第八章　写实的真实文学思潮（二）

“真实”文学思潮发展过程的种种属性——宗武·真渊的万叶主义歌论——芦庵·景树的古今主义歌论——富士谷御杖的“真言辨”歌论——鬼贯的“真实”俳论——芭蕉全面参与的关系中大发展“真实”俳论

“真实”是日本文学思潮的自觉展开的重要标志。古代前中期的“真实”文学观，主张追求自然真实感动的直接表现，反映感动对象的客体的情绪性的真实。也就是说，追求心的真实，这是具有普遍性的。自纪贯之的《古今和歌集》假名序将“真实”正式作为文学论的重要概念提出来之后，至京极为兼将“真实”作为艺术观照的本质概念来把握，“真实”歌论就不单是作为感动对象的客体的真实，而且是在主观与客观的融合中来捕捉存在的实相。他的“花实论”的“真实”就从“花·词——实·心”的对应关系中脱离出来，强调内容的实情性。从这个意义上说，他开始重视“真实”的内容性。到了古代后期，从根本上说，继承了前期歌论、文学论的传统。不过，随着时代的推移，“真实”的歌论，以观照和表现物的真实为中心，但在表现真实中作为根源的心也就更加深化。“真实”逐渐从情绪化走向内容化，产生了种种不同的属性，特别是产生了政教内容为中心的真实论，这样真实文学思潮就含有若干道德的因素，具有其特殊性。

首先，户田茂睡批判以文辞为主的传统歌学，主张：“以真实的心来咏歌，则其歌真实，可动天地泣鬼神。”他又说：和歌不是游戏之物，若迷于色兴，就会丧失“真实”。如此，人心无诚，就会倾国乱世。因而和歌是“使君臣一体，治国救民，夫妇和合，调家守道之训诫”。他从神道的立场出发，否定佛教，肯定人的自然情欲的同时，又以儒教的伦理加以制约，将歌论的“真实”与道德理念的“真实”结合，进一步发展了“真实”的政教内容。这一时期，真实文学便具有社会的机能，“真实”也开始理念化。这对具有强烈的传统性的和歌以强烈的冲击，并赋予新的文学性。茂睡企图以神儒思想作为基础来解释“真实”，但在实践上未能如愿，他又在歌论上导入“情”的概念，以为“人心少真实，则背人道也”。也就是说，他的“真实论”含有“真实之道”和“人道”的性格。即强调了人最本能的、最纯粹的感情，从而回归到传统的和歌论。这一“真实”的概念，与他早期提倡的、具有伦理性的“真实”概念就存在着很大的反差。

和歌古学派的“真实”论强调的重点，在于将和歌从政治和道德内容中解放出来。荷田春满在《万叶集》注释中认为“古风之歌，皆唯实，全然无虚”，并且指出“无叙真实的歌，就不能让人体会到是恋题”。继荷田在满之后，荷田在满的《国歌八论》（1742）则从“技巧”出发阐明万叶歌的理论，内容包括歌源、玩歌、择词、避词、正过、官家、古家、准则等八论，主要强调和歌本源于歌谣，其后才逐渐失去歌谣性，而乐于表现美。因此，他着眼于和歌的游戏性、趣味性和技巧性，而否定和歌的社会性和实用意义。他的《国歌八论》核心内容是：

所谓歌表现在六艺之类，固然无益天下之政务，亦无助日常之行为。歌不是尊贵之物，而只是风姿幽艳、意深情长、技巧连续之物而已。待歌如观景，若能读一首称心的歌，则不亦乐乎。犹如画家之作画、棋手之下棋时祈盼获胜之心然。

