第十一章　象征的闲寂风雅文学思潮

空寂与闲寂的历史联系与分化——西行、慈圆的闲寂形象化——芭蕉以闲寂为中心的风雅论——土芳、去来对芭蕉俳论的阐释与继承

古代的“物哀”文学思潮在发展的过程中，自然地形成“哀”中所蕴含的“寂”的特殊性格，成为“空寂”和“闲寂”的思想底流。浪漫的物哀、幽玄的空寂和风雅的闲寂这三种精神相通的文学思想，大大地增加了日本民族文学的思想的丰富性、审美意识及其艺术表现的深度。

原初空寂与闲寂的艺术精神几乎是相通的。在万叶时代，两者的距离不大。根据日语语义，空寂的含义是幽闲、孤寂、贫困；闲寂的含义是恬静、寂寥、古雅。也就是说，空寂与闲寂作为文学理念，在许多情况下，尤其是在萌芽的初期阶段，含义几乎是混同的，常常作为相同的文学概念来使用。它们都是表现一种非常近似的感情状态，即由于人的生的欲求，尤其是爱的欲求得不到满足而产生的苦恼，并深深地渗透到心灵时的一种感情状态。而且作为日本文学理念的空寂和闲寂的“寂”包含更为广泛、更为深刻的内容，主要是表达一种以悲哀和静寂为底流的枯淡和朴素、寂寥和孤绝的文学思想。是属于主观感受性的东西，单纯表现主观的情愫，与禅宗精神有着深刻的联系，都带上精神主义、神秘主义的色彩。

平安时代以后，空寂与闲寂的含义开始有所分离，在文学性格上存在某种差异，最后分化为空寂以幽玄为基调，多表现苦恼之情，更具情绪性；闲寂以风雅为基调，多表现寂寥之情，更具情调性。

闲寂文学思潮与空寂文学思潮一样，有其悠久的历史源流。在万叶时代，闲寂与空寂都还没有体言型用例，而多是动词型、形容词型用例，且闲寂作为体言型出现，比空寂的体言型晚些。闲寂一般是意味着失去特定的爱的对象而产生的不快感中充满寂寥忧郁的状态。爱的对象包括男女、夫妻、友情、子女、死者，其中以男女恋爱失意时所流露的这种感情居多。例如，太宰帅大伴卿上京之后沙弥满誓赐卿歌二首中的一首曰：

与君相见情痴痴，

别后朝夕心闲寂。

歌的大意是两人在一起情意深切，总觉得依依不舍不愿分离，但君却走了，感到无比闲寂。这里的闲寂的第一义是指寂寞、不乐的意思。也就是说，闲寂是一种失去爱的对象而产生的寂寥的情绪。而这种情绪逐渐情调化，便自然会由一般失落感转变为宁静的闲寂感。

从这个意义上说，万叶时代的闲寂文学的重要因素，就是寂寞感，带有浓厚的情调性，同时与物哀的感动有相通之处，但又不像物哀那样耽于悲哀与同情的感情咏叹，它是深深地沉湎在幽寂的苦恼中，让人们从中不断体味其不乐的寂寥感。

吉备津采女死时，柿本人麻吕作歌一首并短歌二首，吟采女哀怜早逝的恋人，其中一首短歌曰：

志我津女送葬归，

路见浅滩觉寂寥。

这首歌充分表达了采女从吊唁其夫后的某种失落感而位移到静寂的空虚感。这类歌在《万叶集》是很多的，闲寂与空寂两者距离很少，都统一在不快的忧郁的基本感情上。万叶歌中的闲寂虽然直接从自然诱发的并不多，但与自然关联的却不少。例如，赠越前判官大伴宿祢池主杜鹃歌，不胜感旧之意，述怀一首并短歌，其中一首短歌云：

独听难忍寂寞情，

丹生山边杜鹃鸣。

歌中通过杜鹃这一自然物，加深了与友人分别的寂寥感。也就是说，出现了鸟声与人的寂寞同化，自然与人的感情交流。这样，自然便成为产生闲寂的重要契机，也酿出闲寂与空寂分离的条件。

