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武臣政权下的动乱岁月和与海左落乡文人们的密切交游，对李仁老等文人的创作和文学批评观产生了很深的影响。他们对武臣政权初期残酷镇压和歧视文人的暴行深感愤慨，对纲纪的紊乱和现实的黑暗深表不满。李仁老的长诗《行路难》，以激越的浪漫主义艺术手法，痛斥了现实政治的黑暗，为自身理想的未能实现和与现实的矛盾而吐露愤懑。他的散文《青鹤洞记》描绘了一个理想社会的图画，以寄托自己的社会政治理想，否定你争我夺、互相残杀、污浊不堪的社会现实。与他有深交的海左七贤派的文人如吴世才、林椿、赵通、黄浦沆、咸淳、李谌之等人都是当时被武臣当权者迫害或排斥的文人。他们饱学多才，以诗鸣于当代。他们怀才不遇而不与世同流合污的行为，特别是他们在逆境之中的创作活动使他感悟到一个道理，那就是文章有其自身的法则和独立价值，不因身份的高下和贫富而左右，文章“如日月之丽天”、“云烟聚散于大虚”，普通的“布葛之士”也可因之而名垂千秋。对文学独立价值的这种见解，在武臣“拳风”统治之下，正义之声、文学之士们备受镇压和欺凌的特殊环境中，有着重要的现实意义。

高丽的汉文学并不是直线发展的，而是随着王权和社会的推移经历了多次变化。高丽初，其诗崇尚唐风，崔滋说:“金石间作，星月交辉，汉文唐诗于斯为盛。”这句话反映出了高丽初期盛行汉文唐诗的情景。特别是晚唐诗风在很多文人中间产生了重要影响，郑知常等一代诗人就是其中的代表。《高丽史》云:“知常为诗，得晚唐体。”徐居正《东人诗话》卷四上也曰:“郑诗，语韵清华，句格豪逸，深得晚唐法。”可见晚唐诗风对高丽初诗坛的深刻影响。到了高丽中期，诗风遂转，宋诗取代了唐风。特别是北宋中后期苏轼、黄庭坚的诗歌，在高丽文人中产生了极大的影响。

在学宋诗特别是苏黄诗的风潮中，李仁老等人起了推波助澜的作用。李仁老年轻时代，宋诗已在高丽传播并产生了影响。在形式主义和模仿主义已开始抬头的当时，北宋中后期苏舜钦、梅尧臣、苏轼、黄庭坚等人的诗，如一股新鲜空气激活了沉闷的高丽诗坛。李仁老特别推崇苏轼和黄庭坚的诗，认为他们的诗为诗家树立了典范，学诗者应该以其为榜样。他说道:“杜门读黄苏两集，然后语遒然，韵铿然，得作诗三昧。”^[2]在当时的诗坛上，李仁老的声望很高，他又是“海左七贤”派的领袖人物，所以追随他的人很多。他所发表的这种意见，具有很强的号召力，并从诗学发展的侧面看，也成为了这一时期诗学批评的理论导向。《破闲集》中体现的一系列重要理论见解就说明这一点。李仁老的这种诗学审美观点，直接影响了诗话集《破闲集》的理论批评倾向。现存的《破闲集》里，一共载有八十三则诗话，内容主要有品评古今作家作品、谈诗的句法、正讹误、做考辨、述体式之变、记诗歌本事和诗人轶事等，这种写法与宋诗话大体相仿。《破闲集》谈论的主要对象为朝鲜本国诗人和诗作，他以骄傲的口吻说道:我现美于中国者，崔学士孤云唱之于前，朴参政寅亮和之于后，而名儒韵释，工于题咏，声驰异域者，代有之矣。^[3]怀抱着这样的民族文学精神，《破闲集》对本国前人的诗歌创作进行了一次诗学品评式的浏览和理论上的总结。李仁老认为朝鲜民族有优秀的诗歌传统，高丽时代又取得了耳目一新的成就，但现实中还存在着严重的模仿主义和形式主义的创作歪风，要克服这些不良的创作习气，应多读前人的诗作，并以北宋的苏轼和黄庭坚为榜样。所以，《破闲集》在谈高丽前后汉诗创作、品评名篇佳句，披露理论观点时，往往引出苏黄来加以比较和说服，以苏黄之诗法和理论主张作为衡量标准。

