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李奎报是诗的国度——高丽王朝诗坛上最杰出的诗歌骄子，也是开创高丽中后期文学批评新局面的文学批评家。李奎报不仅把朝鲜汉诗推向了高峰，而且还将朝鲜的文学理论批评引入正规轨道。尽管朝鲜人接受中国文化和文学的历史甚长，借鉴汉文化和文学也取得了自己民族文化和文学辉煌的成就，但与中国各个朝代文学理论批评相比，高丽中后期之前的文学理论批评基本上处于历史的低谷呈现出与其文学创作不相协调的相对落后的形态之中。

如前所说，高丽是诗的王朝。诗歌的社会化与社会的诗化，乃是高丽人社会生活突出的特点。特别是有些国王嗜诗如命，如睿宗、毅宗等就是这样，先不说他们本身都是能文善诗之国王，他们的平时生活中始终陪伴着诸多词臣，隔日举行宴赋、赛诗活动，用人制度也以是否善诗为准。奇怪的是，连如此实行极端文治主义、诗歌至上主义政策的睿宗、仁宗、毅宗执政年间，虽著名文人辈出、佳作迭起，但文学理论批评还是没有真正启动。李奎报是继林椿之后真正开创高丽文学批评局面的文人。如果说林椿的文学批评主要侧重于对科诗之风、模苏之风的批评，那么李奎报的文学批评则涉及文学本身的诸多规律。所以应该承认李奎报是继“海左七贤”派之后，真正开启文学理论批评的文人。

文学理论批评首先是对文学创作本身经验、教训的总结和理论综合的产物。因为李奎报本人是一位诗人，而且是卓有成就的杰出诗人，所以对诗歌具有相当丰富的体验。他爱诗，爱写诗，更爱品诗，一天不写诗、品诗他就受不了。他的《诗乐》说:“诗筵赓唱玉交鸣，大胜金丝迭奏声。世俗不知真乐在，徒称啸月冷书生。”用他自己的话说，他得了“诗癖症”，身心中入了“诗魔”，而且病的不轻，为此专门写《驱诗魔文》。他在《诗癖》一诗里曰:

年已涉纵心，位亦登台司。始可放雕篆，胡为不能辞。朝吟类蜻蛚，暮啸如鸢鸱。无奈有魔者，夙夜潜相随。一著不暂舍，使我至于斯。日日剥心肝，汁出几篇诗。滋膏与脂液，不复留肤肌。骨立苦吟哦，此状良可嗤。亦无惊人语，足为千载贻。抚掌自大笑，笑罢后吟之。生死必由是，此病医难医。

他一生写过许多相当成功的诗歌作品，因其传诵而名满天下，但作品写得多了也不可避免地写出自认为很一般的“平庸”之作。他在《焚稿》(焚三百余首)一诗中道:

少年著歌词，下笔元无疑。自谓如美玉，谁敢论瑕疵。后日复寻绎，每篇无好辞。不忍汗箱衍，焚之付晨炊。明年视今年，弃掷一如斯。所以高常侍，五十始为诗。

作为杰出的诗人，创作水平绝不在一般人之下，但他这么作，可知创作态度是多么地认真。李奎报是当时著名于世的诗人，年轻时曾写过像《东明王篇》、《三百二韵诗》这样的轰动国内外的长篇巨制，中年以后更写出诸多《弃儿》、《代农夫吟》、《新谷行》、《东门外观稼》、《雨中观耕者增书记》、《促织叹》、《钓名讽》等等针砭时弊的批判现实主义的佳作，但他也因为写出自己都不甚满意的作品而懊恼，他如此经常自焚诗稿，实际上是以更高的标准鞭挞自己，写出更好的脍炙人口的诗章。他也是高丽时期“唱韵走笔”的倡导者之一，而且以“诗捷”而闻名文坛，但后来觉得这种诗体因为比赛写得快，往往出现内容贫乏、诗想不自然的缺陷，因而曾经撰文警示文坛同仁多加小心。有时人家为了助兴而请他，他为了给人家面子赴宴会，结果不可避免地违心地应邀赋上几句“唱韵走笔”之诗，结果回家后悔不已。他说:

夫唱韵走笔者，使人唱其韵而赋之，不容一瞥之也。其始也，但于朋伴间使酒时，狂无所泄，遂托于诗，以激昂其气，供一时之快耳，不可以为常法，亦不可于尊贵之前所为也。此法李湛之清卿始倡之。予少狂，自以为彼何人，予何人而独未耳耶，往往与清卿赋焉。于是乃始之。然若予者，性本躁急，移之于走笔，又必于昏醉中乃作，故凡不虑善恶，唯以拙速为贵，非特乱书而已，皆去傍边点画，不具字体。若其时不有人，随听所下辄问，别书于旁，则虽吾亦莽莽不复识也。其格亦于平时所著，降级倍百，然后为之，不足以章句体裁观之。实诗家之罪人也。初不意区区此戏之闻于世矣，乃反为公卿贵戚所及闻知，无不邀饮劝令为之，则有或不得已而赋之者。然渐类倡优杂戏之伎，或观之者如堵墙，尤可笑已。方欲罢不复为，而复为今相国崔公所大咨赏，则后进之走笔者纷纷踵出矣。但此事初若可观，后则无用，且失其诗体，若寖成风俗，乌知后世有以予为口实者耶。其醉中所作，多弃不复记。^[32]

“唱韵走笔”原来是朋友之间饮酒作乐时，为表达心中之“欲泄”，为“激昂其气”，“供一时之快”而作的。具体作法是“使人唱其韵而赋之，不容一瞥之也”，纯粹是游戏性质的东西，绝“不可以为常法，亦不可于尊贵之前所为”。往往在酒席上，赋者走笔。所以李奎报断然指出:对“唱韵走笔”，“不足以章句体裁观之。实诗家之罪人也”。问题是“后进之走笔者纷纷踵出”，由是他担心不已，“若寖成风俗，乌知后世有以予为口实者耶”。“唱韵走笔”作为创作游戏，在一定场合上为消遣游戏而作是可以理解的，但真的把它当作一种诗体来对待，那肯定是千错万错啦。作为文坛前辈，李奎报为之担心不已，有点后悔当初为“肆才逸气”而游戏出这样一种不可入流的“诗体”。他提醒人们应该以批评的眼光对待这一“诗体”，以防止其弊害染至文坛。

我们知道，一个作家的文学思想或理论批评观念，是由多种因素决定的，其中他从自身的文学创作实践经验中总结出来的新的思想和观念尤为重要。从以上的考察中可知，作为一个成熟的作家和诗人，李奎报拥有极其丰富的创作阅历和实践经验。他在文学实践中所获得的这些经验和教训、新的思想和观念，无疑都成为他阐发自己文艺思想和理论批评观念的坚实基础。

李奎报的文学理论批评，实际上主要是诗学批评，是对诗歌规律的探索和品评。换句话来说，是以诗歌为主的专门性的理论批评，其中有对诗歌的文学批评，也有文学批评的诗化展开。正因为对文学内外在规律有深刻的认识，李奎报的文学理论批评往往直接涉及文学发展的本质性问题。如对文学的思想内容和艺术形式的有机关系，李奎报在《论诗》一诗中以形象的语言进行深刻的阐释。其曰:

作诗尤所难，语意得双美。含蓄意苟深，咀嚼味愈粹。意立语不圆，涩莫行其意。就中所可后，雕刻华艳耳。华艳岂必排，颇亦费精思。揽华遗其实，所以失诗旨。迩来作者辈，不思风雅意。外饰假丹青，求中一时嗜。意本得于天，难可率尔致。自揣得之难，因之事绮靡。以此眩诸人，欲掩意所匮。此俗浸已成，斯文垂堕地。李杜不复生，谁与辨真伪。我欲筑颓基，无人助一篑。诵诗三百篇，何处补讽刺。自行亦云可，孤唱人必戏。^[33]

这是李奎报中年以后写的论诗诗，在当时和后世都引起了很大的反响。这首古体诗共分三大部分:第一大部分写诗歌作品内容和形式如何达到高度统一的问题；第二大部分指出当前高丽诗坛泛滥的形式主义浮华文风的严重性；第三大部分说在如此严峻的诗坛形势下，他自己欲改革而力不从心的心曲。具体地说:

头六行属于第一大部分，主要表达如何处理诗歌创作中思想内容和艺术形式的问题。作者认为在诗歌创作中最为难作的是“语意得双美”，即艺术形式和思想内容的高度统一。他所说的“语”，绝不可简单理解为作品的语言文字，它与“意”相对应，涵盖整个艺术形式，具有深刻的理论含义。所以作者进一步说:“含蓄意苟深，咀嚼味愈粹。”意思就是诗语不要过于浅露，而应该含蓄，思想内容要深藏于含蓄的语言形式中，才能够具有越咀嚼越有味的艺术魅力。在诗歌创作中，要真正达到“语意得双美”的境界，是很不容易的事情，光有美词丽句的语言形式当然不行，但是只有健康的思想内容而缺乏适当的艺术形式的作品，同样如同咀蜡，不具有任何艺术魅力。也就是说，作品的思想内容再好，如果没有精湛的艺术形式来传达，照样达不到致意传情的艺术目的。在创作诗歌的过程中，最忌讳的就是“雕刻华艳”，但反过来讲，因为这是文学创作，需要高度的艺术性，从艺术性的层面上讲绝对需要形式上的打磨、修饰和描绘，而且它也是作品成功的关键所在，要真正达到形式的精湛极不容易，非得“颇亦费精思”才能够实现。不过值得注意的是文学创作中“揽华遗其实”的现象，也就是说，为了外在的丹青而忽略其关键的思想内容的情况普遍存在，特别是那些刚步入文坛或个性轻薄的文人那里此现象比较严重。

那么，在文学创作中如何达到内容和艺术形式的高度统一呢?按照李奎报的观点，就是要作到“含蓄”两字，“含蓄意苟深，咀嚼味愈粹”。可以看得出，这第一大部分中的关键词，应该是“含蓄”两字。应该知道，“含蓄”的特点是在创作时不直白地表达诗意，而要用委婉的艺术手法，简练的语言，生动的画面，通过读者自己的想象与联想，体察作品深隐的寓意，让作品具有余味无穷的艺术效果。这种“含蓄”，与直白浅露的描写方式相反，其诗意深远、含而不露，意在言外。“含蓄”，也是一种艺术风格，这种风格要求作家深刻、细致地观察生活，运用高度概括的艺术手法，去表现事物深含的内在本质。要达到这样的境界，作家要不断提高自己的艺术修养，写作时不要停留于作品字面，避免思想的浅白、简单的表露，把主题深伏于艺术形象之中。

值得注意的是，在诗中作者还提出了“意本得于天”的命题，全句是“意本得于天，难可率尔致。”“意”，应该是作品意境所达到的深度，“天”则是不经过任何人为加工的最本原的思想感情。这一句的意思就是这种“意”绝不可能是模仿或雕琢出来的，它出自作家的内心深处，是他深刻理解文学内在规律基础之上领悟出来的新意。它极像中国唐代司空图(837—908)《二十四诗品》所著“自然”一品条的内容:“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。真予不夺，强得易贫。幽人空山，过水采苹。薄言情悟，悠悠天钧。”这里的“自然”，既涉及作家的创作方法，也涉及作家作品的艺术风格，它要求作家遵循创作规律，如实地描写客观事物，更具有真挚的思想感情。司空图的这番话，形象地描绘了作品从艺术境界到表现技巧的“自然”这一风格的特点。在艺术描写和技巧上，它要求以清新、质朴、天造达到预期的艺术境界，而非人工勉强所致。从这个意义上看，李奎报所说的“得于天”，与司空图所说的“自然”极其相似，都反对人工雕琢、追求藻饰和堆砌典故。的确，李奎报的“天”和司空图的“自然”不谋而合，都认为如果失去“天”或“自然”，作品就失去了“真”，意境所达到的深度就大打折扣。一个没有真实的思想感情的作家不是好作家，一部失“真”的文学作品也不是好作品。

作品的中间六行，也就是第二大部分，主要揭露和批判充斥当时高丽文坛的形式主义的浮华文风。作者严肃批评当时所谓的诗人辈，不顾文学自身的规律，不思古代《诗经》以来的现实主义的“风雅意”，“外饰假丹青，求中一时嗜”而得意的现象。当时高丽文坛的浮华文风，主要表现在下几个方面。

因当时高丽社会中的个人出路唯在于科举一途，科举制度又以制述科(进士科)为重中之重，这种制述科以诗、赋为主要得分的考试科目，而科诗还设种种清规戒律，陷入形式主义的泥坑。无数士子为获取登榜之荣，只能沉迷于这种诗风之中，这种诗风逐渐成为社会、文坛的桎梏，成为一个不可逆转的既成事实。在文人主导社会政治和国家事务的高丽统治集团中，绝大部分官场文人都是科举出身，当然把这种科诗之风也带进了主流社会。从文学自身的发展看，高丽社会的这种情况，不能不成为一种负面的因素。在这种情况之下，高丽文坛出现形式主义文风绝非偶然，与这种形式主义的科诗之风有必然关联。

这股风来自于高丽历代君王的嗜诗如命。高丽是诗的国度，在政治上推行文治主义政策的高丽王朝里，诗歌代表着一个人的水平，也代表着一个人的身份、地位，国王甚至不放心文臣官僚们进入官场以后懒于诗歌创作，废弃风雅之风度，颁布所谓的“月科”制度，令中央和地方的官僚们每月制作一定数量的诗歌作品献予朝廷相关部署，“择其劣者罚之，优者则赏之”。而且还有，高丽历代许多国王不但自己创作大量诗歌，结集出版，而且常与群臣游宴唱和酬答，还经常招集词臣和官僚中诗优者开赛诗会，优秀者往往得到奖赏，或加官晋爵。在这种场合里创作出来的诗作，往往缺乏健康的思想内容，大都以点缀表面为要，外饰丹青为上，很难发现内容和形式俱佳的好作品。在这种情况之下，一股茶余饭后吟风弄月之风、阿谀献媚之风和诗歌游戏之风蔚然而起，伤害着文学的正常发展。

