第三节　文与道的关系论

尽管《补闲集》是诗话书，但它还涉及了一系列有关“文”的本质问题。值得注意的是，即使是谈论“文”，但在崔滋那里，它只是为了探索文学的一般规律而提出来。《后汉书·儒林传·服虔》云:“有雅才，善著文论，作《春秋左氏传解》，行之至今。”晋孙盛《魏氏春秋》道:“康所著文论六七万言，皆为世所玩咏。”这里的“康”，就是三国魏的思想家和文学家嵇康，因裴松之注《三国志·魏书·嵇康传》时引晋孙盛《魏氏春秋》，所以有此语。这里说的都是古人理解文论的观念，按照这些观念，文论与一个人的知识城府、对“文”的欣赏水准有关。如何理解好“文”，写好“文”，与能不能懂得其中的“奥意”有关。从《补闲集》中有关文论的文字，我们可以知道，崔滋的理解也不出乎这种范畴。

高丽汉文学发展到高宗时代，文坛风气屡变，人们对文学发展的认识也日益深化，崔滋的诗话名著《补闲集》应运而生。它虽继承毅、明时期李仁老的《破闲集》而作，但以认真总结前者为前提，所以在各个方面颇多创新。《补闲集》超越《破闲集》的地方首先在于，一是它以“本朝诗文”为主，二是它把重点放在“诗论”之上，三是它也并没有忽视对“文论”的探索。如上所述，崔滋在诗与文之论上，首先重视其与“道”的关系，并认为“文论”以“雅才”为主体基础，以“世所玩咏”的审美探索为基本工作。对“文”的这种含义和范畴出发，崔滋在《补闲集》中涉猎一系列有关“文”的事例，来阐明自己的文学观念。在“文”与“道”的关系问题上，崔滋认为“文”是“蹈道之门”，也就是说“文”是实践、履行或进入“道”之“门”。从这个逻辑来分析，“道”存在于“文”或事理之中，只要通过“文”这个“门”，才能够与见到或看清所谓“道”。所以“文”是“门”，“道”是“门”里的载体物，只有人能够“善于文”，才能“通道”，进入“道”的无限深奥的境界当中去。那么，“道”之内涵究竟是什么呢?对此，崔滋在下面的叙述里头明确透露了实际信息，那就是儒家之“道”。他在下文中说:“况诗之作，本乎比兴……足以感悟人心，发扬微旨，终归于正。”这里所谓“微旨”，即指精深微妙的意旨，是传统儒家坚持的人文之道。《后汉书·徐防传》云:“孔圣既远，微旨将绝，故立博士十有四家，设甲乙之科，以勉劝学者。”同时，这里所谓“终归于正”中的“正”，也是传统儒家所坚持的学问或文学创作原则。此语原出东汉包咸，后来宋代程颐把此“归于正”与评论《诗经》时的“思无邪”联系在一起，说“思无邪者，诚也”，“诚”就是“归于正”，“思归于正”，自然是一片至诚。在朱熹那里，这个概念说得更为具体一些:“凡《诗》之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志。其用归于使人得其情性之正而已。”(《论语集注》卷一)朱熹认为孔子所说《诗三百》“思无邪”，是指诗使人的情性归于正而无邪。可知，崔滋所说文学作品“发扬微旨”、使人“归于正”等观点，实际上都来自于中国传统儒家的文学观念，是舶来品。

至于“道”，崔滋认为“道”在于“门”之中，这个“门”就是“文”。按照此理，人们写文章就等于践行“道”，“道”是“体”，“文”是“用”。按照哲学上“体”与“用”之间的关系，“体”是最根本的，本质的，是第一性的，而“用”则是“体”的外在表现或表象，是第二性的。按照这样的逻辑关系，我们不难知道崔滋所说“文者蹈道之门”是什么意思了。他的所谓“道”，无疑是以儒家思想为内容的文学应该遵循的内容之“道”，也是文学创作根本之“道”。

