艺术发展的规律，就是艺术发展的本质的、必然的、稳定的联系。艺术发展的他律性，就是指在艺术发展过程中，艺术与其他事物如经济、政治、道德、宗教、哲学等等的本质的、必然的、稳定的联系，也就是揭示艺术的外因是怎样制约和推动着艺术的发展。我们在第一章探讨艺术的本质时，已初步谈及了艺术作为意识形态和上层建筑与经济、政治、道德、宗教、哲学的关系，以及它们之间的异同。现在，我们再从艺术的外部规律即他律性的角度做进一步的说明。

艺术发展的他律性主要有以下几条：

（一）经济是艺术发展的决定力量和终极原因

正如本书在第一章中所指出的，马克思、恩格斯发现了历史唯物论，揭示了社会发展的一般规律，这就为我们揭示艺术发展的规律提供了科学的世界观和方法论。恩格斯说：“我在英文中也像在其他许多文字中一样，用‘历史唯物主义’这个名词来表达一种关于历史过程的观点，这种观点认为一切重要历史事件的终极原因和伟大动力是社会的经济发展、生产方式和交换方式的改变……”^[39]又说，唯物主义历史观从下述原理出发：“一切社会变迁和政治变革的终极原因，不应当在人们的头脑中，在人们对永恒的真理和正义的日益增进的认识中去寻找，而应当在生产方式和交换方式的变更中去寻找；不应当在有关的时代的哲学中去寻找，而应当在有关的时代的经济学中去寻找。”^[40]恩格斯的论述与马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中对历史唯物主义的经典表述是完全一致的，就是认为社会精神现象和政治现象及其发展的“终极原因和伟大动力”是社会的经济发展。不言而喻，艺术发展的“终极原因和伟大动力”也是社会经济的发展。这是艺术发展的必然规律。这条规律包含着下述的内容：

1.经济决定艺术的发生。

任何艺术的发生，都以经济的一定发展为前提。经济创造了艺术发生的条件，经济创造了艺术发生的动因，经济甚至决定了艺术的内容与形式。一切艺术，哪怕是充满神奇幻想的神话，都是一定社会经济的产物。马克思说：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了。”^[41]一切艺术，不管是古代的还是现代的，不管是写实的还是抽象的，不管是再现的还是表现的，不管是反映社会生活的还是反映自然的，归根到底，都是由经济决定的。

2.经济决定艺术的性质。

由于人们对生产资料的占有关系不同，在生产关系中地位不同，有人占据着统治阶级的地位，有人处于被统治阶级的地位。因而必然有表现统治阶级思想感情的艺术，也有表现被统治阶级思想感情的艺术。经济决定了艺术的不同的性质。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》一书中指出：“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料，因此，那些没有精神生产资料的人的思想，一般地是受统治阶级支配的。”^[42]思想在社会中的性质是经济决定的，艺术在社会中的性质也是经济决定的。例如，法国的路易十五终生奢糜，纸醉金迷，愉快优雅肉感就成了统治阶级的普遍追求，于是以布歇、弗拉格·纳尔为代表的洛可可风格的艺术应运而生。而经济地位与封建贵族相对立的第三等级要求革命，要求变革经济关系，大卫的艺术便应运而生。他明确提出“艺术应当为人民服务，为共和国服务”。他的作品是对推翻封建统治的法国大革命的呼唤，是中小资产阶级革命精神的艺术表现。