平安时代前期的《古今和歌集》中出现的“闲寂”，也时常表现孤独感，含寂寞、寂寥之意。比如，源宗于朝臣的《冬歌》曰：

山间冬至日，寂寞与时增。

万物随枯草，人情也似冰。

又比如，近院右大臣在河原大臣逝世之秋，行经宅畔，见红叶之色尚未深透，乃入宅作歌曰：

入门增寂寞，红叶空婆娑。

邸宅今无主，叶红也不多。

这两首歌的“闲寂”所含的寂寞中，与“哀”的文学思想是相通的，而且将冬之寂、秋之寂，与人生微妙地联系在一起，带上几分哀愁或悲戚的情绪。它与单纯的孤绝感不同，是一种精神性的“寂”。

除了上述表征之外，平安时代物语文学的闲寂，还含有表现状态的衰微、衰颓、荒凉和荒废的第二意义。比如《源氏物语》的帚木卷中有这样一句“世间还有这样的事：默默无闻，凄凉寂寞（さびしく），蔓草荒烟的蓬门茅舍之中”，句中的さびしく就是表现客观事物的衰颓状态。同时物语中的闲寂还带有表现主观落寞、沮丧和无兴的心情的第三意义。又比如《源氏物语》的新菜下卷中的“人生于世，即使寂寞寡欢，或遭意外之变，亦应忍耐之”，以哀愁的调子诉说人生兴尽，无奈亦应忍耐的心情，这是一种主观感情的表现。从这里也可以看出闲寂的多义性，既有传承空寂的部分，又深化了空寂的幽玄美学，向着确立独立意义的自律性方向发展。

具体地说，闲寂结构的重层性的基本特征，一是由“物”的颓废而带来的不幸和寂寞感，与空寂的“无”有着某些血缘的联系；一是以“物”为基础酿造出来的雅趣，甚至产生兴趣并沉溺于其中。也就是说，空寂完全排除“物”的世界，建立在“无”的美学基础上。闲寂在文学思想上，虽然包含空寂拒绝“物”的枯淡的内容，但它不像空寂那样完全排除“物”的世界，在意味精神寂寥的同时，也意味抚慰空虚精神而产生的逸乐之兴趣，兼有由“物”本身而引发的、带某种程度享乐性的兴味，其风情更为复杂和多彩。

至于安时代后期，和歌界的慈圆、西行巧妙而成功地将闲寂形象化。他们两人的共同点，就是对自然的情爱非常强烈，而且信赖自然的命运，从自然中发现心性并将自然物融进自己的心境，使两者合一。也就是说，他们以自然为契机，接触人的闲寂之心。他们所追求的闲寂所含有的寂寞感，已经脱离万叶时代那种单纯表现眷恋人情上的寂寞感，开始转向偏于由大自然诱发而产生的忧郁感。先以慈圆的歌为例：

哀怜闲寂风萧萧，

杉柏林间急猿鸟。

慈圆在歌中以风为对象所表现的状态，表露了自己强烈而缠绵的寂寞情趣，即歌人由面对四季的自然风物的寂寞而引发出歌人本人的忧郁寂寥之感。这种闲寂的自然景趣，在西行的咏月歌里表现尤为突出。他的一首歌曰：

抬头望明月，

月光悲戚戚。

心境顿凄切，

枯野芒草寂。

这首歌进一步说明，歌人不仅从表面来看枯野、明月的自然现象，而且感受到里面存在着一个由枯野、明月所象征的“心”，即“月之寂”的“心性”。也就是说，照射枯野的秋月，使人在心灵上受到“月之寂”的心寂色调的感染，顿然生起一股寂寞忧郁之情，这种感受在不言中，这样就会从“月之寂”的“心性”中发现一种闲寂的哀的情趣。闲寂也就逐渐脱离纯粹的生活感情而转向自然，并净化为表达对自然的空漠般的哀的情调。可谓是“心深哀多”。这种闲寂的感情，主要由自然景趣诱发而产生，进而作为存在于自然形象中的情调而被传承下来。

