日本文学思潮史
从比较研究中看《源氏物语》受容儒佛的差异性——物哀与佛心性说的宗教联系——本居宣长将物哀理论化的命运之必然——物哀文学思潮的特征
中日两国古代文学意识都受到儒佛道文学思想的渗透，但由于两国的风土、政治经济条件、宗教文化形态各异，尤其是各自以自己的本土文化思想为根基加以汲取和消化，其影响必然带来不同的结果。从《源氏物语》和《红楼梦》的比较研究中，就不难发现两者在汲取儒佛文学思想方面的差异性，从而显示出日本古代文学意识和审美意识的民族物质。
如上章所述，《源氏物语》是依照本国传统文学思想和审美的价值取向，吸收儒佛文学思想而达到交融的最好的典范。作者紫式部总结性地说过，“凡人总须以学问为本，再具备和魂而见用于世，便是强者”。这说明紫式部的重视吸收外来文化思想和文学思想的同时，注意继承传统，促进自己在文学上对和魂的自觉。《红楼梦》的形成历程则是以本国文化传统儒学与外来的佛教文化交融的结果。这是《源氏物语》和《红楼梦》的文学思想的一个共同的重要现象，也是直接构成这两部名著的美学思想的基本特征。因此在这两部作品中的儒佛的异同及其关系中，也可以发现其各自的文学思想和民族审美观念的差异性。
《源氏物语》被称为日本的《红楼梦》。实际上，《源氏物语》是世界上最早的一部长篇巨著，它诞生于11世纪初，即日本平安王朝中期，是藤原氏掌政的贵族社会的全盛时期。表面上看当时一派太平盛世，实际上宫廷和上层贵族充满着极其复杂而尖锐的矛盾。同时中下层贵族势力迅速抬头，庄园百姓群起反抗，整个贵族社会危机四伏。《红楼梦》问世于18世纪中后期，即清王朝中期所谓乾隆盛世时，但统治阶级内部，即皇室与某些贵族官僚之间，贵族官僚的各集团与派系之间的争斗也是非常激烈的。另一方面，农民和下层市民反抗封建压迫和专制统治的斗争风起云涌，促使封建阶级开始走向衰亡。
《源氏物语》的诞生比《红楼梦》早7个多世纪，我们进行两者的比较，既要寻求其异中的同，也要注意其同中的异，而且后者更重要。因为只有这样才能比较出各自鲜明的民族特性。两书之所以存在可比性，是因为：第一，如上述时代背景有类似之处，即整个王朝——无论是平安时代藤原盛世，还是清时代乾隆盛世——都存在不可克服的内在矛盾，已经到了盛极而衰的转折点。作者们根据各自丰富的生活体验，敏锐地捕捉到这一社会发展的趋向，从而比较深刻反映了各自时代的基本特征。同时他们又从不同视角艺术地表现了贵族社会妇女在爱情和生活上的相同的悲惨命运。它们堪称为各自王朝的历史画卷，世界古代文学的双璧。
第二，它们都受到儒佛文学思想的影响，《红楼梦》还受到道文学思想的影响。但在汲取儒佛道文学思想时又根植于各自民族的文化土壤上，形成自己民族的文学价值判断和审美价值取向的基准。也就是说，它们有相同的一面，更重要的是存在相异的一面。本章将超越儒佛教义的影响范畴，重点探讨在文学观念上和实践上，比如文学观念的形态、主观意识的创造和文学形象的塑造等的异同问题。
儒学思想对《源氏物语》和《红楼梦》的影响，首先表现于文学观念在重“真实”的异同上。《红楼梦》重实际、重言志，它追求的真实是超越平凡生活的、更高远的精神境界。它的主题思想贯穿了反封建主义的初步的民主主义思想，即通过贾宝玉和林黛玉两人追求爱情和婚姻自由的这条主线，来反映男女主人公反抗旧礼教的性格，挖掘他们作为叛逆者失败的社会和文化的原因，同时也通过贾宝玉的鄙视功名利禄和富贵荣华，不遵守贾府的礼法作为衬托。很明显，曹雪芹在书中塑造的这两个人物具有反叛儒教伦理道德的性格，对人生抱着一种积极的态度。也就是说，曹雪芹主张的是非善恶是以尊儒或反儒的伦理道德作为标准的。他无疑是站在反儒的立场上的。但是，他反对了儒教伦理道德的教义，却摆脱不了儒教文化观念的影响，比如他笔下的贾宝玉就顺随了千百年来的社会风习形成的惰性和惯力，对于儒教的态度是不坚定的，他不为孝悌之义或中举当官而读儒书，但对它们也从不冒犯。他同情苦难的妇女，但当王夫人反对，他又屈从儒家的孝道。他反对科举，但不反儒，甚至用儒学去反对科举。更有甚者，他有尊主思想，认为“文死谏”、“武死谏”之臣都是“沽名钓誉”，“并不知君臣大义”，而且说：“朝廷是受命于天，若非圣人，那天也断断不把这万几重任交代。”这也就是承认儒家忠孝仁义之理等等。他在思想上和行动上都具有双重性，所以他的叛逆性格也是很复杂的。黛玉更是不止一次地说过“圣人说，‘诲人不倦’”。她是崇敬圣人之言的。这说明曹雪芹对儒家的文化传统和思维方式又抱有遵从的思想感情。总之，儒学对《红楼梦》文学观念的影响，主要表现在言志上，突出了作品反叛封建主义的主题思想。换句话说，它强调文学的外部联系，文学与现实的联系。这一切都说明《红楼梦》里的儒学观念既对立又统一，相反相成，形成其思想的双重结构。
《源氏物语》的重真实、重主情，根植于固有神道的“真实”，是一种平凡生活的自然和朴素的真实，它没有也不要求达到高远的精神境界，这是日本本土文化淡薄伦理的思想，对儒教思想改造的结果。所以《源氏物语》中源氏并不具有《红楼梦》中贾宝玉那种叛逆性格，甚至可以说，源氏完全不具有任何思想性格，纯粹是追求感情上的真实。所以紫式部没有以伦理道德的善恶来审视，有时她虽然也写了源氏对不伦的罪咎进行良心的苛责，但这种苛责的伦理意义是很宽容的，她主要是以“知物哀”来作为判断善与恶的基准。
