日本文学思潮史
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1.3.7
第七章 浪漫的物哀文学思潮（一）
第七章 浪漫的物哀文学思潮（一）
从“真实”到“哀”的文学理念之出现——记纪时代和万叶时代的“哀”的本质——从“哀”到“物哀”演进的文化背景——紫式部的“物哀”文学观。
“哀”和“物哀”的文学思潮与“真实”的文学思潮，先于其他观念形态的文学思潮而存在。它的形成与发展，经历了一个较长的历史过程，最早作为“真实”文学思想的孪生，深深地渗透和参与古代日本文学思潮的形成与完成。
从“真实”的文学思潮到“物哀”的文学思潮的演变，大致可以划分为三个时期，第一个时期，即奈良时代、平安时代初期。上章已述，在日本固有的神道精神润育下，从《古事记》、《日本书纪》的追求国家、民族和集团的“真实”文学意识中产生“哀”。比如《古事记》、《日本书纪》所记载的神话、歌谣都是对太阳神、自然神的共同感动而产生的“哀”，不是单纯个人的感动，而是带有国家、民族和集团性质的。而且这些感动是源于“真实”的精神，是一种“真实”的感动，具有原始性和率直性。至《万叶集》之后，渐由国家的、民族的、集团的感动过渡到个人的感动，是一种单纯的怜爱的咏叹，赋予了比上代更为明显的文学意识。这一演化，意味着古代文学意识从国家的、集团的“真实”感动摆脱出来，逐渐走向个人的、个我的感情的“真实”的咏叹。这一点，在《万叶集》中后期的歌，尤其是恋歌得到了充分的展现。古代文学也进入从客观叙述到主观抒情的阶段，开始产生抒发个人感情的感伤性。至纪贯之的《古今和歌集》假名序发现“心”的真实中的“哀”，便形成“哀”的文学理念的雏形。日本古代文学意识，从“真实”走向“哀”。也就是说，“哀”从“真实”分裂出来。第二个时期，即平安时代中期，以紫式部的物语论为中心，包括清少纳言的随笔论和藤原公任的歌论而展开；从“哀”到“物哀”的演进，带来了对文学的积极反省和全面自觉的机运。“物哀”作为当时文学思潮的主流，逐步走向成熟。第三个时期，从镰仓、南北朝、室町而至江户时代，“物哀”逐步走向理论化。本居宣长通过将“物哀”提升，建立了独自的理论体系，“物哀”思想超出文学领域，其适用范围及于一切文化，乃至成为一种思想和行为的规范，覆盖人生的整体。“物哀”也更具普遍意义，成为一种社会文化思潮。
从“真实”到“物哀”的文学理念之出现，是经过古代神话、历史传说、歌谣等口传文学之后，至8世纪有文字记载后诞生历史文学《古事记》、《日本书纪》和最早的总歌集的《万叶集》等作品，首先产生“真实”的文学意识，同时以“真实”为根底，开始萌发“哀”的文学意识，随之开辟了日本最早的固有的“哀”的美范畴。这个“哀”具有深刻的精神性，从精神的源泉而产生艺术的力量，推进作为观念形态的文学思潮的形成。
《古语拾遗》从古代原初歌谣中的阿波礼（あはれ）来考察，认为这个用极其简单的句所形成的歌节“阿波礼”，是由“啊”（あ）和哟（はれ）这两个感动词组合而成的，最初是表现人的感动而发出的声音。从其他古代文献的记载来看，此语的书写方法大概可以分为两类，一类为假名，最有代表性的是写作“阿波礼”，此外还写作“阿波例”、“阿婆例”、“安波礼”、“安者礼”等等；一类是汉字，最有代表性的是写作“
根据日本学者的解说，“哀”的内涵的演变是，从奈良时代起远溯到上代，主要用于可怜、亲爱、有趣等意思，至平安时代也用于情趣的感动，但至镰仓时代分为两种意义，一是勇壮之意，一是悲哀之意。而且至室町时代两者又调和使用，德川时代又分为二义，对义理的胜利者称赞为“勇壮”，反之对失败者同情为“哀”，专用作怜悯之意（注：庄司米藏著：《关于〈源氏物语〉的哀》，载《国语与国文学》第35号；冈崎义惠著：《日本文学思想——作为其基础研究的“哀”的考察》，岩波书店1947年版，第18页。）。
我们考察“あはれ”的原形，最确切的文献是《古事记》和《日本书纪》。这两部作品所叙述的故事里，多处出现“哀”。这个含有特定感情内容的感叹词，全部用假名“あはれ”书写，其中最早出现“あはれ”的古代歌谣是：
鞘无真刀，哀（あはれ）（崇神纪）
据《日本书纪》解释：传说崇神天皇欲御览珍藏在出云大神宫的神宝，遂下令让人将神宝献上。但是，掌管这一神宝的振根出差不在，其弟入根奉敕直接将神宝献给皇上。振根返回神宫后，获悉此事，对其弟入根心怀不满，于是将其弟的真刀偷换成木刀，骗其弟到止屋渊比武。其弟入根不知真情，使用木刀与其兄振根格斗，斗不过其兄，结果被杀害了。于是后人写道：“鞘无真刀，哀！”这里的“哀”字有“呜呼”的意思，很明显地包含哀悼与可怜的因素。但也有解释为赞赏真刀或嘲笑被杀者的。
