文从简，字彦可，晚号枕烟老人，“生于万历二年甲戌十二月十九日，卒于顺治五年戊子六月二十九日，年七十五”^[82](1574年12月31日—1648)。十五岁丧父，母为王稚登女，“甘贫守约，能训其子”。从简为明崇祯十三年(1640)贡生，已年逾六十，例得学博，“不就选而归。寻遭世变，隐于寒山之麓，居五年卒”^[83]，属遗民无疑^[84]。文彦可在明末清初文化史上有两点值得一说:一是崇祯十一年(1638)苏州承天寺僧人掘井得《心史》手稿，系交彦可保存，陆嘉颖录副，张国维刻印，始得流传；一是其曾祖征明(1470—1559)、祖嘉(1501—1583)、父元善(1555—1589)皆为书画名家。从简女文俶(1594—1634)，字端容，擅画草木昆虫，嫁赵均(1591—1640)，为赵宧光(1559—1625)子^[85]。其先人自征明以下，祖、父皆为书画名家，彦可“传其家法而少变，书则兼李北海，画兼云林、叔明”^[86]。后人评其画“笔墨简淡，略带荒率之致，想见此老淡于荣利，不同凡笔”^[87]。

据学者统计，陶渊明是《沉吟楼诗选》中“提及次数最多的古人”，共有十八首涉及^[88]。其中有《题渊明抚孤松图》七律一首:

后土栽培存此树，上天谪堕有斯人。不曾误受秦封号，且喜终为晋逸民。三径岁寒唯有雪，六年眼泪未逢春。爱君我欲同君住，一样疏狂两个身。

陶渊明抚孤松意象，典出其《归去来辞》“景翳翳以将入，抚孤松而盘桓”，画面当是写隐士在夕阳落山之际，手抚孤松，徘徊反复，以松树的独立不屈、坚忍不拔，映照隐者的精神境界。按照圣叹分解唐七律诗的认知方式，该诗前解四句是赞美陶渊明晋亡隐居的遗民精神，后四句是抒发自己的人生感受。这里，有两个问题:一是诗歌大约创作于何时；二是“爱君我欲同君住”之君为何人。从“六年眼泪未逢春”句判断，当从崇祯十七年春三月十九日皇帝吊死在煤山开始算，大约是顺治七年(1650)所作。徐朔方就已指出“据第六句，诗作于明亡后第六年”^[89]，未及该图作者。诗中所说的“君”，或指古人陶潜，或指时人即画师。前者是一千多年前即已去世者，同住的可能性不大；如果是同时的画师，则可能是圣叹同邑前辈文从简。这从圣叹另一首题画“逸诗”《题文彦可画陶渊明抚孤松图》可以间接得到证明:同样是题“渊明抚孤松图”，同样是一位疏狂高节的画师。唯一不同的是，在最初保存的《沉吟楼诗选》中无画师之名，在后人收集增补的“逸诗”中才直书画师之名。由此不妨推测圣叹所题《渊明抚孤松图》亦出自文彦可之手，原作应该是有画家之名的。据“六年眼泪未逢春”将诗系于顺治七年(1650)固无不可，然既知画作出文氏之手，此处“六年”是否有可能与其有关呢?例如《题文彦可画陶渊明抚孤松图》便是似乎兼赞画者和被画者而作:“先生已去莲花国，遗墨今留大德房。高节清风如在眼，何须虎贲似中郎。”后两句似暗讽鼎革之际缙绅士夫无忠义之心，否则何须“虎贲中郎将”才能保卫社稷。如果非要坐实“六年”之所指，考虑到文彦可卒在顺治五年，是否可能写于六年之后(1654年)?睹画思人、怀念逝者而悲从中来，再加以适度或过度的艺术夸张(圣叹时常好此)，写出“六年眼泪未逢春”之句，不是没有可能的。草此数句，以备一说，实不敢言顺治十一年之必是而顺治七年之必非也。

之所以说“六年眼泪”可能与文从简逝世有关，还因为圣叹对自己这位乡贤一向就十分钦佩。早在崇祯十七年末，他还曾为其潇湘八景图册撰写过画跋，将之与屈原并提:

皇舆纵横万里，其中名山大川，指不可胜屈。而相传乃有潇湘八景图，独盛行于世。创之者，吾不知其为何人，大约负旷绝之才，而不见知于世，如古者屈灵均之徒，于无端歌啸之后，托毫素抒其不平者也。顾后世手轻面厚之夫，既非旷绝之才，又无不平之叹，于是□(此字残，只存右旁页字)笔□(此字残，只有下半心字)纸，处处涂抹，容易落腕，唐突妙题。天下滔滔，胡可胜悼。此册出于彦翁先生手，仆从圣点法师许观之，又何其袅袅秋风、渺渺愁余也。上有屈夫子，下有文先生，必如是，庶几不负中间作潇湘八景题者。江淹有云“仆本恨人”，对此佳构，不免百端交集。又未知圣师将转何法轮，超拔一切有情，不落帝子夫人队里耶?书罢为之怅然。崇祯甲申冬十一月几望，学人圣叹题。