概而言之，《红楼梦》观察现实时，是对其进行道德判断，并以此区别善恶的。《源氏物语》则不是以伦理道德作判断，即并没有将伦理道德作为教化，儒学的观念在书中很少反映。从审美的角度来说，如果说《红楼梦》主要从伦理出发，强调善美统一，以善为主的审美基准，那么《源氏物语》则从主情性出发，强调丑美调和，以真为主的审美基准。这是符合两者各自民族的审美心理要求的。然而，在两位作者的笔下，贾宝玉和源氏都是一个“好色”胜于重德的人，曹雪芹的目的在于塑造一个具有叛逆封建道德性格的人，而紫式部则遵循民族的“好色”审美传统，塑造一个“知物哀”的中性人物。与此相关，两位作者都写了妇女遭遇问题，从中揭示了各自社会存在的问题，并表达了对妇女苦难命运的同情态度。
《红楼梦》和《源氏物语》都是通过妇女问题反映各自王朝历史命运的必然，其艺术表现手法也是近似的。比如，两书都没有正面直接描述当时的“朝政”，主要突现男女情爱纠葛，但却运用侧写手法，把政治矛盾和争斗的“真事”隐晦曲折地表现出来，含有深邃的意义。不同的是，《红楼梦》是透过封建贵族叛逆者的抗争行为，而《源氏物语》则通过贵族生活的“烂熟”，隐喻贵族社会的衰亡是不可避免的，以此从内面揭示贵族社会的必然命运。所以说，“《源氏物语》也是藤原斜阳贵族的物语”（注：村田升著：《〈源氏物语〉的佛教美学》，《〈源氏物语〉之探求》第1辑，风间书房1988年版，第25—280页。）。川端康成在《日本文学之美》一文谈论《源氏物语》时引用了《平家物语》中的“盛者必衰是道理”的一段开场白精辟地分析道：“《源氏物语》灭亡了藤原，灭亡了平家，灭亡了足利，灭亡了德川。听起来这句话相当粗暴，但并非全无根据。倘使宫廷生活像《源氏物语》那样烂熟，那么衰亡是不可避免的。‘烂熟’这个词，就包含着走向衰亡的征兆，《源氏物语》极端烂熟，倾向于衰颓。从某种意义上说，一种文化发展到登峰造极，就势必从巅峰跌落下来。不，不止地上登，似乎是继续上登，其实已经开始走下坡路，事态就是在这种危险的时候发生的。综观古今东西方，几乎所有艺术的最高名作，都是在这种危险时期出现的。这是艺术的宿命，也是文化的宿命。”（注：川端康成著：《日本文学之美》，《川端康成全集》第28卷，新潮社1982年版，第423—424页。）《源氏物语》是这样，《红楼梦》不也是如此吗！
日本文化史家家永三郎从文化史的广角这样评论道：“《源氏物语》不是一本只把日常的平庸琐事连篇累牍地写下来的肤浅的写实小说，而是用深刻反思历史世界的手术刀，解剖伟大世界观在文艺上的表现，这是不能否定的。”（注：家永三郎著：《日本文化史》，岩波书店1970年版，第92页。）
这两部古典巨著还深受佛道文化观念的浸润，以佛道为其思想背景，无常、出家、因果等思想成为小说主人公世界观的重要组成部分，并深深地影响着人物性格的发展。同时也接受佛道思维方式的影响，包括素材的选择、情节的构思和人物的塑造。具体地说，主要影响表现在以下三个方面：
（一）无常与出家。
对于《红楼梦》和《源氏物语》中众多人物的出家问题暂且不说，以贾宝玉和源氏来说，他们在爱情生活上或在爱情与政治生活上遭到了挫折，摆脱不了人间的苦恼，深感世间无常，于是就企图通过出家、苦行、悟道、说法、入灭示寂，以消灭烦恼，追求永生的菩提。尽管如此，他们的出家或欲图遁入空门，并非他们经过修炼有了佛性，只不过是有意无意顺从了当时的社会风俗。毋宁说，他们的行为更具有强烈的人性。《红楼梦》的主旨是：谈论人情的真实，贾宝玉是由于爱情被封建势力毁灭之后才出家的，实际上是对禁欲主义的抗拒。《源氏物语》的题旨是：谈论人性的真实，完全尊重人的主体感情，源氏的自然感情受到打击之后，才欲图出家遁世的。实际上是对主情主义的赞颂。两者在这一设计上都颇有异曲同工之妙。但是，书中这两个人物的性格特征不同，导致他们出家的行为模式也不尽相同。贾宝玉和源氏虽然都是在尘世生活和遁世理想之间徘徊，但贾宝玉的出家是立足于来世，而源氏是立足于现世的，他的企图遁世完全是停留在观念上。这样就决定他们的最终行动结果迥异。
《红楼梦》以贾宝玉出家为结束，他在灵魂归宿问题上是相信佛道的，他的“随风化了”、“化灰化烟”的思想，接近了佛门思想。他对林黛玉坦诚：“你死了，我做和尚。”当林黛玉写下著名的《葬花词》：“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”后，“焚稿断痴情”，“魂归离恨天”，他就实践了对林黛玉的誓言，祭黛玉之后，将几部向来得意的佛道的书，如《参同契》、《五灯会元》等搬出来说道：“如今才明白过来，这些书都算不得什么。我还要一火焚之，方为干净”，之后他口中吟道：“内典语中无佛性，金丹法外有仙丹。”于是便重游幻境，解悟因果，赴考失踪，最后他在雪影里，光头赤足披大红毡斗篷，随僧道飘然而去了。
曹雪芹这样处理，目的在于说明贾宝玉在现实面前最终没有也不可能找到出路，只能以遁世来表示自己与现世决绝。这是与佛教以现世一切都是虚幻不实，而追求彼岸、来世的“真实”思想相契合的。当然，贾宝玉悟佛是有限度的。悟佛要断绝七情六欲，而贾宝玉悟佛始终离不开“情”，即他没有接受佛教的寡欲思想，否则他不会“悟禅亦由情”，还大胆地对林黛玉说过“睡里梦里也忘不了你”。
