第十章　象征的空寂幽玄文学思潮

空寂文学思潮产生的历史文化背景——禅宗的世俗化与空寂文学思潮的形成与发展——以世阿弥为中心的空寂幽玄论对想象力的发挥——幽玄的空寂文学思潮波及文艺的广泛领域

12—13世纪，日本镰仓时代，建立了武士阶级的武家政权，史称幕府。但是朝廷在行政和司法方面，仍然拥有权力。实际上是实行公（朝廷）武（武家）的双重政权的政治体制。其后随着社会关系的激变，贵族更加走向没落，社会文化充满了“末世思想”和寻求精神上的解脱。于是宗教，主要是佛教各新宗派广为流行。从净土宗、净土真宗、时宗与日莲宗发展到禅宗。

这种公武双重政权的体制，于14世纪崩溃了。地方武士和农民势力兴起，镰仓政权内讧，统治力量被削弱，并逐渐走向崩溃。在这过程中，朝廷联合地方武士，恢复权力集中于宫廷的旧体制。史称“建武中兴”。然而，不到三年，足利尊氏组织地方武士集团，重建武士中央政权，即史称足利幕府，另外拥立了天皇（北朝），与“建武中兴”一派（南朝）对抗，形成南北朝的对立局面。至14世纪后半叶，以足利尊氏为代表的北朝，在南北朝的内乱中，最后消灭南朝，建立了统一全国的政权。日本历史进入了室町时代。但是，长期的战乱和人的生命涂炭造成的积怨，社会的激烈变革，人心的躁动带来了内面生活的不安，末世与无常思想泛滥，造成一股强大的悲观厌世的时代思潮。人们信仰超人力和超自然力的神秘东西的存在，因而在宗教上创立禅宗，确立其否定一切旧“有”而获得新“有”的哲理。在禅宗思想的强烈影响下，文学上产生对传统的反省，深化了宗教信仰和文学的宗教思想内容，从而为下一个时代宗教的世俗化和新的文学思潮的诞生打下了思想基础。

这个时期，镰仓时代的文学，一方面反映了没落的贵族的感伤情调，和对现实社会的不满情绪，充满了厌世的无常观。其代表作品有藤原俊成及其子定家编纂的《新古今和歌集》，以及鸭长明的《方丈记》（1212）、吉田兼好的《徒然草》等，他们虽多少仍贯穿着上代的审美情趣，但也充满无常的文学思想，开始探求新的文学精神。比如《徒然草》就给审美意识一个新的定位，提出“诗歌之巧，丝竹之妙，幽玄之道”。也就是说，作为文学、音乐的艺术用语，增加了幽玄美意识的新要素。另一方面，这时期的文学展现了新兴武士阶级在与没落贵族阶级的斗争中成长的思想感情。其代表作有《保元物语》（1220）、《平治物语》（1220）、《源平盛衰记》（1249）和《平家物语》（1223—1242）等。这类战记文学具有作为非幽玄要素的质实刚健的性格，同时又充满了佛教无常观的幽玄文学思想。当时用平安时代贵族阶级的浪漫的“物哀”文学思想作为价值取向，已经不能充分反映这个时代的思想情绪。新兴的武士生活以佛教为媒介，在幽玄与非幽玄的对立中，带来开展新的幽玄和新的空寂审美情趣的机运。可以说，镰仓时代新旧两种文学思潮从对立达到两者折中调和，逐渐从浪漫的物哀文学思潮转向象征的“空寂”和“闲寂”文学思潮，从而显现中世日本文学思潮的特色。首先，空寂的幽玄观就是在这样的深刻背景下开始胎动的。