《记·纪》另一例是：
这一棵松，哀（あはれ）（景行天皇）
两书对此歌的解释，大体相同：传说倭建神来到尾津海滨，将其宝剑放在海角上的一棵松树旁就离去了。他回头路过海角，发现宝剑仍然地留在树旁，没有丢失，便认为这棵松树守护了宝剑，于是深情地赞叹道：“这一棵松，哀！”这个“哀”的感叹，表达了对松的亲爱之情。
《记·纪》共载的一首古代歌谣：
我影媛啊，哀（あはれ）（武烈天皇）
传说武烈天皇还是皇太子的时候，在一次歌垣上与乃乐山的鲔臣相争美人影媛。当皇太子知道鲔臣拥有影媛，盛怒之下，举兵攻打乃乐山，将鲔臣杀死。影媛赶到现场，惊惶失措，悲泪盈眶地叹道：“我影媛啊，哀！”也有另一种解释，认为是后人对影媛的感叹。也就是说，根据不同解释，这个“哀”含有哀怜自身或哀痛他人之意。
《古事记》的一首古代歌谣是：
我的爱妻，哀（あはれ）
传说木梨的轻太子流放到伊余温泉，其妻轻大郎女难忍思慕之情，便紧随轻太子之后来到流放地。轻太子百感交集，反复吟唱：“我的爱妻，哀！”而后这对夫妻在流放地双双自尽，以恋爱悲剧而告终。这里哀的感叹，表现了轻太子对决死紧随的妻子热烈的爱、同情、赞赏和哀伤的复杂感情。
《古事记》另载雄略天皇初访若日下部王求婚，赠送珍奇的物事作为聘礼。但天皇要从大和往河内背日而行，于是，若日下部王复奏于天皇道：背着太阳来到这里，背日不祥很是惶恐，还是等我前去供奉吧。于是天皇还宫的时候，走到山坡上站着作歌赠给若日下部王，歌曰：
这边日下部的山，
与对面平群山的，
两山中间的山峡上，
站立着繁茂的大叶白祷，
上边生着茂密的竹，
下边生着繁盛的竹。
今不能像茂竹似的紧密地睡，
也不能像繁竹似的偎依地睡，
但是后来终当好好地睡吧，
啊啊，我的相思的妻子！
这里的“哀”表现亲爱和相思之情。以上几例说明，“哀”的现实是以对于对象物怀有朴素而深厚的爱情作为基础的，其特征是：这种爱情的感动所表露出来的上述种种感情因素，用咏叹方式来表达，同时始终是表现主体一方，初期以对对象物表示亲爱之情为主，逐渐带有同情和怜悯的意思。简单地说，就是爱怜之情。所以《日本书纪》中的哀（あはれ）不仅写作可怜，而且也写作“
《万叶集》继承和发展上述“哀”的感叹作用，将“哀”作为独立的感动词使用居多，其爱怜的咏叹和悼念的哀愁都是发自个人感情的。根据《万叶集总索引》记载，万叶歌具体使用“哀”一词的歌共九首，除一首用假名写作“安波礼”外，其余都用汉字训读写作“
汝在自家中，
妹子手中抱。
旅途卧草枕，
游子实
这首歌表现了歌人对死者的悲伤，平时他在家中得到妻子的爱抚，一旦离开妻子，卧在草枕上，就顿觉寂寥，顾影自怜，唱出了刹那间的或欢乐、眷恋之感，或悲哀、痛苦之情。
万叶歌中，“哀”的感动对象，不仅限于人，也有自然风物的。比如：
云烟氤氲天，
降雨淅沥夜。
布谷鸟声远，
斯鸟啊
这是歌人写了布谷鸟在云烟和梅雨下飞远，感到布谷鸟实在可爱可怜而发出的“哀”的咏叹。这两首歌从不同层次表现了一种爱怜的感情或情绪，原歌的“あはれ”都没有写作“哀”而直书“
其他作品都有可怜（あはれ）的用例，如奈良时代的《怀风藻》的“然则岁光时物，好事者赏而可怜”。平安时代初期的《凌云集》的“灼灼桃花最可怜”，以及“吁嗟薄命良可怜”，前者可怜（あはれ）的对象是自然风物，其美以快感为主，几乎无同情与悲哀之意。后者可怜（あはれ）的对象是纤丽的美人，以同情和悲哀为主。
上述诸例，可以看出“哀”作为文学潮流的发展轨迹，从单纯感叹的“哀”发展到“物心合一”，以“哀”来表现悲哀与同情爱怜浑成的感动情绪，向感伤性倾斜。“哀”就以可怜的对象的爱情作为主情（主体感情），表现人的真情，这与上代的“真实”文学精神是相通的，主情与真实性又是一致的。同时，它又没入对象之中，进入完全观照的状态。“哀”的主观感情便加大，从情绪性推移到情趣性的感动，这样一来，单用“哀”（あはれ）已经不能完整地表达日本文学中的这种感动感情、情趣和美学理念。加上有的文献，如《正仓院文书》中的“春雨之哀”（春佐米乃阿波礼）对对象添加“の”的助词，同“哀”连用，预示“物之哀”（“物哀”）的开始出现，可以说从“哀”到平安时代的“物哀”转变，意味着由最初的感动意义进展到特殊的观照意义和情趣意义。
从“哀”到“物哀”是在什么文化背景下完成的呢？