关于追求诗歌艺术方面的探讨，着重于作诗技巧方面的得失优劣，这是《破闲集》最主要的论诗特色。李仁老认为作诗的水准高度没有界限，而大部分诗人的才华却极有限，在汉诗技巧的发展史上，中国唐代杜甫达到了“独尽其妙”的地步，但宋人苏东坡和黄庭坚也并不亚于杜甫。他说:“且人之才如器皿方圆，不可以该备，而天下奇观异赏，可以悦心目者甚多，苟能才不逮意，则譬如驽蹄临燕越千里之途，鞭策虽动，不可以致远。是以古之人，虽有逸才，不敢妄下手，必加炼琢之工，然后足以垂光虹霓、辉映千古。至若旬炼、季炼，早吟夜讽，捻须，难安于一字。弥年只赋于三篇，手作敲推直犯京尹，吟成大瘦，行过饭山，意尽西峰，钟敲半夜，如此不可缕举。及至苏黄，则使事益精，逸气横出，琢句之妙，可以与少陵并驾。”^[4]在他看来，在诗歌创作上，“炼琢之工”特别重要，无数的诗坛高手都为此而付出了代价。任何一个诗人，要写出名篇佳句“必加炼琢之工”，然后才能名垂千秋。杜甫、苏轼等人之所以能够成为“诗圣”、“诗豪”，在很大程度上就是靠其出色的“琢句之法”和“琢句之妙”。特别是至苏东坡和黄庭坚，除了“琢句之妙”之外，“使事益精”——即用事之精妙达到了登峰造极的地步。对此李仁老进一步以苏、黄继承“西昆体”之经验来说道:“诗家作诗多使事，谓之‘点鬼簿’。李商隐用事险僻，号‘西昆体’，此皆文章一病。近者苏黄崛起，虽追尚其发，而造语益工，了无斧凿之痕，可谓青于蓝矣。”“西昆体”实际上产生于北宋初真宗(998—1022)时期，主要代表人物为杨亿、钱惟演、刘筠等，他们在艺术上标榜宗祖晚唐李商隐，但实际上只是追求辞藻、堆砌典故，专事形式上的模拟剽窃。李仁老高度重视“西昆体”对高丽诗坛的危害。他认为用事本来是诗家之一技，但“点鬼簿”式地引经据典，追求险奇，此乃诗家之一大病痛。他进一步认为在如何用事的问题上，苏东坡和黄庭坚通过其创作实践做出了榜样。他盛赞苏黄诗使用典故“造语益工，了无斧凿之痕”，“句法如造化生成”，表现得自然、贴切，“读之莫知用何事”。

李仁老号召诗家学苏东坡和黄庭坚之法，甚至号召初学者“杜门学苏黄”，然后才能“入三昧之境”。显然，他似乎看到了苏黄丰富的想象力和博通淹贯、笔力纵横的才气、非凡的用事造语之深厚功底以及“辉映千古”的影响力。他认为高丽诗坛也有许多深得其法的诗人，如“海左七贤”派的吴世才、林椿等人就是其中的佼佼者。他说:“吾友耆之亦得其妙，如‘岁月屡惊羊胛熟，风骚重会鹤天寒’、‘腹中早识精神满，胸次都无鄙吝生’，皆播在人口，真不愧于古人。”^[5]《破闲集》中，对本朝诗人创作的这种赞誉之语随处可见。

