第二节　围绕“场屋习气”的新老诗论家之角逐

仁宗(1123—1146)前后年间，宋诗已在高丽文学界开始普及，特别是苏轼、黄庭坚的诗歌被很多年轻士子捧戴，其影响已经以不可抗拒之势浸润高丽诗坛。那么，朝鲜三国以来的宗唐之风已经因此而过去了吗?情况并不是有些文学史家所说的那样简单，实际上这时期新刮起的宋诗风并没有大大削弱或终息原来的宗唐之风。宗唐之习气，还在大多数中老一代文人中间承传，照样在公私学校文学教育中坚持。尤其是李白、杜甫、白居易、韩愈、柳宗元等一大批唐代文学巨星的影响，在古代朝鲜是永远不可泯灭的，初、盛唐诗和中晚唐诗歌的艺术形象在朝鲜人心目中将永远具有典范意义。人们说宋诗风乃至模拟苏、黄之风席卷诗坛，是对这种风气的严重性而言的，主要是指摘文坛中一些文人和为应试科考而奋斗的一线士子而慨叹之语。不过这种情况的出现则充分说明，当时面对原有的唐风和新来的宋诗之影响，朝鲜高丽后半期文坛曾经存在过激烈的矛盾和争论。

在围绕唐宋诗歌而产生的这种“躁动”中，高丽后半期的许多进步文人还是采取了较为正确的态度。他们认为宗唐还是法宋，都是当时的朝鲜人所面临的审美选择问题，其与每个创作个体的主观倾向有着密切关联。但是人人需要铭记的一点是，诗歌创作毕竟是个体的审美创造活动，与其艺术修养、创作水准和刻苦努力是分不开的。高丽人看作典范的唐李杜、韩白和柳刘之流，宋欧阳司马、陆王和苏黄之辈等，之所以成为万世名家，都是因为他们为创作付出了极大的努力，为思想之完熟、艺术技巧之纯青作出了千锤百炼之功。

生活于高丽中后期的李仁老，也是一位即宗唐而又提倡学习宋诗精华的文人。但他坚决反对盲目跟风外来名家和名作，不为自己的创作认真打基础，作好预期准备工作。因为创作诗歌作品是一个艰难的艺术劳作过程，是一项细活，工夫能不能到家，是最关键的一步。也就是创作才气和不懈的艺术追求，深厚的创作修养和艺术功底，才是一个真正的诗人需要具备的基本条件。他评价唐宋名家，决不是盲目跟随“时风”，人云亦云，而是认真读其文本，根据作品实际而发表观点。他折服杜甫，不仅因为杜诗充实的思想内容和精湛的艺术精神，而且还因为其娴熟的作诗艺术手法。他认为杜诗的“琢句之法”，绝妙无比，令人叹为观止，足可以成为后世之典范。如果说杜诗见长于细部描写，那么苏东坡和黄庭坚的诗歌则除了这种优点之外，还以绝妙的使事和用典之法打动读者。他说:“琢句之法，唯少陵独尽其妙……及至苏黄，则使事亦精，逸气横出，琢句之妙可以与少陵井驾。”(《破闲集》卷上，二十条)

琢句之法，是诗歌中的一种重要手法，历来认为杜诗在这个方面作得相当精绝。李仁老在文中甚至说“琢句之法，唯少陵独尽其妙”，可见他对杜诗艺术技巧的高度评价。文中所举引文出自杜甫《衡州送李大夫七丈勉赴广州》一诗中，此诗为杜甫的一首送别诗。全诗云:“斧钺下青冥，楼船过洞庭。北风随爽气，南斗避文星。日月笼中鸟，乾坤水上萍。王孙丈人行，垂老见飘零。”诗中的“日月笼中鸟，乾坤水上萍”一句，说的是天地日月之大，世间万物和人情冷暖，都存在于日月光华之下、天地宇宙之中。作为朝鲜高丽的汉诗大家，李仁老认为此句以偌大的日月说成笼中鸟，乾坤比喻为水中的浮萍草，以此感慨人生的短暂无常和自身的渺小无托，这样的想象、这样的气魄和这样生动的形象，令人沉浸于对自身存在的无限联想之中。文中所举第二个诗句，则出自杜诗《风疾舟中伏枕书杯三十六韵奉呈湖南亲友》之中，学者们认为此诗则是诗人对自己一生总结之作。而此“十暑岷山葛，三霜楚户砧”，为诗中第二大段中的一句，写的就是诗人一生颠沛流离生活，抒发对一生困苦的无奈。李仁老在称赞杜甫“琢句之法”的高超时，强调“人之才如器皿，方圆不可以该备”，面对美好的“奇观异赏可以悦心目者”，每个人的感受程度各异，用文字反映的水准也各不相同。也就是说，人的知识有厚薄，文学才能有高低，作品效果亦各有差异，那些知识浅薄、缺乏艺术感受力的人和文字表达能力的人，是置于再美丽、壮观的场合也写不出好作品来的。再则即使是知识渊博、富有一身才华的人，如果不仔细观察和研究客观对象，不好好练磨诗法技巧，也会写不出好的作品来的。历史经验告诉人们，那些优秀的诗人作家，之所以能够名垂千古，就是因为他们平时刻苦学习，不断磨练自己的文学才能，从而具有独特的艺术感受力和表达能力。