3.经济决定艺术的发展。

艺术是发展的，推动艺术发展的决定力量是经济的发展。在原始社会末期，随着生产力的发展，没有剥削、没有阶级、没有压迫、没有流血的原始共产主义社会结束了，与此相适应，陶器上轻松活泼、稚拙纯朴、和谐自然的纹饰也随之消失。当奴隶制的生产关系确立之后，一个充满了剥削、压迫、流血的社会产生了，与此相适应，青铜器上狞厉恐怖的饕餮纹张开了它吃人的大口。当资本主义的生产方式在意大利露出第一丝曙光时，文艺复兴的新时代来到了。资本主义的生产关系要求自由的劳动力，但城市的行会与农村的领主束缚劳动力，这就与生产力的发展要求产生了尖锐的矛盾。如何解决这个世俗的经济问题呢？文艺复兴的大师们如恩格斯所说都是些“不受资产阶级的局限”的人，他们把世俗的经济要求用抽象的理论形式表达：自由、平等、博爱、人性、理性等等，把资产阶级的经济要求说成是一切时代、一切阶级、一切人的要求。与此相适应，在艺术上要求表现人的形象以代替中世纪的神的形象。达·芬奇的《蒙娜丽莎》就是在漫漫中世纪之后的表现人、歌颂人的艺术丰碑，是被新时代的经济所呼唤出来的具有划时代意义的艺术丰碑。经济决定艺术的发展规律还有一方面的内容，即经济的繁荣带来艺术发展的鼎盛。经济繁荣是动因，艺术鼎盛是结果。恩格斯说：“不论在法国或是在德国，哲学和那个时代的文学的普遍繁荣一样，都是经济高涨的结果。经济发展对这些领域的最终的支配作用，在我看来是无疑的。”^[43]毛泽东同志在建国前夕也说过：“随着经济建设的高潮的到来，不可避免地将要出现一个文化建设的高潮。”恩格斯和毛泽东都对艺术发展的这条客观规律做了科学的表述。

4.艺术与经济发展的不平衡性。

经济高涨必将导致艺术繁荣，用恩格斯的话说，这“是无疑的”，用毛泽东的话来说，这是“不可避免”的。但是，艺术繁荣与经济高涨，并不是如影随形、亦步亦趋的绝对平衡的关系，而是复杂的、包含差别的关系，这就是艺术与经济发展的不平衡性。马克思说：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁荣时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比，就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。”^[44]

根据马克思的论述，艺术发展与经济发展的不平衡性表现在以下几个方面：

首先，对历史发展不同时代做纵向比较、艺术与经济的发展具有不平衡性。今天的经济发展水平高于希腊经济发展水平，但是，今天的艺术未必高于希腊艺术，马克思说，希腊神话具有“永久的魅力”，今天“仍然能给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一个规范和高不可及的范本”。今天的经济发展水平高于莎士比亚时代的经济发展水平，但是，莎士比亚的戏剧并未黯然失色，它仍像天空的恒星放射着永不磨灭的光芒。同样的道理，在过去并不发达的经济基础上所产生的周彝夏鼎、秦砖汉瓦、唐诗宋词，今天仍然具有迷人的魅力。

其次，对同一时代不同地区、国家做横向比较，艺术与经济的发展具有不平衡性。在十八世纪，经济上发达的国家是英国和法国，而德国的经济却是“一切都烂透了”，“国内的手工业、商业、工业和农业极端凋敝”，但是，在这种经济的基础上，“却出现了歌德、席勒这样世界文学史上的伟大诗人”。在十九世纪，经济上发达的国家是美国，俄罗斯的经济却在旧的封建农奴制瓦解的动荡过程中止步不前，但是它的文学艺术却迎来了百花争艳、光辉灿烂的伟大时代。被列宁誉为“俄国革命的镜子”的列夫·托尔斯泰“不仅创作了无与伦比的俄国生活的图画，而且创作了世界文学中第一流的作品”；俄罗斯最伟大的歌剧改革者和抒情诗人柴可夫斯基使俄罗斯音乐达到了世界一流水平；列宾、苏里科夫和巡回画派使俄罗斯美术创作达到了它的顶峰。

再次，对艺术内部不同艺术种类做比较，艺术与经济的发展具有不平衡性。一个时代、一个国家或地区，它的经济发展状况像艺术的土壤，在这片土壤上开放出多种艺术门类的花朵，但往往只有一个艺术门类达到鼎盛时代，开出最绚丽的艺术之花。从不同的时代来看，中国的史前时代的陶器，夏商周的青铜器，汉赋唐诗，宋词元曲，明清小说；外国的古希腊的雕塑，中世纪的哥特式建筑，文艺复兴时代的绘画，都曾是达到鼎盛的艺术门类。而不同的国家和地区，往往也会有不同的特点。格罗塞说，“德国民族富有极高超的音乐天才”，“而在关系极密切的英国人中间竟不能产生一个伟大的音乐家”。^[45]