《源氏物语》的源氏则是另一种结局。源氏的出家思想早已有之，父皇桐壶驾崩后，他遇到了苦难，就开始流露出家的念头，接着他与继母后藤壶私通后，藤壶却又坚决拒绝他的求爱，以及他流放须磨之际，就围绕无常感而产生了此岸与彼岸的对立思想，发生他之小妻三公主与柏木私通事件之后，源氏联系到自己曾与继母后藤壶私通事件，深感“人世无常”，而且他的无常感与日俱增，反复念叨“勤修佛法”。这表明源氏的出家愿望总是在失意的时候涌现。但他有出家愿望的同时，又有阻挠他实现这种愿望的羁绊。最明显的例子是他的爱妻紫上病重，恳求他与她一起出家，源氏却担心两人出家后，夫妻离居异地，实甚难舍，如果如此，则道心惑乱，终未应允。在紫上来说，尽管她赞仰佛道，愿望出家，但在源氏的爱情支配着她的生活的情况下，她选择了与佛道相对立的爱情世界，最终未能如愿出家，在源氏的爱情拥抱中死去。源氏更觉人生于世，实甚无聊，痛感人世的苦厄，慨叹身不随心，又一次欲削发为僧。随着年龄的增长，他的无常感更趋成熟。但知无常并非就悟道，他还是留恋现世，留恋现实的荣华。所以他经常想念“下决心出家”，撒手遁入空门。可是转念想到他身边的家室，想到自己的“年华鼎盛，官位尊荣”，又自觉“真是道心不坚”，甚至想到要“待皇太子长大成人，确保储位”，他才“可以安心修道”，所以他终不能抛弃浮世，毅然出家。总之，在爱欲、荣华与佛道的猛烈撞击中，他对出家踌躇不决。紫式部为了与全书的主题思想相呼应，写到源氏从须磨复出，官至太政大臣，独揽朝纲，享尽荣华时，让他痛切地感到“盛者必衰”的无常之理，于是她这样描写道：
源氏流放须磨、明石归京后，升至内大臣，深感当朝在全盛之世，由于他的遭遇，还是痛感人世之无常。他思虑：等到冷泉天皇年事稍长之后，自己定当撒手遁入空门。他想：试看古人前例，凡年华鼎盛，官位尊荣，出人头地之人，大都不能长享富贵，我在当代尊荣已属过分，全靠中间惨遭灾祸，沦落多时，故得长生至今。今后倘再留恋高位，难保寿命不永，倒不如入寺掩关，勤修佛法，既可为后世增福，又可使今生消灾延寿。
这些例子说明源氏虽曾产生过出家思想，但在他内心培植起来的无常观和出家意志，是出于爱情的纠葛，乃至暗示还有政治纠纷原因，还有延寿治病的原因，并非出于纯粹的佛悟和纯粹追求菩提。这样就大大地妨碍了源氏的道心。紫式部最后只用暗示的手法写到源氏“遁世之期，渐渐迫近”，就以“云隐”为题名而无本文，暗示源氏之死了。源氏是否在行动上实践了出家，没有下文。在这里可以理解源氏出家也无妨。不过，事实上紫式部笔下的源氏最终并没有出家，也不可能出家，因为源氏的无常观是与现世荣华富贵等“现实场”紧密联系的。他的出家问题存在不可克服的矛盾。如果他要追求彼岸和来世的世界，那么他就必须彻底否定此岸与现世的世界，但源氏从来没有否定此岸与现世。具体地说，他的无常感虽曾使他担心过来世的事，但他却留恋爱欲与荣华，没有力量走到否定现世的一步。可以说，源氏的出家意志是基于现世的想念，不同于贾宝玉基于来世的谛念，这就决定他未能够决然地抛弃现世的爱欲和一切荣华富贵。由此可见，源氏的现世欲念与来世的谛念是矛盾的。这是由于他对现世爱的迷恋和对荣华的依恋，他内心的苦恼和不安与现世的愉悦和满足交错，构成源氏的生的态势。因此源氏决心出家的意图，并非根据纯粹佛道心来安排，出家只不过是他所表达的一种意志而已。应该说，源氏的精神更多的是受到神道现实本位和光明信仰的支配，崇拜神道的此岸思想，即不断绝烦恼，净化烦恼，烦恼即菩提。当然，佛教哲理的烦恼与菩提也是同一目的的，“凡圣一如，善恶不二”，这是如来出世的本意。这一点，紫式部在萤卷中有明确的论述：“菩提与烦恼的差别，犹如小说中的善人与恶人的差别，所以无论何事，从善的方面来说，都是空洞无益的吧。”这是紫式部塑造源氏这个人物的理论基础。在她的笔下，源氏是竭力调和现实的烦恼和理想的菩提，而追求“净土十乐”，“圣众来迎乐”，这就成为源氏的人格圈。此时期，日本化了的佛教来世思想不是很完整的，它也和神道一样，强调神和佛都是现世和幽界的存在者，负责镇护国家和人民，与现实和政治牵连在一起，最后走向“神佛一体”的道路。紫式部正是受到神道和这种日本化了的佛道现世主义的影响，把现世生活放在第一位。她塑造的源氏及有关人物追求或执著现实的生活，包括爱情与荣华，而不太憧憬死后世界。还有一例，朱雀天皇经历此番人生，年老多病，终于决心皈依佛法，削发为僧，但他内心还是充满着矛盾。他赋诗赠紫上曰：“欲出红尘心未绝，入山道上有魔障。”紫上答诗曰：“尚有尘缘难断绝，莫离人世入空门。”从这赠答歌中可以看出他们在尘世生活与遁世理想之间的彷徨，在儒佛和神道之间出入，这明显地说明他们迷恋于现世，对红尘心性未绝。
（二）宿命、因果和救济。
佛教的宿命思想是基于三世因果的教义，即前世的因缘和现世、来世的果报。佛教对于性爱是实行绝对禁欲主义的，它认为男女情爱是前世的“罪孽”造成现世的果报。曹雪芹和紫式部虽然都是把主人公的爱情命运归结为生前命定，宣扬了因果报应和宿命思想，但是佛教理念在《红楼梦》中占了很大的位置，而《源氏物语》则以神道思想为主体，在作为人的“救济”方面是与佛道相通的。但它不像佛教那样舍弃人的情欲而成为超人的理念的东西，相反它的第一义是确立人的性格，即尊重人的自然情欲，对男女情事是肯定的、同情的，乃至赞赏的。这样确保了这两部小说的主题性格，虽然都是在宿命、因果和救济中寻求主题，但表现在贾宝玉和源氏的爱情问题上，以及表现在平安王朝和清王朝整个贵族社会及其文化上是存在相异性的。