荷田在满的《国歌八论》强调作歌应玩词花的语言，以技巧为中心，反对以“心”为中心，实际上是一种艺术至上主义的主张，完全否定歌的思想性和社会功能性。《国歌八论》发表之后，贺茂真渊写了《国歌八论余言拾遗》、《国歌八论臆说》，对此作了回应。田安宗武写了《国歌八论余言》、《臆说剩言》，从朱子学重“理”的立场出发，进行了反论。歌学界围绕着和歌有关心与词、内容与形式的论争，归根到底，就是围绕着情与理、艺术至上主义与人生主义这个核心问题，进行了古代后期歌论史上，也是古代后期文学史上最大的一场文学论争。而万叶主义和古今主义的自觉，也是主要在《国歌八论》论争的前后产生的。

从这个方面说，贺茂真渊承传了荷田春满的古学的“真实”思想，他发表了古歌五书，即《国意考》（1765）、《歌意考》（1764）、《语意考》（1769）、《文意考》（1802）、《书意考》（1764），其中《歌意考》认为素朴而纯一的古歌，由于接受了外来儒佛文化思想的影响而逐渐衰微，心词紊乱，滋长了只重技巧的歌风。而古歌原根植于天地自然，自然是永恒的。所以他主张和歌与古道结合，要复归古昔，就应赖古歌而理介古之道。于是，他以“真实”文学思想为基础，提出了“真言论”，说“古风之歌真言也”

。他又说：“歌的真言，与后人加上义与理的说法不同”，“即使不义不理，但原原本本地表现出来，也就是真言。若加入义理，就不是真言”。所以，他的结论是：歌在理之上，又不拘于理，歌人咏出人的真实，其所感的实情也不在理。他的“真言论”由此而成立。为此他从国粹主义立场出发，极端排斥儒佛思想，主张和歌的万叶主义。他首先将万叶歌的本质归结为“真实”和“真心”，极力推崇万叶歌人柿本人麻吕的歌所表现的真情，并注意万叶歌之历史性。

但是，贺茂真渊对“真实”的思考，其内容不停留在虚与实的“实”上，而是以“真”作为基础的，以真心作为其价值取向的基轴。他认为“理”是人为建构的，不是自然的，所以“理”是与“心”对立的。因而，他的歌论以真情为中心，他的万叶主义，就是以万叶式的“真情”作为其理论依据的。但他还说过，“凡理乃天下之道理”，“不正，不悲，也不愁，惟有自慰己心，才是古人之心”。也就是说，他主张歌以“情”为主，不直接公开说理，但也并非全然排斥理。在贺茂真渊的“真言”的文学理念中，表现原原本本的真情中，也含有善、正的广义的道德要素。只不过他不是以理性，而是以自然的感动柔和人心，以真实的感情来教化人心罢了。这就是贺茂真渊的“真言论”的基本精神。

这一时期，万叶主义歌论的中心理念“真实”，是重心、重真情。尤其是贺茂真渊更明确地界定在日本人固有的自然的感情生活上。而田安宗武则重朱子学的“理”，从人生主义的立场出发加以反论，主张重心的同时，更强调不能忽视“理”的内容。他说，“正确者应主动适应歌之理”，“考虑时势时，神之治世政正，歌之理繁荣；神之治世政衰，则有违歌之理”。因而他以为即使得技巧，由于其理不正，也是咏不出秀歌来的。而且他通过与贺茂真渊的论争，进一步明确了歌论的真实内容，具有儒教的道德性，同时注意吸收贺茂真渊尊重感性和重视声调的论点，企图以“技巧”调和心与词、内容与形式的矛盾。

可以说，田安宗武主张提高心性，不是表现自然的情和自然的人性，而是要咏出治世之歌，需要具有道德的理想。他的歌论是从素朴的感情世界向反省意识和行为世界展开，最后追求达到两者的调和与统一。

