第五节　“文气”论的理论实质

诗话是诗人彰显诗学主张最直接的方式，也是展现自己的文艺理论观念最直接的平台。高丽时期的四大诗话作者，在他们的诗话著作中尽情地表达了自己对之前文学发展中得失问题的诗学观念。崔滋的《补闲集》，是继李仁老的《破闲集》、李奎报的《白云小说》以后的又一个诗话力作，它在前人的基础上进一步总结有高丽一代诗歌发展的历史经验和教训。正如崔滋本人所讲的那样，《补闲集》只涉及“本朝诗”，以期展现高宗朝以前诗学演变和发展的具体面貌。

前面讲过，崔滋从一介下层学谕一跃步入朝廷文翰之职，他之所以能够有这么快的发展，则全靠当时任宰辅的前辈李奎报的提携。当初，崔滋在李史馆允甫家里第一次见到李奎报，经过一番唱和之后，李奎报则大加赞赏崔滋所和答之作曰“观君之作，辞意绝妙，虽使李杜作之，无以复加也”。从此二人“深愧相知之晚”，携手论文，切磋疑难，结下了忘年之交。崔滋十分敬重恩师李奎报，佩服其“诗才宏富”，诗学之深邃，心中决计奉为终生之师。在高丽后半期复杂的诗坛情况下，他把自己系于师傅的战车上，始终跟随其创作和发表理论观点。李奎报曾经于《论诗中微旨略言》一文中，论诗曰:“夫诗以意为主，设意尤难，缀辞次之。意亦以气为主，由气之优劣，乃有深浅耳。然气本乎天，不可学得，故气之劣者，以雕文为工，未尝以意为先也。”李奎报在此所谓的“意”，大体可以理解为作品的思想内容，所谓“气”，则可理解为诗人的气质，内容关乎气质，气质有优劣，不同的气质则决定作品的“深浅”之不同。但值得注意的是，人的气质来源于“天生”，并不是后天学而可得的。所以气质低劣者，在文学创作中往往着重于雕镂，未能以思想内容为先。崔滋深受李奎报诗论的影响，认为他创作经验丰富，在诗学理论上有着很深的造诣，从而基本上认同师傅的观点。崔滋论诗，也没有回避诗学最根本性问题，即意、气、辞之间的相互关系问题。他在《补闲集》卷下中，根据事实详论此问题道:

诗文以气为主，气发于性，意凭于气，言出于情。情即意也，而新奇之意，立语尤难，辄为生涩。虽文顺公遍阅经史百家，熏芳染彩。故其辞自然富艳，虽新意至微难状处，曲尽其言而皆精熟。尝赋《明皇念奴》云:“帝意方专眷玉环，尚知娇艳念奴颜。若均宠幸分人谤，老羯何名敢作难?”虽使古人幸出此新意，其立语殆不能至此工也。夫才胜其情，则虽无佳意，语犹圆熟。情胜其才，则辞语鄙靡，而不知有佳意。情与才兼得，而后其诗有可观。文安公曰:“吴世才先生才识绝伦，尝得《类篇》，览之曰:‘为学莫此为急。’乃手写毕颂。凡作者当先审字本，凡与经史百家所用，参会商酌，应笔即使，辞辄精强，能发难得巧语。辞若不精强，虽有逸情豪气，无所发扬，而终为拙涩之诗文也。”

