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作家与他所生活的客观环境、文学创作与社会生活，都有着不可分离的密切关系。世界上根本不存在生活于真空之中的作家，也不存在完全隔离于社会生活之外的文学作品。这就涉及到作家与客观环境、文学创作与社会生活之间的关系问题，自古以来的文人学者都多多少少认识到这些问题，发表了相关的见解。李仁老就是其中的一个作家。他认为作家的生活遭际，与他的文学创作有着极其密切的关系，而且在客观环境中的心理感受越深刻，写出来的作品越能感人，这是一条不可否认的文学规律。他拿弃儒冠学佛教的白云子和科场失意而游历江南的亲友林椿的诗歌创作作比较，雄辩地说明了这一点:

白云子弃儒冠，学浮屠氏教，包腰遍游名山。途中闻莺，感成一绝:“自矜绛觜黄衣丽，宜向红墙绿树鸣。何事荒村寥落地，隔林时送两三声。”吾友耆之失意游江南，闻莺亦作诗云:“田家椹熟麦将稠，绿树初闻黄栗留。似识洛阳花下客，殷勤百啭未曾休。”古今诗人托物寓意多类此。二公之今作，初不与之相期，吐词凄惋，若出一人之口。其有才不见用，流落天涯羁游旅泊之状，了了然皆见于数字间。则所谓“诗源乎心”者，信哉!^[9]

白云子原名神骏，原来是一介儒生，他中年以后人生多艰，遂看破红尘改随佛教。自学浮屠氏教以后开始，他忘记人世烦恼，带着许多诗轴遍游天下名山大川，遇景即兴赋诗，其诗多伤感之意。林椿，是李仁老的挚友，“海左七贤”派主要人物。他曾多次参加科举考试，均未能入格，武臣政变时家族覆没，他只身携妻儿九死一生逃到江南流亡，靠朋友的接济养活一家，诗多悲伤之气。李仁老记述这两个人，特别对比二人的“闻莺”诗，有其深刻的人文意蕴。黄莺鸟，其鸣声婉转凄切，往往引发人们的某种特殊的伤感之情。白云子神骏，历经人生坎坷，看破人间诸多堂皇冠冕之下的罪恶和虚伪，决然弃儒冠而从浮屠之教，这样的一个人在遍游途中偶然闻到黄莺的啼鸣声，伤感之情不禁而生。看你“绛觜黄衣丽”而“自矜”的样子，宜当到权势家的“红墙绿树”边去啼鸣才合适，但你为什么偏偏在“荒村寥落地”“隔林时送两三声”呢?在寂寞空山，偶然遇到黄莺鸟凄凉的啼鸣声，心中感伤不已。这是一层意思。人世间的一切荣华富贵，已经与自己无任何关系，你那美姿丽声也不属于一个这样的履空之人，你再啼鸣又有何用?这又是一层意思。绝句中由于诗人感情充沛，工力至深，最后一句也余韵十足，暗流着一个离开红尘出家人触景生情时的感慨。第二首诗，是林椿所写。他科场失意、又遇武臣政变的沉重打击，不得不浪迹天涯，一生度过穷困潦倒的生活，愤激和愁苦成了他后半生生活的基调。这样的林椿人生失意浪游江南之地时，在山野间遇见黄莺鸟此番啼鸣声，也有与众不同的艺术感受。黄莺鸟在人们的印象中，是可爱、风韵的象征，它的啼鸣声往往悠扬动听，给人留下深刻的印象，但他的啼鸣有时让人陷入一种不可言状的情绪之中。而这种情绪是一种特殊的心理波动，随着每个人的生活经历和感情状况，这种心理波动的内涵则有所不同。在这首绝句中，林椿先交代时节正是桑葚成熟、麦穗儿冒出尖的季节，在农闲季节即将结束，农家正准备迎接黄金季节的节骨眼里，绿树上黄莺鸟正悠闲地啼鸣，歌唱这仙境般的山村景象。面对这黄莺鸟悠扬的啼鸣声，作者则感觉到其中似另有一番寓意，也就是说，瑞鸟好像知道来了京城“洛阳花下客”，而“殷勤百啭未曾休”。作者虽是备受人间各种打击，不得已浪迹于江南的天下沦落客，但在这种因黄莺鸟的啼鸣声而引起的特殊的感受中，受到了一种极大的慰藉。在绝句中，诗人的心情随着黄莺欢快的啼鸣声而变得轻松，物我打成一片，融合为一体。特别是绝句的后两句，将黄莺拟人化，好像懂得诗人的阅历和苦衷似的，婉转呢喃，给诗人以哪怕是短暂的快慰。实际上，这首绝句作于患难之中，感情真挚，取譬明切，语言婉转自然，与咏物中寄情寓兴，达到了物我一体的境界。李仁老所引这两首托物寓意的绝句，都是高丽咏鸟类诗中的名作。两首绝句都是托“闻莺”以寄意，但由于作者的社会处境、遭际、气质的不同，意象和比兴皆呈现出有所不同的面貌，艺术个性和特色各有千秋。通过李仁老在《破闲集》中的记述，高丽两位诗人的“闻莺”诗，成为高丽诗坛有口皆碑的名作。