然而值得注意的是，崔滋所强调的“文”应该遵循之“道”，并不是后来道学家所说的那种抹杀文学独立意义的、否认文学自身规律的理学之“道”。他强调“然欲鼓气肆言，竦动时听，或涉于险怪”，也就是说文学为了加强文学的审美功能和艺术效果，可以采取一系列的艺术手段，来提高自身魅力。为了提高艺术魅力，在文学创作之中甚至可以“涉于险怪”，也可以动用其他艺术手法。为“文”之道如此，何况诗歌创作呢?崔滋认为诗歌的本质特征就是“比兴”，也就是运用“比”和“兴”的艺术手法，反映人间的社会生活内容，达到塑造相应艺术形象的目的。崔滋强调一首好的诗歌作品，是善于运用一系列艺术手法的结果，诗人在进行创作时为了达到良好的艺术效果，甚至可以运用奇诞的艺术手法，来刻画形象。在诗歌创作中，运用创作技巧、艺术手法是必需的，为了写出一首感人的好诗，甚至可以引入神怪魍魉之艺术要素。这样之后，才可达到“气壮”、“意深”、“词显”的境界。他所谓的“本乎比兴讽喻，故必寓托奇诡，然后其气壮其意深其辞显，足以感悟人心”，就是这个意思。然而，他的这种理论坚守一个铁的原则，那就是“发扬微旨，终归于正”，不出儒家有关文学创作的思想原则。

主张文学创新，也是崔滋文学思想中的重要方面。他认为儒家在文学观念上，即使强调“蹈道”及其路径，但它决不否认诗人要坚守诗歌创作的艺术原则。从而他坚决反对文学创作中的剽窃行为和只顾丹青的形式主义作风，认为这些都是文学创作的大敌，实际上是徒劳无为的艺术行为。只有磨练出一手好诗才，对各种创作技巧和艺术手法运用自如、得心应手，才能够成为一个好诗人，能够为“吾道”之深入人心铺平道路。

崔滋所生活的十三世纪中叶前后，正值南宋王朝维持中国南部的半边天之时，由于两国频繁的来往关系，南宋的学问和文学信息已经陆续传入高丽。此前的十二世纪里，宋人周敦颐、程灏、程颐、朱熹等理学家们把儒家思想推向性理学的阶段，早已提出新的重道轻文的“文”“道”观。他们认为“文”只是“载道之具”(周敦颐)，“作文害道”(程颐)，“文从道中流出”(朱熹)，否认文学的独立地位。但是朝鲜高丽后期的崔滋，仍然坚持传统儒家的文学观念，而且比之儒家传统文学观念更为重视和强调文学艺术层面上的东西。正因为如此，他则坚决反对文学创作中的“剽窃刻画”行为和“夸耀丹青”的形式主义做法，而且指出“儒者固不为也”，特别强调以儒家思想为本的文人阶层应该学好诗歌艺术。他以肯定的口吻指出，诗家有“琢炼四格”，是诗歌创作艺术经验的总结，其目的只是“琢句炼意而已”，学诗者应该认真学习之。但是当时的年轻后进，只“尚声律章句”，认为“琢字必欲新”，“炼对必以类”，所以“其语生”、“其意拙”，这些都是初诗者不正确的学法。这种态度和水准的人成堆，进出文坛，形成一种风气，逐渐搞坏了文学正常的发展。前贤李仁老、李奎报等人开创的“雄杰老成之风”从而丧尽，这是一件心疼之事，应该引起“老成”文人的关注。

崔滋有关“文”与“道”关系的思想观念，似乎多受中国唐代韩愈的影响。韩愈在提倡古文运动之时，曾在《送陈秀才彤序》中说过:“读书以为学，缵言以为文，非以夸多而斗靡也。盖学所以为道，文所以为理耳。”很清楚，韩愈在此强调的是“道”与“文”并重的观点，并不是在说“道本文末”的见解。在他那里，“文”与“道”是统一的，二者互为依存，缺一不可。后来到了欧阳修那里，进一步继承韩愈的这种文道观，强调了“道以充文”、“重道而不轻文”的理论主张。韩愈的这种观点，代表了中国唐代古文家们普遍的文道观，这是文道观流变史上的一个阶段。文道观在中国，经历了漫长的流变过程，战国时期的荀子在其《解蔽》、《儒效》等著述中，把“道”看成客观规律的体现者，总理宇宙万物的枢纽，从而提出“文”应该明此“道”。一直到了中唐，“文”与“道”逐渐明分，但并没有将其以从属关系来理解，而是互为依存的统一关系去看待。至宋朝，随着一批道学家们的出现，遂出现了“重道轻文”的思想观念，而且这种思想观念越来越浓厚，像朱熹这样的道学家干脆说“文从道中流出”，直接排斥或否定文学的独立地位。从总的观念倾向来说，崔滋的上述“文”“道”观更相似于韩愈“文”与“道”并重的观点，但具体来看崔滋的“文”“道”观便更着重于文学的艺术手段上。高丽时期汉文学空前发达，特别是汉诗达到了成熟的繁荣期，其文学所达到的艺术水平，我们从崔滋的这一《补闲集》中也可以领略到很多。