以上三个方面从不同角度体现了艺术与经济发展不平衡的原理。从中人们似乎看到：在经济繁荣的时代，艺术出现了衰落；在经济衰落的时代，艺术出现了繁荣。宗白华先生写道：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的广陵散（琴曲），曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢朓的诗，郦道元、杨衒之的写景文，云冈、龙门壮伟的造像，洛阳宏丽的寺院，无不是光芒万丈，前无古人。”^[46]如此看来，艺术与经济发展不平衡原理是不是否定了经济决定艺术的原理呢？答案是否定的。首先，任何艺术，即是魏晋六朝的艺术，仍然以一定的经济发展为前提。因此，艺术与经济发展的不平衡丝毫不能否认“经济发展对这些领域的最终的支配作用”。其次，平衡与不平衡是辩证的统一。平衡中有不平衡，不平衡中有平衡。如果我们把经济的发展看做一条中轴线，把艺术的发展视为另一条轴线，那么，从微观上看，任何一个时代和国家都可以发现两条轴线的偏离，即不平衡现象；从宏观上看，考察一切时代与国家，“您就会发觉，研究的时间愈长，研究的范围愈广，这个轴线就愈接近经济发展的轴线，就愈是跟后者平行而进”^[47]。最后，艺术对于经济而言，是“悬浮于空中的思想领域”，有自己的相对独立性。艺术的发展，不仅有经济的决定作用，而且有先驱者传给他的“思想资料”作为前提，即艺术的创作理论、方法、风格、流派以及技法、手法等等，因此，在经济上落后的国家在艺术上仍然可以出现繁荣。

根据以上理由，我们认为，艺术与经济发展不平衡原理没有否定经济对艺术的决定作用。我们坚持经济对艺术的最终决定作用，从而与唯心史观划清界限；我们坚持艺术与经济发展的不平衡原理，从而与庸俗经济决定论划清界限。

（二）政治对艺术的发展具有直接的、重大的、深刻的影响

经济是艺术发展的根本动力。但经济不是艺术发展的惟一动力。影响艺术发展的还有政治、宗教、哲学、道德等等。恩格斯在《致瓦·博尔吉乌斯》的信中指出：“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相影响并对经济基础发生影响。并不是只有经济状况才是原因，才是积极的，而其余一切都是消极的结果。这是在归根到底不断为自己开辟道路的经济必然性的基础上的互相作用。”^[48]恩格斯一方面肯定了经济归根到底对包括艺术在内的整个上层建筑的决定作用，另一方面又肯定了上层建筑各部分的“互相影响”和“互相作用”。因此，我们在研究艺术发展动因时，除了肯定经济归根到底的决定作用外，还必须肯定政治、道德、宗教、哲学的影响作用。

关于政治在艺术发展中的作用，有两种错误观点：

第一，认为“政治是艺术发展的根本动力，政治决定艺术”。这种观点的错误是：首先，从理论分析上说，把艺术发展的根本动力归结为政治，也就是归结为思想关系，从而否定“艺术发展的根本动力是经济”的历史唯物主义观点，陷入历史唯心主义。其次，从实践检验来看，政治不能决定艺术。被政治所贬斥的艺术作品的、生命力未必短暂，被政治所推崇的艺术作品的生命力未必永恒。柯勒惠支是鲁迅推崇的艺术家，她的表现无产阶级斗争的艺术作品，曾被誉为“唤起阶级觉悟的艺术的里程碑”。当她的反映一八四四年西里西亚纺织工人起义的版画《纺织工人》展出时，曾被提议授予金质奖章，但遭德皇否决。希特勒上台之后，把她的艺术作品宣布为“颓废艺术”。但是，柯勒惠支的艺术并未因政治的排斥而失去其魅力。被法西斯查禁的毕加索的作品，文化大革命期间被打成反党反社会主义的“黑画”，非但未曾泯灭反而愈显其光彩。

第二，认为“政治不是艺术发展的任何动力，政治与艺术无关”。这种观点的错误是：不管艺术家本人的主观意愿如何，“为艺术而艺术”只能是一个不切实际的幻想。十九世纪法国著名现实主义艺术家米勒就有这样的幻想。他曾说：“一个搞艺术的人干预政治是不明智的。”但米勒的艺术作品是否就真的远离政治了呢？他描绘了衣衫褴褛、辛劳耕作的劳动者形象，就是对纸醉金迷、灯红酒绿的上流社会的无言抗争；他刻画了安贫乐道、心地善良的“泥土英雄”就是对不合理的社会制度的温和批判。法国《费加罗报》评论说：“在这三个拾穗者背后的地平线上，隐现出造反派的长矛和一七九三年的断头台。”