文学创作与作家的世界观、思想感情有着极密切的关系，而作家的世界观、思想感情则来自于其所处的生活处境、社会实践活动之中，如今这是一条不可颠覆的真理。可是距今八百多年的朝鲜高丽人，已经认识到文学上这样的一条规律，那就不是一般的问题了。当时的李仁老，作为儒家学者和文学家，通过古往今来的文学现象、周边复杂的文学情况和自己的创作经验，总结出宏观的和微观的文学发展客观规律。“诗源乎心”，就是其中的一条。在对众多作家、作品进行周密的考察和研究以后，从中归纳出一条极其重要的文学规律，即他自己所谓的“诗源乎心”。对佛教学者白云子神骏和科场失意者林椿的诗歌作品进行细致的比较研究以后，他深有体会地指出:“古今诗人托物寓意多类此。二公之今作，初不与之相期，吐词凄惋，若出一人之口。其有才不见用，流落天涯羁游旅泊状，了了然皆见于数字间。则所谓‘诗源乎心’者，信哉!”尽管二人未曾谋面，更未曾切磋过诗艺，但是在写同一个题材的作品时，二人的诗都一致地显现出“凄惋”的风格特征，而“若出一人之口”。李仁老认为这一现象绝非偶然，是与二人坎坷的生活经历和不遇的社会处境有着密不可分的关系，是二人相似的生活遭遇、现有处境和思想活动有着直接的关联。也就是说，“其有才不见用，流落天涯羁游旅泊状”的生活过程，造就了二人的创作思维特点和艺术风格，使得艺术思维特点和创作风格“了了然皆见于数字间”。他从而得出一个颠扑不破的真理:“所谓‘诗源乎心’者，信哉!”

在李仁老看来，作家的世界观和思想修养，与其创作的关系是直接的和密切的。他又以中国唐代杜甫为例，说明这个问题。他说:

自雅缺风亡，诗人皆推杜子美为独步。岂唯立语精硬，刮尽天地菁华而已。虽在一饭未尝忘君，毅然忠义之节根于中而发于外，句句无非稷契口中流出，读之足以使懦夫有立志。玲珑其声，其质玉乎，盖是也。昨见金相国永夫《有感》诗云:“近闻邻国势将危，拓地开疆在此时。素发飘飘霜雪落，丹心耿耿鬼神知。廉颇能饭非无意，去病辞家亦有为。默默此怀无处说，每逢樽酒醉如泥。”其拳拳忧国之诚老而益壮，凛然与泰华争高，真可仰也。公平生使酒狂气，虽王公大人皆惮之。幼时梦游大内，出球庭有酒瓮数百森列，而两三瓮始倾。问之，云:“此进士金永夫所饮酒也。”张公三十六炉之钱信矣。^[10]

