第二节　对晚唐诗文绪余之诗学批评

高丽时期的诗风，随着政治、经济和文化思潮的发展变化，也经历了曲折而复杂的发展过程。王建建立高丽政权以后的很长一段时间，在各个领域里虽然进行了一系列改革，但不少方面还是继续传承了新罗旧制度中有用的部分。如在人才选举制度方面，光宗9年以前还是维持了过去读书三品科的制度方式；在文化方面，也带来了不少旧王朝的习俗和思想观念。在文学方面，还没有出现新的风气之前，同样传承着过去的那种文学观念和风气。新罗末叶虽然出现了以崔致远的诗文创作为中心的现实主义的文学思潮，但他们在诗歌创作上传承的依然是晚唐诗风，在散文领域里依旧固守着四六骈体。

高丽王朝是一个特殊的东方诗国。自从开国，实行了一系列有效的改革措施，其中包括优待旧王朝过来的知识分子，文学能力强的文臣受到格外的重视和重用。经过几十年的励精图治，高丽王朝的政治、经济和文化诸方面都得到了发展，直到第四代光宗，高丽王朝已经成为东北亚较为强大的封建国家。高丽的统治者在大力发展政治、经济、文化的同时，还采取一系列佑文政策，实行刺激知识分子上进的举措，从而朝鲜传统文化得到有效的继承和发展。在这种政策和举措之中，对社会文化的发展影响最大的还算科举制度，可以说它不仅改变了高丽的意识形态和选举制度，而且改变了整个社会风气和人们的上进意识。一代高丽人的精神面貌因此而焕然一新，文化也显现出欣欣向荣的景象。学好儒家经典，掌握好诗赋技能，通过科举考试进入官界，成为光宗耀祖、享受荣华富贵的唯一可行的途径。在这样的社会环境之下，文学的社会地位直线上升，文学能力的强弱与否便能决定一个人的前途命运。当然，跟随这种社会风气而来的就是文学逐渐陷入拟古主义、形式主义的迷途，功利的文学必然产生浮华文风，唯美主义文学的泛滥也必然导致形式主义的创作习气。功利主义的浮华文风和形式主义的创作习气，对文学的正常发展，不能不说是一大祸害，于是对这种文学的不满之声、批评之风蔚然而起。

尽管社会鼓励发展文学，奖掖有能力的文学家，但高丽文学的发展却呈现出了比较复杂的形态。一边是为攀登科举高峰的科诗之风，一边是为真正掌握文学的真谛而刻苦努力；一边是为争得名利而搞文学上的浮夸之风，一边是真正为民族文学的振兴探路和创作大量批判现实主义的和积极浪漫主义的作品；一边是把文学当作茶余饭后的“余技”，夸耀诗才，吟风弄月，使人沉浸于消极迷惘的情绪之中，一边则是涌现出大量进步的文学家，为建立民族文学体系，率先垂范，不仅创作出大量充满积极进取精神的作品，而且发表了大量的文学理论观点，主动与不良的文学风气作斗争，欲将文学从沉疴痼疾之中挽救。高丽文学发展的复杂性还在于，尽管国初以来文坛出现了朴寅亮、金立之、郑知常、金富轼、林椿、李仁老、李奎报等大批著名文学家，但创作界仍然充斥着场屋之气、盲目跟随中国宋代苏黄的模拟之风，以及那些生活清闲的官僚贵族文人的吟风弄月的唯美主义文学等。同时，尽管在文学创作领域里出现了大量现实主义、积极浪漫主义的作品，但君主词臣们整天吟咏的都是些君卿的六朝余味和无病呻吟的东西，在散文领域里用的也大都是六朝、晚唐以来的四六骈俪文。文学上的这种惯性一直延续到高丽后半期，也没有止步的迹象，反而有愈演愈烈的趋势。这种情况使得那些进步文人担心不已，不得不举起批判的大旗，进行了有力的回应。

面对高丽中叶以降过分的文治主义政策导致严重的社会问题的睿宗朝以来的不良文风，李仁老的《破闲集》积极倡导以恢复健康的文风为宗旨的新的文学风气，为高丽文学的正常发展指明了正确方向。健康文风，即指郑知常、金富轼等人在肃、睿、仁宗时期开创的诗歌创作上豪逸刚健之风及以后“海左七贤”派文人和李奎报等毅、明、高宗时期文人们充溢着豪放慷慨之气的诗风。李仁老在《破闲集》中体现自己这样的文学主张，都是通过对具体的文坛人物和作品的分析而进行的。李仁老在《破闲集》中集第五条中，专门品评了著名文人李之氐的诗歌创作。其曰:

仁王卜得中兴大华之势，于西都新开龙堰阁。凤辇西巡置群臣宴，命学士李之氐作口号，其略云:“帝出震以乘干，虽曰应时之数；王在镐而饮酒，固当与众而同。”又云:“室家相庆，奚我后其来苏；管龠初闻，曰吾王能鼓乐。”又云:“游誉为诸侯度，既符夏谚之称；饮食尽忠臣心，允协周人之咏。”对偶精切，固无斧凿之痕。文烈公见之叹曰:“非近代词臣骈四俪六以组织为工者所比也。”公，侍中公寿之子，十八擢龙头高选。指日蹑台鼎，容貌如画，不妄顾视。虽新学后生，相对如大宾。忠言嘉谋足以与伊傅训命为表里，真古所谓大臣者，至今号其居为“政堂里”。尝奉使东都戏题诗云:“大醉昏昏晓梦颠，不知帐下玉人眠。旁人莫笑风情薄，解赋西江月一篇。”

高丽仁宗王的执政时期为1123年至1146年，这时期离高丽王朝建国已有228年之久，从制度的层面上各个领域都发生了重大的变化，而对文学来说，尽管也发生了一系列重要的变化，但是高丽初传承新罗末叶晚唐诗风的余绪，到了这时候还在延续着。李仁老对李之氐的诗歌创作大加赞赏，是因为他的诗“对偶精切，固无斧凿之痕”，目的在于通过表扬来肯定其没有模仿前人、也没有以晚唐诗风之余绪来点缀自己。在记述李之氐诗歌创作之清新之风之际，李仁老则含沙射影地批评了当时还在盛行的六朝、晚唐四六文余绪的文坛风气。他在大加表扬李之氐的同时，还借他人之口揶揄了当时还在坚持四六文体的落伍者，“文烈公见之叹曰:‘非近代词臣骈四俪六以组织为工者所比也。’”从记述中的口气来看，在当时高丽文坛和社会上确实还在盛行着骈俪文体，而且不少人还在为能够写出一手流利的骈俪文而扬扬得意。

刘勰《文心雕龙·章句》道:“四字密而不促，六字格而非缓。或变之以三五，盖应机之权节也。”柳宗元《乞巧文》也说:“骈四俪六，锦心秀口。”这些都是针对骈体文用四六句这一特点而说的。骈文即对偶文，是从古代排比对偶的修辞手法演变而来的，它在中国文学发展史上占有一席之地。中国的两汉文中对偶较多，至建安、曹魏，文章讲求辞采，日趋骈化，到了司马氏之晋，文章句式讲究属对、排偶、多用典，骈文因素明显增加，西晋陆机的《豪士赋序》、潘岳的《马汧督诔》等都是骈文名作。南北朝是骈文的兴盛时期，社会上的文章大都用骈文来写，至刘宋，骈文化则更为明显，但除了部分写得比较好之外，大都暴露出过分讲求用典、对偶而行文艰涩难懂的问题。齐梁时，声律说兴起，骈文也自觉追求声律的和谐，同时这时期的骈文句式更趋整齐，大都以四六言为主，走向定型，但其内容更为空虚，风格更为轻扬。也有运用骈文的形式写出好的作品的文人，如沈约、任昉、江淹等就是其中的佼佼者。历史进入唐代，文风虽有所改革，但写作上大都还是用骈文，如初唐四杰中的王勃的《滕王阁序》、骆宾王的《为徐敬业讨武曌檄》等被推为当时著名的骈体文。其后盛唐的张说、苏颋，中唐的陆贽等被称为骈文的大手笔，他们的骈体文对偶整齐、音韵协调、语言流畅而富有气势。到了晚唐，出现了李商隐等骈文大家，他们的骈体文用事精切、属对工整、气韵自然，重新挖掘了骈文的美学属性。在此之前，唐代的古文运动，虽然取得了很大的成就，但还是阻止不了骈文的继续流行。宋初承晚唐、五代之余习，依然盛行骈俪体，也出现了徐铉、杨亿等有所成就的骈文家。不久，欧阳修、王安石等继承唐代韩、柳等，重新举起古文运动的大旗，倡导革除浮艳文风，取缔纤弱的骈文体，主张以既有利于表达思想感情、又利于广大读者接受的古文来从事写作。

综观高丽初期的文学风气，无论是散文还是诗歌，都承传着新罗末叶的余绪，用的都是晚唐的文风。而新罗末叶的文风，尤以崔致远为代表。朝鲜新罗末叶的崔致远，在晚唐的16年间一直从事学习、创作、文秘等工作，被晚唐文风浸染颇深。他归国以后，也一直担任文翰之职，为国王写了很多外交文书和各种表奏，还利用闲暇时间写出了大量诗歌和散文作品。从他留下来的诸多文章看，他的秉笔之作大都是骈文体。他的骈俪之文，用典恰切，对偶精工，音韵协调自然，语言流畅并富有气势，充分显示出在晚唐受熏陶之归国才士的风范。在一个国家和民族那里，一个杰出文学家的示范带动作用是无可估量的。理解了这一点，我们就不难知道高丽人为什么在其初散文多用骈俪体、诗歌则跟随晚唐风的基本原因了。