政治是经济的集中表现，是整个上层建筑的核心，政治要求艺术为自己服务。这是一个不可否认的客观事实。革命的政治是这样，反动的政治也是这样。普列汉诺夫指出：“任何一个政权，只要注意到艺术，自然就总是偏重于采取功利主义的艺术观。这也是可以理解的，因为它为了自己的利益就要使一切意识形态都为它自己所从事的事业服务。……因此不该认为，功利主义的艺术观好像主要是革命者或一般具有先进思想的人们所特有的。”^[49]政治与艺术的关系，是相互影响的关系。政治影响艺术，艺术也影响政治。当然，两种影响的力量是不平衡的。政治对艺术的影响是重大的、直接的、深刻的。

为什么说政治对艺术的影响是直接的？因为在上层建筑内部政治与艺术的联系是直接的，艺术像晴雨表一样灵敏地对政治做出反应。在阶级社会中，“政治，不论革命的和反革命的，都是阶级对阶级的斗争”^[50]。阶级大搏斗直接促进了艺术的繁荣，绚丽的艺术之花生长在用鲜血浇灌的苦难土壤之中。这是艺术发展的客观规律。艺术史表明：创造艺术在动荡、搏杀的苦难时代，欣赏艺术是在和平、宁静的幸福时代。狄德罗说：“什么时代产生诗人？那是在经历了大灾难和大忧患以后，当困乏的人民开始喘息的时候。那时想象力被惊心动魄的景象所激动，就会描绘出那些未曾亲身经历的人所不了解的事物。……这时，情感在胸中积聚酝酿，凡是具有喉舌的人都感到有说话的迫切需要，必欲畅抒胸怀而后快。”^[51]

为什么说政治对艺术的影响是重大的呢？因为政治集中代表了统治阶级的利益，它拥有占统治地位的精神力量和强大的物质力量。因此，政治既可以成为强大的动力促进艺术的繁荣，也可以成为巨大的阻力导致艺术的衰败。中国的商代政治腐败，统治者盛行饮酒之风，青铜酒器随之十分丰富，爵、斝、角、觚、解、壶、卣、罍、觥、盉、尊、彝，无不精美绝伦，空前绝后。周亡商后，认为商的亡国是由于统治者沉溺饮酒，秽气使上天发怒，故降灾难给商。因此，周人禁酒。《尚书·酒诰》：“群饮汝勿佚，尽执拘以归于周，予其杀。”这样，精美绝伦的青铜酒器由于政治的原因而永久地衰落了。

在法国大革命期间，以大卫为首的艺术委员会下令关闭了皇家美术学院。大卫主张，只有为人民服务、为共和国服务的艺术才有存在的理由，其余的一切艺术都应当消灭。然而，大卫封闭了皇家美术学院的同时却筹建了卢浮宫博物馆。巴黎公社期间造型委员会主席库尔贝指挥拉倒了炫耀拿破仑战绩的“大军铜柱”却保护了国家博物馆。

（三）宗教对艺术发展的影响

在人类历史的发展过程中，宗教与艺术像携手并进的孪生兄弟。在原始社会，原始宗教与原始艺术是混沌未分的混合体。在阶级社会，宗教与艺术虽然有分道扬镳的短暂时刻，更多地是互相渗透、共存共荣。在东方和西方的历史上都曾有一个宗教艺术的时代。在中国，从魏晋南北朝到隋唐，在敦煌、龙门、云冈等石窟中曾创造了佛教艺术的辉煌。在欧洲，整个中世纪，建筑、雕刻、绘画及书籍插图等构成了基督教艺术的精华。艺术与宗教前进的步伐如此合拍，以致黑格尔说，最接近艺术的就是宗教。

宗教对艺术的发展起什么作用？我们认为，它只能起影响作用而不是决定作用。起促进的影响还是阻碍的影响呢？这就不能做简单的回答。实际上，这互相矛盾着的两方面的作用是并存的。