与李奎报的“夫诗以意为主”不同，崔滋则主张“诗文以气为主”。而这“气”，也就是大体为人的气质，或人之气品之类。那么，崔滋为什么作出这样的结论呢?他紧接着道:“意凭于气”，而这“意”，在文学创作中意味着作品的思想内容。也就是说，作品的思想内容，完全凭于创作主体之气质，这种气质则决定作品的思想内容。但文学创作毕竟是人类的艺术情感活动，他紧接着所说“言出于情”，就是道出了这方面的本质。他的文学本质论的逻辑关系是气→意→情→言，它们是逐次递进的关系，也是完成一部作品所需的从精神活动到作品诞生的结构图。下面他还说“情即意也”，说明“意”不仅关系到“气”，而且又关系到“情”，把诗歌创作的心理过程清楚地描绘了出来。最后，他指出在文学创作中要写出“新奇之意”，其“立语尤难”，弄不好很容易落入“生涩”而不理想的境地。要解决出现这种不太理想结果的问题，其中的一个方法就是“遍阅经史百家，熏芳染彩”，让丰富的知识和艺术经验潜移默化地作用于诗人的创作过程之中。像李奎报这样的大家，因为有雄厚的创作基础，所以“虽新意至微难状处，曲尽其言而皆精熟”。基于这种观点，崔滋还提出了“才”与“情”的关系问题。按照他的理解，“夫才胜其情，则虽无佳意，语犹圆熟。情胜其才，则辞语鄙靡，而不知有佳意”。在“才”与“情”的关系问题上，他把“才”放在第一位，而“情”只能属于第二位的要素。不过，最终他还是认为要写出一部优秀的作品，必须“情与才兼得”才能够达到“诗有可观”的创作目的。他借俞升旦的话指出，凡是打基础的人都不要着急，可以一字一字地领会，“乃手写毕颂”，“审字本”，认真掌握。当打好基础，“凡与经史百家所用”时，“参会商酌，应笔即使，辞辄精强，能发难得巧语”。如果不能做到这一点，“虽有逸情豪气，无所发扬，而终为拙涩之诗文”。

崔滋认为“气”分“生”与“熟”，而此二者与创作主体之人生阅历和年龄变化有着密切的关系。人之“气”，随着年龄的增长愈益老成，而人之“语”，也是随着人之成熟而愈益熟练。这些道理，运用在文学创作上，也差不离。崔滋运用许多生动的事实，来证明自己的这种观点。他在《补闲集》卷下中，举例说明这个原理。他说:

诗评曰:“气尚生，语欲熟。”初学之气生然后壮气逸，壮气逸然后老气豪。文顺公少年时走笔，皆气生之句，脍炙众口。如《次韵文长老见赠》云:“睡美工夫深巷雨，夜寒消息一瓶水。”又:“数篇诗句闲中迫，一局棋声静里喧。”又:“一洞烟霞僧富贵，两峰松月鹤生涯。”(其寺对两峰)“朝暮鸟声门外树，古今人影路傍潭。”又:“阶竹困阴孙未长，庭梅饱雨子初肥。”又:“颜逢美酒双红易，眼为佳人一白难。”“满林白雪猿跳破，半壁斜阳鸟唤残。”“竹根擘地龙腰曲，蕉叶翻阶凰尾长。”“蟾腹砚寒书易冻，猊蹄炉暖坐慵迁。”“观棋遗迹衣生皱，省酒奇功语减喧。”“半壁斜阳”语格清爽，“省酒奇功”气生语熟，“古今人影”辞虽已陈，属意则新。“闲中迫”联辞浅而意不浅。无衣子为大学生时野行云:“臂筐桑女盛春色，顶笠蓑翁戴雨声。”陈补阙云:“触石树腰成磊碨，入地泉脚欠潺湲。”“臂筐”之句气与语俱生，为时俗所尚。“触石联”气虽生语犹熟，虽诗老亦惊。

崔滋非常赞成前人诗评中的一句话，“气”尚存生气，“语”尚熟达或熟练。初学者年轻活泼，其“气”有生气，所以它们写出来的诗往往“壮气逸”，而“壮气逸然后老气豪”，这是一个逐步变化发展的逻辑过程。李奎报年轻时的诸多积极浪漫主义的长篇巨制，“皆气生之句，脍炙众口”。此外，他年轻时所写的无数篇章，充满逸气而句法细练，“气生而语熟”。此时李奎报的创作，由于“气生”加上手法熟练，往往都是或“辞虽已陈，属意则新”，或“联辞浅而意不浅”，或“气与语俱生”，或“气虽生而语犹熟”，总的来说“虽诗老亦惊”。

在崔滋看来，每一个诗人的创作，肯定会有与众不同的风格特征。而这种风格特征，与创作主体的“气骨”或“气品”，有着必然的实际联系。崔滋还强调，世界上的文学作品都有与他人截然不同的风格特色，而这风格，又根据创作主体的年龄阶段、生活处境、社会环境的变化等因素，呈现各种不同的实际特色。他在《补闲集》卷下中，用充分的论据写道:

文以豪迈壮逸为气，劲峻清驶为骨，正直精详为意，富赡宏肆为辞，简古倔强为体。若局生涩、琐弱、芜浅是病。若诗则新奇绝妙，逸越含蓄，险怪俊迈，豪壮富贵，雄深古雅，上也。精隽遒紧，爽豁清峭，飘逸劲直，宏赡和裕，炳焕激切，平淡高邈，优闲夷旷，清玩巧丽，次之。生拙野疏，蹇涩寒枯，浅俗芜杂，衰弱淫靡，病也。夫评诗者，先以气骨意格，次以辞语声律。一般意格中，其韵语或有胜劣，一联而兼得者盖寡。故所评之辞亦杂而不同。《诗格》曰:“句老而字不俗，理深而意不杂，才纵而气不怒，言简而事不晦，方入于风骚。”此言可师。

这里说的“文”，是包括诗歌在内的一切文学体裁。这里所说的“气”、“骨”、“意”、“辞”、“体”，全部都是诗歌从内容到艺术形式的各个方面要素，是诗歌创作中缺一不可的方面。同样，这些各种要素和方面，也都是形成文学的艺术风格不可缺少的有机组成部分。崔滋把文学创作的艺术风格分为上、次、病三种形态，将“新奇绝妙，逸越含蓄，险怪俊迈，豪壮富贵，雄深古雅，为上”，把“精隽遒紧，爽豁清峭，飘逸劲直，宏赡和裕，炳焕激切，平淡高邈，优闲夷旷，清玩巧丽，次之”，把“生拙野疏，蹇涩寒枯，浅俗芜杂，衰弱淫靡，为病”。文学创作艺术风格的这种分法，对作家的创作实践，无疑有着很大的借鉴意义。不过，应该注意的一点是，情况往往不是那么简单，一个人兼多种风格者，一部作品中兼得几种风格者，一生中的各个阶段都显现不同风格者，父子之间、一派之中显示不同风格者，等等，都说明文学创作艺术风格的复杂性、多面性、立体性的特性。最后，崔滋推荐中国唐代王昌龄所撰《诗格》中的一段话，即“句老而字不俗，理深而意不杂，才纵而气不怒，言简而事不晦，方入于风骚”，并号召“此言可师”。

诗歌创作毕竟是一个艺术创造的复杂过程，艺术手法的讲究，字句的提炼，都是难免的必备程序。崔滋认为诗歌创作中的琢句炼字，不要超出自己的实际水准，如硬来，必然导致不自然或生涩之感。诗歌创作的提炼工作，最好是顺其自然，合于内容，适于己才，这样才能够百战不殆，能够创作出可上人口的好作品。他在《补闲集》卷下中指出:

凡诗琢炼如工部，妙则妙矣，彼手生者，欲琢弥苦，而拙涩愈甚，虚雕肝肾而已。岂若各随才局，吐出天然，无砻错之痕?今之事锻炼者，皆师贞肃公。李眉叟曰:“章句之法不外是。如使古人见之，安知不谓生拙也。”

写诗时琢炼如杜甫，好是好、妙是妙，但是手法生疏者，硬要这么作，结果是越琢磨越苦，其拙劣、生涩的缺陷也就越发突出。实际上，这只能是“虚雕肝肾而已”，没有任何好处。在诗歌创作中，如果“各随才局，吐出天然”，结果是“无砻错之痕”，能够写出一部琅琅上口的好作品。崔滋主张磨琢之工是诗歌创作者必修的一门课，它关系到能不能写出一首合格的好作品，所以他号召大家过好这一关。他认为杜甫是这方面的一面旗帜，要学习他，掌握好其中的玄机，应该是每一个诗人应做的必修一课。