（一）日本文化从“汉风”到“和风化”。平安时代中期，从“哀”到“物哀”的完成，也是日本吸收中国文化经过消化而走向日本化的完成。在此之前，在“汉风运动”长期的全面的影响下，出现大批汉诗文集，几乎占据当时日本文坛的空间，从这一极端的倾向中又一次出现对“汉学”的反弹，掀起以“和魂汉才”为核心思想的“国风”思潮，呼唤日本文学回归古典。菅原道真呼吁“非和魂汉才不能阙其闸奥矣”。纪贯之在《土佐日记》（？—945）承平4年（934）12月27日最初提及“知物哀”，开始含有惜别之情的意思，继而在《后撰和歌集》（第18卷杂4—1271）作歌前写了这样一段话：在某处帘前聚集许多人，听有身份的女子说歌物语，忽然听闻女子的声音：“奇怪啊，好像是知物哀的男子”，在这里已将和魂与知物哀联系起来了。紫式部从正面强调“凡人总须以学问为本，再具备和魂而见用于世，便是强者。”清少纳言讽刺了有了汉才而忘了和魂的汉学者大进生昌：“你这个道也并不高明啊。”这个道，就是指学问之道，当时所说学问自然是指汉文学和儒学。源隆国在《今昔物语》（1109）中也提及“（汉）才虽微妙，但若无一点和魂者，可以说此心幼稚如死也”。凡此种种，说明这是和魂的自觉。也就是说，和魂与汉才相比较，强调了以和魂作为根本，不管学问有多大，如果无和魂的自觉，这个学问也是肤浅的。这个时期，随着这种和魂的自觉，汉风思潮转入和风思潮的轨道。
（二）与此同时，日本文学实现了日本化。日本从5、6世纪就引进汉字，用纯体汉字或异体汉字来传达日本语。但是这样做存在很多困难，尤其是文学作品，不能很好地表达日本的民族思想感情。于是9世纪后期开始创造日本的民族文字，以图逐渐摆脱汉文体的束缚。假名文字的发达，将汉字完全日本化。在文学作品中，和文率占绝对的优势。比如，《源氏物语》和文率占87.1％，汉文率只占8.8％，混合体占4.0％。其他作品的和文率，《竹取物语》占91.7％，《伊势物语》占93.7％，《土佐日记》占94.1％，《蜉蝣日记》占91.1％，《更级日记》占90.8％（根据宫岛达夫编《古典对照语表》统计）。这样大大地增加文学上的日本语的表现手段，克服了长期存在的文学与语言不协调的矛盾，把文字更直接同日常语言统一起来，使之能更自由、更充分地表达日本人的民族思想感情，更有利于民族美的创造。
概言之，以和魂、和文为根干发展日本文学，便成为形成足以代表日本民族的文学思想和审美意识的“物哀”的重要精神条件和物质基础。
（三）从《古今和歌集》序及藤原俊成、定家的歌论的“心性”问题的提出，到物语文学描写心理之发达，培育由动而生的“哀”的文学理念更大的成长。物语文学产生于10世纪初，它经过两个系统发展起来，一个系统是将口头传诵和历史传说的故事，有意识地加以虚构、润色，提炼成完整的故事，具有浪漫的传奇色彩。物语文学的鼻祖《竹取物语》的问世，是这种虚构物语成立的一个契机。更重要的是，《竹取物语》中对辉夜姬升天的描写就已经表现出“哀”的自然感情。另一个系统是和歌的发达，歌论开始强调歌“托其根于心”，于是以和歌为中心，加上咏歌环境的说明，并对歌人的心理加以渲染，于是便产生像描写歌仙在原业平的《伊势物语》这类歌物语。由于它接近日记文学，带有一定的写实性质，故也称《在原日记》。浪漫的传奇物语和写实的歌物语互相影响、进化，渐次综合化，便诞生了《源氏物语》，宣告日本古代文学完全摆脱汉文学模式，正式确立一种纯粹日本民族的新文学模式。这种独立的小说模式，不仅拥有自己的规模，发展了自己的民族审美主体，而且促进了“哀”演化为“物哀”的文学思潮。
（四）对于“物哀”文学思潮最直接作用的，应该说是藤原道纲母、清少纳言和藤原公任提出的新的文学观。藤原道纲母提出：“从社会上许多古物语的片断来看，世上有许多空言，甚至将他人所没有的身世都写成日记，真是稀奇啊！”对当时的“许多空言”提出了批评，自觉到以“真实”为中心的写实的文学观之必要，所以作者在《蜉蝣日记》中非常重视“真实”，但也并非直接写自然的真实，即并非完全写现实的世界，而是以自己的体验为主，写经验的世界。也就是主要通过精确细致的心理描写来提炼文学的内面的真实性。清少纳言提倡“不管是什么古怪的事情，讨厌的事情，只就想到的来写”，“我这只是凭自己的趣味，将自然想到的感兴随意记录下来。”也就是说，她主张真实的同时，强调了“趣”或“感兴”，即在真实的表现中发展浪漫的“物哀”文学观。但是，她只将“物哀”作为一种理想，并未在创作中加以实践，不过，两者的结合，出现了写实的“真实”和浪漫的“物哀”融合的文学思想倾向。藤原公任的“有心论”如上所述，此处从略。