此则佚文，见启功(1912—2005)先生《金圣叹文》，拙编《金圣叹全集》失收，由友人刘立志博士二○一一年秋提供。此画跋下押白文“金采之印”、朱文“圣叹”二印，是仅见圣叹自署“金采”的文献资料。文中“彦翁”即指文从简(字彦可)；“圣点”之点，繁体作“點”，当为“默”字误认，圣默法师乃圣叹友人，无独有偶，文从简的《陶渊明抚孤松图》亦为某苏州高僧所收藏(大德是对佛菩萨或高僧的敬称)；“崇祯甲申冬十一月几望”，指崇祯十七年十一月十四日(1644年12月12日)。启功云:

金圣叹文名奇著，在后世，实以批小说、戏曲之通行，在当时，则以所批制艺，最为风靡也。而余近三十年搜罗八股文，略盈箱箧，竟不得金批一字。其他诗文，更无论已。偶于北京中国美术馆观所藏名画，见明文从简画潇湘八景图册，后有圣叹跋语。其文思剔透，与所批才子书呼吸相通；而笔调开阖，则俨然大家时文，亦足慰积时悬想矣。

在过录全文后，启功评价其写作手法云:“此虽画跋，犹每见忍俊不禁处，与才子书批语正是同一机括。‘上有屈夫子’四句，综古今画史，以结此题，最见制艺之法，非名手不能。而两间作者，正前文所谓‘手轻面厚之夫’，声东击西，可称妙谛。读至‘帝子夫人队里’之说，尤属顶门针砭。此时余方将为友人题二姚图，不觉嗒然笔落，急毁其稿。”^[90]足见启功先生对此跋的评价之高。

潇湘绘画题材，起源于屈原笔下的《湘君》、《湘夫人》；潇湘八景，是中国绘画中的著名母题。最早记载相关绘画的，是北宋沈括的《梦溪笔谈》:“度支员外郎宋迪，工画，尤善为平远山水，其得意者，有平沙雁落、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照，谓之八景，好事者多传之。”^[91]似乎宋迪从屈原有关潇湘的作品中，化人物故事为更加虚灵的平远山水，而在这平远山水中又恰恰能让人读出渺渺愁予的意境，所以令人赞叹。现存明代文征明的同题组画，亦是纯山水而无人物的。金圣叹用《湘夫人》中的成句“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”来概括文从简画作，将自己的审美感受用湘君的“目眇眇兮愁予”一句来表达。细味圣叹之意，似乎是对世间那些真以“帝子夫人”作为绘画之题材内容者作出了批评，而赞叹文氏以山水构思的画作。因为从山水到人物，特别是工笔人物画，无疑会破坏人们对潇湘境界的遐想。面对这一题材，应该在绘画史上曾存在画人物和画山水两种构思，虽然哪种构思更好，也未必就有定论，但金圣叹和启功的意思，应该都是倾向于山水构思，而反对人物构思的。金圣叹乃多愁善感、怜花惜玉之人，“此册出于彦翁先生手……书罢为之怅然”一段，应该是对文从简潇湘八景继承曾祖艺术构思的直接赞美，同时亦是为屈平借此寄托的不平而怅然，为人间美好屡遭唐突的世相而慨叹，故而“对此佳构，不免百端交集”。这段话引发启功共鸣的，是金圣叹对“手轻面厚”之徒的批评。作为一代书画大师，启先生碰到太多的庸才顺笔恣纸糟蹋好题材的现象，他理解的“超拔一切有情，不落帝子夫人队里”一句为:希望法师点化那些胆大妄为者不要轻易染指这些只有旷世绝才有资格染指的潇湘题材，所以他说这是“顶门针砭”。

据《文氏族谱》载，所著有《塞北事实》、《枕烟诗存》，皆未见；今存《文彦可先生遗稿》一册稿本，有邵弥跋，其中没有与圣叹唱和的作品。在同时代人的诗文集中，与文从简有题咏唱和关系的，除了金圣叹，还有徐增。不仅在其《九诰堂集》卷首“赠言”中，录有文从简《访子能兄词宗》七律，诗集中还有徐增崇祯十六年(1643)撰《文彦可先生今岁七十两举乡饮宾》，后四句“始知此席非虚设，共信名贤有独尊。圣主宵衣求治急，安车指日到高门”^[92]。固然说崇祯帝会征召垂询治国方略近于梦话，亦可见从简晚年在当地的地位。顺治十四年(1657)，徐增写诗给入清后一直隐居寒山的其子文柟(1596—1667):“忆昔过从日，君家有老亲。步趋皆法度，衣履尽精神。不以乍交忽，翻为古道邻。十年频洒泪，手笔至今新。”诗后有注曰“彦可先生，君之尊甫也，与余最契。先生呼数年相与者为‘乍交’。”末联两句，是说其父从简虽然逝世头尾已经十年，睹画思友，仍令人伤怀感念不已，不禁让人联想到徐增挚友金圣叹《题渊明抚孤松图》“六年眼泪未逢春”的咏叹对象和写作时间，或许就是顺治十年(1653)为感怀乡前辈文从简而做呢。