这种情况在苏东坡、黄庭坚等宋代文学大家那里也是一样，正因为自小刻苦努力，所以他们的作品笔笔富含磨砺之功，达到了与唐代李白、杜甫们“并驾齐驱”的地步。在此，李仁老不像当时的许多人那样把苏东坡看成诗神，只是把他的成功看成批判地继承前人基础之上不断创新的结果。而且李仁老高度评价苏东坡除了在“琢句之妙”上与杜少陵“并驾齐驱”之外，在使事方面更胜一筹，博得了世人的赞许。李仁老所谓“使事亦精，逸气横出”，较为客观地概括了苏诗的一些基本特征，而且这样的评价正好代表了当时高丽文坛的看法。

宋诗传入高丽以后，苏东坡、黄庭坚的影响广被文人和年轻士子之间，一时学苏、黄之风弥漫于文坛。苏、黄之诗如一股新鲜空气，吹袭早已习惯于唐风之中的高丽人的视阈，让他们不得不用谦让的态度对待它们。面对宋风及其苏、黄之诗，高丽人大都折服不已，开始采取学习和兼容的态度。有些人认真读宋诗文本，探密其中的奥义，从中学得有用的营养，而有些人则“外舔西瓜”般优游于其间，只知道其优秀而不知道其高妙之处，一时模拟苏、黄之风四起，一发而不可收拾。在这种情况之下，一些具有长期创作经验的优秀文人觉得有必要总结宋诗传入以来的文坛局势，以引导年轻一代正确对待学习宋诗和创新的关系。李仁老强调要正确地学习宋人的文学创作经验，继往开来，重点放在建立高丽自身文学发展体系上。他认为宋代苏东坡、黄庭坚们之所以能够创作出感人至深的诗作，是因为他们懂得如何地去学习前人，懂得如何地在此基础之上去创新，建立真正属于自己的艺术风格。李仁老举出晚唐李商隐、宋初西昆体和苏东坡、黄庭坚之间创作上的继承关系，以说明文学创新的可行性和必要性。在唐代文学中，李商隐是晚唐时期最著名诗人之一，其诗构思新奇，风格秾丽，尤其是一些爱情诗与无题诗写得缠绵悱恻，为人喜欢，历代传诵。但他的部分诗歌过于隐晦迷离，难于索解，时有“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”的说法。晚唐末叶的韩偓、吴融、唐彦谦等，深受李商隐的影响，自觉学习其诗歌技法和风格。稍后的宋初，学习李商隐的诗人就更多，当时的文人杨亿、刘筠、钱惟演等师法李诗，互相唱和，专尚辞藻华美、对仗工整之类，刊行叫作《西昆酬唱集》的诗集，被称为“西昆体”。所谓“西昆体”，在诗歌形式上下工夫，未能真正学到李商隐诗歌的精髓，所以成就非常有限，历史上的评价也不是很高。但是这个“西昆体”，对后世年轻一代那里颇有影响，其多数亦步亦趋者，不知不觉地走上了形式主义的道路。但是朝鲜高丽文人李仁老却认为，学习李商隐用事之法和“西昆体”的中间，也有学好成功者，如苏东坡、黄庭坚等人就是其中的佼佼者。他在《破闲集》卷下第四条中说:“诗家作诗多使事，谓之点鬼簿。李商隐用事险僻，号‘西崑体’，此皆文章一病。近者苏黄崛起，虽追尚其法，而造语益工，了无斧凿之痕，可谓青于蓝矣。”所谓“使事”，即指古人写诗作文时所引用典故，它也是写诗文时的一种重要手法。可是古代文学史上围绕这个“使事”，曾出现过太多的是非和争论，诗人作家们谁都认为写诗文中这个问题太重要，但真正能够运用好它的人却很少。古人中曾有写诗文滥用古人姓名或堆砌故实以伤其美体者，也有过分“使事”或“用事”专用险僻字眼而害其形髓者，这无疑是古今文学创作上的一大难题。但是也有一些人是这个问题上的成功者，高丽文坛所折服和极力推崇的苏东坡、黄庭坚等诗人就是其中杰出的代表。