喜海曾经记录过西行这样一段话：

西行法师常来晤谈，说我咏的歌完全异乎寻常。虽是寄兴于花、杜鹃、月、雪，以及自然万物，但是我大多把这些耳闻目睹的东西看成是虚妄的。而且所咏的歌都不是真言（まこと）的。尽管咏的是花，但实际上并不觉得它是花；尽管咏月，实际上也不认为它是月。只是当席尽兴去吟诵罢了。像一道彩虹悬挂在虚空，五彩缤纷，又似日光当空辉照，万丈光芒。然而，虚空本来是无光，又是无色的，然而却没有留下一丝痕迹。这种歌就是如来的真正的形象。（注：转引自藤田德太郎著：《日本文学之传统》，文圆社1940年版，第123页。）

正如藤田德太郎指出的：“西行将自然物象溶入自己的心境之中。有时，自己接近自然，溶解其中。两者之间，作为实质，存在着距离是当然的，但作为作者的心情，已经达到完全合一的情绪。”

西行以自然为契机，触及人情的闲寂。他将自然化在自己的心情，又从那里再现自然，即自然顺随人，人也顺随自然，人与自然浑然一体，进入“灭我为无”最高境界。这样他的歌的闲寂与自然的萧条景象相契合，其中就寄托了人的索漠之哀情。

这种闲寂的形象化是与当时的社会文化背景分不开的。因为平安时代末期正是王朝盛极而衰，过多的人事争斗，社会缺乏人间的爱，人们企图从静寂枯淡的自然中寻找这种自然的闲寂，以获得心灵的寄托和精神的慰藉。所以在闲寂的系谱中，闲寂的自然形象其自身就含有悲凉的情趣，它是与人生的哀愁和悲苦之情融为一体的，其闲寂的思想内容就更有深度。

从此，闲寂与空寂的分离迹象更为明显，首先，闲寂从以人为对象位移到以自然为对象；其次，闲寂大多移入自然之中。闲寂开始渐次脱离人的生活的单一范畴，比起空寂来，更偏于受自然景象而诱发出的寂寥感和忧郁感。闲寂文学思想接近风雅的世界。

闲寂作为文学思潮，是在17世纪，即日本文学史的近世，经由松尾芭蕉而完成，并走向成熟。从这时开始，闲寂才与空寂处在不同的精神相位，闲寂所包含的内容比空寂更为广泛，更为丰富。从空寂到闲寂的飞跃，是日本文学思潮史的新的展开。

芭蕉在俳谐创作实践和俳谐理论两个方面，创造性地丰富和发展了风雅的闲寂文学思想。芭蕉俳论的主要内容由三部分组成，一是风雅之诚（在写实的真实文学思潮一章中已经论及）；二是风雅之寂；三是不易流行。三者不可分割，但前两者，即风雅之诚和风雅之寂是以不易流行作为基础的。从这个意义上说，芭蕉俳论的核心是不易流行。芭蕉认为作为日本文学传统基本精神的诚（真实、まこと）是流贯于各时代的不易的东西，所以他强调了“风雅之诚”。但他没有把不易绝对化，而同时适应时代流行的东西，提倡“风雅之寂”。也就是说，芭蕉的不易与流行的辩证统一，实质上是解决诚与寂、传统性与创造性的对立与统一的问题。这是近世革新俳谐的时代思潮的中心。

芭蕉的俳论未见有系统论述的专著，其俳谐思想散见于他的《虚栗》跋、《幻住庵记》等文章，尤其是比较集中反映在《笈小文》、《柴门辞》上。后来其弟子将其论点加以整理并系统化，其中服部土芳的《三册子》和向井去来的《去来抄》被日本学者认为是比较准确地传达了芭蕉的原意，是最有代表性的。芭蕉在《笈小文》中强调“风雅乃意味歌之道”，他写道：