1.宗教阻碍艺术的发展。

从根本上说，宗教是对艺术的否定。宗教之所以否定艺术，因为宗教与艺术确实存在根本对立的方面：第一，宗教是对社会生活的歪曲的反映；而艺术是对社会生活的真实的反映。第二，宗教要求对彼岸世界的心灵感悟；而艺术要求对现实世界和世俗感情的形象表现。第三，宗教的对象是神，是人的本质力量的异化，人们在神面前感到自己的渺小；艺术的对象是全面的社会生活，是人的本质力量的对象化，人们在艺术面前感到自身的力量、智慧和美。第四，宗教是麻醉人民的鸦片，劝人到彼岸世界去寻求精神的慰藉，它是对人的心灵的麻醉；艺术是生活的教科书，鼓舞人们在现实生活中去实现自己的自由创造的本质，它是对人心灵的净化。第五，宗教相信自己的对象超自然实体即神灵的真实存在；而艺术却不相信自己创造的对象的真实存在。费尔巴哈说：“艺术认识它的制造品的本来面目，认识这些正是艺术制造品而不是别的东西；宗教则不然，宗教以为它幻想出来的东西乃是实实在在的东西。”^[52]列宁在《哲学笔记》中肯定了费尔巴哈的这个思想，指出“艺术并不要求人们把它的作品当作现实”^[53]。宗教对艺术的排斥，不仅在理论上，而且在实践上。如八世纪至九世纪拜占庭掀起的所谓“圣像破坏运动”和中国古代的三项“灭佛运动”。

2.宗教促进艺术的发展。

这是宗教影响艺术的另一个方面，因为宗教与艺术确实有许多共同点。第一，宗教与艺术都是对社会生活的形象反映。上帝、圣母、天使等等都是生动的具体形象，尽管这些形象是虚幻的，但它不是凭空产生的，而是对社会生活的抽象。第二，艺术与宗教都蕴含了感情与幻想的成分。宗教不仅要相信作为人们幻想产物的超自然实体即神灵的真实存在，而且对这些超自然实体抱有强烈的情感，不是恐惧与虔敬，就是赞美与欢欣。宗教与艺术一样，不仅有强烈的情感，而且把这种精神追求置于眼前物质利益追求之上。克莱夫·贝尔在《艺术》一书中曾举了一个有趣的例子。他说：“我在巴黎见到的一些青年画家，他们身无分文，半饥半饱，衣衫褴褛；就连妻儿老小也是如此，但是他们仍然发狂般地以全部热情画着那些没人买的画，他们还说不定会杀死或者打伤任何一个建议他们降低自己作品售价的人。……这些人是地地道道的超级宗教狂。一切艺术家都属于宗教型。”^[54]第三，艺术与宗教都是对社会生活的全面的反映。艺术是社会生活的全面的反映，我们已在本质论中做了说明。宗教，像艺术一样，也是社会生活的全面的反映。不仅反映社会的经济，而且反映社会的政治、法律；不仅反映社会的物质关系，而且反映社会的思想关系；不仅反映人们真实存在的思想和情感，而且反映人们虚妄的幻想与愿望。一部《圣经》，既是意蕴精深的宗教典籍，又是古代巴勒斯坦地区的经济、政治、军事、文化、思想的百科全书，是古代希伯来人的法典、哲学、伦理、民情的历史长卷。第四，艺术与宗教都能使人的精神得到抚慰，产生愉悦与希望。宗教是人民的鸦片，对于苦难中的人民来说，又是通往天国的廉价的门票。它既能使人麻醉，又能使人的心灵得到抚慰，产生愉悦与希望。这与艺术的作用有共通之处。根据以上理由可以看出，宗教推动艺术的发展，不是偶然的，是必然的。