室町时代前期，贵族文学已一蹶不振，只做了一些对古典著作的抄写、整理和注释的工作。武士文学较有价值的为数也不多，《太平记》是例外的存在。而当时文艺最大成就的，一是禅僧的五山文学的兴盛，一是完成了能乐和狂言两个新剧种。能乐内容多是历史故事、传说、武士和高僧的颂歌等，也有揭露社会矛盾的。狂言则多是讽刺和批判统治阶级人物，揭露当时社会的丑恶现象。观众对象，前者以武士为主，后者以庶民居多。这时期对推动新的文学思潮发展起着重大作用的，是世阿弥的以空寂为中心的“幽玄论”的创造与发展。在绘画方面，受禅学思想影响的仿宋元的水墨画取代了前代流行的“大和绘”而风靡一时。室町时代后期，能乐和狂言继续发展，同时诞生了扎根于庶民生活的短篇小说“御伽草子”和连歌。在绘画方面，吸收和消化中国水墨画的技法，运用到日本传统的绘画上，复兴和发展了“大和绘”。在空间艺术方面，一反贵族书院式的茶室设计，出现了简素的新的草庵式茶室模式。总之，这个时期文学艺术形成以武士为主要对象和以庶民为主要对象的二重层面，两者都有明显的区别，又有不可分割的联系，形成了室町时代日本文化艺术的特征。

室町时期的文学艺术出现上述情况，是与禅宗的世俗化成为时代思潮中心分不开的。12世纪末，禅宗传入日本。13世纪后半叶为武士阶级所欢迎，得到权力的保护而获得重大的发展。禅宗提倡“难行”、“自力”和“悟道”。禅僧悟道的同时，更热衷于通过禅接触中国文化，尤其是接触中国文学艺术。如上所述，水墨画的流行，加上禅僧的汉诗文的流行，史称五山文学。汉诗文的发达，一是创造了许多宗教性的“偈”，二是主要创作了美文和诗，三是将汉诗日本化，出现彻底世俗性的同性爱的诗。不止于此，12世纪末引进中国喝茶习惯，至15—16世纪末，完成了日本化的茶道，建构起一种综合性的艺术，包括特殊的茶室、茶具、挂轴、插花等，创造出一种象征的空寂幽玄的美。

从这个意义上说，禅宗的世俗化，普及的不仅是宗教的、哲学的禅，而且是文化的禅、文学艺术的禅。也就是说，禅的思想，不仅作为宗教，而且作为文学艺术思想来接受。正如加藤周一指出的：“镰仓以后的禅宗，一方面其寺院同政治权力结合，另一方面其思想成为文学，成为绘画，终于成为一种美的生活模式，并化为独特的美的价值。室町时代的文化，不是有禅宗的影响，而是禅宗成了室町时代的文化。也就是说，以宗教的禅的政治化和美学化为内容的世俗化。什么东西推进了这种世俗化呢？恐怕只能是持续于日本人的意识深层的——尽管是镰仓佛教——此岸性、世俗性的土著世界观吧。”（注：加藤周一著：《日本文学史序说》（上），平凡社1981年版，第340—349页。）

禅宗的世俗化必然对促进日本中世室町时代的文学思潮，尤其是室町时代的幽玄的空寂文学思潮的形成与发展产生重大的影响。

根据铃木大拙解释，禅宗以“悟”为目的，悟的体验是需要超越理智分析的神秘存在。任何艺术中都充满神秘，也就是“神韵”、“气韵”和“妙”。艺术家把握住它们，就达到了悟境。“悟”是带神秘色彩，当“悟”作为艺术来表现时就产生幽玄。（注：铃木大拙著：《禅与日本文化》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第148—149页。）

幽玄是这个时期文学精神的最高理念。它在日本文艺中又是与日本空寂的美意识互相融通的。空寂文学意识的出现，可以远溯古代，而发展到中世与禅宗精神发生深刻的联系，形成空寂文学思潮就含有禅的幽玄思想的丰富内涵，从而更具象征性和神秘性。

就空寂的形成来说，探源可以追溯8世纪初奈良朝的《古事记》，最早在神代卷八千矛和须势理比卖赠答歌的一段说明里出现：“这神的嫡后须势理比卖非常嫉妒。夫君对此深感空寂，将要从出云国到大和国去，备好行装出发时，他一只手抓住马鞍，一只脚踏在脚镫上，作歌道：八千矛尊神啊/我的大国主神/你到底是男子，可以到各岛的角落/可以到海岸的各处/娶到嫩草似的妻子/我因为是女人/在你之外没有男子/在你之外没有丈夫/请你在低垂的锦帐底下/柔软温暖的衾被底下/白楮的衾被摩擦的声音里，抱着柔雪似的酥胸/用雪白的你的双腕/互相拥抱着/枕着双双玉手/伸长着腿安睡吧/请你受这美酒的贡献吧”。这是八千矛神为嫡后的嫉妒而觉空寂时唱的歌，也是在须势理比卖企图勉强维持八千矛神的爱而苦恼中所唱的“空寂歌”。在《古事记》里，这种嫉妒歌很多。可以说，空寂是伴随爱的纠葛，也是伴随嫉妒的产物。