西行的和歌，宗祗的连歌，雪舟的绘画，利休的茶道，其贯道之物一如也。然风雅者，顺随造化，以四时为友。所见之处，无不是花。所思之处，无不是月。见时无花，等同夷狄。思时无月，类于鸟兽。故应出夷狄，离鸟兽，顺随造化，回归造化。

芭蕉所说的西行的和歌、宗祗的连歌、雪舟的绘画和利休的茶道，虽然其艺术形式不同，但其艺术精神的根源是同一的，这就是诚，就是真实。然风雅的概念，据日本国语辞书《大言海》解释是：“啸风望月乐风流”。也就是说，风雅近于风流，但它又不是一般意义上的风流，而是更广泛地指自然美的感兴和艺术的感动，即指雪、月、花等自然风物之情，以自然为友之风流。从芭蕉上述的一段论述来看，芭蕉俳谐的风雅精神，首先是摆脱一切俗念，采取静观的态度，以面对四时的雪、月、花等自然风物，乃至与之相关的人生世相。其次是怀抱孤寂的心情，以愉悦为乐。芭蕉认为心灵悟到这一点，才能创造出风雅之诚、风雅之寂。换句话说，风雅甚或风流本身，就是孤寂。这就是芭蕉的所谓“俳眼”。从这点出发，以静观自然的心情静观人生，则人生等同于自然，达到物我合一，真实的物心与纯粹的感情相一致，即入物才能得物之心而显其真情，这样才能把握物的本情。

芭蕉俳论的“风雅之诚”与“风雅之寂”是以“不易流行”为中核的。关于“不易流行”说，按芭蕉本人的解释是：

万代有不易，一时有变化。究于二者，其本一也。其风雅之诚也。

土芳在《三册子》中解释道：“师之风雅，有万代不易的一面和一时变化的一面。这两面归根到底可归为一。若不知不易的一面，就不算真正懂得师之俳谐。所谓不易，就是不为新古所左右。这种姿态，与变化流行无关，坚定立足于诚之上。综观代代歌人之歌，代代皆有其变化。且不论其新古，现今看来，与昔日所见不变，令人感动之歌甚多。这首先应理解为不易。另外，事物千变万化，乃自然之理。作风当然也应不断变化。若不变，则只能适应时尚的一时流行，乃因不使其心追求诚也。不使其心追求诚者，就不了解诚之变化。今后不论千变万化，只要是发之追求诚之变化，皆师之俳谐也。犹如四时之不断运行变化，万物亦更新，俳谐亦同此理也。”

按照土芳的解释，“不易”是时代的新旧，与作风的变化无关，是一种永远打动人心的力量。这种不变的性格，是立足于“诚”之上而产生的。然而，立足于“诚”之上，不懈地追求“诚”，必然带来作风的不断变化。所以，所谓“流行”就是在追求“诚”之上产生的不断的自我转变和与之相应的作风转变。不易与流行，就是建立在“诚”之上。俳谐的永恒性，正是基于追求“诚”而在不断变化中产生的。相反，俳谐通过追求“诚”，完成不断变化之中具有永恒不变的本质。即不断变化中有不变的本质。

土芳进一步说明，自然对象中有各自固有的生命。各自固有的生命又相通于宇宙的根本生命。人也如此，人拂除私意，才能契入对象，开辟与对象生命相通之路，达到自我的本然性与宇宙本体性浑然一体之境地。这就要把握对象之“诚”，宇宙之“诚”，同时也证明了自我之“诚”。简言之，土芳重点强调了“主客合一”、“内外合一”才能达到“诚”的境地。