李仁老推崇苏黄主要是强调其用诗用典使事技巧方面的出神入化、自然天成。在中国古代诗歌创作中，用事是常用的表现手法。恰当用典，能增强诗歌的生动性和表现力，从而可深化其意境和内涵，到达言简意赅的艺术目的。苏轼和黄庭坚历来被推崇为用典使事的高手，他们的影响远播海外。当然这仅仅是他们的诗歌诸多优秀特色的一个方面。他们学识渊博，才思敏捷，使用典故博观约取，驾驭诗语出神入化。然而，李仁老推崇二人尤其是黄庭坚，并不是盲目为之。他对黄庭坚的一些诗论主张持否定的态度，并予以分析和批评。他道:“昔山谷论诗，以谓“不易古人之意，而造其语，谓之‘换骨’，规模古人之意，而形容之，谓之‘夺胎’”。此虽与夫活剥生吞者，相去如天渊，然未免剽掠潜窃以为工。岂所谓出新意于古人所不到者之为妙哉。”^[6]“换骨夺胎”是黄庭坚重要的文学观点之一，指用新的语言词汇表达前人写过的思想内容，或从前人写过的内容中翻新出的意境。李仁老认为，“换骨夺胎”法“与夫活剥生吞者，相去如天渊”，有一定的推陈出新的意义，“然未免剽掠潜窃之工”，与创新相差太远。作为学诗、写诗的原则，它忽视作者的思想感情和对现实生活的深刻感受，难免落于前人窠臼，毫无新意可说。尽管黄庭坚的这一观点不能代表其整个文学思想，他也说过“随人作诗终后人”、“文章切恶随后人”之类的诗文主张，但李仁老的上述话语，却切中了黄庭坚“换骨夺胎”法的要害。这说明李仁老号召学苏黄并不是盲目的，而是有分析辨别，带有批判性的。

到了李奎报的时代，武臣政权交替移至崔忠献一派。崔氏一派一改过去武臣当权者歧视文臣文人的做法，对文人文臣实行了怀柔、放宽的政策。这时期公私教育机关恢复了原来的状态，一些有才学之士得到重用，文学创作逐见生机。在文学创作上，这时期出现了大量的反映现实题材、爱国主义倾向的诗歌和各种文学散文、传奇类作品，尤其出现了像李奎报这样在朝鲜文学史上杰出的大诗人。这一时期的文学批评达到了高丽时期的最高峰，李奎报、俞升旦、崔滋等人通过有关文学的论文、书信、诗话、序跋、论诗等形式，发表了许多有重要理论价值的文学观点。

就诗话而论，这一时期的诗话比前面的李仁老们有明显的发展。最显著的特征是:轶事、逸话类漫谈的成分逐渐减少，而诗文理论批评的成分相对增加。李仁老的《破闲集》标榜为“破闲”而作，它多叙述些诗人逸闻、作品浏览和品评，偶尔来一点简单议论，很少有有关诗歌内外规律的阐发。他晚年写《破闲集》的时候，在文坛的先导地位已经牢固，他和“海左七贤”派所鼓吹的文学主张尚未受到挑战，倡宋诗、学苏黄所带来的机械的效果和负面影响还远没有显露出来。

到稍后李奎报时，诗坛形势渐渐起了变化，以李奎报、陈三华、金克己等为首的一批文人主导文坛，高丽的汉诗创作空前繁荣。然而在另一方面，前代早已形成的学宋诗、习苏黄的风气，到此时则盛，逐渐产生了许多不良影响。宋人爱挪借典故来表达自己的情意，或者争相以铺排或暗插典故来掩饰自己的缺乏情意。这种“以用事为博”、“以才学为诗”的习气传到高丽，使一批缺乏进取意识的文人盲目地跟着走，一时脱离现实无视情感的模拟之风充斥文坛。特别是膜拜苏黄之风，在学诗的年轻一代中蔓延，产生了极不良的影响。这些人学宋诗和苏黄之风，并不是着眼于精神气质和积极的内容以及超凡的艺术境界、奔放的风格上，而往往是学其“皮毛”，如堆砌典故、卖弄学问，而更多的人以所谓“脱胎换骨”、“点铁成金”的原则来模拟，结果是写出来的作品缺乏艺术情感，形象枯竭，走上了歧途。许多进步文人对文坛上这种混乱形势和舍本逐末的吸收外来文学营养的做法，给予了严厉的指摘和批评。这样，文坛上掀起了一场围绕如何学苏黄，如何理解“真诗”，如何创作好诗的争论，于是这时期诗话的内容也随之起了质的变化。