李仁老虽赞赏苏东坡、黄庭坚等人的诗歌创作，但他决没有盲目的跟从，而是以批判的眼光进行客观的分析和评价。他认为即使是苏、黄获得巨大成功的“使事之法”，如果运用得不得当，也会走向反面。特别是黄庭坚所主张的“换骨夺胎”法，虽是其经验之谈，但仔细捉摸其中则有很大的问题。他在《破闲集》卷下第二十条中指出:“昔山谷论诗，以谓不易古人之意而造其语，谓之‘换骨’。规模古人之意而形容之，谓之‘夺胎’。此虽与夫生吞活剥者相去如天渊，然未免剽掠潜窃以为之工。岂所谓出新意于古人所不到者之为妙哉!”虽是人们推仰的黄庭坚，他所提出的一些见解也不一定都正确，尤其是他提出的“换骨夺胎”法，存在着一系列严重的创作原则问题。宋代高僧惠洪在《冷斋夜话》中说:“山谷言:‘诗意无穷而人之才有限，以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。’”这样的“夺胎换骨”法，虽具有一定的推陈出新之意义，但实际上只是用新的语言词汇表达前人已经写过的思想内容，或从前人写过的内容中翻出新的意境。如果以这种主张作为学诗、写诗的唯一途径，那就忽视了作者真实的思想性感情，也排除了作者对现实生活的深刻而真切的感受，其结果定会难免落入前人创作的窠臼，会失去宝贵的新意。后世中国诗坛的进步人士，也都对此种主张持警惕的态度，如清纳兰性德也在《渌水亭杂识》卷四中指出:“唐人有寄托，故使事灵；后人无寄托，故使事版。”而朝鲜高丽的李仁老认为这明明是随人作诗落人后的做法，是效法古人旧作而忽略诗人对生活的体验和积累，也是以末为本、以流代源的愚蠢做法。他强调这虽与“夫活驳生吞”有一点点的差异，但仍然免不了“剽掠潜窃以为之工”的嫌疑，更谈不“出新意于古人所不到者之为妙”。从而他主张要有所批判地对待宋人之诗，应该从眼前的现实生活出发，反映现实，表达诗人自己真实的思想感情。继承虽是文学创作所必需的，但应该说创新是更为重要的环节，继承的目的只能在于创新，创新才是文学创作生命力所在。

围绕学习宋诗，高丽人展开了有关如何在继承精华的基础之上进行创新，而且反对模拟的大讨论。高丽诗坛的模拟之风主要来自于三个方向，一是准备制述科考试的广大士子那里，二是在读各级公私学校的学子那里，三是通过科举考试已入官的文人那里。这里的关键在于科举考试制度和内容，因为高丽的科举考试向来以制述科(相当于中国的进士科)为最重要的科目，而这一制述科又以文学词章为主要的考试内容。高丽中后期以后，科举考试中的制述科所采用的考题，一般都是以词赋和帖经为主，其中尤以词赋为重点。因为此时宋诗风已经占有文坛主流地位，善于“使事”“用典”的苏东坡、黄庭坚等被人们捧为典范，不知不觉间模拟苏、黄成为了一种“时尚”。科举考试制度上的这种“时尚”，自然影响公私学校的课程设置和教学内容，这样学习苏、黄之气和模拟苏、黄之风蔚然兴起。高丽明宗、高宗时期的李奎报所说每次科榜公布“今年又三十东坡出矣!”的感慨，绝不是偶然，反映了当时模拟苏、黄之风的严重程度。

围绕这些问题，面对文坛形式主义文风，当时的进步文人间则展开了一场如何杜绝模拟之风的大讨论。“洗尽场屋习气”，改革文风，成为了人们关注的焦点。但是在朝鲜封建社会环境下，任何一种改革运动都以失败告终，因为那时既得利益者和改革论者的利益冲突和理论对决是永远不可避免。这一次的文风改革主张也是一样，它很快遇到既成保守势力的抵制，而且只要存在封建腐朽的科举制度，科试且永远会成为大部分士子的伤痛，模拟之风也永远不可能杜绝。但是很多进步文人并没有因此而袖手旁观，他们为了人才铨选制度的公平，为了扶正文风，也为了高丽文学的健康发展，大胆提出自己的见解。从正确的诗论观点出发，他们强调要杜绝模拟苏、黄之风，就必须提倡文学创新，发扬传统民族文学精神。在他们看来，创新乃文学创作生命力所在，是根绝模拟之风和形式主义文风的基本保障，无创新就无真正的民族自主文学。