由此观之，“不易”是万古不变的东西，即现象千变万化，然其生命是万古不易的。在文学思想来说，也是流贯于日本文学历史长河的“真实”，这是有其传统的。而“流行”是随时代而变化，自然也是随着四季推移而变化的，所以把握自然的本质，不应是眺望原来的自然，而是以凝视自然所获得本质认识，还原于原来的自然之上。这样凝视物象所把握的东西，就是“闲寂”。“闲寂”就成为芭蕉观照自然的根本。闲寂是一时的流行，它是继古代写实的真实、物哀和中世幽玄的空寂之后，而形成近世一时流行的新的文学思潮。

芭蕉的结论是“不知不易难以立根基，不知流行难以立新风”。其主张的“诚”与“寂”正是根基与新风的关系。穷究芭蕉俳论都归为这两者，而这两者又归于同一根源，就是风雅之道。正如著名的芭蕉研究家林林指出的：“芭蕉以为作为诗艺的俳谐，当是真诚的，并从传统的继承与发展中，探索新的境界，思考‘不易·流行’的艺术观。据研究，所谓‘不易’，说的是经越年代还能感人；‘流行’说的是随着时代开拓新意境。他认为真诚是俳谐的要素，所谓‘不易’与‘流行’的作品也是属于同一来源。”（注：林林译：《日本古典俳句选》，松尾芭蕉简介，湖南人民出版社1983年版，第18页。）

由土芳的《三册子》可知，芭蕉的“松之事习松，竹之事习竹”中的习，“就是深入物，察其微，有所感，结晶成句。即使物明显露出表面，若不从中领会物的自然流露之情，就会使物我分为二，其情就不能达到‘诚’。此乃私意之作意也”。由此，创作者要提高心位，就必须去私意才能入“物”，直观地把握万物中宇宙根源的理，这样便与其本体的“诚”合一。否则，主体的自我与客体的自然分为二，其本情就无法进入“物我一如”之境，其情也无法达到“诚”。可以说，芭蕉是以“顺应自然”达到“物我合一”作为指导思想，建立其俳论新体系的。

芭蕉另一位弟子向井去来进一步阐明芭蕉的“闲寂”思想，断言“闲寂”是重视风雅。去来强调这一点是非常重要的，因为当时有的人将“闲寂”和“空寂”作为同义词，将两种不同质的文学思想视为同质的文学思想，这样就有可能抹杀芭蕉的独创性的业绩。

去来在《去来抄》正面论述芭蕉的“闲寂”的本质，写道：

野明曰：句之闲寂为何物。去来曰：闲寂乃句之色也。不是说闲寂之句。比如老人披甲胄驰战场，饰锦绣赴御宴，犹如老年有英姿。既有热闹之句，也有静寂之句。有如守花伴白头。去来先师曰：此乃充分表现出闲寂之色也。

这句话虽然有点含蓄，但道出了芭蕉的“闲寂”，“既有热闹之句，也有静寂之句”两重结构的性格特征，并且就此观点进一步展开论述：

师之句，有严厉之物，也有温存之物；有绮丽之物，也有实质之物；有深远之物，也有平易之物；有健全之物，也有悲哀之物；有鲁钝之物，也有柔美之物。虽说千姿百态，但甚少没有闲寂、余情（しほり）之句也。

从这里充分说明芭蕉的“闲寂”文学思想的两重性，是从枯淡到华美的两极情调，并且辩证地加以调适与统合，使之既含“闲寂”的情趣，又超越“闲寂”而达到具有更为广泛、更为丰富的内容的艺境——即虚与实的无常之境。可以说，芭蕉俳论的“风雅之寂”是以“不易流行”的思想所具有的特征即无常性为基调的。换句话说，其精神基础是“禅俳一如”，似禅气作用于自然之美和艺术之精神。他在旅次以“四时为友”，“顺随造化”，通过自然的观照，自觉四季自然的无常流转，进而感受到“诸行无常”。因此他竭力摆脱身边一切物质的诱惑，以“脑中无一物为贵”，“以旅为道”以及以大自然作为自己的“精神修炼场”，在俳谐思想中培植“不易流行”的文艺哲学思想。从这个意义上说，“不易流行”成为其“闲寂”的思想结构的基石。芭蕉的这种思想，集中地反映在他的《奥州小道》一文中。他写道：