紫式部在上述社会文化背景下，在上述两种文化思想的接点上确立自己的历史方位，对“物哀”的发展做出了自己的贡献。她在《源氏物语》中，以“真实”为根底，将“哀”发展为“物哀”，从简单的感叹到复杂的感动过程，从而深化了主体感情，并由理智支配其文学素材，使“物哀”的内容更为丰富和充实，含赞赏、亲爱、共鸣、同情、可怜、悲伤的广泛含义，而且其感动的对象超出人和物，扩大为社会世相，感动具有观照性。紫式部出身家道中落的中层贵族，汉文学造诣颇深。她嫁给一个年长二十余岁的地方官藤原宣孝，婚后不久丈夫去世，过着孤苦的孀居生活。后来应当时的统治者藤原道长之召，入宫当一条彰子皇后的女官，给彰子讲解《日本纪》和白居易的诗作，有机会直接接触宫廷的生活，对宫廷内幕和妇女不幸有了全面的了解，对贵族社会存在不可克服的矛盾和衰落的发展趋向也有较深的感受。这些都为她创作《源氏物语》积累了第一手文学素材，提供了艺术构思的广阔天地和打下了坚实的生活基础。
因此，《源氏物语》以源氏为代表的皇室一派和以弘徽殿女御为代表的外戚一派之间的矛盾和斗争作为背景，描写源氏的爱情生活，但却不是单纯描写爱情，而是通过描写源氏的爱恋、婚姻，来反映一夫多妻制下妇女的命运——欢乐、愉悦、悲伤与哀愁，以及从内面揭示日本贵族社会发展历史的必然趋势。
如果将紫式部的物哀文学观作为外来儒佛文学思潮与本土的神道思潮来考察，那么就可以更明显地看出，它是这两种文学思潮融合的产物，贯穿古典写实主义文学思想的同时，创造了日本式的浪漫的物哀文学精神。
具体地说，紫式部创作《源氏物语》，是采取一种以写实为基础的观照态度，对文学进行反省。这种文学的自觉不仅表现在她的《源氏物语》的思想结构和艺术结构上，而且也反映在她借助作品来议论她的文学观上。其中萤卷更集中地反映了这一点。
首先，紫式部主张文学应写真实，反映种种人情世故。她说：物语中有“详细记录记述着世间的重要事情”。又说：“由于所有物语都写的是世上的情况和人的种种精神状态，读了它，自然能充分懂得世上的一切情况，了解到人的行为和心理现象，我认为人们正是为此才读物语的。”
但是，紫式部所指的文学的真实，并非所见所闻的事实的原本记录，而是强调了文学的虚构中应包括真实，是一种艺术的典型概括。她说：
这些虚构故事之中，亦颇真有情味，描写得委婉曲折的地方，仿佛真有其事，所以虽然明知是虚构，看到了却不由你不动心。
物语并非如实地记载一人之事迹，但不论善恶，均为人间的真人真事，观之不足听之不足，但觉此种种情节不能笼闭一人心中，必须传告后世之人，于是执笔写作。因此，欲写一善人时，则专选其人之善事，而突其善的一方；在写恶的一方时，则又选稀世之谈。
紫式部在理论上初步阐明了文学创作上的真实与虚构的辩证关系，并且在《源氏物语》创作中加以实践，艺术地从一个侧面再现了当时贵族社会上层之间围绕权力互相倾轧的现实，主人公源氏一生的命运，正是弘徽殿女御外戚一派和源氏皇室一派之间的较量所决定的。比如源氏是桐壶天皇和更衣（仅次于女御的妃子）所生，深得天皇宠爱。弘徽殿女御忌怕天皇册立源氏为皇太子，先逼死更衣，继而打击源氏及其一派，迫使天皇将源氏降为臣籍。天皇让位给弘徽殿所生的朱雀天皇后，弘徽殿及右大臣一派掌政，源氏便完全失势，他们进而抓住源氏与右大臣之女胧月夜偷情的把柄，迫使源氏离开宫廷，把他流放到须磨和明石。凡此种种都反映了贵族社会的历史的真实。
其次，紫式部承认小说“知世相”的作用，即认识社会的功能。她说过：“若（将物语）一概指斥为空言，则亦不符合事实。”它都是“记录着世间重要事情”。所以尽管她在书中一再表白：“作者女流之辈，不敢侈谈天下大事”，而实际上作者是涉及“天下大事”了，只是多采用侧写和暗喻的手法，少有具体深入的描写，但还是清晰地展现了源氏的荣辱沉浮，都与上层贵族的相互争斗这条线索密不可分的。从这个意义上说，紫式部并非全然不关心社会的现实与人生，她对社会和人生具有一定自觉的批评意识。因此，通过《源氏物语》可以认识当时的社会世相和人生的微妙。它不愧是一幅平安时代的历史画卷。正如日本源学家佐藤谦太郎指出的，《源氏物语》不单是写一二个人物的心理，它是描写社会世相，而且历史地分析了属于那个社会政治中的阶级，因此内容涉及多方面，且十分复杂。它的故事是以政权争夺史作为背景，以光源氏的恋爱生活作为焦点而展开的。