继万叶主义歌论之后，小泽芦庵、香川景树建立了古今主义歌论，他们与真渊、宗武的立场不同，但是在以“真实”作为根本这一点上是共通的。小泽芦庵以《古今和歌集》假名序所说的“徒言歌”（ただことうた）作为歌的理想，提出“徒言歌论”和“同情·新情论”，其主要主张是：人的纯粹感情（同情）是存在于各个人的心情（新情）。他解释说，“同情”是指情的普遍性，只要是真情，万人共通，就能打动人心。但若是万人普遍的感情，易落俗套，则不能打动人心，所以要有“新情”，即个人刹那间产生的情。这种情，才有个性，才能常新。芦庵的“同情·新情论”从歌学理论上，明晰地解释了情的性质的普遍性与特殊性的关系。他的“徒言歌论”就是在这一理论基础上，达到普遍性与特殊性的统一，以此提高心性，即提高人心的纯真的自然性，准确地表现自然真实的人性。他强调的自然，平平淡淡地咏深心而不仅凭技巧、借譬喻。这里所谓深心是与肤浅心相对而言，原原本本表现肤浅心，也是不能称作秀歌的。从这一根本态度出发，他主张用自己的心来观照，用自己的语言来表现自己的心所感知的东西。他说：“晓谕于人，表现诚，乃语言之大道”。小泽芦庵以“诚”（まこと）作为歌的根底，发展了古代的“真实”的文学精神。

小泽芦庵还进一步强调歌不仅是技巧的表现，而且还是人生的表现，因而是具有理想倾向的。也就是要求艺术与人生、形式与内容的统一。他说：

立身出世之事，在作者心中。作者纯专而志深，则今日知昨日之非，明日知今日之误，岁月推移，知先非，归根到底就要修行，见多识广，定能立身出世。

香川景树的“调歌论”则主张“诚实”表现“情”的纯粹性。所谓“情”是以自然风土之理为前提，“大和歌是从风土的灵气和情中发出的自然的调，调则是情的符号，情则是风土的灵气”，“神理是表现在情上”的，自然的至理，应知妙用神人的感动。所以“歌在调，不在理”，所谓“调”就是“诚”的表现。他说“调乃诚情（真情）之声”，“乃自然地把真心之‘真实’表现出来也”。那么，他的真心是什么意思呢？他举例解释：心慎时，用慎调来表现，这就是真心。要隐藏时，就隐藏；要表现时，就表现，这就是真心。若无真心，“调”就会随之失去。所以，只有真心才能将自己的真意咏出调来。也就是说，他的所谓“调”是不能由主观来规定的，歌皆在真心，无真心就不能成调，也就不能成歌。因此，香川景树作为这种真心表现的“调”，是由毫无虚饰的感动而自然产生的。他在《新学异见》中强调在和歌中“调”的重要性，“调根于天地，贯于古今，普及四海，而统异类”。他这样写道：

由诚实构成的歌，终成天地之调，犹如空中的风吹拂物而发出之声。作为拂中之物，无不得其调。触物及事而感动，即发出调。感与调之间，发自间不容发的一片真心，便成秀歌。此种发自自然的调，毫无人为用心之事，反而精巧，反而犹如有修饰，达到其奇无比。如此，天地之内再无他物比此诚之真精、此诚之美矣。

按照香川景树的说法，只要以诚实、真情发出嗟叹之声，一切语言都成为雅调，也都成为秀歌。在创作实践上，他则以《古今和歌集》作为理想的歌集，追求和歌的纯粹性与音乐性的统一。香川景树的弟子内山真弓在《歌学提要》总论里对景树的和歌新论的“调歌论”，定义为“歌也可以说是一种嗟叹之声，这种声调自然流露出真情，但叙述诚实时，不论用任何语言都是能知其风雅。从这个意义上说，歌是语言的‘精致’”。他在各论中作了详细的解说，大致可以归纳为以下几点：（一）歌之雅俗在于音调，而不在于词。（二）歌之精粗、强弱，皆靠其人之诚实度，只要不作伪、虚伪，必然相应地呈现出歌的精粗、强弱。因此可不讲究趣向，但求即实景，直率地叙实情。（三）歌之歌味儿不是歌，因此实感与调之间实无容纳毫发的余地。惟有用如今所用的通俗的日常语言，直率地将己之所思歌咏出来。（四）歌仅是调，不是辩白。从这里可以看出，景树的“调歌论”内容丰富多样，但其重点定在诚实的自然表现的调上，最终还是归入“真实”文学之潮流。