首先，这时期的诗话作者们对当时流行的盲目模拟宋风，仿苏黄诗的倾向很不满意，想来一次诗歌革新。李奎报曾以担心的口吻说道:“夫文集之行乎世，亦各一时所尚而已。然今古以来，未若东坡之盛行，尤为人所嗜者也。”^[7]这说明苏轼的诗歌在朝鲜高丽朝有相当深远的影响，但是问题的症结在于很多人对它的曲解和错误利用。李奎报还讽刺曰:“尤嗜读东坡诗，故每岁榜出之后，人人以为‘今年又三十东坡出矣’。”^[8]这句话言简意赅而形象地道出了高丽后期严重的模仿，追随苏黄风的情景。稍后的崔滋一针见血地指出:

近世东坡，盖爱其气韵豪迈，意深言富，用事恢博，庶几效得其体也。今之后进，读东坡集非欲仿效以得其风骨，但欲证据，以为用事之具。剽窃不足导也。^[9]

与中国的追随者一样，高丽人学苏诗爱其豪迈的气韵、丰富深邃的意蕴、恢博的用事及其亲近可学的手法，然而，“今之后学”们则舍其“风骨”，将其当作写诗时采用的对象和用事之证据，这无异于“剽窃”。崔滋指出了苏诗在高丽为什么受到如此大的爱戴和推崇的根本原因，同时点出了模仿者们舍本逐末的表现实际上无异于剽窃盗袭的本质。在朝鲜，学苏黄的风气一直延续到李朝前期。徐居正《东文选》卷五十九云:“近世东坡之文大行于时。”许筠《鹤山樵谈》也道:“本朝诗学，以苏黄为主。”尽管在高丽后期李奎报、崔滋等人的尖锐批判和猛烈抨击下，仿苏模黄之风屡屡受到沉重打击，但在当时文坛形式主义、模仿主义的死灰复燃和八股式科诗之风的纵容下，其风时隐时现，一直存续到李朝前期。对此，李朝实学先驱李晬光曰:“我东诗人，多尚苏黄，二百年间，皆袭一套。”这些都充分说明宋代苏轼、黄庭坚诗歌在朝鲜汉诗发展史上所产生的正反两方面深远的影响。

其次，由于模拟苏黄之风的泛滥，而且一些诗鸣一时者的趋附“时流”，这时期的诗话文字带有强烈的论战性质。高丽中期以后，形式主义的科诗之风盛行，李仁老及“海左七贤”派的文人们都对其流弊做了批评，但此时盲目崇尚宋诗模仿苏黄的习气已开始形成。到了崔氏政权时期，随着崇文政策的逐渐恢复，一股模仿苏黄诗的风气蔓延开来，甚至“诗鸣一时”的一些文人也卷入，严重影响着朝鲜诗坛的健康发展。一批进步文人，如李奎报、俞升旦、李允甫、崔滋等人，都从不同的角度对此风进行了尖锐的批判。两种相反诗学倾向的论争，贯穿于大部分诗论、诗话文字，同时也成为了他们的一个显著特点。

在这场论争中，李奎报表现最力。他反对蹈袭前人，反对那些以模仿苏黄为能事的人们的做法。他在论诗文《答全履之论文书》中云:

虽诗鸣如某某辈数四君者，皆未免效东坡，非特盗其语，兼攘取其意，以自为工……其若数四君者，效而能至者也，然则是亦东坡也，如见东坡而敬之可也。何必非哉。东坡近世以来，富赡豪迈，诗之雄者也。其文如富者之家，金玉、钱贝，盈帑溢藏，无有纪极。虽为盗寇者所尝攘取而有之，终不至于贫也。盗之何伤也。