朝鲜汉文学原来就是全盘吸收中国文学文化的各种机制和形式，存在着模拟的可能性，所以朝鲜历代进步文人都为防止这种模拟之风而百倍警惕。进行了长期的教育和诱导工作。但是这种模拟之风绝非几个进步文人几句号召、批评的话语而能够解决。唯科举一途为出路，唯汉诗文为社会地位之资的高丽社会中，人的虚荣心、利益的驱使等都能够驱使人去从事文学上“模拟”、“潜窃”之类的勾当。正如李奎报自己所说，小偷行窃专盯富足之家，而行“模拟”、“潜窃”者盯住的是那些创作成就斐然，艺术水平完熟的那些名家的创作“府库”。实际上名家基本存在于汉文学的本乡中国，存在于中国历代文学发展中。相对来说，朝鲜三国和统一新罗时期深受中国汉、唐诗文的影响，到了高丽时期，人们逐渐青睐宋文宋诗，如欧阳修、三苏、梅尧臣、江西诗派等诗文大家，特别是苏东坡、黄庭坚在高丽待考士子和文人中间享有独特的地位。一时间，学习和模拟苏、黄之风在年轻士子和文人中间普遍蔓延开来，表现出一发而不可收拾之势头。单从学习和汲取营养的角度考虑，很多士子和文人并没有作到从其“精神”和“精髓”处开始学习和汲取营养，而是外舔西瓜般地只盯住其外在形式上的东西；还有更为严重的是许多士子和文人，在创作时，把苏、黄等宋朝名家的创作当作珍藏诸多宝藏的富人“府库”，进行模拟和剽窃，图以此装点门面，或达到某种目的。种种因素合力作用，形成高丽各个时期的浮华文风，侵蚀其文学的正常发展。

作品的最后四行，也就是第三大部分，主要表露作者要改变现状、重新构筑新的文学秩序的决心。从以上的论述中可知，李奎报的这一《论诗》诗绝没有无病呻吟，每一句都有根有据，行行句句都点到了是处，批评的力度和准确性也都达到了空前的水平。高丽时期绵延不止的浮华文风，令进步文人担心不已，其中的一些人高举起改革的大旗，想改变文坛现状，但是成效甚微，呼应者也寥寥无几。李奎报就是这样的一个文学家。正如他在此诗中所说的那样，创作一首内容与形式高度统一的合格的“真诗”本来就不容易，加上文坛的浮华文风，“正气”老盖不过“邪气”。李奎报备感孤立无援，痛心“此俗浸已成，斯文垂堕地”，焦急地呼唤着像中国唐代李白和杜甫那样的指路星斗，希望出现许多协同作战者，一起改变浇漓的文坛现状，“李杜不复生，谁与辨真伪。我欲筑颓基，无人助一篑。诵诗三百篇，何处补讽刺。自行亦云可，孤唱人必戏。”可以看得出，面对沉滞不前的文坛，李奎报焦急，对蔓延而来的浮华文风，他也满心无奈，只能慨叹世上无知心人。《诗经》以来的批判现实主义原则，李白、杜甫所创建的健康而积极向上的诗风，哪怕是独自一个人，不管时人怎么想，他决心坚守到底。作品看似忧心忡忡，却充满了文学改革意识和战斗精神。

“语意得双美”，是李奎报对文学的思想内容与艺术形式高度统一问题的总的美学标准和创作要求。李奎报关于文学的内容与形式问题的这一概括，在东方古代文艺理论中是属于表述得最完整、得当的一种，对研究朝鲜古代文论有着极其重要的理论意义。对于这个问题，中国古代的作家和文论家们曾进行过长期的思考和探索，演绎出了同一本质下的诸多称呼和概念。如文与质、辞与诚、言与志、文与道、情与采、实与华、情与言、意与语、理与辞等，都是中国古人对这个问题上探索过的概念和痕迹。综合考察这些理论概念和痕迹不难发现，没有一个比李奎报的概括更为全面而精到。“作诗尤所难，语意得双美。含蓄意苟深，咀嚼味愈粹。意立语不圆，涩莫行其意。”既形象又精确，如今看来也有深刻的指导意义，而且整体表述都是紧紧围绕“语”和“意”这一对文学创作上的矛盾对立体而展开，极富哲学意蕴。他所瞄准的焦点，不仅在于提醒“语”和“意”这一矛盾对立体的解决难度，而且更着重于描写其解决的途径、方法和结果。诗的语言清新而生动，富有哲理性和警示意义，给人们传达着极其丰富的文学知识。

为了适应解决高丽时期文学创作上存在的拟古主义和形式主义的浮华文风问题，李奎报的文学理论批评重点仍然放在“意”与“辞”、“意”与“气”的关系问题上。高丽时期的那些“时文”、“浮华之文”，之所以不被文坛所承认，反而受到否定和批评，就是因为没有处理好创作上内容与形式的有机关系问题。为适应以诗赋取士的科举考试之需，一大批待考学子的注意力根本不在作品的思想内容上，而一心追求诗歌格律、对仗、用典等，主要考虑的是作品合不合乎法式，有没有形式上的毛病。如果问题只止于科举考试的层面，还有可以回旋的余地。问题是后来的在官文人或文坛文士辈基本上都是科举士子出身，往往把早已渗入身心的这种创作毛病带进官场和文坛。所以文学理论批评和文学改革，成了迫在眉睫的事情，而且由于各种各样的复杂原因，即使是进行了理论上的批评和文坛改革，但仍收效甚微。面对这样的现状，李奎报并没有气馁，反复进行了理论说服和开导工作。他的《论诗中微旨略言》一文，就是在这样的状况之下写出来的。其曰:

夫诗以意为主，设意尤难，缀辞次之。意亦以气为主，有气之优劣，乃有深浅耳。然气本乎天，不可学得。故气之劣者，以雕文为工，未尝以意为先也。盖雕镂其文，丹青其句，信丽矣，然中无含蓄深厚之意，则初若可玩，至再嚼则味已穷矣。

这是李奎报对文学创作中“意”与“辞”、“意”与“气”之间关系的高度概括。所谓的“意”，即是作品具有深刻的思想内容，或指作家真实的思想感情，意思就是作家在进行创作时，应该以这个“意”，即以真实的思想内容为主。不过在创作中设这个“意”并不容易，因为作品的思想内容不是明说，而应该是含蓄地表达出来的意思，所以“设意”的难度较大。还有所谓的“辞”，应该是指作品的艺术形式，艺术形式在作品中是不可或缺的因素。他认为在作品的思想内容和艺术形式的关系中，二者固然都重要，但真正需要排序的话，首先重要的还是前者，后者“次之”。论文进一步谈论“意”之内涵问题，认为“意”则以“气”为主。这个“气”有“优劣”之分，还有“深浅”之度。所谓“气”，事关作家的气品、修养等内在因素，与“意”有着深刻的内在联系。根据作者所论，这个“气”出自于作家的“天性”，即自然禀赋，绝不是后天学习能够得来的。作者所以认为文学创作中“气之劣者”，往往只能追求形式上的美(“雕文为工”)，不能够以思想内容为先(“以意为先”)。从作品的实际看，“雕镂其文，丹青其句”的作品，看似美丽华艳，但反复咀嚼，仔细品味，越来越感觉到“华艳而不实”，没有“含蓄深厚之意”。也就是说，这样的作品“初若可玩，至再嚼则味已穷”，毫无艺术魅力乃至生命力。

这个“气”，在古代朝鲜哲学中本指构成宇宙万物的一种自然物质。古代朝鲜人吸收中国古代哲学中的一系列观念，发展自己的民族哲学思想，丰富了自己的哲理思域。中国古代哲学经典《易·系辞上》说“精气为物”。汉代王充将“气”与人的精神活动联系起来，他在《论衡·论死》一文中认为“精神本以气血为主”。“血气”即指构成人体的物质或元气。三国曹丕继承这些有关“气”的观点，第一次引进文学创作思想，阐述了文学创作与作家的气质之关系。他在《典论·论文》中道:“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于因气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”在曹丕看来，作家及其文章风格各异、特色相别，成就不同之根本原因，与作家的此“气”有着密切的关系。所以他说“文以气为主”、“气之清浊有体”，意思就是人的气质、个性有“清”、“浊”之分。《黄帝内经·阴阳应象》道:“清阳为天，浊阴为地。”可见气分“清浊”，犹分“阴阳”。刘勰《文心雕龙·体性》中的“气有刚柔”说与此一脉相承。曹丕的这种观点，对认识文学创作及其风格、成就很有价值，对中国古代文艺理论批评的发展产生了一定的影响。对“言与气”的关系，唐韩愈也有所涉及，不过他说的“气”，主要指文章之气势，文章的内在张力。他的《答李翊书》说:“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”气之所以盛，文章内在张力之所以强，与作家的个性气质和平时的学养、工夫之间存在着某种联系。对“气”，宋代的苏辙也有所涉猎，他在《上枢密韩太尉书》里指出:“文者，气之所行。”但他同时也强调“气”在后天修养的重要性。

李奎报有关“意”与“辞”、“意”与“气”的上述论述，与中国先哲们的“文气”说大不相同。他的这些观点是在专门论及文学创作的内容与形式问题时说的，“夫诗以意为主，设意尤难，缀辞次之”，明确表示诗歌以“意”为主，以“缀辞”为次要。但值得注意的是，这个“意”又以“气”为主。如上所说李奎报的“意”，指作品含蓄的思想内容或真实的思想感情，紧接着说的这个“气”，应该是作家的气质、才性、思想修养、创作个性、先天禀赋之类。李奎报继而认为这个“气”因人而有“优劣”、“深浅”之分，“意亦以气为主，有气之优劣，乃有深浅耳”。仔细考察人类的存在方式、自然本性以及作家也是人的这一点，把作家自然禀持的“气”，分为“优劣”和“深浅”的这种观点，无疑完全符合实际。从这样的人的自然本性观出发，他进一步认为“然气本乎天，不可学得。故气之劣者，以雕文为工，未尝以意为先也”。这里的“天”，应该理解为“自然”，是人与生具来的、父母那里带来的自然禀赋。这种“气”，不是后天学习而能够得来的，所以在文学创作中“气之劣者”一般都是“以雕镂为工”，不可能“以意为先”。按照他的这种观点，作家的这“气”，是先天的，不可以后天深造、磨砺，这样未免有点“先验”论的味道。但是强调作品之“意”之优先性，进而认为这“意”又以“气”为主，并再三强调作家的气质、才性、思想修养、创作个性、先天禀赋之类对文学创作直接的和深刻的影响，这些都无疑是正确的。由于作家的气质、才性、思想修养、创作个性、禀赋不同，产生“气”之“优劣”和“深浅”不同。而这“气”之“优劣”和“深浅”的不同，又决定了作家创作的作品之思想、艺术性和风格之差异，引致成就之千差万别。在形式主义的浮华文风充斥文坛的当时，李奎报的这些观点无疑具有很强的战斗性和现实意义。

李奎报认为诗歌创作有自身的内在规律，要把握其中深奥的内在法则，必须不断积累创作经验，努力观察其中的变化规则。如前所述，他年年写诗，月月写诗，天天写诗，简直是一辈子为诗歌而活着，所以可以说他对诗歌有极其深刻的亲身感受和切身了解，对其中所流动或蕴涵着的规律有很深的感悟。他从毕生的创作经验和学习过程中得来的对文学的感受，所形成的思想观念和理论批评意识，通过论文的形式发表出来，给当时的文坛及其文艺批评界注入了一股新鲜空气。他的《论诗中微旨略言》，是深入探讨诗歌创作规律的一篇论说文，对当时高丽的文艺批评领域产生了极大的影响。其曰:

虽然凡自先押韵，似若妨意，则改之可也。唯于和人之诗也，若有险韵，则先思韵之所安，然后措意也。至此宁且后其意耳，韵不可不安置也。句有难于对者，沉吟良久，想不能易得，则即割弃不惜宜矣。何者?计其间傥足得全篇，而岂可以一句之故，至一篇之迟滞哉。有及时备急则窘矣。方其构思也，深入不出则陷，陷则着，着则迷，迷则有所执而不通也。惟其出入往来，左之右之，瞻前顾后，变化自在，而后无所碍而达于圆熟也。或有以后句救前句之弊，以一字助一句之安，此不可不思也。纯用清苦为体，山人之格也。全以妍丽装篇，宫掖之格也。惟能杂用清警雄豪、妍丽平淡，然后备矣，而人不能以一体名之也。诗有九不宜体，是予所深思而自得之者也。一篇内多用古人之名，是载鬼盈车体也。攘取古人之意，善盗犹不可，盗亦不善，是拙盗易擒体也。押强韵无根据处，是挽弩不胜体也。不揆其才，押韵过羌，是饮酒过量体也。好用险字，使人易惑，是设坑导盲体也。语未顺而勉引用之，是强人从己体也。多用常语，是村父会谈体也。好犯语忌，是凌犯尊贵体也。词荒不删，是莨莠满田体也。能免此不宜体格，而后可与言诗矣。人有言诗病者，在所可喜，所言可则从之，否则在吾意耳。何必恶闻，如人君拒谏，终不知其过耶。凡诗成，反复视之，略不以己之所著观之，如见他人及平生深嫉者之诗，好觅其疵失，犹不知之，然后行之也。凡所论不独诗也，文亦几矣。况古诗者，如以美文句，断押韵者，佳矣。意既优闲，语亦自在，得不至局束也。然则诗与文，亦一揆欤。^[34]

诗人作诗，如果所押的韵妨害思想内容，可以改韵；和答别人之诗，如果遇上险韵，则先想适合其韵的意思之后，安排内容，但必要时可以把内容先放一放，将韵脚安置好；有时会遇到难对仗的情况，沉吟良久也对不好，宜不惜弃之。为什么呢?从速度上看，往往弃旧对新比“沉吟良久”更能节省时间，为什么为一字而耽误作全篇的时间呢?如果这样，会出现时间已到却作不出来而窘迫之状显。进行诗歌构思时，“深入不出，则陷，陷则着，着则迷，迷则有所执而不通”，只有出入往来自由自在，左右逢源，变化自如之后，才能够“无所碍而达于圆熟”。在创作过程中遇到“以后句救前句之弊，以一字助一句之安”之时，一定要记住这一点。还有一个问题值得注意，那就是“纯用清苦为体，山人之格。全以妍丽装篇，宫掖之格”，这些都是应力求避免的，惟有“能杂用清警、雄豪、妍丽、平淡”，然后可以说具备了众体，得到人们的认可。值得注意的是李奎报还根据自己多年的创作经验，总结出了创作上必须注意的“九不宜体”，顺序排列如下:(1)“一篇内多用古人之名，是载鬼盈车体也。”(2)“攘取古人之意，善盗犹不可，盗亦不善，是拙盗易擒体也。”(3)“押强韵无根据处，是挽弩不胜体也。”(4)“不揆其才，押韵过羌，是饮酒过量体也。”(5)“好用险字，使人易惑，是设坑导盲体也。”(6)“语未顺而勉引用之，是强人从己体也。”(7)“多用常语，是村父会谈体也。”(8)“好犯语忌，是凌犯尊贵体也。”(9)“词荒不删，是莨莠满田体也”。无论是正处于学习诗歌阶段的人，还是已经步入文坛的文人，懂得如何避免诗歌创作上的这些“九不宜体”，然后才可以与之谈论诗歌，不然一切皆免谈。紧接着李奎报又提出了作为一个诗人，如何对待别人对自己创作批评的问题。他指出，如果别人说你的诗歌作品的毛病，你应该觉得高兴才行，对方说得有道理，你就从之改之，如果对方说得不太对，那则可按照你原来的办就是了。对待人家的指正或批评，有些人一概不爱听或不接受，如同君王拒绝臣下之忠谏。如果真是这样的话，那你对自己创作上的毛病永远也认识不清楚，更改不过来的。诗成之后，应该反复检讨修改，最好不把它看成己出，如同指点他人乃至自己平生最嫉恨的人的诗之毛病一样看待，这样也终究找不到毛病之时，才可发表。这个道理不只适合于诗歌，其他文章也完全一样，达到“意既优闲，语亦自在”的境界的时候，诗也好文也好才能“得不至局束”。“然则诗与文，亦一揆欤”，说的就是这样的创作之原理或原则，适用于文学的一切领域。