用一句话来说，香川景树的诚实论、真情论是将感动作为和歌的本质。他在《古今和歌集正义》就用了感动这个词，说：“咏即感动天地，和乐神人。”

富士谷御杖的《北边髓脑》、《真言辨》等歌论则以神道思想为理论指导，提出“歌道是助神道之道，乃为壮欲为之心也”。他以此对歌道作出独特的解释，认为歌道重要的是，首先观察人心，驱动情意。这是以人的欲望作为基础，规定了歌的所谓“偏心”、“一向心”、“真心”。他说，人的心有所思，如实地将所思的偏心，作为“为”（わざ）表现出来，势必有违时宜。故应依神道来慰偏心。神道教人通透偏心，不违时宜。歌道教人慰抚难以慰藉的一向心，以成全时宜。一向心的郁情，依靠倒语使歌形象化，并作为灵留在其中，存在于人体内的郁情消散，这样就达到真心之境，也就能成全时宜。

根据富士谷御杖的说法，他的“偏心”是以自我为本位，明知是“非”，心也难以抑制，而且有时还把“非”误以为是，心偏一方。“一向心”是理性压制偏心时，所思非但抑制不住，反而受到猛烈抵触，且郁情原原本本地表露出来。将“偏心”、“一向心”付诸言行，就会带来恶果。而能够慰抚“偏心”的是神道。能够慰抚难以抑制所思之道的是歌道。所以他主张用神道的“畏爱之道”来消解“偏心”，用歌道来充实“一向心”，由此产生“真心”，就有了使人感动的必然性。

他的上述三种“心”都是以人的意欲为主，表现人的行为的。他在《北边髓脑》中将人的行为归结为心与“为”的关系。“为”分为四种属性。一是空为，是游戏之为，而不是意欲的行为。二是私为，是根据偏心、一向心，以自我为本位，是反理性的。三是公为，根据理而行的行为，有强制性的一面。四是真为，是以真心表现而产生的行为。他似乎否定、至少是不赞同前三“为”，认为这样的歌不能让人感动。

他进一步解释歌是“真言”，能成全时宜，因此歌的语言与日常语言不同，“真言”的本义就是另一种独自的语言，即倒语。“倒语”一词出自《日本书纪》的“言灵倒语”，即不直言于表，用在言外作为言灵让其活生生地表现出来。也就是说，不表露在语言表面，而使所思隐蔽地表现，这就是“真言”的表现。

由此观之，他的“真言”（まこと）歌论与真渊、景树的“真实”（まこと）歌论，以及鬼贯、芭蕉的“诚”（まこと）俳论强调心的真实、心的诚是不同的。它的着重点是言中的真物，即有“真言”歌才能达到“真心”，就一定能让人感动。于是他将まこと叫做“真言”。从这里不难看出富士谷御杖的歌论是从人的本源精神出发，舍去人的个性，一般化地分析人的心理变化的流程。这给日本文学论留下一个值得探讨的问题。

冈崎义惠从日本式的（或东方式的）立场来总结贺茂真渊、香川景树、富士谷御杖的歌论本质时写道：“以感动作为歌的本质，在日本也是成为日本文艺论的基轴而流贯下来的思想。可以说，尤其和歌以感动为中心是得到认同的。”（注：冈崎义惠著：《艺术论的探求》，弘文堂1941年版，第111页。）

在俳论方面，贞门、谈林的俳论受老庄思想影响，重视教化的寓意。冈西惟中的寓言论开始追求作为纯粹文艺的意义，尝试从庶民教化的功利性摆脱出来。从上岛鬼贯到松尾芭蕉摄取这一精神，在诚的自觉的基础上，探寻俳谐的本质，将“真实”文学思潮向前大大地推进了一步。