众所周知，《红楼梦》是以梦开始又以梦终结，象征人生如梦幻，展开贾府内的缠绵爱情和荣华生活，最后走向衰败的故事。结局一切皆空，而且在第五回“贾宝玉神游太虚境”就作了这样预示。比如警幻仙演《红楼梦》十二曲中的所谓“喜荣华正好，恨无常又到。眼睁睁，把万事全抛。”所谓“终究是云散高唐，水涸湘江。这是尘寰中消长数应当，何必枉悲伤？”所谓“叹芳魂艳魄，一载荡悠悠。”“这的是，昨贫今富人劳碌，春荣秋谢花折磨。似这般，生关死劫谁能躲？”还有所谓“生前心已碎，死后性空灵”，“一场欢喜忽悲辛。叹人世，终难定！”以及“宿孽总因情！”等等，都充分表露了曹雪芹对贾宝玉、林黛玉命运的理解，以及预示他们宿命的归结。这种宿命的观点最集中表现在最后一曲《飞鸟方投林》里：“为官的家业凋零，富贵的金银散尽。有恩的死里逃生，无情的分明报应。欠命的命已还，欠泪的泪已尽。冤冤相报实非轻。分离聚合皆前定。欲知命短问前生，老来富贵也真侥幸。看破的遁入空门，痴迷的枉送了性命。好似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。”它不仅艺术地概括了故事的走向和人物的境界，而且最鲜明地表现了作家赋予主人公们的悲观的宿命性格，以及充满了“一切皆空”的思想。这种虚无、悲观和宿命的思想，与佛道的“空无观”有着直接的联系。曹雪芹以此为引子，使宝玉和黛玉、宝钗的爱情冲突始终贯彻了“金玉良缘”的天命论或宿命观。而且伴随着他们三角关系的悲剧性格的发展，这一佛道思想就更浓重地交织在现实矛盾表现出来。
《源氏物语》在这一点上更加突出，比如源氏营造的二条院、六条院的景象与贾府十分相似，但它更突现了源氏面对此衰败结局所表现的宿命与无常。源氏从18岁听了僧都讲述人世无常之理，以及来世果报之事，就开始为此而忧愁苦恼，何况来世，不知受何等残酷果报。于是就欲模仿僧都入山修道，然而一见紫上的面影，历历在心，恋恋不忘，又不为来世恶报所困扰。所以在须磨卷，27岁的源氏流放之前，对其岳父左大臣说：“无论如此或如彼，尽是前世果报。推究其源，不外咎由自取。”对紫上说：“我今生虽未犯过，但前世必有恶业，故而有此报应。”他老来孤寂无聊，总结自己的一生，在“幻卷”中感叹佛赋予他的命运，是要他“感悟人生无常，世途多苦之理”。柏木也是如此，他与源氏之小妾三公主私通事件暴露以后，深感自己的罪孽是前世报应，现世受到惩罚。于是他欲出家奉佛，为后世修福，但他却又仍然迷恋三公主，赠诗曰：“身经火化烟长在，必被情迷爱永存。”因此紫式部在书中前四十一回，以源氏、藤壶私通事件，以及作为因果报应的柏木、三公主私通事件为纵轴，主要描写源氏的恋爱与荣华生活，与神道的现世观密切相连，他的宿命不限于男女的宿缘，还意味着与社会地位的荣辱相关。后十三回作为果报，以匂亲王、浮舟的私通事件为横轴而展开，向佛教倾斜，对现世的价值产生动摇，甚至厌离现世。这些有关事件的产生，都由源氏前世孽障在现世受到了意外的惩罚。源氏在前世果报面前，不仅乞求死后救济以减轻或消除一些孽障，同时更强调宿命，从本质上并不认为这是现世的“罪孽”，所以他又企盼神明判是非，在现世取得个公道。比如，源氏认为自己被流放须磨是莫须有的罪名；左大臣也认为源氏蒙受“不白之冤”。所以源氏从未做过深刻的反省。为此，紫式部引进佛教，首先是祈愿佛对现世的冥助，即祈祷消除现世的不安，谋求现世生活的安稳，其次才是宣扬佛教的罪孽和宿世等理念。这正反映了源氏的性格，与其出家的意志基于现世的想念是相呼应的。所以他将现世寄托于神道，在流放途中，对神膜拜，向神告别时吟道：“身离浊世浮名在，一任神明判是非。”因此紫式部所写的源氏虽然常常因恐惧于报应而苦恼，但为了爱情和荣华，却不计较付出的代价，其苦恼相与荣华相是相即不离的，是苦恼即荣华，有苦必有乐的因果关系。他的宿命是放在现世的果，并非在于前世的因。总之，它是与现世的心相连的，其独自的个性是企求现世的救济。贾宝玉的宿命则不同，贾宝玉对权势与荣华已经失去兴趣，入道精神比较彻底，其宿命的佛教思想是彻底的。两者相比，源氏的一生是从苦闷→反省→更大的苦闷的不断循环，不断扩大和深化，然后才引进果报的道理。事实上，源氏不是遁世者，而是一个追求现世的善恶交织的人物，而这种性格在贾宝玉身上则很难找到。
（三）心性。
佛道文化观念在文学上影响最大的莫过于心性学说，即运用于文学就是心理理论。换句话说，佛道的心性学说对文学的发展有着独特的贡献，对文学创作发挥着主观创造性的作用。
按佛道学说的解释，心性与三境，即物境、情境、意境相连。物境者，触物于心用思而得以形似；情境者，用思而漂得其情；意境者，思之于心而得其真，曹雪芹和紫式部正是立足于本国文化传统，有所选择、有所侧重地将佛道的心性学说运用于《红楼梦》和《源氏物语》。它们在物与心、情与心、意与心之中，以心为主。其共同点是：（1）都强调“心生而言立”，发挥了文学的主观性的创造；（2）“以心而求情”，“以心而求意”，言心与言情意结合，抒发内心的体验，以及喜怒哀乐的感情。用一句话来说，这两部作品之写出了真事物和真感情，都是与心性紧密相连的。但是，不能不看到另一端的性质，即它们又处在完全不同的心位。
《红楼梦》的贾宝玉、林黛玉的爱情关系也好，贾宝玉为了得道也好，是完全靠内心体验去感觉，即完全凭直觉的内在体验，这是一种意会的心理经验。从贾宝玉和林黛玉二人“论心”、二玉的心事到二玉倾心诉腑，都是通过心识，即心心相通来抒发彼此含蓄而丰富的感情，促使他们两人的感情从内含到外露，从隐蔽到公开，不断得到深化，达到了以心求境、心与境统一的新高度。由于他们的爱情是从心识中得到升华，也就表现得更加真挚、炽烈和深沉。但他们同时受到儒学理性主义的影响，在贯彻心性说时，又让心包含了理。心不仅停留在表现感情和内在性上，而且自始至终反映了反对封建主义和外在性的内容，使心与理浑然一体，达到心即理的程度。
《源氏物语》更多的是重心重情，却几乎无视理的作用，趋求于主情主义和非理性主义。可以说完全重心，在以心为本原的基础上，将心与情统一起来。具体地说，紫式部在叙事叙情中带着浓重的心性气息，以愧疚意识为切入点，在人物的人生短暂的无常感的基础上，让人物的感情染上悲哀的色彩。比如她描写的源氏在众多女性的情爱中，追求心的表现自由，以心传心，达到内心悲的感悟，产生出一种自然的悲，即基于神道自然本性的日本式感情的原型——物哀。这一物哀的文学思想和美学理念，正是紫式部在佛教的心性说和神道的自然本位说的结合点上创造出来的。它对于日本古代文学理论和美学理论是一个有意义的重大发展。