至8世纪中叶，《万叶集》继承了这一传统，在万叶歌中出现17处空寂（わび，汉字写作“和备”）这个词，当时也尚未成为独立的体言，一般都是形容词型、动词型或连用型的用例，其中以动词型居多。根据《大言海》辞典的解释，《万叶集》中“わび”这个词的意思是，（一）失志而绝望落魄，悲观度日；例句举了中臣朝臣宅守与狭野弟上娘子赠答歌中的一首：尘土真无数，卿情亦许多。因吾思空寂，吾妹正悲歌（卷15—3727）。（二）思物而悲，无常。例句举了大神女赠大伴宿弥家持歌一首：夜半鸣千鸟，凄凉唤友声。相思增空寂，莫在此时鸣（卷4—618）。从实际例子来看，两者区别不大，都是指恋爱的苦恼，表现因此苦恼而内心沉哀的状态。最初大多是用来表达男女、兄妹、朋友之爱情、亲情和友情关系中或烦恼、悲伤，或沮丧、绝望的情绪。其中用来表达男女之间的悲恋之情最多，达12例。但不仅是完全对人，也有个别例子是对其他恋物的爱得不到满足而沉于郁闷的。

万叶时代，生命意识是非常强烈的，爱的表现是非常彻底的，都是明朗的平和的爱，很少像《古事记》中所表现的那种嫉妒和怨恨之情。万叶歌表现恋心，是强调“正述心绪”，即使流露爱的苦恼，也很少带有嫉妒和怨恨的。可以说，《万叶集》这些歌中的空寂，主要反映为了爱而产生的忧郁和苦恼，即爱由于种种障碍而得不到满足，心中积郁，生命受到压抑，就萌生安于空寂的心境之情，这是一种感觉的情绪。

但根据《〈万叶集〉新考》解释，空寂还表达断绝思恋，控制痛苦，安于苦恼的内心状态，含有断念、谛念的意思。其例句是家持赠坂上大娘歌中的一首：斩断情丝甘空寂，欲再相逢苦难熬。它反映了断绝相恋的苦恼得到某种抑制，为求再见而又陷入新的苦恼，产生一种寂寥感，即空寂开始含有谛念的意思，接近宗教式的解脱。空寂已经显露文学意识和审美意识的端倪。

到了8世纪末至12世纪平安时代，贵族文化从烂熟走向颓废。贵族由于权势之争而忧郁，或由于爱情纠葛而苦恼，总之忧思者越来越多，不仅限于爱恋。之后，空寂的感情或情绪，比前一时代更为广泛，浸入文艺和生活的各个层面。《古今和歌集》时代开始，空寂成为一种流行。比如，《古今和歌集》中的空寂，就包含了生活各层面的种种失意所产生的情调，它是以生活的不如意为基础的。同时，空寂已不仅限于个人的生活，而且向自然世界延长。古今歌人时常移情于自然，通过自然来表现自身的空寂。这在四季歌中表现尤为突出。佚名歌人的无题歌曰：“秋夜露水格外寒，草中虫鸣甚空寂”。僧正遍昭立于云林院的树荫下，唱曰：“空寂人在树下停，不能长荫叶飘零”。这两首歌，从虫的空寂到人的空寂，都是从自然诱发出来的。由此，人的哀伤、苦恼与忧郁所表露的空寂情绪，与自然的秋是相互交错的，因为秋在四季中时间最短，最富有微妙的变化，最适合歌人的情绪性、感伤性的抒发，给人留下余韵余情。歌人以自然的秋寄托自身的忧郁和寂寞之情，容易涌现空寂的心绪。至此空寂具有象征的意味，开始进入一种新的状态，朦胧地萌芽着一种新的思潮——幽玄文学思潮。