杜甫年轻时对政治很有抱负，曾满怀自信地说“自谓颇挺出，立登要路津”，但他的参与政治绝不是为了自己一身的荣华富贵，而是“致君尧舜上，再使风俗淳”。他的诗大胆揭露当时的社会矛盾，对统治阶级的罪恶进行了深刻的批判，对穷苦人民的不幸给予了深切的同情。像“穷年忧黎元，叹息肠内热”这样的诗作，集中反映了他的诗作之人民性所在。他的诗歌创作继承和发展《诗经》以来优秀的现实主义文学传统，表达了当时广大人民的现实要求和审美趋向，成为千百年来现实主义文学的典范。他一生写出了《兵车行》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、《羌村》、《北征》、《三吏》、《三别》、《茅屋为秋风所破歌》等一系列脍炙人口的现实主义名作，但他同时也创作了许多具有浓厚的“忠君”思想的作品。他的这些“忠君”思想，在当时内忧外患的特殊时代环境里，与其浓烈的爱国情绪、大一统思想互为表里，也有着极其深刻的历史含义。李仁老首先将杜甫与《诗经》以来的现实主义传统联系在一起，“自雅缺风亡，诗人皆推杜子美为独步”，充分肯定了他在内外文学史上的地位。紧接着话锋一转，他指出杜甫之所以成为万代“诗圣”，绝不是只因为他的诗歌创作富有高超的艺术技巧，而是因为他的心中无论何时都存有对国君的“忠义之节”。“虽在一饭未尝忘君，毅然忠义之节根于中而发于外，句句无非稷契口中流出，读之足以使懦夫有立志。玲珑其声，其质玉乎，盖是也。”这种评价，从另一个角度审视杜甫诗歌创作的思想动力，对今天的我们来说，具有极其重要的启发意义。应该认为，李仁老作为朝鲜封建时代的文人和作家，充满了热爱和敬仰之心，对杜诗以格外的心情百读不厌，而且有着独特的审美感受。他从杜甫的“忠义之节”入手，学习和探索杜诗，也不无道理。应该认为，这种切入点，对如今的我们研究杜甫及其诗歌，有着另类的思考余地。

李仁老极力主张在诗歌创作中磨炼艺术技巧。他认为诗歌创作毕竟是一个非常复杂的、综合性的艺术工程，其中不仅包括健康的思想内容，也含盖着诸多技术性的因素，艺术手法就是其中不可或缺的一个重要方面。在这方面中国和朝鲜的先辈文学家，积累了宝贵的艺术经验，作为后辈作家应该努力地去学习它。李仁老指出无数的艺术实践和经验告诉我们，在某种条件下，艺术手法的成熟程度事关作品的成败问题，决定着一部作品有无艺术魅力。从这样的文学观念出发，他说道:

琢句之法，唯少陵独尽其妙。如“日月笼中鸟，乾坤水上萍”，“十暑岷山葛，三霜楚户砧”之类是已。且人之才如器皿，方圆不可以该备。而天下奇观异赏可以悦心目者甚夥，苟能才不逮意，则譬如驽蹄临燕越千里之途，鞭策虽勤，不可以致远。是以古之人虽有异才，不敢妄下手。必加炼琢之工，然后足以垂光虹霓辉映千古。至若旬锻季炼，朝吟夜讽，捻须难安于一字，弥年只赋于三篇。手作敲推，直犯京尹；吟成大瘦，行过饭山。意尽西峰，钟撞半夜，如此不可以缕举。及至苏黄，则使事亦精，逸气横出，琢句之妙可以与少陵并驾。^[11]

文学创作离不开“琢句之法”。一部作品的思想内容再好，艺术构思再精美，如果忽视了对细部的精雕细刻和细微处的得当处理，艺术效果就会大打折扣。东方的汉文学自古就把“琢字炼句”看作创作的必需程序，认为一部作品能不能成其为名作，就看它将这一关过得好不好。所谓“琢句之法”，就是对文章、诗作细微处和字句的润色、打磨。李仁老专门探讨了这个问题。他认为:“人之才如器皿，方圆不可以该备。而天下奇观异赏可以悦心目者甚伙，苟能才不逮意，”也就是说，人之才华如器皿，方圆、长短、高低、大小、内外和各种色彩不可全备；同样的道理，满天下让人赏心悦目的“奇观异赏”多得很，但是人们不可能描写得完全到位或完美无缺，因为人的能力毕竟有限，人面对这些无限的“奇观异赏”往往会有心有余而力不足的感觉，这就是李仁老所谓的“才不逮意”。这种“才不逮意”，是人类碰到的普遍问题，在文学创作方面体现得更为突出。广袤的宇宙、变化多端的自然、美丽无比的或丑陋无比的某种事物、深刻无比的或复杂无比的社会关系、深奥莫测的精神世界、变换无穷的一切客观规律，都往往使作家感觉到力不从心。这是一条客观规律，如果不尊重这种客观规律而擅自“妄为不逊”，“则譬如驽蹄临燕越千里之途，鞭策虽勤，不可以致远”。所以懂得这种规律的文学家，不断地思考，不断地探索、不断地学习，更不断地磨练自己的写作工夫，提高自己的艺术造诣，然后才图谋如何成为一个真正的文学家，图谋如何成为著名于世的作家。正如李仁老所说的那样，“是以古之人虽有异才，不敢妄下手。必加炼琢之工，然后足以垂光虹霓辉映千古”。高丽的李仁老是多么地懂得和重视文学的“琢炼之功”，懂得文学内部细微的变化规律。他认为中国唐代的杜甫之所以成为万代“诗圣”，根本的原因之一就是他懂得文学需要“琢炼之功”。他甚至认为“琢句之法，唯少陵独尽其妙”，杜甫之所以独步于诗坛，也就是靠这一“琢句之法”。他以实际例子论证杜甫这方面卓越才华，论证琢句炼字是其拿手本领，谁都比不过杜甫。