这一物哀文学精神具有丰富的内容，以及加深了艺术表现的技巧，成为日本古代文学的基本特征之一。这是《源氏物语》之所以具有日本特质而异于《红楼梦》的根本原因。中日古代文学意识在这点上显示出最明显的差异性。
在这里，不妨将紫式部的物哀文学观放在儒佛文学思想和神道思想的交汇点上来考察。紫式部创作《源氏物语》，是采取以神道的“真实”为基础的观照态度，对文学进行反省。同时还深深地渗透佛学思想，以佛教的“方便”作为旨趣，感悟佛的慈悲心，并以此佛心的寂静来揭示人心的真实。所以《源氏物语》的人物陷入苦海进行反省时，都是达到“善恶不二”，“菩提即烦恼”。在紫式部看来，物哀就存在两者的调和中。应该说，紫式部在佛道中发现了心性及其潜在深沉的哀，这就是她在文学上对佛道思想的主要思考。
《源氏物语》以物哀作为中枢，作为美的感动的主潮。它的表现比前代作品所表现的哀具有更为深刻的内容，哀的美的感动是在“知物哀”的基础上产生的，表达了对人生世相的喜怒哀乐的感情，以及对妇女的同情哀感。可以说，紫式部在塑造源氏及其有关的妇女形象时，凝练了所有艺术技巧，对物哀作了最出色的表现。她的物哀表现了人的真实感动，在人性的调和世界中发现美和创造美。
如上章所述，紫式部的哀，是以悲哀与同情作为主体的。她在使用“哀”的同时，也使用“物哀”，使感动的对象更为明确，以便能完整、纯正而精确地表达日本文学中哀的真实感动。这个“物”是感动的文学素材，创作始终是以“物”为基础，写触物的感动之心、感动之情。其物哀的感动形态有悲哀的、感伤的、可怜的，也有怜悯的、同情的、壮美的，也就是喜怒哀乐诸相。但是，它是把哀和物哀定在中正的刻度位置上，以调和的形式表现出来的。从《源氏物语》的哀和物哀的结构来看，大致可以分为三个层次。第一个层次是对人的感动，以男女恋情的哀感最为突出。第二个层次是对世相的感动，贯穿在对人情世态包括作者所说的“天下大事”的咏叹上。第三个层次是对自然的感动，尤其是季节带来的无常感，即对自然美的动心。紫式部为挖掘这三个层次的物哀之心，竭力统制感情和理性，志在调和艺术与理想之隔。比如写源氏与藤壶事件在艺术上前所未有地着力于心理描写，以发现人的深层的感情和人性自然的真实，因此她强调艺术的根底就是知物哀，这是以知人性为根本的。用作者的话来说，物哀就是“鉴定人心”，就是艺术上要求人的真实的感动，人性本质的真实性。根据本居宣长解释，物哀是人的一种自然感情，同时又是一种唯美的感动，超越了是非善恶。源氏之知物哀即是如此。
可以说，物哀是神道和佛道融合的产物，因为一方面，它汲取了佛道的心性说，调动了佛道的“皆心所作”，“心生则种种法生”的心的创造功能，佛教悲观的宿命伴随着悲哀的情绪，进一步深化了物哀；另一方面，它是以神道的“现实本位”和“自然真实”作为根底，追求现世的“自身之真”。这似乎是矛盾的。其实这正是这部小说的独特的命运。物哀的本质，以佛道思想为表，为客体；以本土神道思想为里，为主体。实际上，《源氏物语》是古典写实的“真实性”和古典浪漫的“物哀性”的结合达到完美的境地。
从《红楼梦》和《源氏物语》的异同的比较中，似乎可以这样认为：（一）物哀是在儒教与神道的对立中，经过长期历史的洗练，彼此逐渐融合，形成独自的审美观念，又逐渐形成浪漫的物哀文学思潮。（二）它接受外来儒佛文学思想的影响，只是作为一种补充，成为促进物哀发展的诸因素之一，深深地根植在日本民族的文化土壤上，这是有其自身的传统的。《源氏物语》正是以浪漫的“物哀”与写实的“真实”汇流的产物。它以鲜明的特色而立于世界文学之林，闪烁出日本民族文学传统的灿烂光辉。
《源氏物语》问世以后，学界长期不间断地展开源学研究，基本上是从对象物的价值范畴出发，以儒佛思想为批评基准，以及以这两者与文学美学的基准相克与调和而展开的。比如，平安时代末期的《金镜》（1170）从佛教禁欲主义出发，批评《源氏物语》写了好色，作者紫式部“应下地狱”。安藤为章的《紫家七论》（1703）则从儒家的立场出发，运用劝善惩恶的思想，对藤壶事件等不伦行为进行道德性的批判。正彻的《正彻物语》（1430）开始从美学的角度，指出《源氏物语》“达到心词幽玄之境”。
到了近世，契冲突破了各种教戒说，在《源注拾遗》（1766）中，反对以儒佛的道德价值观来评论《源氏物语》，强调“本朝以神道为本”，并且试图在神道精神探求的基础上建立以日本文学自律为主体的批评基准。本居宣长接触契冲的学说后，十分倾倒，反拨儒佛，推崇神道，乃至提倡“和歌者不可不学神学也。神学者不可不学歌书也”，以为神道与文学的关系，神道是第一义。他的学说贯穿两种基本的思想和两种基本的立场，即神道思想和物哀思想，即文学的立场和宗教的立场。并在这个思想指导下，致力于探寻和歌以及日本古典文学精神的本源和特质，完全摆脱了前人用佛教的解说和儒教的道德为批评尺度的羁绊，从本土神道思想和日本文学的自律性出发，以“物哀”的美学为中心，建立了“源学”批评的新体系。他们认为《源氏物语》既不是好色的书，也不是教戒书，而是文艺书，是写“哀”的书，从而将“物哀”的思潮推进烂熟的第三个时期。有关契冲和本居宣长的古典主义倾向，另章论述，这里主要叙述宣长的“物哀论”。