再次，紫式部的文学观还深深地渗透着佛学思想。她曾强调：
佛怀慈悲之心而说的教义，也有所谓方便之道。愚昧之人看见两处说法不同，心中便生疑惑。须知《方等经》中，此种方便说教之例甚多。归根结底，同一旨趣。菩提与烦恼的差别，犹如物语的善人与恶人之差别。所以无论何事，从善的方面来说，都不是空洞无益的。
这段话，除了强调称赞文学的功能之外，并且说明紫式部是以“佛教的方便”作为旨趣，让众生感悟深远无边的佛的慈悲。她强调佛教教义的慈悲是善，是菩提，劣机是恶，是烦恼，然而作为文学的感情形象，都是善恶不二，烦恼即菩提。所以她认为物语描写善恶美丑虽有夸张的地方，但并非空言，且以佛心的寂静来揭示人心的真实。简而言之，紫式部的中心思想是菩提即烦恼，所以在她的笔下，《源氏物语》的众多人物陷入苦海进行反省时，都让他们达到“善恶不二”，“菩提即烦恼”。也就是说，善包含了恶，美包含了丑，从恶中发现善美，发现人性的真实。这就是真善美和假丑恶一体化的洗练，是文学的感情形象。在作者看来，菩提是理想的、浪漫的，烦恼是现实的、写实的，物哀就存在于这两者调和之中。应该说，紫式部在佛道中也发现了潜在深沉的哀，这是她在文学上对佛教的主要思考。因此，日本学者重松信弘认为：紫式部“对佛教教义进行思考，加深了哀，（源氏）恐惧自己的罪业，观察人世的无常，思量宿世的命运，出家的念头又加深了引起这些想念的事情所培育的哀”。（注：重松信弘著：《源氏物语的心理描写》，收入《源氏物语之探求》（第一辑），风间书房1978年版，第63页。）
因此，紫式部在《源氏物语》全书贯穿了浓厚的无常感和宿命思想，用因果报应和罪意识来联结源氏与桐壶、紫姬，薰君与宇治姬君、浮舟等人物的关系，而他们的厌世，有的企盼来世幸福，有的遁世，有的出家，以修来世，而这种厌世又是与他们的不伦行为有着因果的关系。尽管如此，但其落脚点不是为了宣扬佛教教义，而是为了挖掘佛道中内潜的“哀”的因素。
我们不能不看到一个重要的问题，就是作者所处的时代，受到历史、文化和阶级的局限。她虽然哀叹当时社会的衰落和妇女的不幸，感到“这个污浊可叹的末世”“总是越来越坏”。可是，面对现实与人生的问题无法解决，她在矛盾之中，有时只好求助于从佛道中寻找“出家模式”。比如她找不到拯救各类人物，尤其是不幸妇女的命运的办法，就让他们遁入空门；比如源氏纠缠于政治的荣华与失宠、爱恋的愉悦与苦恼，就让无常感的此岸与彼岸的两种对立的世界观在他的一生中拖着长长的尾巴。特别是以源氏知道他的小妾三公子与柏木私通生下薰君为契机，深化源氏的无常感，让源氏深感自己的行为不伦，种下忧伤的种子，不堪承受咒咀的命运，便企图出家修道，但最终还是没有实现，便在第41卷以“云隐”命题却无正文这种奇特的表现方法来暗喻源氏的结局。
还有不能忽视的，就是佛教的“心性”问题，即佛教主张“皆心所作”，“心生则种种法生”的心的创造功能，对物哀的文学思潮的形成也起到了促进的作用。
总之，紫式部在《源氏物语》中，一方面将其设计的诸多人物的思想意识，与佛教的因果律、唯心论、厌世观和无常感联结在一起，另一方面又再给予物哀以调和善恶的价值意义，目的并不在于说明其悟道。
在紫式部写实的真实与浪漫的物哀的文学观中，存在着不可克服的世界观的矛盾。
日本学者片冈良一指出：“《源氏物语》以理智捕捉平安时代贵族的生活相，一言以蔽之，就是处处充满矛盾和撞击。从这个意义上说，《源氏物语》是平安贵族生活纠葛和矛盾诸相的报告书。”“主人公源氏等不堪苦恼的重负，面对人生诸矛盾无法用现实主义来加以理性地解决，就企图屏弃现实，忘掉苦恼，这样就出现了对物哀的追求。在追求物哀的过程中，解消人生的诸矛盾。”（注：片冈良一著：《物哀与和歌精神》，载《片冈良一著作集》，第二卷，中央公论社1986年版，第54—60页。）
最后一点，紫式部的文学论是以物哀作为中枢的。物哀是紫式部文学思想的主体，古代文学思潮从哀到物哀的演进，是经紫式部之手完成的。
据日本学者上村菊子、及川富子、大川芳枝的统计，《源氏物语》一书出现的“哀”多达1044次，出现“物哀”13次（注：转引自久松潜一著：《日本文学评论史》（总论、歌论篇），至文堂1986年版，第191—192页。），同期与哀、物哀并存的文学理念“おかし”（滑稽，即喜类型）只出现680次，同时代的物语文学的《宇津保物语》（970—999？）乃至镰仓时代的《新古今和歌集》、《平家物语》、《太平记》（1371）等也是以“哀”为主体，“哀”（あはれ）多于“滑稽”（おかし）。关于あはれ和おかし两者出现的比例列表如下：