从《古今和歌集》真名序首次提出“兴入幽玄”起，歌论多引用空寂的幽玄之说。比如，任生忠岑的《和歌体十种》不仅将“余情”作为一种风体，强调了“是体，词标一片，义笼万端”。而且在解说“高情体”时提出：“此体词虽凡流，但义入幽玄。”他的幽玄作为艺术思想，对其后的文学论、艺术论乃至文学艺术思潮都产生重大的影响。藤原基俊从幽玄、妖艳、长高（即壮美）三方面来考察，在“歌合判词”（赛歌评语）中屡屡提出“言隔凡流而入幽玄，实应为上科”；“词虽拟古质体，义却似通幽玄之境”等，赋予幽玄深邃和悠远的余情意味，幽玄便与余情开始接近。鸭长明在《无名抄》中则明确地写道：“幽玄体不外是意在言外，情溢形表，只要‘心’、‘词’极艳，则其体自得”，他把幽玄当做是“只是语言难以表达的余情”，即幽玄就是余情，从而将幽玄的重点放在余情上，即将深远微妙的含蓄性深化为余情，余情与幽玄发生了直接的联系。但是，他们的幽玄的表现意识，还没有在文学意识上达到自觉的程度。

师从基俊的藤原俊成的《古来风体抄》，从宗教意识出发，通过从《万叶集》到《词花和歌集》（1150—1152）的歌风变迁的考察，承认幽玄作为中世文学意识的存在，虽然未见他在理论上对幽玄发表过系统的自觉主张，但他综合了基俊的幽玄、妖艳、长高三体，正式将和歌的空寂思想称作“幽玄”，同时定“余情幽玄”为歌风的标准之一。在他的“歌合”判词中，出现将幽玄作为文学理念的例子，主要有三例：一是评藤原隆季以《花》为题的歌，评语说：“风体幽玄，词义非凡俗。”二是评藤原实定题为《旅宿阵雨》的歌“写出空寂，可曰恋都之姿，已入幽玄之境”。三是评中纳言君的《古乡候鸟》，说：“词存古风，兴入幽玄。”俊成所举的三例幽玄，比起上述歌论中的幽玄的含义更为广泛，它包含了寂寥、孤独、怀旧和恋慕之意。这种场合，几种复杂的感情或情调的结合，创造出一种甚深的微妙的意境。也就是达到“幽玄之境”。所以他主张“以心为本，来取舍词”。尽管如此，从整体来说，他的“歌合”判词，以“艳”和“优”居多，“幽玄”甚少。可以说，在俊成的阶段，幽玄的空寂意识只是处在萌芽期。

藤原定家继承其父俊成的主张，在《每月抄》中将幽玄体列在十体之首，并且进一步将幽玄与有心相连，作为其基本范畴，提出“有心论”，强调“心词二者，如鸟之左右翅”，但“以心为先”，而且对古典的词进行主体的选择时，“心需求新”，而为了求得心新，就必须彻底修炼词。“心”与寂寥、孤独、忧郁诸感情的空寂幽玄性相通，已经不像万叶时代的歌中那种朦胧的感伤情趣。也就是说，重视空寂的意境，追求余情，带有象征性的意味。代表他的主张的《新古今和歌集》的歌风，不仅限于主张作歌方法的变革，而且确立了幽玄的文学意识的最高地位，集中地反映出这种幽玄的精神主义和象征主义的倾向。

正彻以幽玄作为咏歌的最高理想，他的歌论以禅的精神深化了藤原俊成、定家的幽玄和有心的理论。他在《正彻物语》中写道：“幽玄者，人人内心应有，进而用词表达出来，心里应有鲜明的理解，只把漂泊之体称作幽玄体。”他强调了幽玄的“有心”，也就是引进了禅的“心中万般有”的精神，不仅在于人“有心”，连自然也“有心”化，幽玄就带有一种异端的缥渺感，一种无边无尽的心灵宇宙。他在《正彻日记》引用了其《草根集》的歌“夜梦魔花开又谢，山峰白云飘彩霞”后，作了如下的解说：