高丽汉诗发展到高宗时期，迎来了新的繁荣期。但实际上，文学这种繁荣来之不易，是在与浮靡文风的斗争和不断克服自身不足的过程中实现的。这时期文学领域的负面因素，依然来自于三大方面，一是科诗的“场屋习气”，二是把诗文看作“饭后余技”的形式主义文风，三是对唐宋文学的模拟主义习气。一些进步作家和诗人，对文学上的这些不良习气深恶痛绝，将其视作文学发展的“阳九”，时时与之斗争。继《破闲集》、《白云小说》以后出现的《补闲集》，从诗话的角度入手，以无数文学创作一线的事实，坚决与这些不良倾向作斗争。如在《补闲集》卷中里，崔滋列举一系列负面事实，展开了自己的诗学理论。他指出:

李史馆允甫学识精博，诗文皆有根蒂。尝笑后学使字属辞曰:“洗尽场屋习气，然后文章可教也。”今之后辈下于彼时远矣，例不事读书，务速进取。习科举，易晓文，幸得第一，犹未能勉益学业。唯以抽青媲白、立一对二、琢生斫冷以为工耳。故见前人诗文雅正简古，则以为朴质难效；雄深奇险，则以为诘屈难知；宏赡和裕，则以为疏阔未工，都不容思。见今人诗文有集今古已陈之语之意，更为结构其辞，至于生弱鄙俚，则皆以为清婉，或以为警苦。殊不知见诗文有偃蹇不入我情者，谓是为己所未到处。及反复详阅，至得其味而后已也。噫!时文大变至于俚，俚一变至于俳，不知其卒何若也。

李允甫是当时诗坛上的一名老将，学识精博，诗文皆有根蒂，是可成为万人师范的人物。他观察当时年轻后进的“使字属辞”以后，慷慨地指出“洗尽场屋习气，然后文章可教”，一语道破当时科举制度给予文学的危害性。当时的年轻后进，“例不事读书，务速进取，习科举易晓文，幸得第一，犹未能勉益学业，唯以抽青媲白、立一对二、琢生斫冷以为工”。这些年轻一代文人，在文学的批评和继承问题上，往往挑三拣四，不懂得如何正确地吸收前人遗产中的合理营养。这些年轻后学不事谦虚精进，往往不懂装懂，对“今古已陈之语之意，更为结构其辞”，对“生弱鄙俚，则皆以为清婉，或以为警苦”，对“有偃蹇不入我情者，谓是为己所未到处”，不思认真学习和钻研。年轻后学代表着高丽将来的文学，但是他们的情况如此浮躁不实，作为老一代文学大家，不能不扼腕担心。从而李允甫慨叹道:“噫!时文大变至于俚，俚一变至于俳，不知其卒何若!”对当时盛行的模仿唐宋诗、特别是步苏黄后尘的文坛风气，崔滋在《补闲集》卷中力陈其危害。他认为世人推崇苏轼为一代诗豪，“盖爱其气韵豪迈，意深言富，用事恢博”，其精髓简直是不可复制。然而年轻后学尚东坡，并不是要学得其“风”与“骨”，而是只想掌握“证据”以作“用事之具”。这无疑与抄袭不远，从而崔滋大喊“剽窃不足道也!”诗中有诗人的精神，精神来自于诗人的独特意识和现实奋斗，所以崔滋说“况敢学杜甫得其波耶?”他认为诗歌创作中的用事，最好是参酌《文选》、《李白集》、《杜甫集》、《韩愈集》、《柳宗元集》等，其它文章则应该参酌六经三史为用事之据。在文中，崔滋利用他人之口发表一种观点，就是“至妙之辞，久而得味；鄙近之作，一见即悦”。从而他提倡学者看书的时候，“当熟读深意之”，达到“得其意”的境界。他以李奎报的经验，来说明此道理，其中第一个案例中说:“余初见欧阳公集，爱其富。再见得佳处，至于三，拱手叹服。”其中第二个案例中道:“又见梅圣俞集，心窃轻之，未识古今所以号诗翁者；及今见外若苶弱，中含骨鲠，真诗中之精隽也。知梅诗然后可谓知诗者。”在读书的问题上，这是由表及里、由表象深入本质的一个过程。先学好前人，积累综合知识，打好创作基础，这是走向成功的必由之路。