宗教推动艺术的发展表现在：第一，宗教促使艺术突破教义的局限从而得到发展。宗教为了自身的存在和发展，就必然要利用艺术营造膜拜的氛围；从感情上感染信徒，也就必然要求艺术表现世俗的情感。达·芬奇在《最后的晚餐》中创造的能够使人产生强烈的情感共鸣、具有巨大震撼力的主的形象，只是一《个披了一件宗教外衣的世俗人，是世俗人美与善的集中表现。第二，宗教为艺术提供题材。在欧洲的中世纪，宗教是处于支配地位的社会意识形态，是社会生活中最重要的现象。恩格斯说：“中世纪把意识形态的其他一切形式——哲学、政治、法学，都合并到神学中，使它们成为神学中的科目。”^[55]作为社会生活反映的艺术必然表现浓厚的宗教心理和宗教情感，遍布欧洲的哥特式教堂就充分显现了宗教精神。欧洲许多以宗教为题材的艺术作品名垂史册，如：乔托的《马利亚诞生》、《逃亡埃及》，达·芬奇的《最后的晚餐》，米开朗基罗的《创世纪》、《最后的审判》，拉斐尔的《西斯廷圣母》，丢勒的《四使徒》等等。宗教在中国的社会地位与欧洲不同；不是宗教支配政治，而是政治支配宗教。但是，宗教维护政治，政治支持宗教，则是相同的。因此，宗教在社会生活中，特别是在魏晋南北朝和隋唐时代，仍处于特殊重要的地位。敦煌、云冈石窟中以造型艺术的方式讲述了佛本生和佛经故事：《舍身饲虎》、《割肉救鸽》、《五百强盗剜目》、须达那太子乐善好施》以及各类经变图等等。第三，宗教往往是艺术生产的组织者。在马克思看来，生产，不仅有物质生产，而且有精神生产，其中包括艺术生产。在特定的历史时期，宗教以自己强大的政治和经济的力量，组织大规模的艺术生产活动。

宗教对艺术来说，是一柄双刃剑：既有阻碍、否定的一面，又有促进、肯定的一面。正如双刃剑是无法分开的一样，宗教对艺术的肯定与否定、促进与阻碍这两方面的作用也是无法分开的。“宗教艺术”突出地表现了宗教对艺术既促进又阻碍、既渗透又排斥的复杂关系。一切宗教艺术都包含着不可解决的内在矛盾：一方面，宗教要求艺术根据教义创造膜拜对象，如果这样，宗教就扼杀了艺术；另一方面，艺术要求创造具有审美价值的、表达内心情感的、具有鲜明个性的艺术形象，如果这样，艺术就否定了宗教。由此可见，所谓宗教艺术是游离于此岸性与彼岸性之间、介乎宗教与艺术之间的精神产品，兼而具有宗教与艺术两种因素。有一些宗教艺术，尽管表现了宗教题材，放置在令人膜拜的教堂之中，但由于它表达了人们的世俗情感和审美情趣，此岸性压倒了彼岸性，它实质上是世俗艺术的一种特殊表现形式，例如达·芬奇的《最后的晚餐》和拉斐尔的《西斯廷圣母》。

（四）道德给艺术的发展以巨大的影响

道德与艺术既不是绝对对立的，也不是完全同一的。它们既有本质区别，又相互影响。道德同宗教一样，同时是艺术发展的动力或阻力。

当艺术作品表现进步的道德准则和高尚的理想情操时，往往产生持久的、强烈的艺术感染力，促进艺术的发展。共产主义道德是最先进的道德准则。苏联作家奥斯特洛夫斯基在《钢铁是怎样炼成的》一书中塑造了体现共产主义道德准则的典型人物保尔·柯察金，他用诗一般的火热词句表达了自己的人生理想：人最宝贵的东西是生命。这生命，人只能得到一次。人的一生应当这样度过：当回忆往事的时候，他不致于因为虚度年华而痛悔，也不致于因为过去的碌碌无为而羞愧；在临死的时候，他能够说：“我的整个生命和全部精力，都已经献给世界上最壮丽的事业——为人类的解放而斗争。”这段话成为一代又一代青年人的座右铭，鼓舞着他们为了崇高的理想而贡献自己的一切。车尔尼雪夫斯基在《怎么办》一书中表现了革命者崇高的道德准则。列宁赞扬说：“这才是真正的文学，这种文学能教育人、引导人、鼓舞人。”国际共产主义战士季米特洛夫写道：“我还记得，在我少年时代，是文学中的什么东西给了我特别强烈的印象。是什么榜样影响了我的性格？我必须直接地说：这是车尔尼雪夫斯基的书《怎么办》。在我参加保加利亚工人运动的日子里培养起来的那种坚持力和我在莱比锡法庭上所采取的那种一贯的坚持力、信心和坚定精神——这一切都无疑地同我在少年时期读过的车尔尼雪夫斯基的艺术作品有关系。”无数事实证明：崇高的、进步的道德准则是艺术发展的强大动力。