本居宣长出身町人世家，本人自青少年时期专心歌道，学习儒学汉籍。但他却推崇神道，尊重古道，非难“汉风运动”，批评《日本书纪》用“汉风”来观察事物，而称赞《古事记》不加入“汉风”的作风。所以他坚持以固有神道思想为指导思想，对和歌、物语进行研究。总之，本居宣长在这种日本式的思考中挖掘存在于它们之中的“哀”和“物哀”的因素，提出了“知物哀”的学说。
久松潜一在谈到宣长的“物哀论”与神道的关系时指出：本居宣长的“物哀论”是从文学出发，最终进入了宗教之道。他说：“宣长所说的‘物哀’或神道，都是主情主义的。只是，‘物哀’成为经过洗练的技巧化了的感情形式，而神道则只是强烈的纯一的朴素感情。由此看来，宣长所把握的文学或宗教都归于感情。而且这种感情生活、纯一无垢的感情生活，就被认为是古代生活本身。就是说，朴素的上古的情绪生活，与洗练了的中古的情绪生活就成为宣长所憧憬的东西。宣长试图这样认识，他的这种态度成为：其一是神道，另一物哀论。”（注：久松潜一著：《上代日本文学研究》，至文堂1928年版，第429页。）
日本古代艺术论，尤其是歌论中受到中国艺术论、诗论的影响。就中国文艺论自《诗经》序以来强调诗发于“感动”来说，比如《礼记》的《乐记篇》中的“使其曲直繁瘠，廉肉节奏，足以感人之善心而已”；《后汉书》中的“辞气愿款，有足感动人者”；杜诗中的“人生相感动”等影响了日本文艺论的确立与进程。首先《万叶集》的歌虽然没有直接出现“感动”这个词，但屡次出现“感受”、“感悦”、“感伤”、“感情”、“感绪”，乃至“感恸”等词。作为最早具有歌论性质和文学意识的《古今和歌集》真名序，直接用了“动天地，感鬼神”。假名序则用了“动天地，哀鬼神”，在这里汉文用了“感”，和文用了“哀”，都是动人心之意，“感”含有喜怒哀乐，而“哀”之感动重心放在“哀”上。从哀到物哀的进程，使哀感与艳美结合，含有喜怒哀乐种种情绪，成为一种哀与其他因素结合的新的美形态。
本居宣长在《排芦小船》（1752—1757）中，使用“物哀”一词，而且是在眉注出现，指出“一切歌道都是以风雅为种，以知物哀为第一”。在《安波礼（あはれ）辩·紫文译解》一文中，通过《古事记》的用例，考证了“哀（あはれ）”的语义之后指出：“一切和歌都是出自知物哀。《伊势物语》、《源氏物语》都是写物哀的，都是为了让人知物哀的。”这是本居宣长的“知物哀”论的萌芽。
之后，本居宣长对和歌、物语中的“物哀”文学精神进行了长期的研究，从理论上系统地论述了“物哀”文学精神的本质，提出了“知物哀”的学说。
本居宣长的“知物哀”学说的主要论点，大致可以归纳为以下五点：
（一）强调“知物哀”在文学上的独立价值，把握住文学独立于道德之外的本质。他认为文学的本意是传达人情的真实，以感动人心，让人产生共鸣。因此，文学不是表现一般日常生活，而必须是切实地表现出受到感动的深层感情。因而必须运用由强调和修辞所造成的表现效果，这就是“知物哀”。因此他写道：
（文学）本意是为了让读者深有所感。所谓有所感，俗话就是心中骤有所悟，对所见所闻感到有趣、可笑、可喜、可怕、稀奇、可憎、可厌、可哀而动心的，都是有所感。那么对于事物，善的就是善的，恶的就是恶的，悲的就感到悲，哀的就感到哀，懂得体味这些事物，就叫做知物哀，叫做知物之心，叫做知事之心。
由此可以说，本居宣长的“知物哀”论，首先是对人情的真实的肯定。但这种肯定是从复古神道精神出发的，是与“天地自然之道”和“人欲即天欲”的神道“真实”的伦理结合的。所以他主张“知物哀”就是通达人情，应该将世间一切善恶，将眼见耳闻，身体所触，心中所感的万般的事，最感动的事，无论是喜怒哀乐，无论是善恶美丑都统统写出来，让人深深理解它。这种知事之心、知物之心就是“知物哀”，也就是文学的本质。以“知物哀”来体现文学的独立价值。
（二）主张“知物哀”是以尊重人性中情的因素、人情的真实性为根本的，文学应该如实地传达人之心的真实，以顺乎不顺乎人情的真实作为善恶的基准。他写道：
所谓顺乎人情，并不是自己爱怎样想就怎样做，而只是如实地把人情记述下来，让读者了解人之情（こころ），让人知物哀。那么，看见这种人情世态，并顺从之，也就是知物哀。因此看到人之哀而感到哀，听到人之喜而感到喜，也就是顺乎人情，也就是知物哀。物语中人情与行为的善恶是什么呢？一般地说，是知物哀。以有人情，顺乎世态人情者为善，以不知物哀、寡情，不顺乎世态人情者为恶。……人心受感动的事物中有善恶邪正之分，但其中违反人情的事就不应该感动。
在本居宣长看来，“知物哀”就是有人情，以顺乎世间的人情为善。相反，不知物哀，就是没有人情，以不顺乎世间的人情为恶。这种人即使看到别人悲伤，听到别人忧愁，也会无动于衷，这样的人就是恶。所以他主张和歌、物语要露骨地表现人心底里的真实的东西，一无遗漏地把人性、人情细腻之处写出来，即不区别其善恶、邪正、贤愚，只要认为是最“真实”的情就要详细地写出来。
（三）主张恋爱是最能表现出人情的“真实”，物哀在恋爱上是最深邃的。“知物哀”就是知恋爱之情。他指出：
在深深发挥人情这点上，没有什么能胜过恋爱（好色）的东西了。……因此，要让读者知物哀，如果不写恋爱的事，就难以表现出人情之深邃、细腻，就按捺不住物哀的深深的心情和捕捉这种心情的细腻的意思。所以，和歌、物语都非常细腻地记述正在恋爱的人的种种心绪表现之情趣。
本居宣长根据这一观点来评论《源氏物语》，认为紫式部的创作意图是为了让人“知物哀”，描写深邃的物哀，即把恋爱（好色）的物哀极其深刻之处写出来。所以她不写源氏的老衰和老死，不写其不伦行为的恶的一面，只写好色的源氏的荣华富贵，直至子孙世代也如此，只论其善的一面。本居宣长据此说明在物语中，只要“知物哀”就是善，道德上的善恶可以暂且放在一边。他以荷花出污泥而不染为例，说明源氏犹如从污泥中生长出来的荷花，在世间美丽地绽开，并吐露出芬芳，至于它下面的污泥就不怎么讲了。所以他认为对源氏的行为就只提出深邃的情味，即“知物哀”就够了。