对“文”的创作，崔滋有自己鲜明的看法。他所谓的“文”，是除了韵文以外的文章，更指带有文学性的散文。在《补闲集》中，所记述的一些内容，就属于这种文体的作品。崔滋在对这些“文”发表评论时，也基本立足于文学品评的角度，对它们内外在因素提出批评性意见，而且还对它们提出了一系列创作上的原则或要求。如对这种“文”创作上的美学境界，崔滋在《补闲集》下卷中指出:

文以豪迈壮逸为气，劲峻清驶为骨，正直精详为意，富赡宏肆为辞，简古倔强为体。若局生涩、琐弱、芜浅是病。

作者在此极其形象地指出作“文”时最基本的艺术要求。这里的所谓“气”，即为“文”之意象品格或其它精神方面的要素，是决定“文”之风格特征的基本因素；所谓“骨”，专指属于“文”之品质或气概方面的东西，也包涵一部文学作品所达到的境界；所谓“意”，则指作品的思想内容或意象；所谓“辞”，即指作品之语言和文字因素；所谓“体”，就是作品存在的样相或风格。在这五大方面的基本要素中，崔滋最为欣赏的是:“气”尚“豪迈壮逸”，“骨”尚“劲峻清驶”，“意”尚“正直精详”，“辞”尚“富赡宏肆”，“体”尚“简古倔强”。庄子在《逍遥游》中曾道:“夫水之积也不厚，则其负大舟也无力；风之积也不厚，则其负大翼也无力。”舟之航行靠水之积厚不厚，大翼之飞也靠风之积厚不厚，同样的道理，“文”之写得好不好，也靠“气”之厚不厚、“骨”之坚不坚、“意”之正不正、“辞”之富不富，“体”之简倔不简倔。如果作者的才气不够，写得“局”、“生”、“涩”、“琐”、“弱”、“芜”、“浅”，这无疑是文章家之一大病痛。

崔滋论“文”，提倡多样化。特别是读者欣赏作品时，需要具备一定的文学知识，不要执著于自己的知识范围之内。他为举例子说明，在《补闲集》卷上中说:“金兰丛石亭，山人慧素作记，文烈公戏之曰:‘此师欲作律诗耶?’星山公馆有一使客留题十韵，辞繁意曲，郭东珣见之曰‘此记也，非诗也’。”对围绕同样体裁的作品所产生的不同看法，他指出“非特诗与文各异，于一诗、文中亦各有体”，认为即使是同样体裁也各有不同的“体”。

他强调各类作家都是从小学过来的，都有自己所欣赏或崇拜的文学前人，这是一个很自然的事情。问题是学文者思想上有无正确的文学继承观，有无须寻找适合于自己的典范性人物的清醒的认识，但是问题在于文学现象并不是那么简单，在同样的一位作家那里根据不同时期、不同的情况显现出不同的文学风格特征，这是常有的事情。根据这样的文学现象，他在《补闲集》下卷中还指出:

古人云:“学诗者对律句体子美，乐章体太白，古诗体韩、苏。若文辞，则各体皆备于韩文，熟读深思，可得其体。”虽然李、杜古诗不下韩、苏，而所云如此者，欲使后进泛学诸家体耳。