落后的、腐朽的、丑恶的道德准则对艺术的发展起另外一种作用。莫泊桑是十九世纪法国天才的现实主义艺术家。他的许多小说真实地反映了普法战争前后的法国社会生活，揭露了资产阶级的怯懦无耻、伪善自私，深刻地描写了那个时代的世态人情。如果莫泊桑循着这条道路继续前进，或许可以出现与巴尔扎克同样的耀眼光辉。但是落后的道德准则成为他前进道路上不可逾越的障碍，像阴云一样遮住了天才之星的光辉。托尔斯泰在高度评价莫泊桑某些短篇小说的同时，尖锐地指责莫泊桑“道德上的污秽”。他在小说《巴里斯太太》中绘声绘色地描写了巴里斯太太与其情夫偷情的勾当；在《一次郊游》中自然主义地描绘了两个轻薄儿在郊外奸污素不相识的母女俩。托尔斯泰指出，莫泊桑以“最动人的笑谈形式”来描写这种恶行，“作者的同情一直都是在这两个流氓方面”，他“只写了事物的一个最无意义的方面：流氓所获得的满足”。莫泊桑还有一些小说细致入微地描写女主人公在浴盆里的姿态和情欲，莫泊桑是一个被丑恶的道德压弯了腰的艺术家。托尔斯泰指出：“一个没有明确而固定的新世界观的作家，尤其是那种认为甚至不需要有世界观的作家，是不能创造出艺术作品来的。他可能写得很多、很好，但不是艺术作品。莫泊桑的长篇小说就是这样的情况。……除了最初几部著作，严格地说，除了第一部小说以外，所有莫泊桑的长篇小说，作为小说来说，都是贫弱的”。因为他缺乏创作有价值的艺术作品的主要的条件，“即缺乏对他所描绘的事物的正确的道德的态度”。由此可见，落后的、腐朽的、丑恶的道德准则会阻碍艺术的健康发展。

（五）哲学对艺术发展的影响

艺术与哲学有着本质的不同：第一，它们在精神世界中的地位不同：艺术是感性的最高形式；哲学是理性的最高形式。第二，反映社会生活的方式不同：艺术用形象反映社会生活；哲学用最一般的范畴和逻辑体系反映社会生活。第三，反作用于社会生活的方式不同：艺术以情感人，通过情感的感染影响人的行动进而影响社会生活；哲学以理服人，通过方法论影响社会生活。艺术与哲学如此不同，哲学怎样影响艺术的发展呢？

1.哲学通过美学的中介影响艺术的发展。

古希腊的哲学是朴素唯物主义，他们虽然把世界的本原归之于物质的某种具体形态（例如水、火、原子等等），但肯定了物质世界的客观存在。客观唯心主义（例如柏拉图）虽然把世界的本质归之于神秘的理念，但肯定了被理念所决定的现实世界在个人的主观意识之外。这就决定了古希腊的美学思想：美在于比例和谐；艺术模仿自然。传说公元前五世纪雕塑家波里克勒特在这种美学思想的指导下著有《法规》一书，按照人体的本来状况规定人体各部分的比例，以便塑造和谐的整体。希腊的美学孕育出了具有永恒魅力的希腊艺术。欧洲的中世纪，宗教统治一切，哲学成了神学的婢女。由于哲学的变化，美学也发生了相应的变化，认为美在于鲜明。所谓鲜明，含有光辉、光芒、照耀、闪烁的意思，美就是上帝光辉的照耀。这种美学思想深刻地影响了中世纪的艺术，古希腊对人体栩栩如生模仿的艺术消失了，他们认为：肉体本身已是对精神的笨拙的仿造，何必再对仿造品进行仿造呢？中世纪值得骄傲的艺术只有体现宗教精神的哥特式建筑。在文艺复兴时代，唯物主义恢复了自己的权威，比例和谐再次成为美的理想追求。达·芬奇解剖尸体，探求人体的比例，观察自然，研究透视、对称，创造出了一件件不朽的杰作。在当代西方，占统治地位的哲学思想是主观唯心主义，因而把艺术与美归之于人的直觉。西方现代美学开山鼻祖克罗齐就曾提出：艺术是直觉，直觉表现情感，艺术就是抒情的直觉。美就是直觉的成功的表现。克罗齐直言不讳他的美学思想与哲学思想的联系，他说：“根据我所揭示的概念——艺术作为直觉——就已经否定在艺术面前存在一个物质世界。”^[56]在这种美学思想的指导下出现了现代派艺术作品。