（四）赋予“哀”的种种感动体验以更为广泛更为深刻的内容。
本居宣长总结了《源氏物语》所描写的千余个“哀”和“物哀”的含义，认为这个“哀”不限于悲哀一种感情，“哀”是多种形态构成的，“哀”的感动有时是悲，有时是怒，有时是喜，有时是乐，有时是爱，有时是恨等种种心绪。所以他将这种“哀”的感动称作“物哀”，懂得人的种种喜怒哀乐的感情，并深受其感动的，就称作“知物哀”。也就是动心而“知物哀”。他写道：
《源氏物语》写出了世上所有的善事恶事、稀奇的事、高兴的事、有趣的事，写出了各式各样的人生世相。……这是为了通达人情，知物哀而写的。作者对世上存在的、见闻过的事物，在心灵上引起深深的感动，不能不把它表现出来，所以就通过虚构人物、事件，让作品中的人物去想、去说，以此表现作者观照的事物。
按照本居宣长的定义，“哀”已经不是悲哀的同义语，而是含一切令人动心的感情或情绪，包括喜怒哀乐诸相。可以说，这种解释是一种超越理想的纯粹精神性的美的感情，是一种感觉式的，靠直觉、靠心性来感觉，而不是凭理智、理性来判断的。
（五）批判儒佛之道的功利目的，将文学同伦理道德区别开来，否认文学的社会功能，部分地承认其认识价值。
首先，他在“物哀”上发现人性的真实与儒教的道德是不一致的。“物哀”是以情为主，有利于人情的确立，而儒教以理为主，妨碍人性的成长，从而他反对儒教道学，树立“知物哀”的主情，即重视主体感情。
其次，他反对儒佛教诫，认为它们将人情的真实当作可耻的东西掩盖起来，是一种伪善的作为，压抑了人性的发展。于是他提出文学上的善恶与儒佛之道所主张的善恶不同，以“知物哀”的理念来代替道德上的善恶观。他说：
儒佛教诫之道，多有违背人情、严厉惩戒的东西，把按人情行事看作是恶，而把努力压抑人情看作是善。物语不是这样的教诫书，与儒佛所说的善恶无关，物语的善恶只是顺乎人情还是不顺乎人情之差而已。
他还补充说：
《源氏物语》中的不伦之事，如果以儒教道德和佛教戒律来解释，这是最不义的恶行，不能说是什么善人善事，可是都没有将这种不义恶行之事作为问题提出来，只是深入反复叙述其间的“物哀”的深层意识，把源氏当作典型的善人，把善事都集中在他身上。
因此，他认为以儒佛的观点对文学上的善恶进行褒贬，作出道德性的解释是极其牵强附会的。他在《〈源氏物语〉玉小栉》中概括了他的上述观点，写道：
这部物语的大旨，虽自古有种种说法，但都没有探索过物语的根本用意，只靠世上流行的儒家典籍的思想倾向来立论，这并非作者本来的用意，与此种评论是大异其趣的。总起来说，物语是别有物语自身的一种意趣的，如开始我多次已经说到的那样。……这部物语的“蝴蝶卷”中有这样的话：“读古时物话，由于逐渐懂得了人的种种形态，世上的情况……”由于所有物语都写的是世上的情况和人的种种精神状态，读了它，自然能充分懂得世上的一切状况，了解到人的行为和心理现象，我认为人们正是为此才读物语的。……那么，说到物语中人物的心性、行为之是善是恶，又是如何呢？大体说来，凡是懂得“物哀”，并且有情，而这种“有情”又和世上人们的感情相符合，则应认为是善的；而不懂得“物哀”，无情，和世上人情不相符合，则应认为是恶的。这样说，似乎和儒、佛所主张的善恶无多大差别，但仔细分析起来，在是否符合世上的人情这一点上，有很多和儒、佛不相一致的地方，而且对善恶的判断，也是非常温和和稳当的，不像儒者的议论那样一味激越。那么，物语既然是以理解“物哀”为主旨的，因此关于它的故事情节，有许多地方是违背儒、佛教义的。首先它在人情有感于物这一点上，在各种善恶邪正当中，一般是不会与那些道理相悖的事物产生共感的。但是，情这种东西有时就连自己也不能尽随自己的意，它会自然而然使自己感到控制不了。就拿源氏公子来说，他钟情于空蝉、胧月夜和藤壶皇后，与她们幽会，如按儒、佛教义来说，那是世上少有的不道德行为，即使其他方面有多少值得称道的事，也很难说他是个好人。但是，作品并不怎样去指摘他的这种不道德行为、逆伦的行为，而是反复描述了其中“物哀”的深趣，以源氏为主，将他作为好人的典范，把许多好事集中于他的一身，这就是这部作品的主旨所在，其善恶和儒佛经典中的善恶，是有不同标准的。话虽如此，我并非赞同源氏公子的那种不道德的行为，他的那种恶行是不言自明的，而评论这类罪恶，世上自有很多这方面的书，并不需要依靠与此关系不大的物语去议论。物语不是像儒、佛那种阐明严肃的道理、破除迷津引人开悟的教示，由于它只不过是世上的故事，且不管那些世上的善恶议论，只将那些能使人理解“物哀”的优点揭示出来就可以了。
以上所引，充分说明本居宣长反对把《源氏物语》看作是教科书，是为了劝善惩恶，把人引入仁义五常之道，或是为了让人知道盛者必衰、会者定离之理，悟到烦恼即菩提之理。同时更反对儒学把文学作教人修身治国平天下之道。主张物语不要太拘泥于道德上的善恶，只从“知物哀”的角度去理解就可以了。
正如加藤周一先生所指出的，“本居宣长注目的，不是佛教的彼岸性，而是日本人的世界观的此岸性。他探求的不是儒教的善恶，而是土著文化传统的调和”（注：加藤周一著：《日本文学史序说》，平凡社1981年版，第175页。）。尽管如此，本居宣长还是承认佛道中也有物哀的深邃的一面，他认为紫式部并不是因为要树立自己的主张而偏向佛道，而是因为自古以来世间有忧愁之事都改其形为僧形，进入佛道，所以此道有许多深沉的物哀。紫式部写出许多佛道之事，这只不过是一种普遍的风俗而已。他并且承认读文学能很好地理解世间的状态，能很好地懂得人的行动和心理。文学拥有体贴人心的功能。他说：