值得注意的是，“琢句之法”实际上与“炼句之法”是一个意思。顾名思义，它的实际含义就是在写诗文时推敲词句，使之更加精炼。唐周贺有《投江州张郎中》诗曰:“炼句贻箱箧，悬图见蜀岷。”宋龚昱也有诗云:“作文须要炼意，炼意而后炼句。”炼句是作文写诗必需的一个环节，在中国和朝鲜都有很长的历史。李仁老严肃地指出，自古的文学家，再有水平，也不轻易下笔。越是杰出的文学家，在进行创作的过程中，必加深思熟虑，加以磨炼之功而后，才能够写出不朽的作品。按他的话来说:“是以古之人虽有异才，不敢妄下手。必加炼琢之工，然后足以垂光虹霓辉映千古。”有多少文坛宿将，为写出好作品而苦思冥想，付出刻骨的努力；有多少名家，为琢磨一字一句，而付出沉重的代价。为了证明这一点，李仁老举出一连串名人这方面的逸话:“至若旬锻季炼朝吟夜讽，捻须难安于一字，弥年只赋于三篇，手作敲推，直犯京尹，吟成大瘦，行过饭山，意尽西峰，钟撞半夜，如此不可以缕举。”这些例子都是戏说作诗下工夫太辛苦。“吟成大瘦，行过饭山”，出自李白《戏增杜甫》一诗中:“饭颗山头逢杜甫，头戴笠子日卓午。借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。”“手作敲推，直犯京尹”古事，出自唐贾岛磨炼诗句故事:唐代诗人贾岛，有一次路上骑驴赋诗，吟得“鸟宿池边树，僧敲月下门”一句。但在“敲”字和“推”字之间琢磨不定，在驴背上用手作敲、推之手势，不觉间冲撞了当时的京兆尹韩愈，韩愈疑问缘故，贾岛具言所以，韩愈思索良久，说:“敲字佳矣!”遂一同并辔边走边讨论诗道。这一古事，后成为作诗炼句之美谈。李仁老引举这些炼字琢句的古事、逸话，目的在于强调“琢句之法”在文学创作中的重要性。他认为这种“琢句之法”，到了宋朝苏东坡、黄庭坚则达到新的高峰。他说:“及至苏黄，则使事亦精，逸气横出，琢句之妙可以与少陵并驾。”在苏东坡、黄庭坚那里，不仅仅是“琢句炼字”的问题，他们在运用典故和使用古事作诗方面达到炉火纯青的地步。他们的诗，从而“逸气横出”，“琢句之妙”也可以与杜甫并驾齐驱，所达到的诗歌艺术也足可以征服所有的人。李仁老想以此论证这种文学法则，是可以不断地刷新，可以不断地达到新的水平。

文学创作是人类的一种自由的精神活动。它与其他领域精神活动的区别在于，它是以形象思维为主要思想形态的、特殊的精神创造活动。正因为它是一种特殊的精神活动，所以有着特殊的自由创造空间:首先，它是让创作主体的艺术想象自由驰骋的领域，在这个特殊的领域中，不分国籍、民族，不分男女老少，也不分身份的贵贱，任何一个人都可以进行依靠想象的艺术创造活动，任何一个人都不受任何限制地实现自己脑子里头设计的任何一种艺术目的。只是，它是随着艺术创造主体的阶级立场、审美态度、民族感情、社会处境及当时所处的喜、怒、哀、乐等状态的不同而呈现出不同的美学态度、审美效应和艺术效果而已。其次，正因为它有这样解放的空间和自由度，任何想以个人的主观意志来想转移和替代它的意图和行为都是徒劳无益的。所以它是一个不以人的身份的贵贱和贫富差异为左右的领域，有着无限的艺术创造余地和可塑性空间。生活于12世纪朝鲜高丽的李仁老，在当时的社会和文艺条件下，也清楚地看到了文学创作和创造主体之间的这种自由感发的有机关系。值得注意的是，他从而充分肯定了文学的独立地位。他深有体会地说道:

天下之事，不以贵贱贫富为之高下者，唯文章耳。盖文章之作，如日月之丽天也，云烟聚散于大虚也，有目者无不得观，不可以掩蔽。是以布葛之士，有足以垂光虹霓。而赵孟之贵，其势岂不足以富国丰家?至于文章则蔑称焉。由是言之，文章自有一定之价，富不为之减。故欧阳永叔云:“后世苟不公，至今无圣贤。”濮阳世材，士也。累举不得第，忽病目作诗:“老于病相随，穷年一布衣。玄华多掩映，紫石少光辉。怯照灯前字，羞看雪后晖。待看金榜罢，闭目坐忘机。”三娶辄弃去，无儿息托锥之地，箪瓢不继。年至五十得一第，客游东都以殁。至其文章，岂以穷踬而废之。^[12]

李仁老指出，在天下万事之中，不以贵贱、贫富分高下，唯有文章，而这种文章主要是包括文学。文学创作及其作品，如“日月丽天”、“云烟集散于大虚”，天下有目、有意识者皆可读和欣赏，有谁想遮蔽，不让别人看也办不到。在文学面前，那些委巷里的布葛之士也足可以如虹霓垂光千秋，那些“其势足以富国丰家”的达官贵族如像春秋时代赵孟这样的大贵族和天下甲富，对文学也一无所知，毫无办法，干瞪着眼睛看那些布葛之士名垂千古。文学的价值是客观存在，拿“势”和“富”绝不可能减除它的无限价值，所以欧阳修说，如果后世不公正，至今不可能有圣贤。他以“海左七贤”中的吴世材为例，说明这一点。吴世材也是官宦后裔，是当时诗坛公认的著名诗人。他多次科举落榜，一辈子过着穷困潦倒的生活，五十岁时勉强登第，但最后还是客游东都之中客死他乡。他一身多病，“三娶辄弃去，无儿息托锥之地，箪瓢不继”，完全是穷困不堪的乡野老书生一个，但在文学创作方面，他是受人尊敬的大诗人，在当时和后世都享有很高的声誉。如李仁老所说，人虽穷厄，“至其文章，岂以穷躓而废之”。

高丽是一个诗的国度。在高丽，诗歌压倒一切，诗人的地位无比崇高。高丽的选官，一向把制述科放在中心地位，而在大部分时间里，制述科又以诗赋取人。所以在高丽，诗歌广泛普及。高丽人的行为举止里头，很多活动都与诗歌有关。如中央的宴集、宫廷的诗会、御前颂赞、各级官吏的献诗、外交活动场合、国王或文人的郊外游乐活动、文人的集会、文人之间通过书信的唱和酬答活动等等，都离不开诗歌。在这样的氛围里，对每个文人来说，诗歌是荣誉的象征，诗歌是才干的表象，诗歌是机会的代名词，很多文人因此而一朝成名，一步登天，一夜暴发，也有更多的文人因此而改变了一生。但是在高丽，诗歌更是一种文明的象征、时代的时尚、个体修养的表现；人们以诗歌为交流的工具、友谊的桥梁、发现人才的舞台。反正在社会生活当中和人们的日常活动里头，离不开诗歌。这样在高丽，汉文学的任何体裁、任何艺术形式都在人们利用之列，其中有些被文人利用为展现艺术才华的线索和载体，尤其是汉诗中的各种艺术形式，成了人们特别关注的对象。高丽的文人展示才气的文学体裁，尤以诗歌为重要，而上述各种场合上的出韵、唱和、酬答和品评，都带有了一定的竞争性质，所以文人特别认真地对待各种诗、赋场合。有些时候、有些文人则喜欢用诗歌中的偏体来显示自己的才华，如盘中体、七步诗、回文诗、双韵走笔等则入其列，因为这种诗歌体裁不常用，熟练的人较少，因此熟悉此道的人容易受青睐。无论是用哪一种诗歌形式，高丽人有自己习惯性的比法，那就是在大庭广众之中完成的速度、韵脚、对仗、用典、意境等方面的水平，其中赋出速度格外重要，在完成好诗歌的其他要素之外，往往以速度决定胜负。高丽明宗、高宗时期的杰出诗人李奎报，自年轻时候开始就是这种“赛诗会”出类拔萃的高手。