2.哲学通过创作方法的中介影响艺术的发展。

首先，哲学思想决定艺术创作方法的产生。从根本上说，艺术的创作方法来自艺术思想，艺术创作方法就是艺术思想在创作中的体现。艺术思想从根本上说，又来自哲学思想，艺术思想就是哲学思想在艺术领域中的具体体现。唯物主义的哲学思想运用于艺术领域就会产生艺术是社会生活反映的艺术思想，这种艺术思想必然产生现实主义的创作方法。唯心主义的哲学思想运用于艺术领域就会产生“艺术不是也不可能是再现性的，艺术是情感的表现”的艺术思想，这种艺术思想必然产生西方现代形形色色的艺术创作方法。创作方法的不同就会产生不同的艺术作品。法国作家大仲马曾很风趣地谈到他们父子两人用不同的创作方法创作出不同的艺术作品：“我从我的梦想中汲取题材，我儿子从现实中汲取题材；我闭着眼睛写作，他睁着眼睛写作；我绘画，他照相。”

其次，哲学思想决定艺术创作方法的选择与改变。任何艺术家都会面临着形形色色的艺术创作方法，选择哪种创作方法是由艺术家的哲学思想所决定的。具有某一哲学思想的艺术家可能会选择现实主义或积极浪漫主义的创作方法，而具有另一种哲学思想的艺术家则会选择形式主义或消极浪漫主义的创作方法。艺术家的哲学思想并不是固定不变的。哲学思想的转变会带来创作方法的转变。苏联诗人马雅可夫斯基早期受未来派影响，因而创作了带颓废色彩的诗篇。晚期他的哲学思想发生了变化，马克思主义使他采取了社会主义现实主义的创作方法，写出了《列宁》等脍炙人口的诗篇。果戈理的前期具有进步的哲学思想，他选择了批判现实主义的创作方法，创作出对黑暗的农奴制度做出了深刻揭露和尖锐批判的《死魂灵》。果戈理的晚年哲学思想发生了变化，由于他目睹了资本主义给西欧带来的苦难，因而维护反动的沙皇制度和农奴制度，背离了现实主义的创作方法，创作出了脱离现实生活、歌颂改恶从善农奴主的《死魂灵》第二部。

最后，哲学思想的矛盾决定艺术创作方法的矛盾。哲学思想是复杂的，它包括自然观、社会观、政治观、宗教观、道德观等等，艺术家的这些观点可以是一致的，也可以是有矛盾的。托尔斯泰的哲学思想包含着不可解决的矛盾：他的社会观是正确的，对俄国的经济制度、国家制度做激烈的批判，因而他采取了现实主义的创作方法。他的道德观是不正确的，提出“勿以暴力抗恶”和“爱的宗教”，认为坏人可以“忏悔”罪恶而得到“宽恕”，因而他背离了现实主义的创作方法。创作方法的矛盾导致了艺术作品内容的矛盾。列宁说他：“一方面，是一个天才的艺术家，不仅创作了无与伦比的俄国生活的图画，并且创作了世界文学中第一流的作品；另一方面，是一个发狂的笃信基督的地主。一方面，他对社会上的撒谎和虚伪做了非常有力的、直率的、真诚的抗议；另一方面，是一个‘托尔斯泰主义者’，即一个颓唐的、歇斯底里的可怜虫。……一方面，无情地批判了资本主义的剥削，揭露了政府的暴虐以及法庭和国家管理机关的滑稽剧，暴露了财富的增加和文明的成就同工人群众的穷困、野蛮和痛苦的加剧之间极其深刻的矛盾；另一方面，狂热地鼓吹‘不用暴力抵抗邪恶’。一方面，是最清醒的现实主义，撕下了一切假面具；另一方面，鼓吹世界上最卑鄙龌龊的东西之一，即宗教。”^[57]