日月是百代的过客，去来年年岁岁又是旅人也。舟上漂浮一生者，或牵马辔而终老者，日日在旅行，以旅行为家。古人多死于羁旅中。不知何年会看到被风飘荡的孤云，诱发而不断生起漂泊之念。……我如同被神物所缠，心意慌乱，而道祖神亦来相邀。

他在《幻住庵记》也写道：

诚然，知觉迷倒皆归于一幻字，迅速无常之理，丝毫不应忘却。

他在《更科纪行》（1704）还写道：

无常迅速之仓皇，还视我身亦可见。

可以看出，芭蕉这些话是带着明确的目的意识的，即“以旅为道”。其旅行是意味为了佛道修业，“顺随造化”，“回归造化”，这成为其文学思想的重要源泉。首先，芭蕉在旅次常常感到寂寞和悲凄、不安与忧伤，所以他时常吐露无常之心，慨叹自己“早已抛却红尘，怀道人生无常的观念，在偏僻之地旅行，若死于路上，也是天命”。并且在最后一次旅行，写了俳句：“秋日暮分道无人，深秋邻人何孤寂。”他还写了一首辞世句：“旅中罹病忽入梦，孤寂飘零荒野行。”他出于“一切皆空”的佛法观，追求空虚的幻象世界，故而其俳谐观和自然观贯彻了“山川草木悉无常”的思想，给他的“风雅之寂”平添几分玄妙的趣味和宗教色彩。其次，他在旅次目睹人世的变迁的冷酷，人间不像大自然的素朴，于是不无感慨地引杜甫诗“国破山河在，城春草木深”，写下了俳句：“长夏草木深，武士留梦痕”。这时人事的“流行”（变化）与自然的“不易”抓住了他的心。这是他的“不易流行”的结晶句。实际上，从《奥州小道》开始，他已经超越世俗与欲望，与自然合为一体，同时表现出脱离世俗的修道的意志，并且将自己托于自然，处于自我与山川的一体感中，确立自己将旅行与人生视为同一的思想。

去来就芭蕉的“不易流行”与“无常观”的关系表示了自己的见解：“先师首先找到俳谐的主体，立不易之句，又以风雅时变，而教给流行之句。一时流行，乃至一时变化，反映随时代推移，句风之变化，其根源于现实世界的无常性。”

芭蕉在艺术实践上，要达到其“风雅之诚”与“风雅之寂”，就得“顺随造化，以四时为友”。所以，芭蕉一生以旅为伴，以漂泊为生。他通过旅行的实践，逐渐摆脱外形写实的影响，将俳论本质的自然观照和表现技法内面化和深化。具体表现是：