从文学创作的角度看，围绕诗歌的这种人为竞争性、游戏性，存在一定的不严肃的性质。因为文学创作是一个极其严肃的人类精神活动和审美创造活动，自古以来都把文学当作感化人教化人的工具，这是完全可以理解的。应该注意的是，尽管这种人为的竞争性和游戏性，在说明高丽诗歌的发展水平和普及程度问题上有一定的意义，但实际上它也是产生浮华文风的温床和以文为戏的轻佻表现。到了高丽第十六代国王睿宗执政时期，这种浮华诗风和轻佻的文字游戏之气达到了高峰。在当时，文学上的这种弊病与当代的文治主义和文人政治结合在一起，形成了一种官僚贵族、文人士大夫以文学为奢侈品、享乐之用的轻佻之文学风气。从大的范围来说，李仁老也是这一文人统治集团中的一员，在不得已的情况下，也经常参加这样的文学活动。但是他毕竟是极具批判意识的潮流文人，是“海左七贤”派的领军人物。他的确以敏锐的眼光看出了当时盛行的这种弊病:

睿王天性好学，尊尚儒雅。特开清晏阁，日与学士讨论坟典。尝御莎楼前有木芍药盛开。禁署诸儒刻烛赋七言六韵诗。东宫寮佐安宝麟为之魁，随科级恩例尤厚。时康先取之，题云:“头白醉翁看殿后，眼明儒老倚栏边。”其用事精妙如此，上叹赏不已曰:“此古人所谓‘白头花钿满面，不若西施半妆’。”慰谕遣之……诗之巧拙不在于迟速先后，然唱者在前，和之者常在于后，唱者悠游闲暇而无所迫，和之者未免牵强坠险。是以继人之韵，虽名才往往有所不及，理固然矣。楚老见眉山赋雪叉字韵诗，爱其能用韵也，先作一篇和之。其心尤未快，复以五篇继之。虽用事欲奇，吐词欲险，欲以奇险压之，然未免如前之累。兵法曰:“宁我迫人，无人迫我。”信哉。今朝登书楼雪始霁，因忆两老诗，和成二篇。仆亦未免于牵强，观者宜恕之。“千林欲暝已栖鸦，璨璨明珠尚照车。仙骨共惊如处子，春风无计管狂花。声迷细雨鸣窗纸，寒引羁愁到酒家。万里都卢银作界，浑教路口没三义。”“霁色棱棱欲晓鸦，雷声阵阵逐香车。寒侵绿酒难生晕，威逼红灯未放花。一棹去时知客兴，孤烟起处认山家。闭门高卧无人到，留得铜钱任画叉。”^[13]

高丽的睿宗王是历史上有名的好文之主，如李仁老所说的那样，他“天性好学，尊尚儒雅”，把社会上的好诗之风推向了新的境界。他“特开清晏阁，日与学士讨论坟典”，并常在花朝月夕，召集群臣刻烛赋诗，根据好差等奖罚，所以诸多文臣不得不时刻学习和磨练诗法，以应对这样的御前诗会。睿宗主持编写的《睿宗唱和集》，是世界上少有的国王亲自参与唱和，亲自编辑出版的诗歌集。国王的这种好文好诗的行为，对文学界是极大的鼓舞，对高丽的赛诗习俗也是推动。不过值得注意的是，国王的这种大倡唱和之风，也产生了一系列的负面影响。首先，在高丽掀起的这种唱和之风，所赋诗歌的思想内容大都比较空虚，一般都是花前月下、君君臣臣的和歌功颂德的东西。其次，在这种场合上赋出来的诗歌，基本都是讲求形式上的东西，目的在于以应付国王及其臣僚们的挑三拣四式的品评。还有，这种唱和之风本身就是浮华文风的发酵平台和形式主义诗风赖以繁殖的温床。所以对这种由诗歌引发的习俗，李仁老也深表担忧，他担忧这种习俗将使原本比较正派的诗人也变得浮躁起来。所以他强调指出:“诗之巧拙不在于迟速先后，然唱者在前，和之者于后，唱者悠游闲暇而无所迫，和之者未免牵强坠险。是以继人之韵，虽名才往往有所不及，理固然矣。楚老见眉山赋雪叉字韵诗，爱其能用韵也，先作一篇和之。其心尤未快，复以五篇继之。虽用事欲奇，吐词欲险，欲以奇险压之，然未免如前之累。兵法曰:‘宁我迫人，无人迫我。’信哉。”