文中通过某某，深刻揭露了蹈袭前人、以模仿苏东坡为荣的诗坛“鸣名者”。字里行间充满了辛辣的讽刺和尖锐的批评之意。文中所指“数四君者”具体是什么人，难以考知，但这“数四君者”肯定都是以学苏黄而得势的诗坛人物。显然，双方在诗学观念上分歧很大。李奎报显示出绝不与以效仿苏东坡为之能事的“数四君者”之流们妥协的坚定态度。崔滋也对膜拜苏黄之风深恶痛绝，他慨叹曰:“噫!时文大变至于俚，俚一变至于俳，不知其卒何若也。”他强烈批评“时人”尚东坡不学其诗之“气韵”、“深意”和“用事”之艺术手法，得其艺术“风骨”，而“但欲证据以为用事之具”，这纯粹是一种“剽窃”。他反对“时人”膜拜黄庭坚的“脱胎换骨”、“点铁成金”法，在分析中他道:“凡用故事不同，或名号或言行，大抵用事之联罕有新意。唯假借为用，如有新意然失实。”

李允甫则针对科举应试者们大都以模仿苏黄诗为“准”的实情，说:“洗尽场屋习气，然后文章可教也。”当时进步文人们这种理论性的斗争，对纠正模仿主义，正确引导后学，使高丽后半期诗风健康发展，起了极其重要的作用。

这时期的诗话文字对模拟苏黄之风，提出了诗歌创新的理论主张。这时期诗话的作者们认为，宋代苏东坡当然是“诗之雄者”，黄庭坚也是“诗之秀出者”，他们的创作成果中有很多值得学习的精华和经验，但这毕竟是人家的东西，不加分析无批判地全盘吸收或照本借用都是极端的错误。必须在学其丰富的艺术经验，取其合理的艺术营养的基础上，推陈出新，以高丽人特有的思想感情，反映出高丽人特殊的生活形态和艺术追求，写出区别于中国诗歌乃至苏黄之作的高丽人自己的作品。在这种诗学意识的指导下，这时期的诗话文字直接提出了一系列创新理论。李奎报在《答全履之论文书》中还说:

足下以为世界之纷纷效东坡而未至者，已不足道也……且孟子不及孔子，荀杨不及孟子。然孔子之后，无大类孔子者，而独孟子效之而庶几矣。孟子之后，无类孟子者，而荀杨近之。故后世或称孔孟，或称轲、雄、荀、孟者，以效之而庶几故也。……昔李翱曰:“六经之词，创意造言，皆不相师。故其读《春秋》也，如未尝有《诗》，其读《诗》也，如未尝有《易》，其读《易》也，如未尝有《书》。”

他认为“圣人”之迹是很难效仿的，因为其个性和境界本难效模，而像“六经”这样的千古流传之作无一不是独创之作。古人已熟知其理，今人为什么不能呢?李奎报提出了著名的“创意造言”理论。此论并不意味着那种为标新立异的创新，他曰:“莫不欲创新意而臻妙极。”这说明他所主张的“创新意”是经过诗人高度艺术化的创新。从这种创新理论出发，他极力批判模拟名家章句，蹈袭前人窠臼的流弊，他道:“夫编集之渐增，盖欲有补于后学。若皆相袭，是沓本也，徒耗费楮墨为耳。吾子所以贵新意者，盖此也。”这是他针对当时在高丽盛行的模仿苏黄之风而发的批评。崔滋也在《补闲集》里强烈批评那些模仿苏黄之体、专门追尚其“用事之法”的“时流辈”、他认为“用事之法”以摘取古人之事意为要，专尚其法很难创新意。他说:

凡用故事不同，或名号，或言行，大抵用事之联，罕有新意，唯假借为用，如有“新意”，然失实。^[10]