上岛鬼贯怀疑贞门、谈林俳谐的“狂句作意”，认为其句皆词巧、姿饰、心浅。于是试图从新的视点来思考“真实”文学论的生命，认定作句若只讲词姿，心浅，诚（まこと）就少。惟有不拘泥于词姿，深心，才是上乘。悟到俳谐惟有立足于诚，用心修行，心才深，俳谐之道才深。于是他在《独言》、《俳谐七车》序中，提倡俳句的新风，将俳谐的本质放在诚的自觉上，精辟地提出了俳论史上具有划时代意义的“诚之外无俳谐”的著名主张。他这样写道：

昔日，俳谐都追求词巧姿多，以为处世之术；或只顾种种修饰，而心浅。秀句无巧词，也无饰姿，然让人读来流畅，且心深。……更深奥的，从延宝九年，更深入骨髓，物皆不违心，经五年，至贞享二年春，诚之外无俳谐。如斯修饰的品目，如斯一句的技巧，也皆成空言矣。

上岛鬼贯运用禅学“本来无一物”的哲理思想，来阐释他的上述观点。他在《俳谐惠能录》序中说：“本来无一物。是我俳道之眼也。”又说：“一旦恍然，俳道开眼，始识得曾溪大师无一物之旨。”也就是说，俳人要悟到诚，就要达到无物无我之境，达到这种内在开悟的最高境界，即有了深心，才能作出秀句来。他还借《枕草子》中的花鸟风月论来叙说，比如芒草独立于长有各种的花草丛中，不故作态，不故乖巧，对无心人则隐其风姿，对有心人则显其风情，来形象地表现他的“真实”的文学精神本源于禅的道理。

他在《俳谐七车》序中指出：所谓摆脱走入俳道之初心才能达到上乘，而摆脱上乘才能成为名人。所谓上乘，就是作的句有趣。所谓名人，就是听不到有趣的声音，但却闻到深层有香味，再往更深层就无色、无香，到达此境者，即为名人也。

很明显，鬼贯主张俳谐的诚是源于禅的“无”或曰虚无思想，但这不是西方式的虚无主义，而完全是东方式的“无中万般有”的思考方式。也就是极致地净化人心，使人的感情绝对纯粹化，在更高的层次上归于人的自然性。

从这个意义上说，上岛鬼贯的“真实论”要求简洁技巧性和去掉旧俳谐的肤浅性，通过率直的感受性，来发现自己所要把握对象的真姿（形象）。他列举了婴儿吃奶时的“天真”的“真实”意味来说明：“婴儿边吃奶，边向着花微笑或边用手指着月亮，这是天性的‘真实’之所在”。有一回，一禅僧问鬼贯：“真实”的姿是什么？鬼贯吟句答曰：“庭前一片山茶花，白花花地绽开了。”鬼贯的这一句的意思是说，看见山茶花是白的，不要附加任何修饰和技巧，原原本本地表现出来就是。若非如此，则不足以言“真实”。也就是说，将感情移入所要把握的对象，其真姿就极其自然地映现在心眼里。这样，它就有着永恒不变的生命，这才是“真实”艺术论的本质。即超越虚实，舍弃自我，通过天性的“思无邪”来表现没有人为的“真实”，这样才能创造出“诚”的俳谐。这里就是用禅的思考方式来把握现实的真实。正如美国学者唐纳德·金指出：鬼贯“只看见山茶花，原原本本表现出来，作为艺术还不够成熟，但作者是要努力把握对象的神髓的。必须承认封闭在一片山茶花里的无限宇宙，并必须表现它，也就是说，必须直观宇宙的真实”（注：唐纳德·金著：《日本文学史》（近世篇上），中央公论社1976年版，第109页。）。