李奎报的这种文学批评精神，与他极富批评和自我批评的人格态度有着密切的关系。他是一个性格豪放的人，个性中绝少那些扭扭捏捏、隐而不露的东西。他又是一个品性耿直的人，决不隐瞒自己的观点，对社会上的黑暗、不道的事情，敢于指摘批判。因为这样的个性和品行，往往得罪权贵，一生中吃了不少亏。但是他绝没有向强权和邪恶势力屈服过，反而用诗歌的形式不断讽刺和嘲笑那些看不到自己的丑陋，不懂得自我反省的权贵和“时人”。如他的《衾中笑》一诗写道:

人间可笑事频生，昼日情多笑未遑。半夜衾中潜自笑，殷于手拍口兼张。衾中所笑虽非一，第一呵呵熟最先。文拙平时逢涩者，挥毫示捷贵人前。笑中第二又谁是，为吏稍食深自秘。一物入门人尽知，对人好说清于水。笑中第三女不飏，镜里自看难自识。有人报道你颜姝，妄拟正妍多作色。笑中第四是予身，涉世无差侥幸耳。直方迂阔人皆知，自谓能圆登此位。笑中第五是浮屠，邂逅佳人心已寄。目送飞鸿佯不看，故为灰冷无心士。

李奎报个性光明磊落，见不得“打肿脸充胖子”式的人物，更看不起虚伪装门面或表里不一之人。他认为他那个时代矛盾重重，也充满了虚伪和欺骗，是“人间可笑事频生”的时代。诗中专挑人世间可笑事中的五大笑料，加以辛辣的讽刺。此五大笑料依次为:(1)“文拙平时逢涩者，挥毫示捷贵人前”。(2)“为吏稍食深自秘。一物入门人尽知，对人好说清于水”。(3)笑的是“女不飏，镜里自看难自识。有人报道你颜姝，妄拟正妍多作色”。(4)笑的是“予身，涉世无差侥幸耳。直方迂阔人皆知，自谓能圆登此位”。(5)笑的是“浮屠，邂逅佳人心已寄。目送飞鸿佯不看，故为灰冷无心士”。作者所举的五大笑料，都是当时高丽社会存在的深刻的社会腐败问题和人格道德问题，如果不及时加以揭露和批判，会导致危害社会或人生的严重后果。在这篇诗作中，更为难能可贵的是同时也批评了诗人自己，说自己在这个世道中全靠侥幸过高官厚爵的生活，“直方迂阔人皆知”，但总是自欺欺人，招摇过市，人面前装扮自己能耐大。这一段也可以理解为两个意思:一是表现了诗人自己的自我批评精神，二是通过这种自我鞭策的艺术手法，警示所有文人士大夫。总之，此作的思想内容是健康的，艺术手法是巧妙而诙谐的，讽刺是既辛辣而又深刻的。作者的这种批评和自我批评精神，也体现在其他各种诗作中。这些都为了解诗人本身的思想境界和人格品质，提供了宝贵的资料。其中有一篇叫作《反观难并序》的作品，其序先曰:

凡世人能反其己如他身，而省其非者，鲜矣。此意但能省其非，如观人之非耳，非至如诸菩萨能以己代众生受苦之意也。然行之不已，亦焉知不至佛菩萨之境界耶?聊以警人，亦自省己而已。

世人中反省自己如观他人者，并不是很多。什么意思呢?就是反省自己的优缺点，如同专盯人家的优缺点一样者，确实不是很多。但这并不意味着像佛教菩萨那样，将终生之痛和苦包揽于自己一人身上。如果真正能够不断的反省自己，谁能说不能达到佛教菩萨之境界呢?我现在这么说，有两个目的:一是以此警示别人，二是借此机会反省自己。其本诗曰:

反观难反观难，非圣非贤谁会此。必当反己作他身，如见其人动静与行止。不自私其身，然后能行二字义。譬如吾面形于镜，即与他面似。孰有观人面，竟莫知丑美。然犹未得知，何异盲瞽类。凡百士子铭于心，贵能反观因省己。

反观自己是一件很难的事情，除非你是圣人君子。作者所谓的反观，即是自我审视，是审视自己如他人一样，将自己的言行举止当作他人来对待，绝不能宽恕自己的缺点和错误。也就是说，看镜子照自己的面时，应该当作他人之面，这样才能够看清美丑好坏。因为看他人之面评判美丑，是最容易的事情，除非你是白痴或“盲瞽之类”。作者一再提醒天下士子，要有自我反省精神，“凡百士子铭于心，贵能反观因省己”。作为一个封建时代的文人，能够具有如此的自省意识，实在难能可贵。

而更为难能可贵的是，李奎报将这种自我反省精神运用于文学批评上，将自己国家的文学乃至自己民族的文学当作别国、他族的文学，进行了严肃的批评和自我批评。在他看来，拿高丽文学与中国文学、特别是与唐代文学相比较，还是相差甚远，这如同用镜子照高丽文学的实象，拿它再与中国先进文学相比较，能够看清其明显的不足和落后之处一样。就拿文学批评来说，中国各个朝代都有高手云集，从而他慨叹“李杜不复生，谁与辨真伪”。作为作家和文学改革家，他要参照中国文学批评的模本，来改造问题成堆的高丽文学，但没有一个人响应和协助，“我欲筑颓基，无人助一篑”，“自行亦云可，孤唱人必戏”。尽管如此，他决心绝不退却，一定要参照中国《诗经》以来的现实主义精神，来改革高丽文学的弊端，“诵诗三百篇，何处补讽刺”，确信自己的意愿、目的一定能够实现。

对诗歌的本质特征，在中国历来有多种认识。《尚书·尧典》说:“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”按照此文，诗在于表达人的思想、感情、志向等，歌在于通过歌词表现人的情感、心曲、思想等。歌是通过声音而唱出来，这时的“声”是用音律调和而成。到了春秋战国时期，这种“诗言志”观念较为普遍，《左传》襄公二十七年条记录赵文子对叔向的话:“诗以言志。”《荀子·儒效》也有“诗言是其志也”之类的话。后二者说的是“赋诗言志”之意，而前者说的则是“诗是言诗人之志”的。值得注意的是，《尚书·尧典》中的“言志”说，是诗和乐并提，因当时“诗”和“乐”不分家，所以可以认为此“志”不仅包含着思想感情、人的志向之类的东西，也不能否认其中所含有的“情”的因素。因为同一个时期的《礼记·乐记》已经展示出了有关“情”的观点:“情动于中，故形于声。”这些理论形态的“言志”、“言情”说，足以说明当时的人对诗与音乐本质特性的认识高度。对“诗言志”的观念中的这两个含义，到了汉代《毛诗序》已经能够融合而提:“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”明确地将“志”与“情”并列。汉代人对“诗言志”和“诗抒情”这个诗歌的本质特征的认识趋于明确了。人类的认识水平总是向前发展，对事物的了解和理解也随之而深入，这是一条客观规律，谁也阻挡不了。诗歌与人的情感之间有着有机的必然的联系，这样一个再明显不过的道理，后来世人也不可能了解不清楚。随着抒情诗歌的发展，在这事关本质特征的关键问题上，必然会有人出来进行理论上概括。陆机的《文赋》就是这样的一部著作。他说:“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”《文选》李善注云:“诗以言志，故曰缘情。”这样，诗的“言志“说与“缘情”说，这个一物之两面的概念，终于走到一起来了。但是随着这一理论观念的延伸发展，文坛上出现了侧重于“言志”说、侧重于“缘情”说和二者并重的三类文人。从汉代《毛诗序》到后来的刘勰、钟嵘、白居易、王夫之等，都属于二者并重的文人。

对于诗歌之本质特征，朝鲜人也始终在探讨，在历代文论和诗论中都有一系列相关观点涉及。从高丽时期的文学理论观念来看，较少直接涉及“诗言志”的理论文字，而更多的则是如何发挥中国《诗经》以来现实主义文学精神的问题和继承“诗缘情”传统的理论问题。秉持前者理论的代表性文人就是李奎报，如在上述《论诗》诗中所说的，“诵诗三百篇，何处补讽刺。自行亦云可，孤唱人必戏。”他始终在探讨如何用中国《诗经》以来的现实主义精神，来“补讽刺”于问题成堆的高丽文坛。这里的“补讽刺”，不只是指讽刺现实中的某个对象，而是指《诗经》确立的具有中国文化特色的诗歌创作精神。根据这种创作精神，诗歌应该关注现实，具有强烈的政治、道德意识，秉承积极真诚的人生态度，成为既审美而又干预现实生活的文学。坚持后者，即“诗缘情”理论的代表性文人较多，李奎报的老前辈林椿是一位诗文大家，对文学的本质特征，他曾谈道:“文之难尚矣，而不可学而能也。盖其至刚之气，充乎中而溢乎貌，发乎言而不自知者尔。苟能养其气，虽未尝执笔以学之，文益自奇矣。”^[35]这里所说的“文”，既说文学，也指属于文学以外其他的文章，但主要还是指属于文学的东西。林椿认为文学这个东西并不是简单学习就能学到的，它是一个很难掌握的东西。作家的“至刚之气，充乎中而溢乎貌，发乎言而不自知者尔”，而且更为重要的是如何“养其气”，如果作家能够充分地“养其气”，此“文”不刻意学习也能达到“自奇”的境地。他强调作家的“至刚之气”和“养其气”，固然是正确的，但否定文学创作上除了“其气”以外的其他后天因素，自是不正确的。与林椿过分强调“其气”的观点相反，李奎报则强调“情”在文学创作中的关键作用。他认为诗歌是以抒情为本质特性的一种文学形态，而构成诗人抒情行为的核心则是诗人真实的思想感情，离开这个“情”而谈论诗歌，就等于抛开核心而谈论事物一样，是极其不正确的。在继承前人“缘情”说的基础上，他于《与朴侍御犀书》中进一步提出了创作过程中作品的诞生与“情”的关系问题，其道:

且文者，缘情而发，有激于中，必形于外，而不可遏之者也。是用缘感之所发，乃拾实折芳，聊为之赞词。其始也，贪公事业，为文颇繁。及书，缘帧子上甚窄，要计字然后可书。则删之又删，其省若此。^[36]

这是李奎报写给文坛朋友朴犀的一封信，主要表扬其写文章能够去繁从简，以真实的思想感情为基础进行创作。说的虽是“文”，涵盖的却是包括诗歌在内的文学的普遍规律，所以这里的“文”，替换成“诗”也未尝不可。李奎报强调文学创作是一个真实情感活动的过程。这个“情”，是作品诞生的原初基因和动力，创作主体在与客观事、物的刺激之下，“有激于中”之时，“必形于外，而不可遏制”时的产物。文学作品的诞生，就是这样“缘感而发”的结果，也是顺势“拾实折芳，聊为赞词”的美学成果。这样他较为完整地道出了一部文学作品诞生的学理过程中，艺术情感的关键作用和其推动创作成象的机理。在此过程中，客观事物的刺激、创作主体的艺术冲动、思想内容的艺术感发等，都是一部作品诞生之不可或缺的决定性要素。应该说，这里的“情”，不仅包括人之喜、怒、哀、乐之情，而更包含作家在客观世界中所感发出来的艺术情感。这里有一个值得重视的概念，那就是“拾实折芳”，其意思就是进行文学创作时既重视并表达好思想内容，也要重视并治理好作品的艺术形式，获得全面而健康的艺术效果。这与李奎报上述“语意得双美”的文学观念完全是一脉相承的，只是将它表述于“缘情而发”的作品诞生之“生物链”环节之中。

值得注意的是，李奎报这些“缘情而发”的文学思想，是建立在文学创作本身的创作规律上面，只不过多强调“缘感之所发”在创作中的作用，并多侧重于“缘情而发”的理论体系之上而已。所以应该认为它并没有否定“诗言志”的文学传统，李奎报有关“语意得双美”、“拾实折芳”等理论观念之中，也充分包含着注重作家的思想修养、生活理想等因素和重视作品思想内容的意思。所不同的是，李奎报更加强调文学创作中艺术情感的核心地位和成熟艺术形象过程中的驱动作用，从而在不否定作家素质和健康的思想内容的前提之下，展现了艺术情感乃是文学创作之真正原动力的科学思想。

对文学创作与作家人格品质之间的关系，李奎报认为一般情况下二者有着极密切的关联，但这也并不是绝对的。有些时候、有些人情况比较复杂，往往存在着“文”与“质”(人德品质)背离的时候。他以唐代柳宗元的一些文章与人格表现为例，说明这个问题。他在《柳子厚文质评》一文中指出:

夫心之所泄，必在于文，故予尝以为见其文，足敬其人；披其文，足相其质矣。及读唐柳子厚文，然后知言之失也。敢评之曰:“子厚之书，其文之贲也周，其心之泄也浮，其文可敬，其人不可敬也。”何以言之?曰:“泛滥渟滀，出入子史，洸洸乎其可骇者，子厚之辞也。非文之贲，而其若是耶，故曰文之贲也周。然以子厚平生行己之素较之，其身之所未备，其意之所未行，固亦多矣。于文莫不皆悉，此岂心之所蓄欤，特托而列于文耳，故曰心之泄也浮。”请以一二篇明之，读《斩曲几文》，则其端平正直之心，疑若可见。然韦执谊、王叔文、王伾等，皆宵人者也，子厚以章章名士挠节从之，其相得之甚，使天下指以为二王、刘、柳，则是可谓其行之直乎?然则柳子之曲，不为不多，奈何忘己之曲而规规然，寓意于《斩曲几》，以讥世之为耶。是举其斤，执其斧，自斩其身也，何曲几之得斩耶?读《乞巧文》，则曰:“臣有大拙，智所不化，医所不攻”，此亦非实之言也。方二王时，刘柳等更相倡誉，以为伊、周、管、葛复生矣。呜呼!以二王为伊、周、管、葛，孰不为伊、周、管、葛哉?其言可谓巧矣，而不可谓拙也。其巧之不足耶，又胡乞于天孙哉?人犹不可欺，况天乎?吾故曰:“质之不如文也。”^[37]