这是一首幽玄体的歌。所谓幽玄，就是心中去来表露于言词的东西。薄云笼罩着月亮，秋露洒落在山上的红叶上，别具一番风情，而这种风情，便是幽玄之姿。幽玄，恐怕是难以言状的，是要用心领略的。

因此，幽玄是由朦胧和余情两大因素构成，毕竟是难以用言词表达的。可以说，从俊成、定家到正彻通过幽玄而产生“有心”观念，创造了一个神秘的超现实的世界。幽玄与妖艳、余情、朦胧、空寂诸多因素的联系，逐渐形成了以幽玄为中心的象征的空寂文学思潮。中世和歌世界幽玄的空寂的完成，是古代浪漫的物哀文学思潮向中世象征的幽玄的空寂文学思潮转变的重要契机。

能乐大师世阿弥将藤原俊成、定家提倡的空寂幽玄文学思想发展到自觉的阶段，从而将幽玄文学思潮推向中世文学思潮的中心位置。世阿弥的能乐论《风姿花传》、《花镜》、《至花道》（1420）等首先主张“优秀的能乐，典据精当，风体新颖，眼目鲜明，以全体富于幽玄之趣者为第一等”。他将能乐的艺术思想定位在幽玄上，强调要达到幽玄，就必须“有心”，并且进一步将禅的“心性说”引进能乐论，有意识地将“有心”与空寂的幽玄更紧密地联系在一起，提高空寂与幽玄在文学艺术上的理念性的价值。所以世阿弥能乐论的中心思想，也是舞台艺术效果的最高理想，就是“花”。花是什么呢？他说：

“花”的基本点就是：“秘则是花，公开就不是花。”演员能懂得这个道理，对掌握花是非常重要的。

虽说是“花”，并不是有什么特殊的东西。只要多谙习各种曲目，不断悉心钻研，懂得什么是新鲜感，这就是“花”。我之所以主张“‘花’是心，‘种’是技艺”，就是指此而言。

根据这一能艺论，世阿弥强调“花”就是心，表明“花”是幽玄最印象性的特征。为此他引用了禅宗六祖慧能的偈语“心地含诸神，普两悉皆萌，顿悟华情已，菩提果自成”，来强调“能乐的演员必须对万事都用心揣摩”，主张“能乐的演员在演勇悍的风体时，万不可忘记在心里必须保持‘柔和之心’”，而演优美的做工戏时，也万不可忘记在心里必须保持“刚强的心”。也就是强调演员的表演重点放在“心”上。所以他说，能乐表演的秘诀，要“动十分心，动七分身”。也就是说，表演主要动“心”，而不在于动“身”，这样表演才能含蓄，含蓄才有深度，也才有幽玄。也就是说，他将“花”导入了幽玄的中核。

因此，世阿弥在论及艺术的主体时就着重强调“心”的作用。他在《至花道》中指出：“观赏能艺之事，内行者用心来观赏，外行者则用眼来观看。用心来观赏就是体（本体）也。”这样才能令人有联想和回味的余地，看到肉眼所看不到的更深的内涵。也就是说，观赏能乐不是观赏者客观观赏或表演者主观表演，而是超越主客观用心来观赏。也就是所谓“心眼”，这是一种认识空寂幽玄美的独自的主观性。