上岛鬼贯俳论的另一个重要论点，就是“新古论”。他从“诚”的立场出发，主张作句超越新与古。他以为，随着时间的推移，新句也会成古句，立足于“诚”时，就无新古之别。在永远不会变古、也不会成新的句中，就有真正的秀句。所以他反对只求新，而主张以永远不变的“诚”作为作句的理想。要达到“诚”就要有深心。但是，他强调超越新古，强调深心并非排除姿词，只不过更重视心罢了。

上岛鬼贯的“诚”（“真实”）的俳论极意是“真情”，“真实”既意味是写实主义的，原原本本描写自然与人生，但又不仅限于此，而是在更高的层面调和生活与艺术，追求俳谐内涵的更大的深刻性。这样，鬼贯的“诚之外无俳谐”的精神核心，在于“诚”之美的真实或艺术的真实。这样便开拓走向新的俳谐的可能性。芭蕉把这种可能性变为现实，并促使“真实论”有了更大的发展。

松尾芭蕉的俳论是通过对传统文学思想的自觉和本人严格的艺术实践建立起来的。他的俳谐思想，反映在《虚栗》跋（1683）、《幻住庵记》（1688）以及《笈小文》（1688）上。芭蕉的文学思想是非常丰富的，其内容主要由三部分构成，一是“风雅之诚”，这是芭蕉俳论的开眼，主张“诚”即“真实”是以“顺应造化，回归造化”的精神作为基础，顺应造化的精神则是深深契入老庄哲学的宇宙观、自然观和人生观而萌生的。也可以说，是老庄思想与禅的修行精神融合而形成的。二是“风雅之寂”，这是芭蕉伺俳论的完成，强调风雅与禅寂相通，富有孤寂与闲寂的意味。三是“不易流行”，即不易难以立根基，不知流行难以立新风。三者是融会贯通，不可分割的。而且三者其本为一，都是建立在“诚”即“真实”文学思想上的。因此，三者之中，“风雅之诚”是基础，是根本。它不仅将自古以来的“真实”提高到一般艺术的真实性，而且使这一时期的文学，包括俳谐获得更高更深刻的艺术性，大大地丰富了“真实”文学思想的内容，形成当时日本文学、俳谐的全新理念，成为一个时代的文学新趋向。革新俳谐便成为时代思潮的中心。

一般来说，日本古代文学论的两支根干，其中“物哀”重感情性，“真实”重观照性。而芭蕉俳论的出发点则既重感动，又重观照。他在《猿衰》跋中认为“任心感物写兴”，也就是说，任心感物——包括自然的风物和人的真实——才能诱发出感动之情，其感动与观照是相连的，首先自觉到“物”的重大意义。所以，他超越贞门、谈林俳谐的观念性，强调对物实感，以及实际的体验。芭蕉在创作上身体力行，他的感动的句，都有观照的因素。比如他的俳句“近江弟子同怜惜，我也无奈春归去”，就是他亲临近江，准确地把握住自然环境，以及与弟子在共同的艺术生活中的“风雅之诚”，如实反映了近江自然环境和师徒情谊的真实面貌。从这首俳句里，可以看到芭蕉十分注重实景实感，同时又尊重传统歌论的真情，并且在两者的结合上，创造出芭蕉独特的俳风来。应该说，芭蕉强调的写实的真实，并不是满足自然的真实，而是努力把所感的真实，用真诚的心灵抒发出来，升华为艺术的真实。在这种情况下，可以将芭蕉的“风雅之诚”的诚作为俳谐的理念，理解为艺术的真实性。

更难能可贵的是，松尾芭蕉出身贫寒，亲自目睹当时武家政权和町人金权的统治，不满金权逐渐代替政权而横行于世，于是他主动诀别政权和金权，甘于忍受在最底层生活的困苦，逐步确立自我的主体性，以确保精神的独立与自由。同时，也确立俳谐的主体性，一反谈林派那种肯定享乐主义的现实意识，把目光投在庶民的酸苦生活上。他的“真实”文学观就带上某种批判的意味。他的一系列新风俳句就是以以上的残酷现实作为背景建构的。比如，他接触庶民生活的真实，把自己亲自体验的、感受的现实，写了贫穷渔家的清苦、可怜歌女的悲境、耍猴汉的苦楚、路人的饥寒、贫僧的苦况等等。

