二、哲学、电影、戏曲、小说

在20世纪初期，欧风美雨对中国人的影响最可观地表现在哲学思想和文化艺术方面。哲学思想更概括，文化艺术更凝固。因此，这两个方面的变化适足以说明西学深入中国社会的程度已超过了以往任何一个时期。

中国学术向以经史子集分门类，本无“哲学”名目，梁启超亡命海外，初入此道，译为“智学”。而曾不数年，学界之晚生后学已能侃侃论之了。1903年，有个叫张继煦的人在《湖北学生界》作《叙论》，说:“西人之学，由虚而渐趋于实。欧洲中世以前，宗教家以其凭空构造之谬论，风靡一世，其腐败宁有愈于吾之今日。乃哥白尼之天文学出，而学界一变;培根倡格物之说，而学界一变;笛卡尔倡穷理之说，而学界又一变。迨至今日，科学大盛，而宗教几乎息矣。且其实学之阶级，犹有可证者，唯物主义昌则唯心主义微，天然之哲学进而为轨范的科学，人道学派进而为实科学派。”⁽¹⁸⁾这段话虽然所论仅及皮毛，但它勾画西方近代哲学思想衍变的扼要轮廓，却大体是不错的。

在西方哲学东来的过程中，不同的知识分子选择过不同的学派和思潮。以译述《天演论》而得名的严复着意的是用英国经验论旨趣说“名学”，推崇归纳逻辑，多实证精神和理性色彩。而同时的王国维则在理性哲学和唯意志论之间表现了一种“信”与“爱”不能同一的苦恼:“哲学上之说，大都可爱者，不可信;可信者，不可爱。余知真理，而余又爱其谬误。伟大之形而上学，高严之伦理学，与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，则宁在知识论上之实证论，伦理学上之快乐论，与美学上之经验论。知其可信，而不能爱;觉其可爱，而不能信，此二三年中最大之烦闷。”⁽¹⁹⁾这种矛盾意态虽产生于学理的歧义，但正曲折地反映了那个时候相当数量的中国人更容易接受西方哲学中张扬主观精神的一面。

《哲学提纲——灵性学》

哲学体现了特定的时代精神，当一个民族处于深重忧患之中的时候，外来的精致思辨是不容易找到生根之地的。因此，20世纪初期，更多的西方哲学读物皆由日文转译，而人生论、社会论之作远过于形而上的知识论。萧一山作《清代通史》，曾感叹“又陵(严复)介绍西洋文化，绝无笼统肤浅之弊，独惜当时正在东洋留学生之稗贩狂潮中，竟未能发生交流之作用，殊可慨矣”⁽²⁰⁾。他惋惜“稗贩”淹没上品，严复在这个时候所译的《穆勒名学》、《名学浅说》一类富于理致的作品没有像《天演论》那样发生很大影响。然而学术的历史是由社会的历史规定的，与“名学”(逻辑)相比，中国社会更需要可以用于为民族寻路的哲学，粗糙的“稗贩”，之所以能够打动人心，其原因盖在于此。

于是，以借鉴为动机，文艺复兴时代以来的西方哲人开始陆续来到中国。几千年来只知道以孔孟程朱之是非为是非的知识分子们开始知道世界上还有底得娄(狄德罗)、拉柏特里、笛卡儿、卢梭、康德、叔本华及其种种关于人生的学说。1902年，16岁的柳亚子“读卢梭《民约论》，倡天赋人权之说，雅慕其人，更名曰人权，字亚卢”⁽²¹⁾。而邹容撰《革命军》，更寄意于借欧西“诸大哲之微言大义，为起死回生之灵药，返魄还魂之宝方，金丹换骨，刀圭奏效，法、美文明之胚胎，皆基于是。我祖国今日病矣，死矣，岂不欲食灵药投宝方而生乎?苟其欲之，则吾请执卢梭诸大哲之宝幡，以招展于我神州土”⁽²²⁾。

哲学切近事功是近代中国的一种特色。因此，西方哲学思想在化人的同时又会使自己社会化、广义化，并与政治学说汇融。积流播而成风气，遂开五四时期各种各样新思潮的先河。

如果说，哲学思想影响的主要是知识分子群体，那么文化艺术的变化，则直接影响了三教九流中的芸芸众生。所谓文化艺术，一种是指电影。《上海研究资料(续集)》记述说:

追溯极原始的电影(幻灯片)在上海最早公映的记录，乃系一八八五年十一月二十一日及二十三日(清光绪十一年十月十五日及十七日)颜永京氏在格致书院的映演世界集锦;但这是业余性质的，而且仅偶一为之，所以发生的影响并不大。到了一九三年，西班牙人雷玛斯开始在上海以放映电影为营业，才奠定电影放映事业未来发展的基础。

电影是一种前所未有的艺术形式。它不同于中国传统戏曲的虚拟、夸张，具有如历其境的真实感，能直接刺激人的感官。因此“此项新兴的艺术，实能引起极多数人的爱好与欣赏”⁽²³⁾。其实，艺术的形式和艺术的内容在这里是不容易分开来的。在中国人能够自摄电影以前，所谓“爱好与欣赏”，当然包括了观赏者对影片所呈现域外风物和情趣的感受。