“用事之联”，“罕有新意”，那些“假借为用”之句，如有“新意”，也免不了脱离真实情感和现实。这是崔滋针对“时尚之辈”学苏黄“但欲证据以为用事之具”的弊病所进行的批评。写诗有时候引用典故或前人的材料是在所难免的，但过分用典或摘取前人语与意，却会破坏诗歌的“自然之旨”，失去其真美或艺术生命。从这种诗学意识出发，高丽后半期的诗话作者们极力反对过分用典，蹈袭前人窠臼，坚决主张“诗出己腑”，创新才有出路。

再者，这时期的诗话作者们认为诗歌创作有自身的内在规律，那些以追随苏黄为荣的人们不懂诗歌的这些自然法则，从而走入了模仿主义的泥沼。从这种理论观点出发，他们提出了一系列有关诗歌的审美本质和艺术原则的意见。李奎报在《白云小说》中说道:

夫诗以意为主，设意尤难，缀辞次之。意亦以气为主，由气之优劣，乃有深浅耳。然气本乎天，不可学得。故气之劣者，以雕文为工，未尝以意为先也。盖雕镂其文，丹青其句，信丽矣。然中无含蓄深厚之意，则初若可玩，至再嚼则味已穷矣。

这是关于诗歌创作中诗人与作品之间的内在关系的著名论断，也是李奎报主意论的诗学主张体现得比较充分的一段话。这里的“意”，即指作品中有意义的思想内容方面的东西，“气”即包含着诗人的才性、气质和个性方面的内容。从东方诗歌理论的发展史中考察，有关“气”与“意”的理论观点早已出现在中国的一些文论包括诗论著作之中。魏曹丕《典论·论文》说过:

文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素。虽在父兄，不能以移子弟。

这里强调，文章各有特色是因为作家各有不同的气质、个性。作家的气质、个性是先天的，所以“不可强力而致”，“虽在父兄，不能以移子弟”。曹丕比较明确地提出了文学创作与作家之气质、个性的关系。至于“意”，北宋刘攽的《中山诗话》提出:“诗歌以意为主，文辞次之。”刘攽在此把“意”与“辞”的主次关系，也就是把作品思想内容与形式的先后关系说得很清楚。李奎报则不同，他把“意”看作诗之第一大核心要素，又把“气”看作决定诗“意”之高低、好坏的基本前提。他把“意”与“气”高度统一起来，要求写出“含蓄”而有“深厚之意”由此而又具有“无穷之味”的诗作。崔滋在继承师意的基础上，进一步发展了此说。他曰:

诗文以气为主，气发于性，意凭于气，言出于情，情即意也，而新奇之意，立语尤难，辄为生涩。……夫才胜其情，则虽无佳意，语犹圆熟；情胜其才，则辞语鄙靡，而不知有佳意。情与才兼得，而后其诗有可观。^[11]

他先主“气”，而这“气”发于“性品”，所谓“意”凭于“气”而生发，“意”即“情”，言出此“情”。他从理论上揭示了“气”与“性品”、“意”、“情”、“言”的次第从属关系，还强调了“才”与“情”的有机统一原则，并认为“情与才兼得，而后其诗有可观”。他的这些观点继承了曹丕的《典论·论文》和李奎报《白云小说》中有关“气”与“意”、“才”与“情”的观点，具体阐述了作家的气质、思想修养、才性、创作个性和作品艺术风格的关系。他在《补闲集》卷下还指出:

夫评诗者，先以气骨意格，次以辞语声律。一般意格中，其韵语或有胜劣一联，而兼得者尽寡。故所评之辞，亦杂而不同。《诗格》曰:“句老而字不俗，理深而意不杂，才纵而气不怒，言简而事不晦，方入于风骚。”此言可师。