可见以《源氏物语》为代表的古代日本文学思潮，是以“哀”、“物哀”作为基调的，而且自始至终贯穿了比前代文学作品所表现的“哀”更为广泛、更为复杂和更为深刻的内容。而《源氏物语》这种“哀”的感动，是在“知物哀”的基础上产生的，它要表现的完全是一种对人生世相的喜怒哀乐，以及对女性的同情哀感，尤其是对女性恋爱的不幸和男女不伦之恋更加明显地表达这种“物哀”的感情。也就是说，紫式部在《源氏物语》中凝练了所有艺术技巧，在其塑造的各种不同的人物形象中，对“物哀”作了最出色的表现。可以说，“物哀”表现了人的真实感动，在人性的调和世界中发现美和创造美。
本来的“哀”的倾向，是以悲哀与同情作为主体，形成重层思想结构。紫式部将“哀”推向一个更高的层次，“哀”的文学思想更具深度和力度。为此，紫式部在使用“哀”的同时，也使用“物哀”这个文学概念，以便能完整地表达日本文学中这种“哀”的真实感动、情趣和美学理念。紫式部所使用的“物哀”，实际上是“哀”的一种特殊状态，在许多情况下，“物哀”与“哀”在文学精神上是相通的。之所以在“哀”之上冠以“物”（もの或ものの）这个颇具广泛性的限定词的意义是：加上“物”之后，使感动的对象更为明确。“物”可以是人，可以是自然物，也可以是社会世相和人情世故。总之，是将现实中最受感动的、最让人动心的东西（物）记录下来，即《源氏物语》是在接触“物”即现实的基础上写出来的，而不是凭空虚构出来的。这样，“物”就成为感动的文学素材，创作始终是以“物”为基础的。但是，创作不是单写“物”本身，而是写触“物”的感动之心、感动之情，写感情世界。而且其感动的形态，有悲哀的、感伤的、可怜的，也有怜悯的、同情的、壮美的。也就是说，对“物”引起感动而产生的喜怒哀乐诸相。也可以说，“物”是客观的存在，“哀”是主观的感情，两者调和为一，达到物心合一，哀就得到进一步升华，从而进入更高的阶段。因而，“物哀”的感情既是一种自然淳朴的感情，也是一种经过纯化了的感情。它强调的现实中特别多感动的东西，物哀并非与现实全然无关。
日本学者久松潜一将“物哀”的性质分为感动、调和、优美、情趣和哀感五大类。他认为其中最突出的是哀感。由于有了这五大类的不同性质，就需要有“物”（もの）来限定其内容的性质（注：久松潜一著：《日本文学评论史》，至文堂1968年版，第87页。）。
现以《源氏物语》出现的13个“物哀”为例来说明“物哀”所表现的“哀”的特殊状态。
例一，第二回“帚木”卷写道：
主妇职务之中，最重要者乃忠实勤勉，为丈夫作贤内助。如此看来，其人不需过分风雅，不知物哀和无常的感情亦无妨。
主妇“不知物哀和无常的感情亦无妨”，与作者表白女流之辈“不敢奢谈天下大事”的思想是一脉相承的，其所谓不知物哀的“物”，也就含有天下大事包括人情世态、权势倾轧等。触“物”就是触这些事物而生的种种感情。主妇“不知物哀”亦无妨，也表达了作者的妇女观，反映了当时贵族社会男尊女卑的思想。
例二，第十回“航标”卷写道：
在游宴上，众人都很高兴。但源氏心中还是念念不忘明石姬。当地的妓女都围拢上来。那些年轻的公卿，身份虽高但好事，对罕见的事抱有好奇心，对妓女颇感兴趣。可是源氏却觉得“这是怎么回事，催人感兴的，或让人深感物哀的，也要看对方的人品如何啊”！
这里的“物哀”含可爱之意。作者透过源氏的眼睛来观察，妓女看来即使让人觉得可爱，但妓女毕竟是妓女，没有人品，没有真正的感情，只是逢场作戏而已。所以妓女是不能让人“深感物哀”的，因此源氏只觉讨厌，还是念念不忘人品高雅的明石姬。
例三，第十八回“松风”卷写道：
正值秋天季节，心境万端物哀。出发那天拂晓，秋风萧瑟，虫声啁啾，明石姬向海那边望去，只见明石道人比往常的后夜颂经时刻起得还早，一边抽着鼻涕，一边诵经拜佛。
作者对自然表现出极其敏锐的观察力，对季节表现出极其纤细的感受性，尤其是对秋季更是如此，接触秋物就不由产生一种多愁和无常的哀感。这里触秋物，“心境万端物哀”，表现的是多愁多恨之意。既描写明石姬快要离开明石浦，随源氏派来的亲信赴京，别离父亲明石道人之夜的复杂心绪，作者以秋景秋物衬托，更突现明石姬心境之哀怨。
例四，第二十回“槿姬”卷写道：
源氏反过来一想，又觉得此人很可怜（あはれ）。他回忆往事：在这老婆婆青春时代，宫中争宠竞爱的女御和更衣，现在有的早已亡故，有的零落漂泊，生趣全无了。就中像尼姑藤壶妃那样盛年夭逝，更是意料不到之事。像五公主和源内侍之类的人，残年所余无几，情趣也不足道，却长生在世间，悠然自得地诵经念佛。他不禁感到世事不定，便露出了物哀之情。