古今中外文学家的创作，往往除了主要风格以外，还有一些其他次要风格，这主要是因为一个作家的年龄、生活环境、知识结构和文学创作倾向不断变化引起的。同样，一个作家的文学创作在体裁上也出现主次有别的情况，一些作家才华横溢，对某一种体裁格外得心应手，出了巨大的成就，但他对其他一些体裁也写得相当有档次，远远超过别人在其主打体裁上的成就。像崔滋所说的那样，中国文学史上也出现了不少这样的作家，如杜甫、李白、白居易、韩愈、苏轼等就是其中的佼佼者。他强调虽说“古诗体韩、苏”，但李白、杜甫也不下韩、苏，写出了许多可成为典范的古诗。特别是像韩愈，作为文章家，他的散文“各体皆备”，各体都写得相当优秀，可成为古文之典范。他提醒年轻后进，如果“熟读深思，可得其体”。崔滋告诉年轻后进，他之所以举出这些例子，就是想给他们讲其中的道理，以使他们在学“文”的道路上健康成长。

中国唐宋古文家在朝鲜高丽影响深远，其中韩愈和苏轼的影响最深，几乎所有文人学者无一不知二人古文震撼人心的艺术效果。崔滋应该是其中的一个人，在《补闲集》多处记录韩、苏古文之可尊，教导后进认真学习其真髓。不过在崔滋那里，有着一个更为重要的观点，那就是“礼失拾野”，海东高丽也有一批值得称道的散文家。他在《补闲集》卷下中说:

古《四六龟鉴》，非韩柳则宋三贤，不及此者，以文烈公为模范可矣。文顺公以逸气豪才，驱文辞必弘长。至于笺表，必约辞短章，不愆帘律。比者蒙古帝诏责我国，条条意曲。公为表，不可以一二章叙答，故间或散其辞，而帘律尚存。其后为蒙古表者，例散其辞。以至让谢官职者渐效之，尤为不法。凡笺表限四六帘对者，欲谦检而不越也，以辞约义尽为优。隋唐以前肆言无帘律，自唐以降有对俪有帘律。为对俪荒长尚非礼，况散其辞?而无帘律是不恭也。予少时尝颂贞肃公《场屋赋》，愿一效颦。及登第后，慕林宗庇、郑知常之为四六，窃欲画虎焉。乃今反视从前所作，皆生涩荒虚，反类狗也。恨不当时画鹄于三贤及文烈公，虽未得写真，庶可仿佛于鹜也。

在中国《四六龟鉴》一书中，所谈内容不是韩愈、柳宗元，就是宋祁之类人。如果知识和才干不及此三贤者，则可以学文列公金富轼，因为金富轼的文章中，可当龟鉴者不是一二。文顺公李奎报的散文，可谓远超金富轼，其文章“以逸气豪才，驱文辞必弘长”，他的笺、表之类的应用文，“必约辞短章”，在“帘律”方面也显示出很深的造诣。李奎报应用文的影响波及后世，跟随模仿者比比皆是，“以至让谢官职者渐效之，尤为不法”。高丽后期的笺、表之类，仅限四六帘对，所以力争谦虚而约法，“以辞约义尽为优”。隋、唐以前“肆言无帘律”，但唐以后则有对俪、有帘律，增加了写作难度。在高丽，善于四六者除了上述金富轼、李奎报以外，还有林宗庇、郑知常等很多。崔滋认为在某种意义上说，高丽的汉文学在很多方面不落于中国，人们说高丽为“小中华”，不无道理。

时至崔滋的时代，文坛依然流行四六文，人们不顾四六文之弊端，争相肆才耗气于四六场上。“文”尚“立语叙事精详”，但问题在于此习气渐浓，文章的内容和形式越来越繁杂，已经不适合时代的需要。更为严重的是，这种习气渐成气候，造成了文坛之浮虚文风。为了肃清这种反面影响，崔滋则举起批判的大旗，无情抨击日渐走向形式主义的文章之风。他在《补闲集》卷下中，义无返顾地列举散文创作领域里的诸种弊端，意在扭转文章界中的浮虚、夸张之气。其曰:

世以四六诗文为别。或云某工诗，某工文，某工四六，而不可兼得。是未入文章之室者，各从门户窥一班之说耳。大手之下无施不可，岂别有工拙哉!况四六非别出于文，盖魏晋间著述者，为文上长(者)，欲其览之易也。章分句断，骈四俪六，以为笺表启状，此亦文之为耦对者。后因变为帘角音律之赋，行于场屋，欲试其代言奏章之才也。如代王言，虽散辞无对亦可。今人以四六别作一家，抄摘古人语多至七八字或十余字，幸得其对，自以篇工，了无自缀之语，况敢有新意耶?

