价。由于社会生活的发展引起人们思想感情的变化，这就必然带来艺术内容的革新。在上古时代人们无法征服干旱带来的灾难，太阳是人们仇恨的对象，因此有了《后羿射日》的神话内容。随着经济的发展，人们征服干旱能力的增强，人们对太阳的感情亲切了。在《离骚》中太阳是一位云衣霓裳、英俊威武、和悦好善的神，有六条螭（无角之龙）为他驾车，每天从东方的旸谷出发到西方的悲泉休息，给人以“羌声兮娱人，观者瞻兮忘归”的感受，充满了盛大、光辉、明丽、灿烂的美。另一方面，人们对太阳所带来的灾难无法完全摆脱因而感到畏惧，在《九歌》中人们期待神的恩泽和降福。只有当经济发展到干旱不再给人们带来灾难时，人们才能以一种纯粹审美的眼光观察太阳。莫奈的《印象·日出》真实地描绘了融化在晨曦和朝雾中绚丽无比的红日，令人想起“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”、“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”的诗句。

艺术内容的革新必然带来艺术形式的革新，即艺术作品组织结构与艺术语言的革新。希腊艺术的内容是美的和健康的人，产生了静穆和谐、庄重典雅、深沉含蓄的表现形式。中世纪艺术的内容是神，产生了轻盈高耸、飞腾向上、筋骨嶙峋、峻峭清冷的建筑形式。超现实主义艺术的内容是人的梦境，于是产生了新奇怪诞的艺术形式。

2.从艺术家的角度来说，革新可以表现为对他人的超越和对自我的超越。

对于艺术家来说，革新首先表现在对他人的超越，即对先辈和同辈艺术家的超越。艺术的发展过程与科学的发展过程不同。在科学上，学习辉煌的科学成就必定辉煌；在艺术上，学习辉煌的艺术成就未必辉煌，只有超越辉煌的艺术成就才能辉煌。十八世纪德国作家李希腾伯格有句名言：“煌煌杰作的惟一缺点是：它们通常成为一批平庸之作随之问世的根苗。”齐白石以超越他人为己任，创造了辉煌的艺术成就。胡佩衡想踏着他的脚印走向同样的辉煌却是不可能的，齐白石送他八个大字：“学我者生，似我者死。”学习齐白石，就是学习他超越别人的决心和气概，如果不想超过齐白石，就不是学习齐白石。舍掉了超越精神，无论笔墨上多么酷似，也只能是死路一条。李可染在总结自己创作经验时说过一句极富哲理的话：“踩着前人的脚印前进，最佳的结果也只能是‘亚军’。”

艺术的创新，不仅要超越他人，还要超越自己。也就是说，创新，不仅是对别人而言，而且是对过去的自己而言。自己过去的创新，对于今天来说，已经成为传统。相对说来，超越自我比超越他人更为困难。齐白石是一个勇于超越自我的艺术家。陈师曾劝齐白石改变画风，以“雄健烂漫”补充“冷逸风格”，并以“画吾自画自今古，何必低首求同群”的诗句来激励他，于是，五十七岁的齐白石开始实行“衰年变法”，他发誓道：“余作画数十年，未称己意。从此决心大变，不欲人知，即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也。”他以极大的决心杜门谢客，潜心研究，作画万幅，刻印三千，他终于完成了超越自我的“蜕变”过程。他自己评价十年衰变的意义：“扫除风格总难能，十载关门始变更。”毕加索也是一位不断超越自我的艺术家，即使已获世人的交口称赞，也不断突破自己的格局，九十高龄仍具有青年人艺术创新精神，所以被人称为“世界上最年轻的艺术家”。

3.从革新的程度来说，革新可以区分为同一艺术风格延续中的革新与不同艺术风格转变中的革新。

在艺术发展过程中，所谓同一艺术风格延续中的革新，实际上是艺术发展的量的积累，是对某一艺术风格的完善。潘天寿师承八大山人，又超八大山人说：“凡事有常必有变。常，承也；变，革也。承易而革难。然常从非常来，变从有常起，非一朝一夕偶然得之。”潘天寿所说的“常”，即八大山人的“常”；所说的“变”，是在中国绘画的范围内对八大山人的“变”。由此可见，潘天寿的革新是对八大山人艺术风格某些方面的革新（例如八大山人傲世、幽默、辛辣、冷峻，而潘天寿入世、理智、严肃、热情），而不是艺术风格的根本的变革。同一艺术风格延续中的革新如齐白石对吴昌硕，张大千对石涛，徐悲鸿对达仰，凡·代克对鲁本斯等等。

所谓不同艺术风格转变中的革新，实际上是艺术发展过程质的飞跃，是对某种艺术风格的根本变革，是新的艺术风格的产生。例如中世纪的艺术风格代替古希腊的艺术风格，文艺复兴的艺术风格代替中世纪的艺术风格，西方现代派艺术的艺术风格代替求真写实的传统艺术风格等等。

（七）艺术发展过程中继承与革新的关系

艺术发展过程中继承与革新是辩证的统一，正如李可染的一句名言：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”“打进去”是继承，“打出来”是革新。它表现在两个方面：第一，革新是继承的目的。离开革新的继承是复古主义，只有以革新为目的继承才是科学的批判继承。第二，继承是革新的基础。离开继承的革新是虚无主义，只有在继承基础上的革新才是成功的革新。

任何时代、任何民族的艺术都是在继承与革新的辩证统一中向前发展，这是艺术自身运动的一个普遍规律。