为什么要把本来不是助政道的歌硬当作是助天下政道来解释呢？歌本来是上下君臣乃至万民各自把自己所思的咏出来。通过歌，上面的人可以详细了解下民之情。
天下人之情犹如明镜清晰可辨。因此，自己产生哀的心绪，自然会想到为了世间的人，就不应该去干恶事，这是知物哀的功能。
本居宣长是立足于固有的神道来反对儒佛的。他认为儒佛主张圣人和佛只给人世间带来善，而神道的神给人世间带来善，也带来恶。神的御心是善是恶，难以捉摸。天地之内所有事，都是出自神的御心，神所作所为与人所想的不同，所以万事都要听从神的御心，以神的御心作为自己的心去顺从，这就是神之道。因此，他的“知物哀论”，排斥儒佛的道学观，是以神道的“真实”思潮为根底，追求人情之真实表现。他主张歌之道，物语之道都应该有这种情趣，并以《源氏物语》“明石”卷为例，说明神对源氏的不伦行为的罪孽是抱宽容态度的。
可以说，“宣长所说的‘物哀’和‘神道’都是站在主情主义的立场上的。只不过是‘物哀’的感情经过洗练并技巧化，成为一种形式。而‘神道’则是一种朴素的强烈的感情。如此看来，宣长把握的文学或宗教，都归于感情。然而他认为这种单纯无邪的感情生活，就是古代生活本身，即从上古朴素的情绪生活，经过洗练了的中古情趣生活，终于成为宣长所憧憬、所认识的东西。宣长的这种态度，一方为‘神道’，另一方为‘物哀’。”（注：久松潜一著：《上代日本文学研究》，至文堂1928年版，第429页。）
概言之，本居宣长的“知物哀”学说是诞生在古代向近代转折的町人时期，即前资本主义萌芽期，从上述他的艺术观点不难看出，是包含着资产阶级艺术观的因素，并且具有前资本主义神学的性质。
他提出“知物哀”论，首先是对人性的肯定，更是对人的自然欲求的肯定，这种肯定又是前近代的自我觉醒和个性解放的重要先兆。特别是他对儒教道学观念的伪善性和压抑人性的批判，对儒教道学将道德价值等同于文学价值观点的否定，具有反封建主义的意义。同时他将文学从儒佛的劝善惩恶文学观的束缚中解放出来，并在这个基础上提出文学的本义是“知物哀”，对于发展文学的自律性起到无可估量的作用。可以说，“知物哀”论有其独创性的内容，也是日本古代文学思潮史上一个划时代的认识。
本居宣长的“知物哀”论是与既有的道德规范（主要是儒佛道德规范）存在着对立的，因此他将“知物哀”限定在文学上。也就是说，他将固有道德只看作是外部世界，而文学作为内部世界，物哀是在文学这个虚构的内部世界中展开，以此来解释外部规范的道德上的善恶与文学内部表现上的善恶不同。这种文学价值与道德价值的分离论，似乎是淡化道德，不关心道德价值，实际上他并非全然否定一切道德的内容，只是主张不应将道德上的善恶等同于文学上的善恶，试图从固有道德（主要是儒佛道德）价值中解放作品的人物，让这些人物在“真实”的基础上“知物哀”。他指出：
萤卷中所说的善恶有多处，这不能等同于世上一般儒佛之书所说的善恶。因此，如果把物语中的善恶，专门解释为儒佛所说的善恶，那就大错特错了。
于是他尽量采取一种调和“知物哀”与固有道德之间的矛盾，求得一种感觉上的平衡，从而建立自己的文学规范和价值基准，其必然的命运就是搬出固有的神道，在神道思想的制约下，局部地承认“佛教之道中也有物哀的深邃的一面”，并将这一面融进神道的“真实”思想中，以自然、朴素和纯真的感情内容为中心，将神道的“真实”用于“物哀”，表现人的真心、真情。因此，“知物哀”理论的出发点，是以神道思想作为指导思想，它不是通过理性而是通过宗教性来思考，按神的意志来决定。具体地说，是建立在神道尊重自然本位和现实本位上。实际上是对人性真实、人情本位的肯定。具体表现为人的情欲中的纯粹感情与表现美的结合。无疑这是有其合理的内核的。然而，他又不加分析地接受神道思想的包括非合理性的一面，作出了非正当的解说，即既确立文学的审美价值的主体和部分承认认识价值，但却否定文学的社会价值，这样不免有违紫式部的“物哀论”所含文学三个层次功能之嫌。因为他只用古道来观察“物哀”中的“物”，将自己对“物”的理论推向了误区，结果他否定文学功利目的同时，却走向技巧主义，为艺术而艺术的道路。比如，他承认物哀是接触人生所感的“哀”的基调，以“哀”来观察人生不是脱离人生，所以“哀”是存在“物”之上，而绝不是“物”本身，只是从“物”中发现“哀”。这样，他对以“哀”化了的“物”为中心这点上，对“物”的解释就不够全面，甚至将“物”的面影模糊，将“物”限定在一个层次即对人的感动上，而且限定在人的情爱感动这一狭窄的层面上。也就是说，将“知物哀”局限在恋爱感情的层次上，而无视紫式部的“物哀”论所包含的对世相的感动，“物”包括人情世态即“天下大事”。因此可以认为本居宣长虽然很好地理解了“哀”的意义，但却没有充分说明“物”的多功能的内涵，对“物”的意义有轻视的倾向。
正如日本学者永田广志概括地指出的：首先，本居宣长在文学研究中，把对于封建意识形态，特别是对于儒教道学的批判向前推进了一步。其次，在语言学研究中，给作为古典学的国学开辟了新的局面，但同时，由于他崇拜古典，作为创世纪式的神话的信奉者，他的神学观念达到了荒诞的地步，他把国学中合理的成分加以歪曲而塞进这种观念之中。一句话，国学的优点和缺点，在他身上都最明显地表现了出来。
“在他的世界观中，最具特点的，是他的文学论、歌论中的‘物哀论’和复古神道。这些因素，也和真渊一样，是同排斥儒教和佛教结合在一起的”（注：永田广智著：《日本哲学思想史》，商务印书馆1978年版，第156页。）。