文坛上的一些人，不深入研究四六文之优缺点，将四六和诗文分开看待，罔自议论“某工诗，某工文，某工四六”，说三者的成就“不可兼得”，这种态度和观点毫无根据，纯属“未入文章之室者，各从门户窥一班之说”。实际上在文学大手笔面前，各种体裁“无施不可”，这是各国文学历史所证明了的事实。他强调要对四六文发表意见，首先要研究它、了解它，不入其“文章之室”，随意发表意见，是不负责任的态度。根据他的了解，四六文诞生于魏晋时期，当时“著述者，为文上长(者)，欲其览之易”，而开创四六文。四六文的基本特点是将“文”章分句断，骈四俪六”，用它写笺表、启状之类，也是为了“文之耦对”，使人容易看懂。后来因为它“变为帘角音律之赋”，“行于场屋”，目的是“欲试其代言奏章之才”。实际上现实中的许多文章，并不需要都用四六文体，比如为王代言之作，词显意达即可，并不需要“骈四丽六”，但是如今的人们“以四六别作一家”，专门“抄摘古人语”，“自以篇工，了无自缀之语”，这样的结果怎么能够有点新意?

根据对四六文的这种认识，崔滋还严厉批评当时以模拟为业、以不实之词为之能事的“时流文人”。高丽初以来，四六体逐渐盛行，很多人明知四六文“骈四丽六”，不太好作，但为了个人前程，硬往里钻。在当时，四六文的时兴成为了模拟之风的温床，人们为把四六文写的像个样子，绞尽脑汁，常将“抄摘古人语”为之能事。还有，四六文体的流行造成了虚假不实的文风，因为写作的过程中往往注意力多集中于“骈四丽六”之上，除了一部分人以外，大都很难写出思想内容和艺术形式俱佳的作品。加上一些文人时不时发表“孰工诗、孰工文、孰工四六”的言论，刺激年轻后进学者，使得文章界浮躁不实之风抬头。这一系列现象，早已引起崔滋的关注，使他拿起批评的笔杆子。他在《补闲集》卷下中，以尖锐的口吻指出:

眉叟以林宗庇“昆仑冈上”之对，载于《破闲》，吾不取焉。及第柳和流南岛，寄京洛诸友云:“风生震泽，雨入松江，帆初饱，渐肥之水；雪拥蓝关，云横秦岭，马不前，何在之家。”秉笔小儿乐其体效之。由是辞蔓而不精实，意迂而不真切。以至入翰林词疏于佛天者，例以繁言芜辞。非特辞语繁芜，或臆论佛神报应，国家灾祥，戎狄指趣，以叙事弘长为己之才，是欺佛妄人也。古人词疏必以言约者，岂其才不足为弘长!盖去浮虚取悃愊，表宣事由而已。作者慎之。

崔滋认为文人林宗庇的四六体《昆仑冈上》，无论构思还是文笔都较为一般，但李仁老把它载于《破闲集》并大加赞赏，这不太合适，表示“吾不取”。文人柳和得罪朝廷流放南岛时写的《寄京洛诸友》，在当时的年轻人中间引起了影响，连“秉笔小儿乐其体效之”，结果一时产生了“辞蔓而不精实，意迂而不真切”的文坛弊病。从此可以知道，一种文体的提倡弄不好会引起不良后果，对后进之辈乃至文坛发展没有什么好处。就四六文体来说，自从很多人开始追随并以此为进身的敲门砖以后，文章风气也开始浑浊起来。连号称聚集“国中文豪”的朝廷翰林院，其手笔往往未免“繁言芜辞”，即使是替朝廷写道梁文章，也往往“臆论佛神报应，国家灾祥，戎狄指趣，以叙事弘长为己之才”，此岂不是“欺佛妄人”?古人写文章以简洁约法为上，这并不意味着古人知识浅薄、写作无能，只是为了遵守文章写作原则和客观效果。自古优秀的文章家，“盖去浮虚取悃愊，表宣事由而已”，其中值得研究的东西太多，如今的作者辈不能不慎重对待。