第一，真正的技巧应具有真正的“批评眼”，即要敏锐、精细、慎重而正确地捕捉应该表现的东西的内容。

第二，获得正确捕捉的表现的东西的内容，同时要保持应该表现或已经表现的东西的原本面目。即避免刻意雕琢的技巧，否则会扼杀应该或已经表现的东西的本质。

第三，真正的技巧与生活态度是相关联的，技巧深化生活，生活也深化技巧，两者是不可分割的。

芭蕉的名句《古池》就是以此通过“闲寂”的独特表现力，产生艺术性的风雅美的。《古池》句曰：

闲寂古池旁，

青蛙跃进池中央，

水声扑通响。

这首俳句，如果从表面来理解，古池、青蛙入水、水声三者似是单纯的物象罗列。但如果从芭蕉的“俳眼”来审视，古池周围一片幽寂，水面的平和，更平添一种寂的气息。但青蛙跃进池水中，发出扑通的响声，猝然打破这一静谧的世界。可以想象，水声过后，古池水面和四周又恢复了宁静。这瞬间，动与静达到完美的结合，表面是无穷无尽无止境的静，内面却蕴含着一种大自然的生命律动和大自然的无穷的奥妙，以及作者内心的无比激情，飘溢着一股微妙的余韵余情，达到了“顺随造化”、“回归造化”的玄境。可以说，芭蕉吟咏自然，不是单纯地观察自然物表面的形，而是契入自然物的心，将自我的感情也移入其中，以直接把握对象物生命的律动，直接感受自然万物内部生命的巨大的张力。这样，自然与自我才能在更高的层次上达到一体化，从而获得一种精神的愉悦，进入幽邃的幻境，艺术上的“风雅之寂”也在其中了。又比如，他旅行奥州小道，来到山形藩领地的立石寺，置身于景色佳丽而沉寂的意境，心神不由清净起来，于是作句一首“一片静寂中，蝉鸣声声透岩石”，以慰藉他的悲凉的旅心。可以说，其俳谐精神与《古池》是相通的。芭蕉以闲寂为基础，将自然与人生、艺术与生活融合为一，达到“风雅之诚”。这个“诚”（真实），较之物质的真实，更是重视精神的真实，是作为精神净化的艺术的真实，从而创造了俳谐的新风。

总括来说，芭蕉艺术观以及基于此的艺术实践，其根本是源于：

一是日本传统的“真实”、“物哀”、“幽玄”文学思想。芭蕉以古代传统的歌情作为媒介，捕捉自然物象的固有生命，并将此固有生命称作“本情”，以为风雅终极的目的。这是离开自我的小主观，归入自然的本情，并通过两者合一，走向大宇宙。而这种艺术观的根底就在于“真实”（诚），并且浑然“物哀”与“幽玄”。尤其是西行、慈圆的“闲寂”的形象化，对于芭蕉“风雅之寂”的生成作用，都是不容忽视的。

二是中国老庄思想和朱子学世界观。芭蕉将老庄的“天人合一”思想和朱子的“天道即人道”思想移在俳谐上，在把握主客合一的基础上，觅寻俳句的人生救济的至高之道。他所主张的“贯道之物一如”，就是老子主张的顺应自然，由必须“惟道是从”，抱守着本体“一”也。在表现上，则深受汉诗的内在张力的表现的影响。他的“闲寂”看似消极无力，但内里却蕴藏着无限的力量。

特别值得注意的是，芭蕉还深受中国文学的影响，时常言及李白、杜甫、黄山谷、苏东坡和白居易等人的诗，并且将他们其中一部分的汉诗俳句化。在他的“闲寂”的谱系中，自然地受到唐诗的“寂”的诗境的深刻影响。唐诗中，含“寂”、“寂寞”、“寂寥”的诗句无计其数。它们表现主观的心绪的同时，也不时地出现在自然对象物的描写上。而且“寂”与禅结合，带上宗教性的色彩。比如王维的诗句：“爱染日已薄，禅寂日已固”，“一悟寂为乐，此生间有余”。唐诗这种“禅寂”的思想，早就影响着日本古代和歌，比如藤原俊成编撰的《千载集》（1187）中“寂”句就已经带上这种“禅寂”的倾向，而这种思想倾向到《新古今和歌集》就更加明显，出现积极肯定“寂”的歌，于是出现西行、慈圆的“寂”的形象化。

芭蕉的“风雅之寂”正是在这种背景下，在和汉两种思想的接点上，确立在“风雅之诚”上，贯彻其自然与人生融合一体的“风雅之寂”。在芭蕉看来，艺术创作主体是心，要去私意，提高创作者的心位，才能使客体的自然和主体的自我处于变动不居的状态，才能使诚与寂都存在于相反相成、互相依存的对立统一之中。芭蕉开拓出一个时代的新俳风，推动了一个时代文学思潮的发展。

日本作为观念形态的文学思潮，从古代的“真实”、“物哀”，经过中世的幽玄的“空寂”，到近世的风雅的“闲寂”。风雅的“闲寂”则集约和包容了前代各种文学思潮而发展起来，逐步形成日本古代文学史上的写实、浪漫、象征三大主流。