他的纪行文《野曝纪行》开首的俳句“阵阵寒风渗人心，荒原何处曝此身”，就是他亲自体验到现实的悲惨而写下这首反映真实的俳句，显示了其写实的真实论的重要艺术实践。这是完全异于此前古典式的谐谑性的俳句，从而成为“蕉风”的开眼与确立。

他的俳谐中有《富家食肌肉，丈夫吃菜根，我贫》一句，吟道：

清晨冬雪彻骨寒，

独自啃食鲑鱼干。

又《悲声》一句曰：

猿啸哀鸣弃儿啼，

萧瑟秋风添凄厉。

前句句题“丈夫吃菜根”出自《菜根谭》，芭蕉以富家食肉，贫家吃菜根来对比，而自己在寒冷的早晨，也只能独自啃鲑鱼干，既写出了他人，也道出了自己的贫苦境况。后句是芭蕉在秋风萧瑟的旅途中，听闻弃儿的悲惨啼哭，联想起唐诗的“猿啼三声泪沾裳”句，两相对照，发出“哪个更惨凄”的沁人肺腑的哀叹，活生生地映现人间惨苦与悲凉的真实情景。可以说，芭蕉的“风雅之诚”是对人生的深刻思考的结晶，同时贯彻了写实的真实文学思想。

芭蕉“真实论”反对旧俳谐修饰性的技巧，并非完全排除技巧，只不过主张要尊重“诚”，就必须超越单纯的技巧，而运用最适合表现“诚”的技巧。芭蕉所说的技巧，第一是用敏锐、细致、缜密而正确的批评眼光来深刻表现所要表现的对象；第二是技巧不能损伤表现对象的原本性，即要表现所表现的对象的原本性。第三是要警惕落入雕刻推敲的不自然的窠臼。可以说，芭蕉主张的技巧是以“批评眼”作为其核心，与生活态度紧密相连。技巧应该起到深化生活的作用，而生活又成为深化技巧的原动力。可以认为芭蕉主张的技巧，是与生活态度不可分割的。无论内容还是技巧，即艺术整体上，第一义是“诚”（真实），“诚”是起着重大的作用的。从这个意义上说，芭蕉将本质的自然与人生的真实观照，与表现技巧上的影响内面化和深化，逐渐形成芭蕉俳论。正如其弟子土芳在《三册子》（1702）所说的：“自俳谐开始以来，代代惟顾游戏逗言，先贤们终未察知诚。期间难波出了梅翁，崇尚自由奔放，其名声虽大，其作句却属中下，他惟以词见长而徒具虚名。然亡师芭蕉出此道三十余年，俳谐初知实。师之俳谐荤用旧名，然非昔日之俳谐。诚之俳谐也。自古诗歌名人多。皆出自诚，不断探求诚。我师于无诚处具备诚，成为永世之先贤。”

的确，从俳谐发展史来看，松尾芭蕉以前的俳谐，实际上缺乏作为文艺本质的东西。自芭蕉起，俳谐始具备“诚”的思想，将俳谐提高到艺术的层次。从这个意义上说，俳论是经芭蕉的手完成了历史的任务。但芭蕉没有亲手撰写俳论专著，他的有关俳论只是片言只语散见于讨论句、俳文或书简里。换句话说，芭蕉俳论的展开，不是芭蕉个人独自的东西，而是通过其弟子服部土芳、向井去来、榎本其角、森川许六等人著书论说而承传下来的。去来的《去来抄》（1702—1704），尤其是土芳的《三册子》最为优秀。