当时的著名学者李允甫(12世纪末—13世纪中)也一针见血地指出，形式主义、模拟主义文风的形成，与当时盛行的“场屋习气”有着密切的关系，甚至“场屋习气”乃是导致模拟苏、黄之风的重要根源之一。从这样的观点出发，他对这种“场屋习气”给予了严厉的批评之声，意欲洗尽这种负面风气以重振高丽批判现实主义文学。他在《补闲集》卷四十六条中说“尝笑后学使字属辞”，还指出:“洗尽场屋习气，然后文章可教也。”这里所谓的“场屋”，就是科举考试场所，意指干干净净地洗刷掉只为科举考试而学诗、写诗的风气，然后才能诗可教。崔滋评价他说“李史馆允甫学识精博，诗文皆有根蒂”，可见他在当时学术界和文坛上的知名度。李允甫的上述观点确实代表了当时进步文人阶层围绕文学改革的思想倾向，对改变社会上负面的文学风气起到了一定的促进作用。

高丽高宗时期的崔滋(1186—1260)，也是积极主张文学改革的文人之一。他极力主张民族文学的复兴，搜集和整理民族文学遗产，亲自整理和编撰《补闲集》，为民族文化的振兴作出了贡献。与李允甫一样，他也指出当时文坛首要的任务是“洗尽场屋习气”，然后可图谋文坛改革问题，而要实现这种目标，应该从理论上大力提倡文学创新，创新是高丽文学真正发展之关键。对当时的“场屋习气”，崔滋心中颇有担心，遂利用各种场合经常发表有关改变这种习气的言论。他在《补闲集》卷中四十六条里指出:

今之后辈下于彼时远矣，例不事读书，务速进取。习科举易晓文，幸得第一，犹未能勉益学业。唯以抽青媲白、立一对二、琢生斫冷以为工耳。故见前人诗文雅正简古，则以为朴质难效；雄深奇险，则以为诘屈难知；宏赡和裕，则以为疏阔未工。都不容思。见今人诗文有集今古已陈之语之意，更为结构其辞，至于生弱鄙俚，则皆以为清婉，或以为警苦。殊不知见诗文有偃蹇，不入我情者，谓是为己所未到处。及反复详阅，至得其味而后已也。噫!时文大变至于俚，俚一变至于俳，不知其卒何若也。

崔滋认为现在的年轻一代远不如过去的文人学者，因为他们不想打好学问基础，只想“务速进取”，一早登第成名。他们只为应试而学诗学文，所以只“习科举易晓文”，而侥幸入格或得第一，不再继续努力于学问和诗文。及第以后的他们，以短浅的学问和文学才能，应付正式场合，往往“唯以抽青媲白、立一对二、琢生斫冷以为工”，真是无法与这些人谈诗论文。实际上这些人基本不可能完全懂学问和文学的浅深，但往往以资深者或内行自诩，对前人的作品滥发议论，“见前人诗文雅正简古，则以为朴质难效；雄深奇险，则以为诘屈难知；宏赡和裕，则以为疏阔未工”，从来不想认识研究和思考。而对当代人的作品，他们却缺乏正确的分析把握能力，动不动与古人比美，连那些“生弱鄙俚”之词，也“皆以为清婉，或以为警苦”，偏偏“不知见诗文有偃蹇”，如有“不入我情者，谓是为己所未到处”。这种既不太懂作品的品评分析，而又不能够实事求是的登第入围者，在当时的文坛却不少。对这样的文坛现状，崔滋讽刺为“时文大变至于俚，俚一变至于俳”，从而对其深表忧虑，发出心中的慨叹声。甚至他对高丽文学的出路深表怀疑，喊出“不知其卒何若也”，表示茫然之意。

对高丽文坛的模仿宋诗之风和年轻的应举士子模拟苏、黄之习，崔滋深感遗憾，主张以年老层诗人的成熟作品和诗论观念去引导文坛风气和年轻一代。他一针见血地指出很多应举者学苏、黄并不是想真正领会其基本艺术精神，而只是将其当作自己写文章时的“证据”和“用事”之具，这不就是想睁开眼睛偷窃人家囊中之物吗?要根绝这样的现象，首先要端正学习态度，树立正确的创作观念，对年轻人要耐心引导，对已入文坛的成年人应批评纠正，这种工作急不得、马虎不得。