一般来说，文章吐露心曲、反映内心世界，所以心里所想，必然反映在文章之中。从这个道理出发，作者平时认为“见其文，足敬其人，皮其文，足相其质”，但通过大量读书的过程，作者认为这也不是绝对的。作者通过读唐柳子厚书，举例说明自己的这一观点。他认为柳宗元的很多作品无论从内容上还是艺术形式上，的确达到了相当高的水平，但是通过了解其他的一些事情，他认为“其文可敬，其人不可敬”。为什么呢?柳宗元的文章往往出入经史，有丰富的内容，但与他平时所承诺的相比有很多不够的地方，他的文章也“莫不皆悉此，岂心之所蓄欤，特托而列于文”。他举出《斩曲几》的例子，认为此文中“其端平正直之心疑若可见”，但也有一些不正确的或不好的内容和因素。他认为此文中加以肯定的韦执谊、王叔文、王伾等，都是小人，但柳宗元以章章名士挠节从之，这显然有违一个正人君子的原则。“其相得之甚，使天下指以为二王、刘、柳，则是可谓其行之直乎。然则柳子之曲，不为不多，奈何忘己之曲而规规然，寓意于《斩曲几》，以讥世之为耶。是举其斤，执其斧，自斩其身也，何曲几之得斩耶”。

李奎报所批评的柳宗元《斩曲几文》中所歌颂的韦执谊、王叔文、王伾等人物，都是中国唐代德宗、顺宗年间的改革家，他们的所作所为，史书上都有详细的记录。《新唐书》称韦执谊“幼有才，及进士第，对策异等，授右拾遗。年逾冠，入翰林为学士，便敏侧媚，得幸于德宗”。这段记录话中有话，既言韦执谊自幼聪慧过人，曾于科举考试中名列甲等，早入仕途，深得德宗宠爱，也暗讽他善于媚上取巧，讨好逢迎，窃取德宗宠信的一面。王叔文、王伾等人物，是韦执谊的好友，一个善棋，一个善书，都是德宗皇帝的太子李诵身边的宠臣，德宗病逝后，李诵继位，为顺宗，二人大受重用。王叔文、王伾于是年二月荐举韦执谊为宰相，王伾从而自由出入宫禁，与宦官李忠言和顺宗的宠妃牛昭容建立私交，成为宫禁之侧近。有了这一层关系之后，王叔文出谋划策，通过王伾向李忠言进言，李忠言再通过牛昭容转达给顺宗。从此以后王叔文开始积极进言，请求废除德宗末年以来的“宫市五坊小儿”、盐铁使月进钱和地方官的进奉等朝政积弊，还与柳宗元、刘禹锡等联合，主张实行新政，受到天下百姓的拥护。在这过程中，作为施政首辅的韦执谊出了大力，为新政作出了贡献。后来宦官俱文珍等迫使顺宗禅位与宪宗，从而这一历时一百四十六天的改革宣告失败，王叔文被贬为渝州司户，次年被杀害。回顾这一段历史可知，王叔文、王伾、韦执谊、柳宗元、刘禹锡等都是改革朝政的中心人物、协助者或同调者，只不过他们为了进言顺宗以达到改革朝政的目的，往往通过朝廷中的宠宦和皇帝宠妃来进行活动。因此在中国历史上对他们的功过和人品，曾经有过多种议论和评价，而对他们持怀疑或否定态度的人则往往拿他们与宦官李忠言和顺宗宠妃牛昭容的暧昧关系为说料。但是从历史实际来看对这些人应该具体问题具体对待，韦执谊虽聪颖有才，但他“善于媚上取巧，讨好逢迎”，窃取德宗宠信，说他在人格品德上有些问题是有根据的。还有王伾这个人，他支持王叔文改革并利用自己的人际关系上下疏通，促成改革的进展，但与宦官李忠言、顺宗宠妃牛昭容等关系亲密，招“时人非议”也有情可原。但王叔文与这些人不同，他一心改革朝政，革除了一系列社会弊端，深得百姓拥戴，只是为了自己的意见上达于顺宗皇帝，通过韦执谊、王伾利用了这些宦、妃关系，为改革打通道路。而柳宗元、刘禹锡等人，是王叔文改革的支持者和宣传者，只是在当时与上述这些人过往亲密，互相“倡誉”，并通过文章“以章章名士挠节从之”，结果“其相得之甚，使天下指以为二王、刘、柳，则是可谓其行之直”。

李奎报认为上述这些人大都是“宵人”。柳宗元的所作所为不是很完美，他大力赞扬这些“宵人”等于是自己打自己的嘴巴。所以他批评柳宗元的《斩曲几文》说:“然则柳子之曲，不为不多，奈何忘己之曲而规规然，寓意于《斩曲几》，以讥世之为耶?是举其斤，执其斧，自斩其身也，何曲几之得斩耶?”李奎报将作家的人格与文学创作紧密相联系在一起进行讨论，这从理论上诚然是无可厚非的，但他忽略当时王叔文改革的积极意义，将复杂的改革进程和人际关系混为一谈，显然有可商榷的地方。

李奎报还批评柳宗元的《乞巧文》也有不少不真实、不符合情理的地方，应该进行实事求是的分析和评价。他认为柳宗元说自己“有大拙，智所不化，医所不攻”，这显然是一句不真实的话。还认为与韦执谊、二王辈互相“倡誉”，说“以为伊、周、管、葛复生”，这样的自我吹嘘完全不符合实际，而且太过分。他以强烈的口吻提出反问道:“呜呼!以二王为伊、周、管、葛，孰不为伊、周、管、葛哉!”在文章的结尾部分他以辛辣的笔触讽刺了柳宗元《乞巧文》的主旨所在“巧”与“乞”:“其言可谓巧矣，而不可谓拙也。其巧之不足耶，又胡乞于天孙哉!”。从而他认为苍天在上、众目睽睽，想用一篇文章达到欺世盗名之目的，是万万不可以的，“人犹不可欺，况天乎!”根据以上的历史实际和其中的是与非，李奎报最后得出一个惊人的结论，那就是“吾故曰:‘质之不如文也!’”

“文”与“质”的问题，在中国古代文论中是一个极其重要的理论问题。对这两个概念，最先提出的是孔子。《论语·雍也》曰:“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”何晏的《论语集解》引包咸注曰:“野，如野人，言鄙略也。史者，文多而质少。彬彬，文质相半之貌。”邢昺《论语注》也说:“文华质朴，相半彬彬然，然后可为君子。”《论语·颜渊》中指出:“文犹质也，质犹文也。”孔子的这些话，原来是指一个人的内在品德及其言谈举止而说的，“文质彬彬”指的就是文采与实质配合均匀适中。到了后来这个“文”与“质”便运用到文论上，在许多情况下指语言风格上的华美与质朴的关系，如萧绎的《内典碑铭集林序》说:“夫世代亟改，论文之理不一，能使艳而不华，质而不野。”再后来，这个“文”与“质”逐渐广泛地运用于文论中有关思想内容和艺术形式方面的表述之上。有些文论家以“文”指辞采或外在表现，也就是相当于今天所说的作品的艺术形式；以“质”指代作品的诸多内在因素，也就是如今所说的作品思想内容。由于“文”与“质”这一对概念，逐步涉及文学创作最根本的内涵——内容与形式，对后世文学理论产生了深远的影响。刘勰在《文心雕龙》中评论作家作品时所用的“文”与“质”，就是从作品思想内容与艺术形式的完美统一为目标而立论的。中国文学史上的很多名家，如韩愈、柳宗元、白居易、欧阳修以至清代的顾炎武、黄宗羲、叶燮等，对形式与内容的关系也都有精辟的论述。在后来文学的发展过程中，每逢出现浮艳、华美的形式主义文风，都有一批进步文人出来从理论上澄清是非曲直，论说文学创作中只求外饰丹青的危害性，强调思想内容在文学创作中的重要地位。这样一来在“文”与“质”的关系问题上，很多富有文学经验的作家和理论家，大都多强调“质”，要求“文”与“质”相济，“华”与“朴”兼备。

从传统文论观点看，李奎报所主张的“夫心之所泄，必在于文，故予尝以为见其文，足敬其人，披其文，足相其质”的看法，无疑正确地反映了文学自身的一般规律，没有什么问题。但是对文学创作和理论精益求精的李奎报，在文学实践中还是发现了一些新的问题，发现了属于特殊情况的新问题。那就是有的时候、有些人那里，存在着“文”与“质”并不是完全相符的情况。他以中国唐代名气十足的柳宗元的《斩曲几文》和《乞巧文》为例，论证了自己的这一观点。柳宗元的《斩曲几文》以斩曲几来表达崇尚正直、憎恨诡曲的思想，深受时人和后人的赏识。李奎报也承认它是一部名文，但他对作品大力赞扬“善于媚上取巧，讨好逢迎”，窃取唐德宗宠信的韦执谊、王伾等人提出了异议，从而认为这部文章的主旨是有问题的，正好说明了柳宗元人格上的问题。李奎报认为柳宗元的《乞巧文》也有类似的问题。作品中作者仿效妇女的七夕巧作引子，以描写自己因刚正不阿而不容于世、进退唯辱的处境，嘲讽那些变形遁势、功诈牟利的无耻巧夫，讽刺了上层社会巧为、攀龙附凤、苟合取容的人情世态，并表明了决不与巧夫们同流合污的决心。但是李奎报认为这部作品存在着“自谦而不真实”、与韦和二王等“更相倡誉”、吹嘘“以为伊、周、管、葛复生”、从而将他们几个人比为圣人等问题。

根据这些李奎报认为柳宗元虽文章写得好，但人品存在问题，应该具体问题具体分析。这样在“文”与“质”的问题上，李奎报首先主张二者有着密不可分的必然联系，认为二者互为表理，合而各为增色。但是他同时主张这种“披文可相质”的原理也不是绝对的，往往存在个别现象，“文”与“质”或有不相符的时候。反观世界各民族的文学可知，作家的世界观、人格品质和创作观往往处于变化的动态当中，所以即使是同一个作家的作品也存在着各个时期的创作倾向、人格品质各不相同的情况；而有时即使是同一个时期、同一个人的作品，因为创作主体世界观、思想活动、道德品质和当时社会环境的复杂性，其作品也往往呈现出复杂而矛盾的结果。从文学本身的实践经验来看，李奎报“其文之贲也周，其心之泄也浮，其文可敬，其人不可敬”的观点绝不是凭空而论，应该是根据文学本身的实践经验而立论的致理之言。还有李奎报所说的“文”，是指文学创作及其作为结果物的作品；而“质”，则是指作家的世界观、思想品质方面的因素。李奎报对上述二者有机关系方面的论述，无疑对后世文论的发展产生了重要的影响。

文学创新问题是李奎报文学理论观点的核心之一。他有关文论的许多篇章中，创新问题是谈的最多而且谈的最为深入的问题。从他文论的实际来看，有关创新的理论观点构成他整个文学观的基石。他的文论，基本取决于当时高丽文坛极其复杂的实际状况。前面说过，李奎报生活的明宗、高宗年间，是文学上的拟古之风和浮华的形式主义文风依然泛滥的时期。以形式考核为主的科诗的影响，由国王直接倡导的游兴文学的助长，自唐诗风转为宋诗风过程中所产生的拟古主义和摹拟主义的风气，由政治的文人化、文人的文学化过程中出现的“以文为戏”式的形式主义文风的蔓延等，都构成当时文坛的“时病”。李奎报认为，文坛形势之所以如此严峻，问题的关键在于人们的脑子里头严重缺乏文学创新意识。在他看来，文学是一个创造性极强的艺术创作领域，如果缺乏相应的艺术创造能力，正常的艺术创造活动是无法进行的。从另一个角度看，文学创作本身压根就是一种特殊的创造活动，而这种创造活动必须反映客观现实，必须符合客观生活的本质和发展方向，符合人们的审美习惯和要求。他指出，文学上要创新，必须克服对前人的模仿，必须深入生活，掌握前人创造的各种知识，学习前人的艺术经验。从这样的创新观出发，针对当时盛行的摹拟之风，他严厉批评了当时以“袭蹈古人”、“效东坡，兼攘取其意，以自为工”的“时流辈”。

他的《答全履之论文书》，从中外文学发展的艺术经验出发，探讨了在文学创作中如何防范“亦步亦趋”、“摹拟袭蹈前人”的恶劣习气，而能动地进行艺术创新的问题。从这样的立场观点出发，他严厉批评了当时高丽文坛上盲目追随宋诗、模仿苏诗的风气。他说:“足下以为，世之纷纷，效东坡而未至者，已不足导也。虽诗鸣如某某辈数四君者，皆未免效东坡，非特盗其语，兼攘取其意。”因为在当时复杂的文坛形势下，全履之紧跟着李奎报旗帜鲜明地反对盲目跟随宋诗风走的慕华倾向，批评以剽掠苏东坡诗歌为能事的模拟主义诗风。李奎报也明确表态支持全履之的观点和立场，认为这种模拟之风对高丽文学的发展贻害无穷，必须全力肃清。为了教育新进作家，说服以模拟、剽窃为之能事的文人，他举出中国文学史上成功作家作品的先例，以显示创新的重要性。他说:

请以声律以来，近古诗人言之，有若唐之陈子昂、李白、杜甫、李翰、李邕、杨、王、卢、骆之辈，莫不汪洋闳肆，倾河淮，倒瀛海，骋其豪猛者也。未闻有一人，效前辈某人之体，刲剥其骨髓者。其后又有韩愈、皇甫湜、李翱、李观、吕温、卢仝、张籍、孟郊、刘、柳、元、白之辈，联镳并辔，驰骤一时。高视千古，亦未闻效陈子昂，若李、杜、杨、王，而屠割其肤肉者。至宋又有王安石、司马光、欧阳修、苏子美、梅圣俞、黄鲁直、苏子瞻兄弟之辈，亦无不撑雷裂月，震耀一代，其效韩氏、皇甫氏乎?效刘柳元白乎?吾未见其刲剥屠割之迹也。