这一回作者写源氏正欲从五公主家出门，却遇见走进来一个年纪很大的老婆婆。当他知道这个老婆婆原来就是父皇桐壶相恋过的女人时，便回忆起了上述这段往事。这里的“物哀”显然是指接触人世无常所感而涌现的空寂的情绪，含孤寂、悲戚之意。
例五，第二十四回“蝴蝶”卷写道：
总之，但凡女子不知谨慎，随心所欲，佯装知物哀，有兴趣之事都不放过，势必招来恶果。
这段话是源氏在玉鬘处发现一封情书，便问道：“这是谁的信？”玉鬘不能爽快回答，于是源氏把右近叫来，给她讲道理开窍。这是右近的话中的一句。这里的“物哀”指玉鬘佯装懂得情趣之意。
例六，第三十四回“新菜”卷写道：
次日又降雨，天空的景色也令人感到物哀。源氏与紫姬共话往昔，预计未来。
这段描写的背景是：朱雀院将三公主许配给源氏，源氏不知紫姬将何等怀疑于他，心中非常不安，当夜与紫姬一宿无话，立即就寝。次日的情景作了如上的描述后，就写了源氏乘机向紫姬解释说：自己如今风月情怀早已消减，对此等事不复深感兴趣，向紫姬表白自己爱她的心决不改变等等。作者以接触雨空的景色所感“物哀”来联系源氏面对女人的纠葛而产生的冷寂之情。
例七，第三十五回“柏木”卷写道：
源氏叹息一声，又对三公主说：“倘使你说现已出家为尼，故欲与我离居，这便是你真心厌弃我，使我觉得可耻可悲。还望你爱怜（あはれ）我。”三公主答道：“我闻出家之人，不知物哀，更何况我本来就不知，教我如何回答呢？”
三公主说罢，源氏马上说了一句：“但你也有懂得的时候吧！”暗指三公主对柏木私通也应知物哀之情。所以他们所说的“知物哀”，就是指恋爱的情趣。
例八，第三十七回“铃虫”卷写道：
拂晓时分的月亮，欲隐入山之时的情趣，真令人感到“物哀”，止不住潸潸泪下。
这段描写的背景是：夕雾向遗孀落叶公主求爱，落叶公主未答应，夕雾说她又不是未经人世的人。落叶公主觉得夕雾隐约挑唆，十分伤心，感到自己真是个世间无类的命苦人，面对晓月，深感自己的命运有如月欲隐入山之时之哀切，表现了既对物，也对人的深切哀愁之情。
例九，第三十九回“法事”卷写道：
白鸟千姿，啁啾鸣啭，其音美不亚于笛声，物哀之情于此达到了极致。此时奏出《陵王》舞曲，曲终声调急转，异常繁荣热闹。
作者接着描写紫姬观此情景，自念余命无多，不禁悲从中来，但觉万事都可使她伤心等与之相呼应，“物哀”之情便指紫姬触景而生的哀愁情调。
例十，第四十回“幻”卷写道：
因为我从小见惯她（藤壶）那举世赞颂的优美姿色，所以她逝世之时，我比别人更为悲伤。毕竟深知物哀之情，并非由于自身对死者特殊关系而来。
例十一，同上回，接上句写道：
如今那个长年相伴之人（指葵姬），从小由我抚育成长，到了垂老之年，忽然弃我而去，使我痛念自身又不断悼惜死者，悲不堪言。凡人深知物哀，或饶有才能，富于风趣，便能唤起别人多方面的思念，死后使人哀感更深。
上述两处“物哀”的对象均为逝去的亲人，一个是源氏恋慕的母后，一个是源氏的妻子，“知物哀”之情者，就是含有亲爱、悲怜和哀伤之意。
例十二，第五十二回“蜉蝣”卷写道：
匂亲王察看他（指薰君）的神色，想道：“此人何等冷酷无情！凡人胸中怀抱哀愁之时，即使其哀愁不是为了死别，听见空中飞鸟的啼鸣也会引起悲伤之情的。我今无端如此伤心哭泣，如果他察知我的心事，也不会不知物哀的吧。”
这是匂亲王的心理活动：如果薰君察知他是为恋浮舟而落泪，不会不感动、不同情的吧。这里的“不会不知物哀”，是指不会不知同情的吧，“物哀”就含同情之意。
例十三，第五十三回“习字”卷写道：
他（指中将）说了许多话，却始终得不到答复，便埋怨说：“太过分了，住在这幽静的山村，理应更知物哀才是，可是这样待人，未免太不近人情了！”
很明显，这里的物哀是指风雅的情趣，与其后的赋诗“山乡秋色厉，深夜更凄凉。唯有多丑者，真心知此情”，是浑然相承的。
紫式部为了让人理解“知物哀”，又以“不知物哀”的例子来作对比，比如在桐壶卷源氏之母更衣死后，有这样一段描写：
此时皇上听到风啸虫鸣，觉得无不催人感知“物哀”。而弘徽殿女御久不参谒帝居，偏偏在这深夜时分玩赏月色，奏起丝竹管弦来。皇上听了，大为不快，觉得刺耳难闻，目睹皇上今日悲戚之状的殿上人和女官们听到这奏乐之声，也都从旁代抱不平。这弘徽殿女御原是个顽强冷酷之人，全不把皇上之事放在心上，故作此举。