可以说，作为世阿弥的能乐论中心，空寂的幽玄不仅限于感观上，而且发展到一种精神性、内在性，进而将空寂的幽玄推向禅宗所主张的“无”的意境，达到了“有即是无，无即是有”的超越意识的幽玄世界。这里所指的“无”，不是定位在什么都没有的状态，而是作为超越“有”与“无”的对立的“绝对无”而存在的状态。也就是指“无”是最大的“有”，“无”是产生“有”的精神本源。由此可见，世阿弥是将“有”的世界提高到“无”的世界，而处在“有无中道”之境。他追求空寂的幽玄美的极至，就是要达到“无相”的奔放的意境。他称之为“妙”，说：“绝言语，表现唯一妙体的意境之处，就是妙花风也。”他的所谓“妙”，就是“绝”，就是“绝于言语，绝于思虑”而成为巧妙的优风。也就是追求“无心之感”。也就是“无位的位风之离见”，即表现在绝位之位的艺风的纯客观观赏上，这种地方就是“妙花”。他在《花境》中称之为“无心的能”。这不是对“有”来说的“无”，而是扬弃其对立的地方而成立的“无”。缘此，能乐将舞台化为“无”，即无布景、无道具、无表情（表演者戴上假面具），让观赏者从“无”的背后，去想象无限大的空间和喜怒哀乐的表情，从其缓慢乃至静止的动作中去体味其充实感，再加上谣曲的单调伴奏，造成一种神秘的气氛，使能乐的表演达到幽玄的“无”的境界。所以世阿弥的观点，可以理解为文艺的美，只有还原于“无”或曰“空”之后，想象力才能积极地创造出来。

但是，世阿弥主张“心”，并没有与“物”绝对对立，而且强调了在“状物”上用功夫。他认为如果应该强的地方，而想将它演得幽玄，却“状物”不够，这也决不是幽玄，而是弱。由于演员错误地认为所谓“幽玄”与“强”是离开模写对象而独立存在的东西，因而分辨不清。其实，两者都是内在于对象之中的东西。那么，幽玄的“状物”，自成幽玄；强的“状物”，也自然强。但如在演出时不考虑这种区别，只是一味想演得幽玄，而不注意去“状物”，那就不可能做到像。也就是说，世阿弥调适了“心”与“物”的对立而达到融合，使神与形达到完美的统一。这样，幽玄根源于“心”，又立足于“状物”。如果忽视“心”，不可能求得神似；如果脱离“状物”，也就只会剩下形骸。所以幽玄就存在两者的统一之中。同样，他主张的“无”，不是针对“有”来说的“无”，即也并没有与“有”对立，相反地是在扬弃其对立之处而成立的。所以日本学者西尾实说：“这可以说是绝于幽玄的幽玄的极致。”（注：西尾实著：《世阿弥》，岩波讲座《日本文学史》第4卷，岩波书店1968年版，第38页。）

中世继承世阿弥的幽玄能乐论的重要人物是金春禅竹。但禅竹的能乐论比起世阿弥的能乐论来，更深受禅宗思想的影响，也就是具有更深的宗教性。他用佛教哲理来把握幽玄，用宗教思想来修饰艺境。他的幽玄论比起世阿弥来更进一步深刻而全面地在诸法实相的框架内建构幽玄美学，使幽玄更具精神性和主观性。首先，禅竹认为“花”与“实”相比，“实”更重要。什么是“实”？他说：

此风或态不成熟，然在花方面，心乃实也。犹如其心有余而言不足。

禅竹又说：

立位定悬，调查置段此道之镜，磨玉饰花以余情幽玄为本。

以心为种，花也繁荣。

事实上，禅竹的能乐论的基础是将“花”与“实”的对立，也是统一在“心”中，而以余情幽玄为本。所以他在《歌舞髓脑记》中说：

心深姿幽玄，朦胧的姿更合幽玄。

在《五音三曲集》中又说：

风情只是曲的姿。姿幽玄应将上果作为风情的风姿。

从这两个对幽玄的用例就可以看出，禅竹对幽玄的解释，与其说接近“花”，不如说更多地靠近“实”，即轻现象而重实在，更重内在的生命。而且他在《六轮一露》中论及能乐成为歌舞一体，其图相就是舞艺深邃的要领，即使抛弃，图相也要连续，这是舞之生命，也是产生万物之干。这也就是幽玄之根源也。可以说，他没有将幽玄仅仅理解为技巧，还理解为表现观念，作为能乐生命之根源，以追求艺术的本质的深度。所以，禅竹将幽玄分为五大类：第一，心词幽玄曲味，第二，行云迥雪曲味，第三，见样曲味，第四，远白体曲味，第五，有心体曲味。从这分类论来说，禅竹是从本体论来强调“心深而真就是幽玄”，而“幽玄之中，余情犹胜”。为了求得“心深”，就必然苦行求心，进一步密切与宗教的联系，以此挖掘更多的内在性的东西。