唐代的陈子昂、李白、杜甫、李翰、李邕、杨炯、王勃、卢照邻、骆宾王等大家，都以自己渊博的知识和横溢的才华，以个性化的创作本领驰骋于文坛，成为一代大家或彪炳史册的伟大文豪，其中没有一个人“效前辈某人之体，刲剥其骨髓者”。这些人在创作上之所以能够成功的秘诀，在于独创。创新是重中之重，是文学创作的生命所在。为了加强说服力，李奎报还指出其后出现的韩愈、皇甫湜、李翱、李观、吕温、卢仝、张籍、孟郊、刘禹锡、柳宗元、元稹、白居易等中唐大家和新乐府运动诸名家，“联镳并辔，驰骤一时，高视千古”，把唐代的文学推向了一个新的境界，但“亦未闻效陈子昂，若李、杜、杨、王，而屠割其肤肉者”，没有一个人在前人的屋檐下架屋。到了宋代，又有王安石、司马光、欧阳修、苏钦舜、梅圣俞、黄庭坚、苏轼及其兄弟之辈，在诗文领域开辟了一个新的天地，为中国文学的发展增添了新的光芒，但他们也没有步前人后尘，亦步亦趋，完全靠自己的创新打开了文学的新天地。像李奎报所说的那样，他们“亦无不撑雷裂月，震耀一代，其效韩氏、皇甫氏乎?效刘柳元白乎?吾未见其刲剥屠割之迹也”!文学发展铁的事实证明，创新不仅是文学创作的基本前提和动力，也是文学这个极重要的审美活动的意义所在。

诚然，创新问题在李奎报的文学观念中占有着极其重要的地位。作为一个进步的作家，通过自己丰富的创作实践，他深深懂得创新对作家和作品意味着什么。特别是以诗文为选拔人才最重要的依据，以文学为进入官界的敲门砖的高丽社会特殊的社会环境里头，克服科诗的影响和模拟主义，文学创作中发扬创新精神，成了格外引人注目的问题。当时李奎报等一批进步文人，早已感觉到不克服对中国唐宋文学的亦步亦趋，不扭转对中国名家的模仿之风，高丽文学将陷入没有自我的境地，不可能建立民族文学独特的风貌。从本质上讲所谓的文学创新，就是通过创造性的审美活动创作富有新意的作品。它是体现作家艺术个性最重要的渠道和路径，没有创新就不会有文学作品的真正价值。也就是说，创新是文学的生命所在，“可以说，艺术是自然的又一个创造者，它似乎给前一个世界又增加了一个世界，而赋予这个世界以其他事物本来不具备的完善。艺术每天都创造着奇迹，艺术的惟一规定性便是创造……过去人们曾假设没有美便没有艺术，今天人们则认为没有创造就没有艺术，艺术即是持续不断的创造性活动。”^[38]作为大范畴的艺术领域，文学是艺术情感、艺术想象最活跃时的创造物，也是艺术心灵和人的一切综合因素作用下的产物，所以康德认为，对真正有才华的作家而言，“独创性就必须是它的第一特性”。^[39]不断创新，才是一个时代文学之所以不断发展的真正动力，是作家本身艺术生命具有真正意义之所在，也是文学充满艺术魅力之根本原因。李奎报所留下的文学批评文字表明，他已经深刻认识到了文学创作中的这一铁的规律，而且通过自己的理论批评文章，为当时的文学改革提供了坚实的理论基础。

作为审美创造活动的文学创作，其结果最终还是以作品的好坏来见分晓，因为作品文本风貌是一切之一切，关键之关键。文学创作对作家而言，意味着要超越前人、超越时代、超越自己。一个成熟的作家绝不能重复自己，制造雷同；同样，也不能重复别人，制造模仿品。模仿品只能是制造雷同的宏观意象或一种局部的、细节的东西，这种制造不能创造一部崭新的意象或整体的自我审美系统。这样制造的模仿品，只能呈现东拿西得拼凑起来的补丁式的“作品”，缺乏的是主体的审美体验基础、真实的生活场景和作者天然的天性。从这个意义上讲，模仿品体现的是制作者人性的分裂和由此自然导致的其身心分裂或心高手低式的结果。所以这种模仿品，只能说是其人格分裂碎片的集合体，永远不能说是人格魅力和艺术审美情趣、作家的创作个性和艺术独创性高度统一的优秀作品。对这样的亦步亦趋和模仿主义深恶痛绝的李奎报，高举文艺批评的大旗，写出了一连串的文章，谆谆善诱或严厉抨击了影响甚坏的“文坛时弊”。

文学美是文学作品的审美特征和情感特征的集中体现。一切文学创作品的最终目的，无非是感染读者或唤起读者使其把握作品的审美特征，从中吸收或受到审美感染或教育。文学创作以个体深刻的体验为基础，试图通过艺术形象有效激发读者群体的艺术共鸣，所以它是一种自娱情怀和娱人旨趣高度统一的审美创造活动。它同时也是与创作主体审美的、精神的追求和接受群体审美期待和情感需求息息相通的一门艺术，所以深受人的情感的丰富性、时代的变异性、审美情趣的推移性等的影响。这诸多因素又必然要求文学不断更新自我、不断提升自己，使自己往多元化的方向发展。这个过程就是不断超越自我，不断创造新的艺术境界，是一个“生生新新”的创新的过程。如上所述，这个创新的过程，也就是绝不重复自己，绝不重复别人，绝不制造雷同，绝不制造赝品的过程。从本质上讲，这个过程就是不断创造新的艺术境界、对新作品不断赋予新的艺术个性，使自己的文学创作走向日臻成熟道路的过程。有人说得好，真正民族的，才是真正世界性的；同样，真正具有个性的，才是真正称得上是独创性的作品。根据马克思主义文艺观，作家创作个性的形成和发展，与时代生活，与民族的、地域的特征有着密切的关联。同时作家在进行文学创作时，也存在着审美情趣和视野、艺术才情和创作手法等方面的差异性，即使是世界观、美学观、艺术才情相近，选取的题材和人物相仿，也仍呈现艺术个性和风格明显的差异性。还有，在同一个人身上，根据他所处的时期、环境、状态、世界观等条件的变化，也往往呈现出“不重复自己”的作品世界。面对活生生的现实世界和生机勃勃的自我潜力，为什么只去模仿别人或去做剽窃别人作品的勾当呢?顺应发展去创新者昌，逆潮流而去做模拟剽掠之勾当者亡，这是一条不可颠覆的文学规律。创新的作家才能够有创作个性，尊重创作个性的作家才能够创新，创新是文学创作的生命。同样，如果没有创新，就不会有独特的创作风格，缺乏创新意识的作家是不会有独特而多样的创作风格的。创作风格的多样性，也是文学的艺术魅力根本所在。诚如马克思所说:“同一个对象在不同的个人身上会获得不同的反映，并使自己的各个不同方面变成同样多不同的精神性质。”^[40]就文学创作风格的多样性而言，它们如同同一个太阳照射下的千万个早露，是丰富多彩，变化无穷的，“每一滴露水在太阳的照耀下，都闪耀着无穷无尽的色彩。”^[41]马克思的话既形象，又富有审美的哲理，为文艺艺术风格的多样性提供了极其生动的相似值。

八百多年以前生活在东北亚一隅朝鲜半岛高丽王朝的李奎报，也深知文艺创作的这些规律，为自己时代文学上存在的“时弊”而操心，警告人们文学上的亦步亦趋、模仿前人只是死路一条，号召文坛高举创新的大旗，为民族文学的振兴添砖加瓦。针对高丽中期以来文坛上刮起的模仿苏东坡诗的风气，他激扬文字，大力进行文学批评的时候，反复强调创新在文学创作中的关键地位。他认为，文学创作是一个创造美的过程，也是给人提供通过鉴赏活动享受审美愉悦的过程，并主张任何一部富有独创性、具有独特艺术风格而积极向上的作品，都使人产生审美享受的效应，即使它们艺术形式不同、意象各异、个性迥别，都同样能给人以美的愉悦和精神的鼓舞。他指出中国唐宋时期的大家，在创作上没有对前人进行“屠割其肤肉”的模拟，个个都成了流芳百世的作家。他们的作品虽形态各异，但各有千秋，都活象富有甘味的水果，满足人们的审美口味。他道:

梨和橘子属于不同的果类，它们的味道也有相当大的差异。梨有梨的清甜香味，橘子有橘子的香甜美味，都从不同的方面满足人们的口感，成为人们喜欢享用的果类。同样，每部成功的文学作品，虽然所刻画的艺术形象千姿百态，所运用的艺术形式千差万别，所显现的艺术风格各色各样，但它们各有千秋，都从不同的角度、侧面和层次上满足读者的审美需要，为时代、民族和世界所认可，流芳于文学青史。李奎报的这种比喻，生动而富有哲理，三言两语把文学应该创新、个性化的道理展现给人们，让人们从中通晓文学的审美属性、审美传播、审美感染、审美欣赏等方面的哲理性内涵。紧接着李奎报还对当代的出版事业和文学创新的关系，意味深长地指出:

夫编集之渐增，盖欲有补于后学，若皆相袭，是沓本也，徒耗费楮墨为耳。吾子所以贵新意者，盖此也。然古之诗人，虽造意特新也，其语未不圆熟者。”^[43]

文人学者写东西并出版，目的在于娱悦时人或教育后学，作用直接且使命重大，这是一个极其严肃的事情。但是如果不知道自己笔杆子的分量，人人都去干那些模拟剿袭的勾当，写出来的东西只不过是“沓本”而已，白浪费时间、精力和纸墨，对后学毫无用处。这样就有愧于后学，有愧于时代，也有愧于自己。由此他延伸出文人学者的使命意识，说明文字创新的重要性，号召人们写作或从事文学创作，必须写出“新意”。“贵新意”乃文章之要害和关键。同时他还举出中国古代成功的文学名家的例证，说明文学创新的必要性和写出新意的积极效应，告诉当代人创新或写出“新意”是一个作家成功的秘诀。但是值得注意的是，他的这种创新或写出“新意”，决不是盲目的“出新”和失去维度的标新立异。他的创新和写出“新意”，是思想内容和艺术形式高度统一，既创新又合乎文学发展客观规律的创作原则，也就是说“虽造意特新也，其语未不圆熟者”的“语意得双美”的理论主张。他关于文学创新和艺术魅力之间关系的这种主张，充溢着唯物辩证思想的光芒，即使是今天的文艺理论，也有很大的借鉴或者指导意义。

对文学的创新、艺术魅力及其接受者的审美共鸣问题，李奎报确实有极其深刻的认识。一部成熟的文学作品一旦发表，无疑产生或具有一定的艺术魅力，这种艺术魅力通过较为复杂的双向心理过程在读者那里会引起强烈的审美反响。这种审美反响随着其艺术魅力的扩散，将作者的名声带到整个社会上。从另一个方面去看，文学作品本身的这种艺术魅力与接受者产生互动效应时，读者便扇动想象的翅膀，奋力超越文本的束缚，采取一种审美拓展的倾向和态势，将在自己的精神领域不断丰富这种原有的艺术魅力。这样将产生通过读者而拓展的审美影响力。李奎报以中国唐代两位伟大诗人李白与杜甫为例，形象地论证了这样的审美效应原理。他曰:

至如李、杜，则其诗如熊膰豹胎，无有不适于人口者。其名固已若雷霆星斗，世无不仰其光、骇其响者。^[44]

像李奎报所说的那样，唐代诗歌是中国古典诗歌的顶峰。唐代不仅名家辈出，名作斗艳，流派纷呈，风格各异，可以说把古典诗歌艺术推向了极致。而代表唐代诗歌最高成就的就是李白和杜甫。李白的诗歌题材多样，气势雄放，感情充沛，想象奇特而丰富，语言清新流畅，风格飘逸豪放，把中国古代浪漫主义的诗歌艺术推向了高峰。杜甫生当安史之乱时期，用诗歌深刻地反映了国家变乱、人民的灾难和诗人忧国忧民的思想感情，表现出了一个伟大文学家的情怀和思想。杜甫的诗感情真挚，意蕴深刻，题材领域宽广，风格多样，具有鲜明的艺术个性和极强的感染力。他是一个用全部的心血去写诗的诗人。他的诗歌是思想内容和艺术形式高度统一的典范，把中国古代批判现实主义诗歌的发展推向了很高的境地。对为唐代文学的发展建立卓越贡献的这两位伟大诗人，李奎报不惜笔墨地去赞扬和歌颂，称他们是自己创作的偶像，是照耀自己创作道路的日月星斗。在这篇文章中，李奎报把李白和杜甫诗歌作品的艺术魅力比喻为“熊膰豹胎”的美味绝不偶然。熊膰即指熊的掌，豹胎指的是豹子的胎盘，用它们做佳肴味道鲜美可口，是自古以来人们很少能够尝得到的美味。还有一个值得注意的问题是，熊掌和豹胎尽管都可以成为烹制美味的绝好材料，但它们二者的物质性质截然不同，当然味道也有很大的差别，但它们各有自己独特的、别样的味道，都可满足人们的某种口味，使人享用以后余味无穷，久久难以忘怀。这就是李奎报在此所说的“熊膰豹胎，无有不适于人口者”，从而“熊膰豹胎”也成为极其珍贵的山珍，进入人们的视野之中。有趣的是李奎报把李白和杜甫的诗歌比喻为“熊膰豹胎”，把这两位个性气质、创作方法、艺术风格、审美视域截然不同，但能够极大地满足亿万读者审美需求、受到天下人敬仰的诗人放在一起，说他们的诗歌“如熊膰豹胎，无有不适于人口”，从而评价李、杜为“其名固已若雷霆星斗，世无不仰其光、骇其响者”。作为一个外国文学家，给予中国唐代的这两位大诗人如此高度的评价，可见对他们真是佩服得五体投地。李白性情豪放，追求个性自由，具有不与权贵同流合污的傲骨，并热爱现实中的一切美好事物，对其中不合理的现象毫无顾忌地给以轻蔑和抨击；而杜甫的性格严谨、敏锐，始终以严肃的、悲悯的眼光观察周围，以“肠内热”的心情关注着国家命运和人民的疾苦。杜甫的这种个性和现实主义的批判精神，与李白有很大的区别，反映在其诗歌创作中也显现出截然不同的艺术风格和审美效应。从知识结构和创作渊源上讲，李白的诗歌多继承《楚辞》，而杜甫的诗歌则多继承《诗经》和汉乐府等系列，一个是唐诗浪漫主义风格的高大代表，一个则是唐代现实主义诗歌发展杰出的领军人物；且一个被称为“诗仙”，一个被叫作“诗圣”。双峰对峙，恰好说明盛唐之所以为盛，唐诗之所以为高绝，昭示着二人在文学上同样的审美感召力和在文学发展中所作出的同样伟大的贡献。生活于朝鲜半岛高丽王朝的李奎报能够把李、杜二人的诗歌创作所产生的不同风格和审美效应比喻为梨和橘、熊膰和豹胎，这无论在文艺理论批评上，还是审美品评精度上，都具有无比生动的正确性和深刻性。