如上所述，高丽王朝长期实行文人政治和文治主义政策，那么这种特殊的政治和政策是如何在国家实际的生活中付诸实行的呢?李仁老的《破闲集》中，对此有非常生动的记录:

东馆是蓬莱山，玉堂号鳌顶，皆神仙之职。本朝旧制，虽天子莫得擅其升黜。苟有缺，必须禁署诸儒荐引，然后用之。非有三多之誉七步之才，则世皆谓处之必未免血指汗颜之诮。睿王时，江南措大郑袭明抱奇才伟量，涉世无津，尝赋石竹花:“世爱牡丹红，栽培满院中。谁知荒草野，亦有好花丛。色透村塘月，香传陇树风。地偏公子少，娇态属田翁。”时有大阍诵此诗达于宸听，上曰:“非狗监何以知相如之尚在耶?”即令补玉堂。毅王初，贤良皇甫倬十举擢上第，会上游上林赏芍药，逐成一什。侍臣莫赓载。贤良亦进一篇:“谁道花无主，龙颜日赐亲。也应迎早夏，独自殿余春。午睡风吹觉，晨妆雨洗新。宫娥莫相妒，虽似竟非真。”上大加称赏。其后选部进拟补馆职者，上观姓名曰:“莫是尝进《应制芍药》者耶?”即以宸翰点之直东馆。郑公后入枢掖，居喉舌。受遗辅主，謇謇有王臣风。皇甫公亦掌纶诰，出入台阁十余年。噫!风云际会，古人谓之千载。今观二公唯以一篇见知，不烦梦卜，自然而合。明良相值，岂偶然哉!^[14]

在高丽，东馆和玉堂都是朝廷的要职，一般不轻易任免，必须通过禁署诸儒荐引以后才考虑用之。江南措大郑袭明“抱奇才伟量，涉世无津”，所赋《石竹花》诗传到睿宗那里，得到赏识，一跃辅位玉堂之职，后来果然成为著名大臣；毅宗年间的文人皇甫倬，也是偶遇毅宗王散步上林苑时所赋《芍药》诗，诸臣“莫赓载”时，他和进一篇，毅宗王“大加称赏”。“其后选部进拟补馆职者，上观姓名曰:‘莫是尝进《应制芍药》者耶?’即以宸翰点之直东馆。”郑袭明和皇甫倬，原来都是一介普通文人，他们被国王大胆破格起用的原因就是因为他们诗歌写得让国王满意。对此，李仁老感叹道:“噫!风云际会，古人谓之千载。今观二公唯以一篇见知，不烦梦卜，自然而合。明良相值，岂偶然哉!”这种现象，只有在朝鲜高丽才能碰得见，真不愧于“海东诗国”这一美称。

然而值得注意是，这样以诗取人，也往往有选错的时候。因为诗文写得好，不一定代表兼备行政才华，具备行政才华者都不一定兼有诗才，两种才华各有专门特点，许多人很难兼有。李仁老还指出，既拥有一手好文章而科举入格，又能够升格为宰相的人少之又少，这是因为世上的事物当中各种条件、因素俱全者很少，都存在各种各样的、多多少少的不足和缺陷，这是正常的现象。诗才和行政职位的关系也是如此，有诗才者不一定能够升迁为宰相，宰相者也不一定具有很好的诗才。他说:

世以科第取士尚矣。自汉魏而下，绵历六朝，至唐宋最盛。本朝亦遵其法，三年一比。上下数千载，以文拾青紫者不可胜纪，然先多士而后大拜者甚鲜。盖文章得于天性，而爵禄人之所有也。苟求之以道，则可谓易矣。然天地之于万物也，使不得专其美。故角者去齿，翼则两其足，名花无实，彩云易散。至于人亦然。畀之以奇才茂艺，则革取功名不与。理则然矣。是以自孔孟荀杨，以至韩柳李杜，虽文章德誉足以耸动千古，而位不登于卿相矣。则能以龙头之高选得蹑台衡者，实古人所谓扬州驾鹤也，岂可以多得哉。本朝以状头入相者十有八人。今崔洪胤、琴克仪，相继已到黄扉；而仆与金侍郎君绥并游诰苑，其余得列于清华亦十五人，何其盛也。今上即阼六年己巳，金公出守南州，诸公会于桧里以饯之，世谓之“龙头会”，望之若登仙。仆作一篇记之:“龙飞位九五，下有群龙聚。吞吐明月珠，腾跃青云路。既登李膺门，当霈殷相雨。但贵华歆头，腰尾奚足数。”词语虽芜拙，庶几使后世皆得知本朝得人之盛，虽唐虞莫能及也。

用科举取人的政策，在中国和朝鲜都已经实行了很长时间，但是登科的士人当中除授宰相者很少。作者认为这是因为文章得于天赋，爵禄可以靠人为而得，所以前者难得而后者易得。对这个现实中的常理，作者解释为万物内外成分不可俱全、俱美是一个普遍的现象，也是自古以来不违的规律。“是以自孔孟荀杨，以至韩柳李杜，虽文章德誉足以耸动千古，而位不登于卿相矣。则能以龙头之高选得蹑台衡者，实古人所谓扬州驾鹤也，岂可以多得哉。”他是根据自己观察到的古今事物和人事上的规律，得出了这样的一个结论，可谓反映了事物发展的一定法则。但同时，他的这些观点里，也带有一些惟科举升迁为高的较为浓厚的士大夫气息。

在李仁老的世界观中，也有一些封建的糟粕，例如有关事物本性难易的先验论的思想就是其中的一例。他说道:

士子徐文远，与权公惇礼自小相友爱，俱儒门子弟也。才与年相去伯仲间，而屡以篇什相赠答。徐子作诗云:“权子和我篇，脱略三四联。中有何等语，思之空怅然。比如中秋十六夜，十分明月一分亏，光彩最可怜。”又如:“太真初罢温泉浴，鬓乱钗横，浓抹小损，态度有余娟。句句锵锵纸上动，却恐飞去为云烟，不然谓我久客易感伤，故令危辞苦语不尽传。”云云。夫钟天所赋，生而有之，不可以因物而迁。故仲尼之生，戏以俎豆；文王之生，在师不劳。是皆因自然，本不待于韦弦，故曰非义袭而取之是也。^[15]

士子徐文远和文人权惇礼是自小相友爱的好朋友，他们“才与年相去伯仲间，而屡以篇什相赠答”，颇得当时士林的称道。他们从小富有诗才，长成逐入诗道，人们闻之心服，从而李仁老认为他们的品质和才气是天生的，一生下来就有大成之材。“夫钟天所赋生而有之，不可以因物而迁”，即人的天品生而就有，不可以因后天之实践而得。按照他的这种观点，人的才学是与生俱来，不可以后天学得。这无疑是一种唯心的观点，完全违背了人类认识来自于生活实践的唯物主义思想。“仲尼之生，戏以俎豆”，出自于《史记·孔子世家》:“伯夏叔梁纥，纥与颜氏女野合而生孔子，祷于尼丘得孔子……孔子为儿嬉戏，常陈俎豆，设礼容。”而“文王之生，在师不劳”，则出自于《诗经·大雅》:“文王在上，于昭于天。周虽旧邦，其命维新。有周不显，帝命不时。文王陟降，在帝左右。”周文王姓姬名昌，周太王之孙，季历之子。文王一生下来就“形昭于天”，“在帝左右”，有不凡的形象和精气。同时其母氏太任生他时，也发现他风度奇异，瑞兆昭天，“大任有身，生此文王。维此文王，小心翼翼。昭事上帝，聿怀多福。厥德不回，以受方国。”李仁老说得很清楚，意思就是人的先天禀赋是与生俱来，是“天”定的“自然”现象，不可“义袭而取之是也”的东西。这种人的禀赋、才能是“天赐”的观念，无疑是唯心主义的先验论思想，是古代东方各国普遍存在的意识形态。李仁老的这种唯心主义思想，与他的其他唯物论思想和批判现实主义的文学观是互为背离的和格格不入的。这种矛盾现象的存在，也就说明他世界观的复杂性。我们综观古代东方各国的哲学史和文学史，到处可以发现这种现象的存在，因为在古代社会里，这种复杂性的存在才是正常的“常理”。