于是，金春禅竹更直接地阐述幽玄思潮与禅的思想联系的深刻性。他说：

窃思练道，天地阴阳、日月星宿、神祇、佛法、人王之道，乃至所有人所做的事，若不是不具备佛性，这又是幽玄之境。如此看来，不知佛性者乃凡夫，不知幽玄体之境者，乃属卑俗，而登不上高位也。

最后他干脆主张“鬼神也是幽玄，不知真正的鬼神之道时，如野狸变成的妖精，就不知幽玄之道”，将幽玄涂上一层厚厚的宗教的神秘色彩。宗教的超越思想，在很大程度上也成为艺术，成为一种独特的文学思潮。

中世象征的幽玄空寂思潮的影响，不仅限于文学、戏剧领域，而且及于绘画、茶道、空间艺术等广泛的艺术范畴。

在绘画领域，这种空寂的幽玄美体现在用墨色代替色彩制作的水墨画上。日本从镰仓时代传入中国南宋的水墨画，与禅的趣味联系起来，到了东山时代，日本水墨画融贯了空寂的艺术精神，追求一种恬淡的美，产生了与中国水墨画审美情趣相异的风格。日本水墨画画面留有很大的余白，这种余白不是作为简单的“虚”的“无”，而是一种充实的“无”，即用“无心的心”来填补和充实。也就是渗进了强烈的东方式“虚无”的艺术思想。因此不摆脱虚妄之念，不用“无心的心”去感受，是无法感受到其中所蕴含的丰富内容的。比如，绘月往往不描绘月本身，而描绘承受月的光的感觉性的东西，通过月的光之美，来体味没有描绘出来的月之美。同样道理，日本水墨画将“心”所捕捉的对象的真髓，由单纯的线条和淡泊的墨彩表现出来。它表面简素，缺乏色彩，内面却充满多样的丰富的线和色。这就需要用“心眼”才能想象出来，才能达到“无中见有”的意境。可以说，日本水墨画的最大特色是通过余白与省笔，浸在空漠的“无”中来创造一种超然物外的艺术力量，从“无”中发现最大的“有”，完全体现了东方的玄虚的艺术精神。

一休宗纯作了诗一首“若问有心为何物，恰如墨画风涛声”，来解释水墨画的空寂与幽玄。风本无色，但日本水墨画描绘风作为无色的色，观赏者用“心眼”来看，却可以感受到存在无限的色，而溶进水墨画的心，还可以感受到仿佛可以听见风声，正如我国清人金冬心所说的，“能画一枝风有声”。也就是说，观赏者对幽玄的水墨画，不是单靠视觉，而且要靠“心眼”，通过“无心的心”才能想象出来。所以日本水墨虽是由单纯的线和淡泊的墨彩构成，但它不是由观念构筑的抽象画，也不是状物化的抽象画，而是将“心”所捕捉到的对象的神髓，用浓淡的单色之间变幻的色表现出来，将象征具象化。这是需要用“心眼”才能感受到的。

到了中世，造园艺术的“枯山水”，也是贯穿了空寂幽玄的艺术思想的。所谓“枯山水”，是石庭的一种俗称，平安时代出版的《造庭记》第一次出现“枯山水”的称谓，并且规定枯山水的特定意义是：“在没有池子、没有用水的地方，安置石头造成枯山水。所谓枯山水就是用石头、石子造成偏僻的山庄，缓慢起伏的山峦，或造成山中的村落等等模样，企图让人生起一种野景的情趣。”不过，到了室町时代，禅宗广为传播后，才导入空寂和幽玄的艺术精神，形成一种独立的庭园模式而流行起来，成为日本最具象征性的庭园文化。