弘徽殿女御对更衣之死以及对皇上的哀伤，理应有所感，却不表同情，反而出于对皇上宠爱更衣的妒忌，无动于衷。有闲心赏月和奏乐，实是不知物哀，不知物哀的人就是无心的人。紫式部在这里对弘徽殿女御作为“不知物哀”的人而加以严厉批评，以让人进一步了解“知物哀”的本质。
从上述例子与《源氏物语》整个题旨联系来看，“物哀”的思想结构是多重层次的，可以分为三个层次。第一个层次是对人的感动，以男女恋情的哀感最为突出。第二个层次是对世相的感动，贯穿在对人情世态、包括“天下大事”的咏叹上。第三个层次是对自然物的感动，尤其是季节带来的无常感，即对自然美的动心。前两者属于现实性的，后者是属于观照性的。但是，所有“物哀”的感动、“知物哀”的动心，都是带情趣性的感情，是从内心底里将对象作为有价值物而感到悲哀、悯惜、愤懑，或愉悦、亲爱、同情等等纯化了的真实感情，而非感伤的，更非一般动物的自然感情。为了挖掘这三个层次的“物哀”之情和“知物哀”之心，作者前所未有地着力于心理描写，就是挖掘人性的深层的真情，而且取得了巨大的成功。
紫式部的文学论主张写真实，在很大程度上在于挖掘潜藏在上述三个层次的“物哀”的真实性上。所以她不仅写了世相的真实、人物行为的真实，而且更重要的是写了人的心理，挖掘人性的真实。因此她强调艺术的根底是“知物哀”，就是以知人性为根本。用作者的话来说，就是“鉴定人心”。她通过“帚木”卷中源氏和头中将在“雨夜品评”一节中议物语论、艺术论、女性论时，就散漫无章地谈到人性的本质是真实性，在艺术上的要求也就是人的“真实”的感动，即“物哀”。于是“物哀”以“真实”为根底就成为紫式部文学论的内核和文学批评的基准。正因为如此，紫式部在《源氏物语》中所表现的艺术技巧之一，就是从内面解剖式地描写了源氏及其他有关人物的心理和性格。描写人情、人心的哀的真实性，是以“知物哀”的心理作为本意的。比如，她描写源氏与藤壶、柏木与三公主之间私通感情之热烈而纤细，私通后的心理之微妙而复杂，以及朱雀天皇对源氏的关心，而没有责怪他们的行为，宽容了他们二人的罪过，都是以“知物哀”的心理作为基本特征，其表现是非常出色的。但是，我们不能因为这一点而否认“物哀”的三个层次中包含对世相悲哀的共鸣的一面，其“物哀”的表现还带有对平安王朝贵族社会和生活的隐蔽式的批评。正如川端康成在深刻理解“物哀”的基础上所精辟指出的：“倘使宫廷生活像《源氏物语》那样烂熟，那么衰亡是不可避免的。‘烂熟’这个词，就包含着走向衰亡的征兆。”他还说：“《源氏物语》写了藤原氏的灭亡，也写了平氏、北条氏、足利氏、德川氏的灭亡，至少可以说这些（贵族）人物的衰亡，并非同这一故事无缘吧。”从这里更具体地说明，紫式部运用“物哀”的艺术表现手段，还企图达到从内面揭示这个贵族社会的历史走向。总之，“物哀”不仅在文学上开拓了艺术表现的境界，而且使思想和艺术的统一和概括达到更高的高度。
概言之，紫式部的文学论是神佛思想融合的产物，她虽受到佛教思想的影响，但她把佛教思想融入日本本土的思想中。比如佛教讲真实是追求彼岸的真实，来世的真实，即寻求“身外之真”，而紫式部主张的“真实”，是神道所追求的此岸的真实，“自身之真”。可以说，紫式部的文学思想，以佛教思想为表、为客体，写了佛教的许多，但也不是宣扬佛教的教义，只是作为当时的一种风尚，而且主要的是以本土神道思想为里、为主体。所以“物哀”以神道的“现实本位”精神作为根底，其本质是重古典写实的“真实性”和古典浪漫的“物哀性”，从而更新了上代的文学精神。确切地说，《源氏物语》是一部古典写实的物语，又是一部以古典浪漫为基调的物语。作为文学思潮，是从写实的“真实”文学思潮向浪漫的“物哀”文学思潮展开的。日本学者村田升说：“紫式部受《古事记》、《日本书纪》的民族信仰的影响，同时又受《往生要集》的（佛教净土）影响，全身心地体验，并在《源氏物语》中将它们形象化。《源氏物语》是神佛融合的艺术形象。”（注：村田升著：《源氏物语的佛教美学》，载《源氏物语之探求》（第一辑），第274—275页。）
从文化思想的角度来看，紫式部的物哀论是以低调来处理伦理道德问题的，并且对“物哀”的议论是零星的，没有进一步在理论上作出系统化的努力，故未形成独立的文学论，只是透过物语某些卷（集中在“萤”卷）直率地阐发己见而已。尽管如此，“物哀”的文学精神又确实是通过紫式部来开拓和完成的。紫式部主导的“物哀”思潮支配着平安时代日本古代文学，而且其影响及于这个时代以后一个很长时期的文学观，甚至超出文学观而及艺术观、文化观和人生观。