在把唐诗看作最高典范的高丽，自宋诗传入以后很快引起了波澜，特别是苏轼等杰出诗人的作品博得了广大文人和诗人墨客的折服。很多人喜爱苏轼诗赛过李白、杜甫之诗，一时间学苏之风起于朝野之间，苏东坡之名简直震撼了整个高丽。苏轼的影响为什么会是如此之大呢?崔滋总结出了其中的原因，他认为“近世尚东坡，盖爱其气韵豪迈，意深言富，用事恢博”，这是一个很难企及的文学典范，任何想模仿苏诗的企图都将会是徒劳无为的。但是如今的年轻后进，恰似初生牛犊不怕虎，想从苏诗中截取对己有用的东西，以一夜成名。他们偏偏不想从中学得向上的艺术精神，感受其独有的创作“风骨”，只想要从中的技巧之类，只想从中巧取豪夺，“但欲证据以为用事之具”。此与剽窃有何不同?这些人过去学唐而模拟杜甫终落不伦不类之境地，而今又想成为苏东坡诗歌之模拟者，这是一件极大的可鄙可悲之事。剽窃乃文学创作之大敌，创新才是正路，创作上的民族自主精神格外重要。

崔滋指出回顾文坛之发展，高丽文学经历了曲折的探索过程，如何学习国内外前人优秀的文学经验，前辈作家们早已作出了正确的解答。他们主张写诗文要有学问根底，学习前人要对其创作精华有一个正确的把握，应培养文学鉴识能力，不要稍微有所收获就认为全懂，具备一定的文学创作能力就与大家自比。懂得什么是文学，是一个渐进的认识过程，也是一个提高审美把握能力的系统工程。在《补闲集》卷中四十六条里，崔滋对前辈作家的有关见解归纳时说:

文安公常言:“凡为国朝制作，引用古事，于文则六经三史，诗则《文选》、李、杜、韩、柳，此外诸家文集不宜据引为用。”又曰:“至妙之辞，久而得味；鄙近之作，一见即悦。学者看书，当熟读之深思之，期至于得意。”文顺公曰:“曩余初见欧阳公集，爱其富，再见得佳处，至于三，拱手叹服。又见梅圣俞集，心窃轻之，未识古今所以号诗翁者。及今见，外若苶弱，中含骨鲠，真诗中之精隽也。知梅诗然后可谓知诗者也。”又曰:“古人评诗之意，老而渐详味，无不得于我心者。唯谢公‘池塘生春草’，未识佳处。”公之所云犹若是。识者为谁欤?今有臆论者曰:“此句出语天然发生，春意初茸，新绿之想，依然五字之间也。”或曰:“春光涨暖，物像菁华，和裕之辞自然流出，是所取者也。”此意岂公不识处耶?必有赛不得之意与气存乎其间，不然言之者过矣。

这里的文安公，就是高丽后半期著名学者和诗人俞升旦，有关他的创作观念和文学活动李奎报也曾经常提到过。在当时，俞升旦极力反对对宋诗的盲目吸收，他经常提醒人们要有所批判地、有所选择地对其进行借鉴。他曾表示特别厌恶文学创作上的拿来主义和空穴来风，主张创作要有学问根底和现实基础，反映眼前生活。但他的所作所为往往不出一位儒家学者的审美鉴识，他也对中国宋人“以学问为诗”的做法表示赞同，甚至认为在文学创作中学问根底特别重要。按照他的意见，高丽人文学创作中的“引用古事”，“于文则六经三史，诗则《文选》、李、杜、韩、柳”，此外的诸家文集之类不宜“据引为用”。这无疑是一个正统儒家文人的传统之见，创作时的引经据典，只允许用“六经三史”和“《文选》、李、杜、韩、柳”，此未免牵强，但其中已闪现出后来朝鲜朝士林道学派文学观念的萌芽。俞升旦还谆谆告诫新进一代，学问水深而文学林茂，不要轻易地说出“轻浮之言”。他指出“至妙之辞，久而得味；鄙近之作，一见即悦”，这是文学欣赏经常遇到的问题。所以阅读文学文本时，要认真思索，精细把握，才能够得其一二，因为“当熟读之深思之，期至于得意。”崔滋还举出李奎报过去进行文学鉴赏时的一段认识历程。