枯山水是以石头、白砂、苔藓作为基本素材构筑而成，极端的甚至全部用石头，发挥石头的形状、色泽、硬度、纹理以及其他石的个性，使静止的素材在自然光照或人工照明之下，造成动的感觉，幻化出一种抽象的形象。也就是说，枯山水赋予石、白砂、苔藓这些静止的东西以动的感觉，使整体的静与动的配合，以获得抽象化的形象，但这种抽象中又具象化了。比如，在园中置石，石本来是没有生命，没有感情，也不会言语，但通过置石的技巧，却令人感到它拥有强大的生命力，有感情，会说话，甚至会唱歌似的。而且石的微妙起伏，其形与色产生无限的变化，与自然景物的绝妙的调和，可以表现出似真山真水来。尤其是用白砂表现海，即用耙帚在白砂上耙出种种形状，造成汹汹的波涛或微微的涟漪，乃至平静如镜的水面，表现出一幅幅变幻无穷的象征性的海景。

最具代表性的作品，是著名的龙安寺石庭。作者创作动机的深奥和构思的奇特，在于他在无一树一草的庭内，将置在其中的石、白砂和苔藓，抽象化为海、岛、林，产生另一种世界，构成了一望无垠的大海、星星点点地散落的小岛，岛上生长着郁郁葱葱的茂密森林……所以龙安寺也称“空庭”，意思是以“空相”即“无相”作为主体。具体地说，以必要的界限，恰到好处的地方，置有限的奇数的、不匀称的石，石底部缀满苔藓，以掩盖其肤浅，表现出“空”即“无”的状态，使人从小空间进入自然的大空间，由有限进入无限，以引出一种“幽玄”和“空寂”的情趣，收到抽象为丰富境界的艺术效果。

可以说，枯山水是从禅宗冥想的精神构思出来，并在禅的幽玄空寂思想的激发下，无与伦比地表现了“空相”或“无相”，成为一种日本特有的象征性艺术。

茶道发展到“空寂茶”，使幽玄思想达到一个新的境界。以空寂作为茶道基本精神的开山祖是珠光，中兴是绍鸥，最后完成是千利休，他是从提倡草庵式茶道开始的。在此以前，日本茶道以中国式茶席为模式，流行贵族式茶道。千利休他们明确提出以空寂作为茶道精神。千利休提出的空寂是以“贫困”作为根底，“贫困”则是空寂的本质构成。所谓“贫困”，是指不随世俗（诸如财富、权力、名誉等等），企图从“贫困”中感受一种超现实的存在。所以千利休提倡的草庵式“空寂茶”，强调去掉一切人为的装饰，追求简素的情趣。首先，将茶室简素化为草庵式的木造结构建筑，且将茶室缩小化为二铺席乃至一铺半席的小面积，土墙壁上抹上沉静的中间色。其次，在茶室内配上质素色沉的茶壶，形状不匀整的粗茶碗，在壁龛里挂上一轴水墨画或简洁的字幅，摆放一个花瓶插上一朵小花或花蕾，在其上点一滴水珠子，观之晶莹欲滴。再次，茶道品茶，严格地按规范动作缓慢而有序地进行，造成一种静寂低徊的氛围。在这样的艺术空间，茶人容易在情绪上进入枯淡之境，引起一种难以名状的感动，不断升华，产生一种悠悠的余情，并在观念上产生一种美的意义上的空寂与幽玄，茶人也就容易达到纯一无杂的心的交流。

实际上，千利休的草庵式“空寂茶”与能乐、水墨画一样，具有“无”的性格，它们都是强调从“无”的境界中发现完全的、纯粹的、精神性的东西。它们的创造者们没有把空寂的“无”看作是一种消极的情绪，而是从中发现了其积极的内核，可谓“无中万般有”，这与文学上“不立文字”而“意在言外”，为追求一种以空寂为中心的幽玄精神境界是一致的。

中世空寂幽玄的艺术精神，在歌论表现为余情，水墨画表现为余白，枯山水表现为“空相”，空寂茶表现为“无”的血脉是息息相通的。而千利休的“无”将“空寂”彻底化。幽玄的空寂，既作为中世的一种艺术的样式美，也作为中世一种主流的文学思潮而开展。

从古代末期到中世的日本文学思潮发展轨迹来看，是从以“物哀”为中心转向幽玄空寂为中心，随着幽玄的空寂文学思潮的成熟，与空寂孪生的闲寂开始分化，闲寂便作为独立的文学思潮而自觉强化，又推进新的文学思潮的开展，这便成为中世文学思潮史的下一个中心问题。