有关文学及其作家的评价，不仅是文坛自身的使命，实际上也是整个社会的事情。比如说有些著名的作家和作品，因为极高的社会知名度和影响，历史学家或其他文化学家也往往非常关注并从自己的角度以文字的形式记录或予以评价，以期获得历史记录或人物传记的效应，使之流传于后世。但这种记录和评价，应该坚持实事求是的态度和“实录”的写作精神，保证不出现偏差。从这种历史观念出发，李奎报在读完《唐书·杜子美传》以后，根据其内容把握上的一些问题，发表了自己的观点:

予读《唐书·杜子美传》，史臣作传，美其诗之汪涵万状，固悉矣。其末继之曰:“韩愈于文章，慎许可，至歌诗，独推曰:‘李杜文章在，光焰万丈长。’”予以为，此则褒之，不若不褒也。何则?士有潜德内朗，不大震耀于世者，史臣于直笔之际，力欲扬晖发华，以信于后世。而犹恐人之有以为誉之过当，则以名贤之辞，凭以为固可也……非必待昌黎诗之一句，然后益显者也。宋公何苦凭证其句，自示史笔之弱耶?引其诗或可，其曰“慎许可”，甚矣。凡言某人慎许可人，而独许可某人者，犹有嫌之之意也。愈若不许可，而无此一句则史臣其不赞之耶?呜呼!史臣之言弱也。此赞亦引元稹所谓“自诗人以来，未有如子美者”，此则微之所以直当杜甫切评，而论之者，虽引之，或可矣。若推之之一句，则将赠友人而偶发于章句者，而非特地论杜公者也。然韩愈大儒也，虽一句非妄发者，引之或可也。如不言“慎许可”，则宋公之言，免于弱也。^[45]

“宋公何苦凭证其句，自示史笔之弱耶”一句，表明李奎报评论的是欧阳修、宋祁等编修的《新唐书》。《新唐书》是在《旧唐书》的基础之上编撰而成的纪传体唐代史，《旧唐书》的前半部分全用唐代官修实录、国史旧本，所以本纪、列传内容颇为详明，但其中有些内容杂采各书，未免冗长失当，如宦官废立君主的史事，则讳而不言，列传的有些部分事实不详，往往只载官阶履历而已，因此在后来的史学界褒贬不一。《新唐书》，虽在很大程度上克服了《旧唐书》的这些缺点，并首创《兵》、《仪卫》、《选举》、《藩镇传》等内容，增撰各表，但以标榜“事增于前，文省以旧”原则，所以内容刻意求简，以致时有史实不全，年代含糊，有些历史文件也有擅自更改之嫌，因而就历史价值而言有些方面不如《旧唐书》。此书出世以后，也受到一些史家的批评，如吴缜曾写有《新唐书纠谬》，列举了它的八失。从这篇文章看，李奎报也似乎对《新唐书》里边的一些东西有所看法。他专门对《新唐书》中《杜子美传》的一些写法上的问题，提出了自己的见解。他认为由宋祁负责撰写的《杜子美传》，对杜甫的一生及其文学上的艺术成就和贡献写得很具体而到位，但是作为史学家在编写历史时，特别是在记载李白和杜甫的历史贡献时，引用别人的话来印证自己记录的内容，这实在是不太合适。如李奎报自己所说的那样，像李白和杜甫这样伟大的文学家，其名声“已若雷霆星斗，世无不仰其光骇其响者”，用得着故意引用人家的话去证明其了不起吗?何况韩愈的所讲的“李杜文章在，光焰万丈长”的话，是“将赠友人而偶发于章句者，而非特地论杜公者也”。这样的结果，只能证明史家之笔的纤弱，导致读者的误解。特别是宋祁想以“韩愈于文章，慎许可，至歌诗独推曰”的方式引出韩愈的话来证明李、杜的了不起，这种方式的表述似乎话中有话，给读者产生逻辑上的错觉。所以李奎报反驳道:“引其诗或可，其曰‘慎许可’甚矣。凡言某人慎许可人，而独许可某人者，犹有嫌之之意也。愈若不许可，而无此一句则史臣其不赞之耶。”“史笔之弱”，责任在于史家宋祁，而非韩愈。李奎报通过这篇文章主要表达了以下五层意思:(1)史家在撰写史书中的人物传记时，应该发掘人物之“有潜德内朗，不大震耀于世者，史臣于直笔之际，力欲扬晖发华，以信于后世”。(2)最好不要“犹恐人之有以为誉之过当，则以名贤之辞，凭以为固可”。(3)史书中一切内容，应该“用直笔”的笔触来写，不要用“凡言某人慎许可人，而独许可某人”的口吻来写，这样的写法中“犹有嫌之之意”，作为史家这些都是必须加以注意的问题。(4)作者再一次明确表达了对李、杜这两位中国唐代伟大诗人的钦慕之情，而且将他们的声望比作“若雷霆星斗”，至“世无不仰其光、骇其响”的地步，其中暗含李、杜在古代朝鲜的影响是多么地广泛而深刻。(5)李、杜的诗歌虽创作个性不同、艺术风格不同、创作方法不同、审美情趣不同，但如同“梨、橘异味而无不可口”、“熊膰豹胎”至于人口“无有不适”般，二人的诗歌殊途同归，都同样满足人们的审美渴求，在天下欣赏者的心目中树立了审美光芒的灯塔。这些观点都充分透露出李奎报实事求是的、严谨的写作作风和标举创新的文学精神。

无论是作家还是学者，进行创作或研究学问，必然涉及许多历史文化或天地人间之百事，但当遇到这些问题时必须有一个严肃、严谨的态度，对所涉猎的对象深入了解和准确把握，做到无任何差错和纰漏。因为人们往往对许多问题和属于常识性的东西，以想当然来对待，没有认真地去调查或核实，直接用于作品或文章之中。这样就不可避免地产生大小错误或不足。作为杰出的作家和学者，李奎报早就注意到了文学创作中和探讨学问过程中出现的这一问题，并写出专文提醒文人学者。他在《承误事议》中指出:

古人错用故事，而后人承之，又后人以此为承误，而不之甚咎者。如李白黄庭，杜牧一麾之类是已。予以为非也，何者?人不能无失，虽大手容或有失，失则因以鉴诫足矣。又承而用之，此何异于尤而效之者欤?此则特小失耳，若或有差大于是者，又以为古贤所用，而承其误耶。承误之说，虽古人有或肯焉，吾不取已。

古人错用典故之类，后人不经过核实比对而承用之，再后的人也重复此类错误，“以此为承误，而不之甚咎”，其错误始终得不到纠正，不断传承下去，这样于事于人都没有任何好处。历史上这种事很多，如唐代李白有关“黄庭经”的纠谬一事、杜牧在诗歌创作中对“一麾出守”典故的误读等，就是其中的一例。黄庭经原本是道教经名，主要讲说道家养生修炼的道理，后因有晋代大书法家王羲之写本而著称于世。世传王羲之“写经换鹅”的典故，就起源于此。《晋书·王羲之传》把王羲之所写的经误说成《道德经》而不是《黄庭经》，对此后人在《演繁露·换鹅是黄庭经》条中作过辩证。大诗仙李白在《送贺宾客归越》一诗中写:“山阴道士如相见，应写《黄庭》换白鹅。”以此表达了对这一历史错误的纠正之意。李奎报举出的另外一个例子是晚唐诗人杜牧误读典故“一麾出守”中的“麾”字而诗中承误的故事。《文选》有载南朝宋颜延年《五君咏·阮始平(咸)诗》，其中曰:“屡荐不入官，一麾乃出守。”句中“麾”，乃挥斥或排挤之意思，此句的意思是阮咸受到当时权臣荀勖的排挤，出为始平太守，可是晚唐杜牧有《将赴吴兴登乐游原》一诗道:“欲把一麾江海去，乐游原上望昭陵。”把“麾”字误读为古代指挥军队时所用旗帜的“麾”。据宋沈括的《梦溪笔谈·辩证篇》，后人由此以讹传讹，把“一麾出守”当作京城朝官出为外任的典故。李奎报认为文学上的这种承误之事，一是有以讹传讹之反面效应，二是有后人不严谨、缺失责任感的问题，在严肃的文字工作中是绝对要不得的。人无完人，事无万全，“虽大手容或有失，失则因以鉴诫”，即使是大家也不免有失，问题是有没有虚心、认真的态度。有些“承误之事”一开始虽小，但往往会导致大的失误或错误，有心者不能不防，不能不谨慎待之。在进行文学创作或其他写作时，即使是碰到古代名家之言，引用时必须进行核对和论证，绝不能“以为古贤所用，而承其误耶”。李奎报指出“承误之事”自古有之，但如今的我们，绝对不能因而放任自己，应该成为一个既严谨又有责任心的作家。

李奎报一生疾恶如仇，坦荡做人。在文学批评和创作上，他也始终坚持实事求是的态度，立下准则，成为一个诚实的作家，成为一个从实际出发观察问题和解决问题的文学批评家。他的这种立场和观点，在他的一系列诗文中随处可见，成为后人了解他为人和批评观念的亮点。如他在《论诗说》一诗中写道:

予昔读梅圣兪诗，私心窃薄之，未识古人所以号诗翁者。及今阅之，外若薾弱，中含骨鲠，真诗中之精隽也。知梅诗然后可谓知诗者也。但古人以谢公诗“池塘生春草”为警策，予未识佳处。徐凝《瀑布诗》“一条界破青山色”，则予拟其佳句，然东坡以为恶诗。由此观之，予辈之为诗，其不及古人远矣。又陶潜诗，恬淡和静，如清庙之瑟，朱弦疏越，一唱三叹。予欲效其体，终不得其仿佛，尤可笑已。

这是李奎报对梅尧臣诗歌认识转变的坦率的告白。他自幼读过非常多的诗歌作品，曾自负横贯古今，但对宋初梅尧臣诗歌的印象不是很好，总不理解人们为什么称他为“宛陵先生”、“诗翁”。不过如今得空重新阅读他的诗作，才吟味到了梅诗实际的魅力所在，“外若薾弱，中含骨鲠，真诗中之精隽”，甚至说“知梅诗然后可谓知诗”。北宋初期晚唐诗风的影响还在继续，不少人以模拟西昆为荣，专事雕琢的诗歌风气正在蔓延。一场诗风的变革迫在眉睫，而梅尧臣率先领唱，苏舜钦等跟随其后，顺应时代的要求，在诗歌的选材、感情、艺术表现和语言等方面进行新的尝试，为宋诗的发展打下了基础。梅尧臣有意识地纠正西昆体式的形式主义的诗风，主张继承《诗经》以来的现实主义传统，反对诗歌走向纯娱乐、游戏的道路。他率先创作了许多反映民生疾苦、抨击现实政治的诗歌，以实践自己的文学主张，这对恢复诗歌转向社会题材，干预现实，增强严肃性无疑起到了积极作用。但在梅尧臣的作品中，政治题材的诗歌所占比例极其有限，他把自己的创作视野扩展到自然山水、人生场景、现实生活细节等领域，为北宋初的诗歌摆脱晚唐诗歌的阴影开辟了一条道路。在唐代的诗人中，梅尧臣受韩愈诗的影响较多，他在《依韵和王平甫见寄》中曾经指出:“文章革浮浇，近世无如韩。健笔走霹雳，龙蛇奋潜蟠。”梅诗常用一些生涩怪异的意象，不乏阴郁色彩，往往表现为幻化而非日常性的诗象。这与韩诗表面上怪癖生硬，但其中蕴涵张扬豪肆的力度极其相似，所以欧阳修将梅诗评价为“古硬”；又谓之“平淡”。概括了梅诗在“平淡”之中见“古硬”的特色。王安石也在《张司业集》诗中指出:“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”也点到了梅诗看似平淡，而实奇崛的特色。而高丽的李奎报对梅诗的评价是“外若芣弱，中含骨鲠，真诗中之精隽”，这承继欧阳修、王安石的评价而对梅诗做了准确、精到的归纳和概括，以“知梅诗然后可谓知诗者”，含蓄地表达了自己对梅诗的理解。

在此《论诗说》中，他还指出文学作品有美丑、高低、优劣之分，这是客观事实，但是根据每个欣赏者的综合素质和审美情趣的差异，不可避免地存在不同的看法和评价。如南朝宋谢灵运“池塘生春草”一句，历代认为警策，但李奎报说自己不怎么觉得好；再如徐凝《瀑布诗》中的“一条界破青山色”，苏东坡曾经认为是“恶诗”，但李奎报觉得它是佳句无疑。围绕同一个作品存在这种现象，实际上是很正常的事情，无可厚非，但李奎报还是谦让一步，认为可能是古人的观点更为有理，今人应该好好向古人学习。他还表示自己喜欢陶渊明诗歌高远恬静的境界:“陶潜诗恬淡和静，如清庙之瑟，朱弦疏越，一唱三叹”，而且谦虚地说:“予欲效其体，终不得其仿佛，尤可笑已”，表现出一个正直的文学家虚心向前人学习的优秀品质。

李奎报的这种实事求是又谦虚的精神，也反映在他如何对待有关自己名誉的问题上。他的晚年，有一次儿子李涵提出编辑出版父亲的诗文手稿，一是以此防止父亲手稿的流失，二是以此纪念父亲一生的文学活动，三是通过出版张扬父亲的文学成就，以获得正确的客观评价，兼而为父亲的声望奠定基础。李奎报得知此消息后，立即写诗发表自己的看法，要儿子多加注意，不要流于形式或狭隘的名利主义。他在《儿子涵予诗文因题其上》中云:

雕刻心肝作一家，于韩于杜可堪过。假教百世行之盛，身后浮名奈我何。

草木同枯是我徒，区区诗卷不如无。茫然千载能知不，姓李人生东海隅。

作者把自己一生的作品说成“心肝”，但认为不用过分为它们而心虑，如果真的能够百世留名，那又怎样?人死后的浮名与我无关，人与草木一样都有荣枯之期，人枯之后那些区区诗卷有无都关系不大，因为“茫然千载能知不，姓李人生东海隅”。对自己生前死后的名誉，谁无切身向往?李奎报自己也不可能全然淡泊无求。但作为唯物论者和豁达的文学家，他还是想得较为宽绰，不像有些文人那样苦心经营，处处为自己树碑立传。作为封建社会的文人，对自己的名誉有这种豁达的看法，实在难能可贵，足可以成为众家之师表。李奎报一生“不营经济”，唯一的爱好就是读诗和写诗；他心胸坦荡，从不做阴谋诡计之事；他极富正义感，与人间的不公平和社会邪恶势力从不妥协；作为一个思想家和诗人，他始终保持敏锐的观察力和社会批评的眼泪。他身处高丽后半期复杂的社会环境之中，始终没有放松自己批判现实主义的诗笔，不仅揭露社会的罪恶与阴谋，而且对人间世上的种种不协调、不合理、可笑的事情和肮脏的灵魂，进行无情的讽刺和批判。在当时，许多官僚士大夫和在朝文人，为了名利结党营私、勾心斗角，社会人心已大不如前。社会越来越变得黑暗，人心越来越变得险恶，文人知识分子也越来越变得虚伪和贪婪。李奎报的诗《钓名讽》，就是揭露和讽刺当时社会上盛行的为了沽名钓誉而不计一切的丑恶风气。诗中写道:

钓鱼利其肉，钓名何所利。名乃实之宾，有主宾自至。无实享虚名，适为名所累。龙伯钓六鳌，此钓真壮矣。大公钓文王，其钓本无饵。钓名异于是，侥幸一时耳。有如无鉴女，涂饰暂容媚。粉落露其真，见者呕而避。钓名作贤人，何代无颜氏。钓名作循吏，何邑非龚遂。鄙哉公孙弘，为相乃布被。小矣虎昌守，投钱饮井水。清畏人之知，杨震真君子。吾作钓名篇，以讽好名士。

无实而钓名声，无才而扮贤人，这是人间事中的丑恶现象。一个人如果真的作出了有意义的事情，你不想要也名利自来，但一个人无实际本事和实绩，而利用手段获取名利，这种名利实际上是没有任何意义的。钓名声“有如无鉴女，涂饰暂容媚。粉落露其真，见者呕而避”，欺世盗名者自有其败露的时候，谦虚谨慎，戒骄戒躁才是人间正道之事。李奎报对这种虚伪现象的批判，正好说明他疾恶如仇的意志品德，衬托出他为创造崇高的文学世界而奋斗的积极的审美价值取向。

李奎报认为，诗歌创作绝不是主观臆造或闭门造车的过程，我们可读到的诗歌作品是诗人感发于客观现实的结果，他从而提出了“诗者，兴所见也”的论点。同时，李奎报还认为诗人写诗时必然会遇到描写自然景物的问题，而自然景物有自己的自然属性和形态特征。一个诗人如何准确而合乎客观规律地去描写和反映这些自然景物，看似简单，实则需要一番工夫的。他的《王文公菊诗议》是一篇专门探讨这种问题的批评文章，仔细读来自然会给我们以启示。其曰:

予按《西清诗话》，载王文公诗曰:“黄昏风雨暝园林，残菊飘零满地金。”欧阳修见之曰:“凡百花皆落，独菊枝上黏枯耳，何言落也。”永叔之言，亦不为大非。文公大怒曰:“是不知《楚辞》云‘夕飡秋菊之落英’，欧阳修不学之过也。”予论之曰，“诗者，兴所见也。”予昔于大风疾雨中，见黄菊亦有飘零者，文公诗既幸云，“黄昏风雨暝园林”，则以兴所见，拒欧公之言可也。强引《楚辞》则其曰“欧阳某何不见此!”亦足矣，乃反以不学，一何褊欤。修若未至博学洽闻者，《楚辞》岂幽经僻说，而修不得见之耶。况修一代名儒也，而以不学目之，又何大甚也。予于介甫，不可以长者期之也。

宋代大文学家、学者欧阳修曾经对王安石《菊花》诗中的“黄昏风雨暝园林，残菊飘零满地金”一句进行评论说:“凡百花皆落，独菊枝上黏枯耳，何言落也。”作者王安石对此怒驳道是欧阳修“不知《楚辞》云‘夕飡秋菊之落英’，欧阳修不学之过也”。李奎报认为从菊花的自然性质看，即使是到了秋天，很多菊花“枝上黏枯”，很少自己凋零，但特殊的情况下是会出现另外的，如他亲自见到过“大风疾雨”中“黄菊亦有飘零者”，而王安石有关菊花凋零的诗句是有前提的，即“黄昏风雨暝园林”，所以他反驳欧阳修一概而论。在此欧阳修是从一般的自然逻辑出发而说，而王安石是从风雨交加的黄昏这个个别的特殊情况出发而写诗的。从这样的实际情况出发，李奎报指出“诗者，兴所见也”，王安石的这句诗可以说是根据自然物及其环境的具体变化而写出来的佳句，没有任何毛病。所以李奎报说“则以兴所见，拒欧公之言可也”。这里的“兴”，原是中国的文学理论概念，说的是触景生情，因事寄兴。孔安国注《论语·阳货》篇相关条曰:“兴，引譬连类。”朱熹注道:“兴者，感发意志。”说的就是诗是用比兴的方法抒发感情，从而影响读者的内心世界。李奎报把“比兴”的概念拿过来，用于对王安石诗歌的评论，极其形象地说明了问题的效果。尽管李奎报站在王安石一边，但在对待别人批评的态度问题上他还是对王安石有些看法。这篇文章在后半段中话锋一转，指出如果引用《楚辞》反驳，应该止于“欧阳某何不见此!”但王安石说欧阳修缺乏学养，这就难免有些褊狭之嫌。因为《楚辞》也不是什么“幽经僻说”，像欧阳修这样的大家，无不精通之理，故“而以不学目之，又何大甚也”。从这一点上，李奎报深表遗憾，以为王安石还是缺乏大家气度。李奎报在此好象是就事论事，从诗歌创作的逻辑上“残菊飘零满地金”这样的表达对不对、批评者和被批评者应该采取什么样的态度，但是实际上他在给人们说“诗者，兴所见”的诗论思想和端正批评和被批评的态度的问题。

李奎报对自己文学思想的表达，是通过多种形式和内容来实现的。把文学和绘画艺术放在一起考察，从中对比出共同的和不同的规律，也是他的一种表达方式。我们知道文学是以语言为载体，用语言来塑造艺术形象的广义的艺术。与绘画艺术不同，文学以语言作为表现手段，文字作为传播和记录载体，具有广泛表现生活的可能性的艺术。与其他艺术相比，文学的题材和内容是最广泛的，世界上几乎没有文学不能描写的对象。而绘画属于用线条勾勒现实生活的静态艺术，它的主要构成是构图、色彩、线条，它难以像文学那样描绘事物发展的全过程，而只能截取现实生活中的一瞬间、某一场景或片断去进行描写。文学和绘画即使是存在如此截然不同的特点，但它们还是有着许多共同点，比如塑造艺术形象、用适合于自身的语言反映生活、描写细部、创新、艺术个性等等，都是二者必须共同遵守的客观的审美规律。对这些艺术规律，李奎报也有一定的认识，曾经进行过比较探索。如他在《次韵丁秘监而安和前所寄诗以墨竹影子亲访见赠幷序》中说道:

仆前者，轻以纸本，求得墨竹四干。爱玩之际，犹以为歉，更以绢素乞扫数朵，兼乞写真。今月某日，伏蒙垂和前诗，以墨竹二帧，影子一帧，亲访见赠。感荷，感荷!观其诗语，精致清警，真蹈诗人阃域，则诗名之震世，亦不为不久。而画复如此，画者，艺也，艺必为世所嗜，故艺之能夺诗名久矣。先朝学士洪灌，能诗亦能书，世皆以“能书洪灌”呼之，不以诗名，洪君尝愤之。予以谓若洪君者，诗与书相敌，故艺能混而掩之矣。如学士之诗，绝胜无二，虽艺之工也，又岂夺之之有耶。况墨竹写真，是士大夫之事，而又且得之于天，则公虽欲已之，得乎。甚善，甚善。予当秘之十袭，传为子孙万世之宝矣。谨依韵和成诗四首，奉寄云。

前些天作者带着纸和墨，去找丁君表示求得其墨竹画和写真，本月某日丁君果然不负所望，带着画好的墨竹二帧和写真一帧，外加诗一首，亲登李奎报之门。观其诗歌，“精致清警，真蹈诗人阃域”，可看出其“震世”之诗才。看完诗歌而再看其墨竹画，也是不多见的珍品。作者认为文学和绘画，其艺术追求有着相同之处，“而画复如此，画者，艺也，艺必为世所嗜，故艺之能夺诗名久矣”。意思是说绘画是一门艺术，既然是艺术，那必须具有艺术魅力，为世人所喜欢，以绘画成名比以诗歌出名更迅速而广泛，历史上这样的例子真的还不少。高丽明宗时期的学士洪灌以“能诗亦能书”而出名，人们都叫他为“能书洪灌”，但是洪灌本人以人们“不以诗名”称呼而愤慨。对此李奎报认为洪灌的问题在于“诗与书相敌，故艺能混而掩之”，如果其诗写得真的很好，虽其书法再工，岂有被掩其诗名之理?不过不管文学还是书法和绘画，都“得之于天”，都是主体性情之产物。这里的“天”，即指出自于主体之自然天性的最纯真的气质之性，是文学创作走向独创的根本保证。这种“天”，是包括文学在内的一切艺术所应该具备的共同的前提，是独特的艺术个性或风格所必需的本质性内涵。李奎报认为文学和各种艺术虽反映现实的方式和路径不同，但是只要有这种“得之于天”的艺术个性，都能够达到理想的艺术境界。

李奎报进步的文学思想，源自于他认真而长期的创作实践，而丰富的创作实践为他积累经验、掌握文学自身的变化规律提供了坚实的物质基础。他一生热爱诗歌，热爱诗歌创作，在不断的文学实践中逐渐摸索出诗歌到底是怎么一回事，其中有什么样的规律性的东西可总结和探索。他越是到了晚年，越离不开诗歌，对诗歌简直是入了迷、着了魔，说无酒无饭可以活，而“无诗无吟则难苟活”。他有一首《诗癖(自知渐作痼疾犹不能自止故作诗伤之)》诗，是专门写出了这方面的状况:

年已涉从心，位已登台司。始可放雕篆，胡为不能辞。朝吟类蜻蛚，暮啸如鸢鸱。无奈有魔者，夙夜潜相随。一著不暂舍，使我至于斯。日日剥心肝，汁出几篇诗。滋膏与脂液，不复留肤肌。骨立苦吟哦，此状良可嗤。亦无惊人语，足为千载贻。抚掌自大笑，笑罢复吟之。生死必由是，医难医。

“从心”，即指人到古稀之年。《论语·为政》记孔子之言曰:“七十而从心所欲，不逾矩。”后来“从心”成为人到七十的代称。李奎报到了“从心”之年以后，官阶已至台司之级，生活并不富裕，但无忧无愁，可以舍弃雕篆(写诗)之事，但他改不了天天作诗吟诗的习惯。“朝吟类蜻蛚，暮啸如鸢鸱。无奈有魔者，夙夜潜相随”，他自称着了诗魔，已经难以改习。他知道已经有些不太正常，自笑不已，但还是改变不了一生中形成的这种习惯，“抚掌自大笑，笑罢复吟之”。他认为自己的肉体和灵魂中，附上了“诗魔”，而这“诗魔”使他作出一系列令人难以想象的事情。他在《驱诗魔文(效退之送穷文)》中写道:

夫累土而崇曰丘陵，潴水而浚曰沟井。其或木也，石也，屋宇也，墙壁也，是皆天地间无情之物，鬼或凭焉。骋怪见妖，则人莫不疾而忌之。且咒且驱，甚者夷丘，陵塞沟井，斩木椎石，坏屋灭墙而后已。人犹是焉，厥初质朴无文，淳厚正直，及溺之于诗妖，其说怪，其辞舞，物眩人可骇也。此非他故，职魔之由。吾以是敢数其罪而驱之曰:人始之生，鸿荒朴略。不贲不华，犹花未萼。锢聪涂明，犹窍未凿。孰阍其门，以挺厥钥。魔尔来闯，遒然此托。耀世眩人，或髹或舞，幻骋奇，勃屑翕霍；或媚而□，筋柔骨弱；或震而声风豗浪。世不尔壮，胡踊且跃。人不汝功，胡务刻削。是汝之罪一也。地尚乎静，天难可名。昒乎造化，胜若神明。沌沌而漠，浑浑而冥。机开閟邃，且鐍且扃。汝不是思，侦深谍灵。发泄几微，搪突不停。出胁兮月病，穿心兮天惊。神为之不悆，天为之不平。以汝之故，薄人之生。是汝之罪二也。云霞之英，月露之粹。虫鱼之奇，鸟兽之异。与夫芽抽萼敷，草木花卉。千态万貌，繁天丽地。汝取之无愧，十不一弃。一瞩一吟，杂然坌至。攒罗戢孨，无有穷已。汝之不廉，天地所忌。是汝之罪三也。遇敌即攻，胡炮胡垒。有喜于人，不衮而贲。有愠于人，不刃而刺。尔柄何钺，惟战伐是恣。尔握何权，惟赏罚是肆。尔非肉食，谋及国事。尔非侏儒，嘲弄万类。施施而夸，挺挺自异。孰不猜尔，孰不憎尔。是汝之罪四也。汝着于人，如病如疫。体垢头蓬，须童形腊。苦人之声，矉人之额。耗人之精神，剥人之胸膈。惟患之媒，惟和之贼。是汝之罪五也。负此五罪，胡凭人为。凭于陈思，凌兄以驰。豆泣釜中，果困于箕。凭于李白，簸作颠狂，捉月而去，江水茫茫；凭于杜甫，狼狈行藏，羁离幽抑，客死耒阳；凭于李贺，诞幻怪奇，才不偶世，夭死其宜；凭于梦得，讥诋权近，偃蹇落拓，卒踬不振；凭于子厚，鼓动祸机。谪柳不返，谁其为悲。嗟乎!尔魔尔形。何乎!历误几人。又钟于吾，自汝之来，万状崎岖，悗然如忘，戆然如愚。如喑如聩，形热迹拘，不知饱渴之逼体，不觉寒暑之侵肤。婢怠莫诘，奴顽罔图。园翳不薙，屋痡不扶。穷鬼之来，亦汝之呼。傲贵凌富，放与慢俱，言高不逊，面强不偷。着色易惑，当酒益粗。是实汝使，岂予心欤?狺狺吠怪，寔繁有徒。我故疾汝，且咒且驱。汝不速遁，搜汝以诛。是夕疲卧而枕，上骚窣然，有声若色。袖文裳而煌煌者，即而告余曰:“甚矣，子之訧我也，斥我也。何疾我之如斯，我虽魔之微，亦上帝所知始汝之生，帝遣我以随汝。孩而赤，亦潜宅而不离汝；童而丱，窃窃以窥汝；壮而帻，骞骞以追，雄子以气，饰子以辞。场屋较艺，连年中之。欻天动地，名声四飞。列侯贵戚，耸望风姿。是则我之辅汝不薄。天之丰汝，不赀惟口之出。惟身之持，惟色之适，惟酒之归。是各有使，非吾所尸。子胡不慎，以狂以痴。实子之咎，非予之疵。”居士于是是今非昨。局缩忸怩，磬折以拜，迎之为师。^[46]