崔滋将“气骨意格”为先，“辞语声律”为后，也就是说以深厚的思想内容为先，多彩的艺术形式为次之。他的这一点话正是继承和发展了李奎报“夫诗以意为主”，“缀辞次之”的观点。在此基础上，崔滋进一步提出了有关“气”、“骨”、“意”、“体”、“辞”的具体内涵，说:“文以豪迈壮逸为气，劲峻清驶为骨，正直精详为意，富赡宏肆为辞，简古倔强为体。”他们的这些诗歌学观念是当时极其丰富的诗歌创作经验的产物，也是基于这种诗歌审美经验的理论总结。

高丽中后期文人们的创作经验与这些诗学思想对其后的文学发展产生了深远的影响。国内不可调和的阶级矛盾和与元朝尖锐的民族矛盾，仍然是高丽末期主要的社会矛盾。尤其是元朝对高丽严密控制、干涉内政以及经济上的间接掠夺，给高丽政府和人民带来了沉重的压力和负担。在这样的环境中，高丽民族也以高度的民族自主意识和爱国主义精神捍卫和发展了自己的民族文化。这时期的高丽文学也在自己内部诸因素的刺激和中国文学的影响下，得到了进一步的发展。这时期在汉诗创作上出现了李齐贤、崔瀣、李谷、李穑、郑枢、金九容、李崇仁等著名诗人。其中李齐贤被后人称为“快脱东方僻滞之习”的“千古名家”、“朝鲜之杜甫”。这时期的文学除了汉诗以外，还出现了辞、赋、乐府、翰林别曲体、志怪、假传体小说等多样的体裁。随着汉文学的进一步发展，这时期出现了大量的个人诗文集和综合的诗文选集以及诗话批评著作。流传至今的高丽末期的诗话书，只有李齐贤的《栎翁稗说》。其实《栎翁稗说》并不全是诗话批评，前集二卷主要讲的是对史实、经籍的考证和高丽的习俗、政事逸话、人物言行、外交活动、文化交流等内容，后二卷才是真正的诗话。

李齐贤在《栎翁稗说》后集序中说过，此书也是为“驱除闲闷，信笔而为”的。从而可知此书的写作态度与以前的《破闲集》、《补闲集》是一脉相承的。

李齐贤在《栎翁稗说》的诗话批评中，也着力强调诗家不应模拟宋诗为能事，应“以己之言”，“自成一家”。他以诗人李湛为例，批评他学宋人用事过僻的陋习而导致失败的结果。他曰:

先君阅《山谷集》，因言昔在江都，有先达李湛者为诗，词严而意新，用事险僻，以当时所尚背驰，故卒不显。盖学涪翁，而酷似之者也。

李湛本来是个有一定才华的诗人，只是因为一味步黄山谷后尘，用事险僻，终乃成为失败者。李齐贤从而提醒当代诗人要正确对待宋诗，不要一味追随黄山谷而无视自己的创作力。他指出对古人诗应有批判地继承，那些无自家言的诗不能说是好作品。《栎翁稗说》后集卷二反引黄庭坚“随人作诗终后人，自成一家乃逼真”之语，告诫模拟苏黄诗的人们不要以蹈袭为能事，如果诗家不“自成一家”是没有出路的。他又说:

苏老泉有上欧公书云云之文，非孟子、韩子之文，欧阳子之文也。虽诗亦然，使李杜作欧公之诗，未必似之，欧公而作李杜之诗，如优孟抵掌谈笑，便可谓真孙敖也耶。

其意就是成一家之诗文，有一家之个性与风格，各家之创作个性与风格是不容易被模仿或袭染的。言外之意就是很多人一心想模拟苏黄之诗，但这是永远办不到的，这些人只能成为他们的“影子”和追随者。他忠告“时人”，只有意境独到、“状物逼真”、个性鲜明才能“自成一家”，只有“自成一家”才能成为真正的诗家。

李齐贤的《栎翁稗说》中的诗论格外重视分析诗歌内在的审美本质。如在诗歌审美本质论上，《栎翁稗说》主张“言外之意”。李齐贤在此书后集卷一说道:

古人之诗，目前写景，意在言外，言可尽而味无穷。若陶彭泽“采菊东篱下，悠然见南山”、陈简斋“开门知有雨，老树半身湿”之类是也。

李齐贤的“意在言外”一语，源于唐代诗僧皎然的《诗式》卷二:“且如‘池塘生春草’，情在言外；‘明月照积雪’，旨冥句中。”皎然的这一论诗观点，后成为人们所追求的诗歌创作的一种境界。宋人梅圣俞进一步说道:“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”李齐贤正是继承中国前人的这一“言外之意”说，进一步丰富和发展它，说“意在言外，言可尽而味无穷”，追求的是诗歌高度含蓄的艺术意境。基于对诗歌审美特征的这种认识，李齐贤高度赞赏陶渊明“采菊东篱下”诗和陈与义“开门知有雨”等句，并说:“予独爱‘池塘生春草’，以为有不传之妙。”谢灵运《登池上楼》中的此句原为“池塘生春草，园柳变鸣禽”，写冬去春来之时随季节的变化，树上鸟的种类也在不知不觉中替换的微妙情景，虽描写眼前景色，却能把读者引入充分的想象空间。从这些评价中可知，李齐贤特别注重诗歌的艺术感染力，专赏那种耐人寻味的“有不传之妙”的诗作。李齐贤把诗歌的这种“言外之味”的艺术效果比作“静夜兰香”。他说:

昔尝客于余杭，人有种兰盆中，以相惠者。置之几案之上，方其应对宾客，酬作事物，未觉其有香焉。夜久静坐，明月在牖，国香触乎鼻，而不可形于言也。予欣然独语曰:“惠连春草之句也。”^[12]

夜深人静，“明月在牖”之时，久坐独享盆兰之香，独特的“国香触乎鼻，而不可形于言”，使人进入赏心悦目的境界。此时的兰香虽给人一种精神愉悦感，但其意其状很难用言语表达，同时给人的无穷的遗韵余味也是无法估量的。李齐贤在此以兰香做比喻，生动地诠释和描绘了一首诗所产生的“言外之味”的深奥含义。

李齐贤是朝鲜高丽晚期卓越的词家和诗人。李朝徐居正曾说过:“李齐贤备述众体，法度森严。先生北学中原，师友渊源，必有所得者。”19世纪末的金泽荣评价李齐贤的诗说道:“益斋诗工妙、清俊，具备万象。”并称他为三千年来第一“大家”。古人的这些评价正好传达出了李齐贤“北学中原”的“师友渊源”和“法度森严”而老成的创作特征以及“工妙清俊”的艺术风格。古人的这些评价还证明《栎翁稗说》之所以突出主张“写物逼真”、“自成一家”之说，反复强调“意在言外”、“言外之味”之说是并不偶然的。可以说，这是李齐贤创作审美观念在诗论中的体现和丰富的创作经验在理论上的直接反映。

高丽四百七十余年间，文学取得了极其丰硕的成果。就汉诗而言，其间“名家辈出”、“众体齐备”、“佳作迭出”，这是一个艺术想象极其丰富的东方诗的王朝。但高丽的文学并不是直线发展的，而是在不断地与形式主义和模仿主义做斗争的过程中曲折发展的。同样，高丽的文学观念与理论也是在这样的实际过程中逐渐变化发展的。在文学观念与理论的变化发展过程中，高丽进步文人的诗话起了极其重要的作用。如前所述，高丽诗话产生于不同的历史阶段和不同的作家手中，从而各种诗话著作中的诗学批评观念有各自不同的特色。高丽诗话的作者们都虚心学习中国诗论的精华，在现实诗歌批评中克服种种有害于自身发展的不良倾向，建立了自己独有的诗歌体系。也就是说，它的历史价值在于它是立足于本民族的主体意识，灵活地吸收中国诸家诗话的营养，构筑起的有益于高丽文学实践的具有民族特色的诗学体系。

[7]《东国李相国集》卷二十一《全州牧新雕东坡文跋尾》，233页。

[12]《栎翁稗说》后集卷一第十五条，大洋书籍1978年版，429页。