另一种是新式戏剧。新剧最早出现在上海舞台是19世纪的事。以外国侨民为演员而以外国名剧为蓝本。出身于显宦家庭的孙宝瑄在1902年的日记中记载了他当天观外国剧的感想:“西人之剧，男女合演，其裳服之华洁，景物之奇丽，歌咏舞蹈合律而应节。人问其佳处何在?余曰:无他，雅而已矣。我国梨园，半皆俗乐，西人则不愧为雅奏。”⁽²⁴⁾这种啧啧称羡的比较，说明了上流社会对新剧的接受和欢迎。但西方演员或旅华侨民在中国登台演戏毕竟不是那个时候的常态。因此，西剧虽能使人耳目一新，但影响毕竟不大。它真正为人注目而能发生影响则是在20世纪初。那个时候，成批出洋回国的留学生，特别是日本留学生，把国外的戏剧形式带回中国，加以改编，在一些新式学校里首先演出。“这无非受着西风东渐的影响，因为西洋人把戏剧认作社会教育，有觉世牖民之功，演戏的什九是有知识的大学生。”⁽²⁵⁾

引入新剧者的初志并不是为艺术而艺术，但别开生面之后，境界动人眼目，遂为其他剧种所移植，并终于搬上了舞台。其间，一部分热衷于藉戏剧以警悟世人的知识者和革命者曾在或长或短的时间里以粉墨为生涯，以当时人演当时事。于是在传统的“优伶”戏班之外，产生了一种面目不同的新式剧社。他们没有时俗的江湖气，而多慷慨激昂的志士情态。1907年到1911年之间，著名的进化团和春阳社先后演出过《秋瑾》、《徐锡麟》、《革命家庭》、《爱国血》、《东亚风云》、《共和万岁》、《黄鹤楼》等剧目，皆以反映当时政治情绪为宗旨。与电影相比，新式戏剧一开始就更贴近中国人的时务。⁽²⁶⁾这种新剧，在辛亥革命后称文明戏，后来遂称话剧。

在新剧发展的过程中，出现了过去所没有的布景，并影响了旧式舞台的构造。当时人描写十六铺新舞台曰:“台屋构造，半武欧西。有三重楼，可坐数千人。皆绕台作半圆式，台形亦如半月。未开演时，亦垂以幕。”⁽²⁷⁾其描述详尽正反映了一种由衷的新鲜感。惯见茶园与戏院合一，以嘈杂喧闹为乐的中国人，一旦置身其间，其情趣当然大不一样。这种明显的比照，对于旧式戏剧是一种冲击和刺激，由此促发了传统戏剧的改良。上海先得风气，旧剧多效法机关布景，与北地气派渐异，“海派”一词于是乎出。

在电影和新剧出现的同时，小说也开始脱出了旧轨。鲁迅曾说:

光绪庚子(1900年)后，谴责小说之出特盛。盖嘉庆以来，虽屡平内乱(白莲教、太平天国、捻、回)，亦屡挫于外敌(英、法、日本)，细民暗昧，尚啜茗听平逆武功，有识者则已翻然思改革，凭敌忾之心，呼维新与爱国，而于“富强”尤致意焉。戊戌变政既不成，越二年即庚子岁而义和团之变，群乃知政府不足与图治，顿有掊击之意矣。其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗。⁽²⁸⁾

一时说部群出，《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》尤为状写社会百态而能道其形相者。“小说家者流，自昔未尝为重于国也”⁽²⁹⁾，而一变为以谴责社会为能事，这不仅是文人习气的变化，而且是时代观念的变化。1898年，梁启超说:“在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之经历，及胸中所怀政治之议论，一寄之于小说。于是彼中缀学之子，黉塾之暇，手之口之，下而兵丁，而市侩、而民氓、而工匠、而车夫马卒、而妇女、而童孺，靡不手之口之，往往每一书出而全国之议论为之一变。”他称这种小说为“政治小说”，并热心呼唤它们在中国出现。⁽³⁰⁾其言不无过夸，然而以西方政治小说与中国谴责小说相比，两者命意确乎有相同的一面。如果说这还只能算是两者间接的中西感应，那么林纾“耳受而手追之”，以古文义法译欧美小说“一百五十种，都一千二百万言”⁽³¹⁾，则通过悲欢离合的故事，直接搬来了西方的家庭伦理，人情民性和喜怒哀乐。在出现过诋洋为鬼和奉洋若神心理的中国，这些东西无疑会使西方人因之而减去许多“鬼”气和“神”气。其移人观感于无形，比之百千论说更有影响。翻译小说作为文学艺术的一种形式，正是发始于这个时候的。虽然林纾本人不过是一个半瓶子的新派，但后来从事新文化运动的一辈人却多半受过林译小说的熏陶。⁽³²⁾所以，胡适后来论中国文学五十年之间的变迁，称林纾为“介绍西洋近世文学的第一人”。

林纾

此外，诗歌、绘画都在欧风美雨中发生了新旧嬗变。艺术形式的变化是社会变化的一面，它以特定的视角反映民族心理的变化和民间情趣的变化。