李奎报的这篇文章是效仿中国唐代韩愈的《送穷文》而写的，是表达自己爱诗如入魔状态的自嘲心情的散文。韩愈曾经历经坎坷之后，到了中年以后开始官运亨通，虽然一度被贬出为阳山令，但他历经四门学士、监察御史、国子博士等，升迁河南尹。不过他还是写了《送穷文》，把过去一肚子的牢骚淋漓尽致地发泄了出来，以为世人借鉴。《送穷文》通过“主人”与“穷鬼”之间的对话，历陈作者几十年学穷、智穷、文穷、命穷、交穷，希望此“五穷鬼”远离自己。可是谁知道此“五鬼”非但不离开，反而以“扺掌顿脚，失笑相顾”，并说“虽遭斥逐，不忍子离”，“主人”只能垂头丧气，对“五鬼”“延之上座”。文中以自嘲的笔调，曲折而诙谐的对白，淋漓尽致的陈叙，表现了“主人”和“五鬼”之间的纠葛。后来《送穷文》深受读者的青睐，在中国文学史上产生了深远的影响。李奎报说自己的这一《驱诗魔文》直接仿效韩愈《送穷文》而写，说明其对韩文的热爱和直接的继承。他的《驱诗魔文》以“吾”与“诗魔”之间对话的形式，描写自己与诗魔之间的矛盾纠葛。在文中，“吾”历陈“诗魔”之五种罪状，有此五罪的“诗魔”，凭于陈思王曹植“凌兄以驰。豆泣釜中，果困于箕”，凭于李白“簸作颠狂，捉月而去，江水茫茫”，凭于杜甫“狼狈行藏，羁离幽抑，客死耒阳”，凭于李贺“诞幻怪奇，才不偶世，夭死其宜”，凭于刘禹锡“讥诋权近，偃蹇落拓，卒踬不振”，凭于柳宗元“鼓动祸机，谪柳不返，谁其为悲”。这一“诗魔”，历误众诗家还觉得不够，如今“钟于吾”，自此以后“万状崎岖，悗然如忘，戆然如愚。如瘖如聩”，没有一天的安稳日子过。于是“吾”疾恨“诗魔”，想全力驱赶，“我故疾汝，且咒且驱。汝不速遁，搜汝以诛”，但是“诗魔”不但无意逃遁，却在“吾”的梦中现身说起自己的功劳来。据“诗魔”，它是上帝派来护佑“吾”和帮助“吾”出人头地的使者。按照“诗魔”的话，它是使“吾”能写一手好诗，出类拔萃，步步升迁，名声四扬，连列侯贵戚也都仰慕的吉鬼善神。从而“诗魔”怪“吾”不仅不褒赞它，反而想驱逐它，这太不近人情了。而且“诗魔”断然认为“吾”之为诗而“狂”与“痴”，责任完全在于“吾”，与它无关，“子胡不慎，以狂以痴。实子之咎，非予之疵”。最后，“吾”被说得无话可说，还是继续拜它为师，“居士于是是今非昨，局缩忸怩，磬折以拜，迎之为师”。

李奎报的这篇《驱诗魔文》，是近乎寓言的散文。作者借自己爱诗、嗜诗如痴，如入魔的状态，驰骋丰富的想象，发挥过人的才华，抒发自己胸中的郁积。全篇从驱赶“诗魔”，到重新拜“诗”为师，借题发挥，在与“诗魔”的对话中突显自己个性和形象。在篇中，作者列举“诗魔”之五大罪状，似乎在攻讦“诗魔”之诸般不是，但实际上以反语的形式表达着“诗魔”之可亲可爱，挖掘诗歌艺术之微妙美境、无穷的审美之功和无限的艺术创造境域等给人以美好的文艺遐想和无穷的审美感悟。

值得注意的是，《驱诗魔文》虽然是一篇寓意深刻的散文，但其字里行间深刻地表达着作者一系列的文学思想观念。如题目所示，这篇文章则围绕驱逐“诗魔”而写，作者认为自己因诗而入了魔，而这魔无时不缠绕他和折磨着他。作者说这是他年年月月、日日夜夜、时时刻刻酷爱诗歌、离不开诗歌创作所造成的，如果不驱赶附在身上的“诗魔”，自己无一天安宁日子，但这“诗魔”似乎越驱赶越牢固地附在身上，越要顽固地抓住他的灵魂，而且最后发现自己的灵魂已牢牢地与诗魂融和在一起，想离也离不开，诗几乎成为他人生的全部。他也发现“诗魔”的确使他揭开天地万物之奥秘，帮助他科场夺魁、官场顺利，获得荣耀，美名四扬，陪伴自己度过了有意义的一生。但他离不开“诗魔”最重要的原因还在于诗歌本身，在他眼里或他越来越认识到诗歌是展翅幻想和想象的自由空间，诗歌能够“曲尽描写”天地万物的“真境”，能够与自然和人间的变化共鸣，能够使一切邪恶势力颤抖，能够使自然和人间“善类”笑逐言开。诗歌是天地间最美妙的“音乐”，诗歌是人生的“布谷鸟”，诗歌是世界奥秘的天使，它光芒四射，魅力无穷，沉浸于其中其乐无边，与它共勉人生更为灿烂。所以作者最后不仅没能够驱赶“诗魔”，反而更加热爱上“诗魔”和拥抱“诗魔”，向它“磬折以拜，迎之为师”。在作者李奎报那里，这样的结局是自然的和必然的事情。

诗歌创作是一项复杂的精神创造活动，其中以艺术情感为纽带，以形象思维为主要的思维方式，当然其中也伴随着灵感闪现、抽象思维等多种思维形式。《驱诗魔文》显示，经过长期的文学创作活动的李奎报，已经积累了很多文学经验，总结出了诗歌创作中的这些规律性的东西。我们可以在《驱诗魔文》中，归纳出以下几个方面的文学观念或思想。

第一，诗歌创作的形象思维特征。李奎报说:“耀世眩人，或髹或舞，幻骋奇，勃屑翕霍；或媚而□，筋柔骨弱；或震而声风豗浪，世不尔壮，胡踊且跃。”我们知道，艺术情感是诗歌创作重要的心理要素，在形象创造的过程中，都离不开这一艺术情感的陪伴。自然景物，社会生活以及其他各种主客观因素都可以打动和激发诗人艺术情感的勃兴。在这个过程中，作为创作主体的诗人始终处于一种艺术感奋状态。正如李奎报所说，诗人被客观事物打动而“或髹或舞，幻骋奇，勃屑翕霍”的时候，往往处于一种艺术亢奋，处于不可抑制的状态。在这由感生情、由情生像的过程中，主体虽处于一种艺术感奋状态之中，但却始终离不开具体的感性形象，离不开艺术想象的促媒作用。这一系列过程，已经形成了诗歌创作必需的形象思维基本特征。

第二，文学反映现实的艺术功能。如李奎报在“诗魔”之五罪之二中指出的:诗歌“机开閟邃，且鐍且扃。汝不是思，侦深谍灵。发泄几微，搪突不停。出胁兮月病，穿心兮天惊。神为之不悆，天为之不平。以汝之故，薄人之生”。诗人是那个时代最敏感的观察者和思想者，诗歌也是那个时代的“千里眼，顺风耳”。作家或诗人根据自己的生活积累、审美情趣、审美理想、艺术才华等，在现实生活中敏锐地捕捉素材和发现问题，用一定的文学形式把这些都反映或描写出来。不过天地自然变化无穷，人间社会纷纭复杂，现实生活多彩多样，一个成熟的作家或诗人会及时而敏锐地在现实世界中捕捉创作素材，发现各种矛盾和正反面的各种问题，以歌颂或批判这些“有为”世界中的客观对象。特别是在等级分明、剥削和压迫并存、民不聊生、各种政治斗争和社会矛盾激烈的封建社会，文学如同时代的骄子，淋漓尽致地发挥了自己的作用，揭露看得见的和看不见的社会罪恶，歌颂正义和善举；谴责世间丑恶和非理，同情下层人民。

第三，诗歌是反映或挖掘纷纭复杂客观现实最有效的载体之一。作为文学的一种，诗歌也是以语言和文字为载体，用语言来塑造艺术形象。它要求以丰富的想象，强烈的感情，精炼的语言，和谐的音调，鲜明的节奏，反映客观现实。作为一种精神创造活动，它是主体认识世界、改造世界和艺术地反映世界最活跃的媒体之一，而且也是能动地把握客观世界、描绘精神的和物质世界的艺术创作活动。从这个意义上讲，世界上任何一种自然现象、人类活动没有一个是诗歌不能反映的和描写的，如李奎报所指出的那样“云霞之英，月露之粹。虫鱼之奇，鸟兽之异。与夫芽抽萼敷，草木花卉。千态万貌，繁天丽地。汝取之无愧，十不一弃。一瞩一吟，杂然坌至。攒罗戢孨，无有穷已”。在这种生动的概括中，明显可以看出李奎报对诗歌反映现实的历史性和共时性、能动性和可塑性、深刻性和广阔性的深刻认识。

第四，诗歌不仅有干预生活、揭开自然和社会生活秘境的属性，也是批判社会弊病和不道的有力工具。翻开世界几千年文学史可以看到，无论是古希腊悲剧，还是欧洲文艺复兴时期的文艺和19世纪西欧批判现实主义文学，或写出曲折的人生悲剧，或反映人类良心的宗教复归，或刻画资本主义原始积累的残酷性，或描绘阶级剥削和压迫的卑鄙无耻，都由衷地从自己时代和阶级的角度唱出了心声；无论是中国先秦的《楚辞》、《诗经》，还是汉赋、唐诗、宋词元杂剧和明清小说，或歌颂美好事物、讽刺丑恶现象，或反映边塞岁月的艰辛、宣泄征战的痛苦，或揭露社会黑暗面、同情劳动人民的苦难，或批判社会道德的沦丧、抒发个体心灵中的喜怒哀乐，无不反映历史的旋律，时代的最强音。所以对文学的社会批判功能，大部分人喜欢它，而一部分人则憎恨和恐惧它，这是再自然不过的事情。文学的这种社会批判功能，在朝鲜历代文学中也显示得淋漓尽致。特别是在像李奎报这样的批判现实主义文学的大家那里，文学的这种批判力度表现得尤为强烈。李奎报将文学的这种社会批判功能描写为“遇敌即攻，胡炮胡垒。有喜于人，不衮而贲。有愠于人，不刃而刺。尔柄何钺，惟战伐是恣。尔握何权，惟赏罚是肆。尔非肉食，谋及国事。尔非侏儒，嘲弄万类”，表述得既生动，又符合实际。

第五，诗歌是魅力无穷的审美工具和平台。李奎报热爱生活，而更热爱诗歌。人间生活中的美无限丰富，千姿百态，如花、鸟、山、水如此之美，让人心醉，如无诗，那多么地寂寞。他在《春日杂言三首》中说:

红他桃杏三春力，绿尽郊原一雨功。和气荡人能不感，芳情犹到老襄翁。

花专向我披心赤，柳欲迎谁举眼青。景物恼情何大逼，可堪无酒也虚经。

春光解展万人眉，剥取于吾只此诗。不与一欢全与瘦，何须吟尽百花为。

美丽的春光让人心旷神怡，满目春色撩拨着诗人的诗想，“和气荡人能不感”；面对这奇花异草，诗人想到的是酒和诗，“景物恼情何大逼”；和煦的春风使万人心里舒展，但对诗人只剥取诗而已，“何须吟尽百花为”。春天是美丽的，它能给诗人以艺术灵感、诗的激情和冲动，但它本身不是诗，经过诗人的创作它才能变成诗，变成感人的诗歌作品。尽管春天是美丽的、生动的和创作的源泉，但它毕竟是未经过人艺术加工的自然状态的自然，是粗糙的、分散的、不充分的和相对的，只有经过诗人的创作以后，它才变得更加细腻、集中完美和充满魅力的。艺术美高于生活美，是诗人创造性劳动的结晶，也是按照审美法则精心艺术刻画的结果。一首好的诗歌，让人神往、让人痴迷，是一旦热爱上后无法离开的“神物”。它同时也是创作者和欣赏者都在其中享受到愉悦的“神物”，是主体和接受者都自由地施展才情和阅读想象的、魅力无穷的审美之具和平台。从这个意识上讲，李奎报的《驱诗魔文》与其说是一篇祭诗之文，毋宁说是一部真正诗论之书。

[4]《东国李相国集》后集卷五《九月六日闻虏兵来屯江外国人不能无惊以诗解之》之《又》，493页。

[10]《东国李相国集》后集卷第十一《甲午年礼部试策问》，556页

[15]《东国李相国集》卷第二十四《天开洞记》，东国暖和社1904年版，258页。

[16]《东国李相国集》卷第二十六《又楼上观潮赠同僚金君》，279页。

[19]《东国李相国集》卷第二十四《赫上人凌波亭记》，262页。

[20]《东国李相国集》卷第二十一《送璨首座还本寺序》，229页。

[21]《东国李相国集》卷第二十一《送璨首座还本寺序》，229页。

[26]《东国李相国集》，卷二十二《杜牧传甑裂事驳》，238页。

[27](魏)王弼注，楼宇烈校释《道德经》第二十五章，中华书局2008年版。

[38]转引自滕守尧《艺术社会学描述》，南京出版社2006年版，154页。

[39][德]康德《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2002年版，151页。

[40]《马克思恩格斯全集》第一卷《评普鲁士最近的书报检查令》，人民出版社1966年第2版，8页。

[41]《马克思恩格斯全集》第一卷《评普鲁士最近的书报检查令》，8页。

[42]《东国李相国集》卷第二十六《答全履之论文书》，275—276页。

[43]《东国李相国集》卷第二十六《答全履之论文书》，275—276页。

[44]《东国李相国集》卷第二十二《<唐书·杜甫传>史臣赞议》，236页。

[45]《东国李相国集》卷第二十二《<唐书·杜甫传>史臣赞议》，236页。