《去来抄》以“故实”和“修行”作为根底，《三册子》以“风雅之诚”和“不易流行”作为根本，体系化地整理了芭蕉俳论，比较忠实地表述了芭蕉有关论点。《三册子》分三册，封面分白、红、黑三色，故分别称为《白册子》、《红册子》和《黑册子》（实称《忘水册》），统称为《三册子》。《白册子》首先叙述俳谐的历史，接着基于芭蕉的教诲，论说蕉风俳谐的标准定式。《红册子》从理论上详细阐述芭蕉俳谐的神髓，及其修炼态度和方法，并列举芭蕉的具体作品加以说明，其核心是以“风雅之诚”为根底的“不易流行”。《黑册子》没有特别的结构，内容非常庞杂，近似未加整理的备忘录。

服部土芳在《三册子》继承芭蕉以“诚”为中心的俳论，充分肯定芭蕉建立新的俳风的历史作用。他说道：“谓常责悟风雅之诚，必变为今所为之俳谐。常居风雅者，既思心之色物成而句之姿定，则取物自然而无因。”并且举例说明，“师之词有松之事习于松，竹之事习于竹，亦谓离私意也”。也就是说，要咏松竹之风雅，就必须去私意，将自己的感情移入对象物中，使物我合一，其情则诚，其情诚就获得真实。否则，物我为二，其情就不诚。这个诚所指的，比起物的真实来，更重视作为精神净化的艺术真实。

以上所述，可以用久松潜一如下的一段话来作回顾性的概括：“‘まこと’是诚，但从意义上说，也就是真实。所谓真实，有原原本本的意思。不过，与至诚一样，也加入了道德的理想的性质。……真，也是真实，也是至诚。这也是日本古代的道德。即在神道来说，可以活现于自然的纯粹感情中之道，这与所谓无道之处有道是同一的。……与以古代的神为中心的神道是一致的。同时，与恋爱生活上的纯粹感情的境地也是一致的。这种‘真实’的精神，成为日本文学发生的根源的精神，同时也成为日本古代文学的精神。”他又说：“作为日本文学的本质，人们常常提到‘真实’。近世人鬼贯说，俳谐就是诚。芭蕉也说，俳谐是风雅之诚。他们都尊重‘真实’。在日本文学来说，‘真实’被认为是根本。不过，用一句话来说，‘真实’的意思可以说是情理的融合，或者可以说是真善美成为一体。”（注：转引自折口信夫、久松潜一、片冈良一主编：《日本文学的审美理念》，河出书房1951年版，第20页。）

本章有关松尾芭蕉的俳论，仅从“真实”文学思潮的角度，来重点探讨其“风雅之诚”的本质，以及其在日本古代文学思潮史上的重大历史作用。芭蕉在禅学思想和老庄思想的导向下，其他“风雅之寂”、“不易流行”两个构成部分在全面参与的关系中，深化了“风雅之诚”，“诚”的内涵获得更大的延伸，这将在另章论述。同期，“真实”文学思潮除了受到禅学思想的渗润之外，还受到儒学思想和道德的影响，产生了劝善惩恶论，也将另章叙述。

综观古代真实文学思潮的生成，首先主要是感情作用，其次是理性认识，同时是以“情”与“理”相互冲突与并存的模式，或“情”与“理”相互交替、结合的模式向前演进的。可以说，古代文学思潮发展的过程，也就是批判继承本土文化思想、传统文学思想和吸收外来文化、文学思想，并使两者融合达到日本化的发展过程。只不过古代后期的歌论、俳论的“真实”论表现得最集中、最尖锐、最突出，并且作为文学问题意识提出来罢了。而且这时期的歌论、俳论对“真实”（まこと）的思考，是如何捕捉人性的本质，以及如何表现人性的问题。从这个意义上说，“真实”与“物哀”两种思潮作为古代文学的主潮，不仅显示了古代文学思潮的完成，而且“真实”文学思潮成为“物哀”、“幽玄”、“闲寂”诸文学思潮的基底，推进了一个时代文学的发展。从古代文学意识的自觉，到作为观念形态文学思潮的产生，基本上是在这样一道带有规律性的发展轨迹上运行的。