自高丽中叶以后，中国唐宋古文运动逐渐波及到海东，许多文人墨客接受其影响，古文运动精神占据了文坛。这些文人倡导把那些过去骈俪体的散文予以改革，就连表奏的应用文体，也加以改造，引进古文的方法和精神，使骈文散文化。他们突破骈体四六句风格，引长句入骈，使得骈体逐渐步入散文化的轨道，骈体文逐渐走向衰退。走在这一运动前列的是林椿、李仁老、李奎报、崔滋等一批进步文人。他们站在高丽文学的阵地上，继承中国古文运动注重“明道”的精神，同样主张“不平则鸣”，重视内容和形式统一的原则，在写作中坚持平易近人的文风，使中国的古文精神也在高丽开花结果。这些进步文人，或者是主持一个文学流派的盟主，或者是引导当代文学方向的文坛骨干。他们写出来的大量艺术散文、相互交往的书信、序跋和各种应用文体，都体现了注重内容、注重“明道”的作风，打破了拘泥于形式的作法，达到了内容丰富、“文从字顺”、平易近人的艺术境界。

在这些人的苦心经营下，到了明、高宗年间，高丽人接受中国唐、宋古文以改革自身浮糜文风的运动，取得了巨大的成功，但是文学领域里和公文界的骈文还在流行，在当时不仅怎么也止不住的浮华文风，反而呈现出了重新泛滥的趋势。在当时的情况下，无法根除骈俪文的原因主要有:(1)科举制度制约了古文在高丽的全面普及。科举制述科考试中的策论、帖经和明经科考试中的经义，都是骈俪文体泛滥的原因所在。士子们为了达到登科入官的目的，在这些散体文考试中，在很大程度上用骈体来写作。这样，一来可以弥补内容上的不足，二来可以以丰富的典故、华丽的文句点缀试文，用以争取进入考官视野的机会。(2)过去的骈文作者在很大程度上，或者是官僚贵族阶层，或者是士大夫中的保守势力，因为他们一般不敢面对复杂的现实生活，也不敢直面人生，所以往往追求形式美，以适应自身的客观需要，满足自己的审美要求。在他们那里，骈文的流弊，也往往达到极点。(3)当时盛行的形式主义、拟古主义和模仿中国文学之风，为骈俪体散文的延续预备了自然的温床。总之，科举考试的宿弊、统治阶层和保守的士大夫们的审美要求以及文学本身的原因等因素的共同作用下，高丽的骈俪体文时强时弱、时现时隐地一直存续。但它毕竟是经过历史实践淘洗的旧的文体，在新的古文文体的冲击下，必然走向衰微的道路。

李仁老的时代，是宋诗特别是苏东坡、黄庭坚的诗歌创作影响日益深入高丽人心扉的时期。继李白、杜甫之后，苏东坡便成为高丽人极为崇慕的中国诗人，特别是好诗之君睿宗与文臣进行频繁的诗歌交流活动时期开始更是如此。从此以后的高丽人，完全被苏东坡的诗歌征服，从官僚贵族、士大夫和一般知识阶层，以不了解苏东坡为无知，更以不懂得苏诗为耻。苏东坡的前后《赤壁赋》和一系列诗、词，艺术感染力，让高丽人倾倒。像《题西林壁》中的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”一类话就是这个意思。这一类的诗句和“明月几时有?把酒问青天……人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟”(《水调歌头》)、“大江东去，浪淘尽，千古风流人物……江山如画，一时多少豪杰!”(《念奴娇·赤壁怀古》)这一类的词，也在高丽广泛传颂。与苏轼齐名的黄庭坚，在高丽也拥有广泛的影响。与苏诗清新豪健、善用夸张比喻相比，黄庭坚的诗善于用典、讲究法度和刻意求深求异，而且黄诗又具有气象森严、生新瘦硬的风格特点，给宋诗带来了新的变化，却无法掩盖其内容空虚和脱离现实的倾向。对高丽人影响尤其大的是他的一些文学理论观点，如“点铁成金”、“换骨夺胎”等观念就是一例。不管黄庭坚此理论观点的本意如何，它在高丽人那里却引起了较大的负面影响。它不仅在士大夫文人那里产生负面影响，更在广泛的待考士子那里引起较为严重的负面影响。在无诗很难生存的高丽社会，许多文人和年轻士子，以黄庭坚的这些理论主张为理由，大肆进行模拟甚至抄袭前人。实际上，这是对黄庭坚这些理论主张巨大的误读，也是当时高丽文学风气的间接反映。

作为锐意创新的诗人和文论家，李仁老对宋诗的态度是既欢迎又极度担忧。他表示欢迎是在晚唐、五代华丽文风尚以很大的余力作用于高丽文坛的当时，宋诗特别是苏东坡、黄庭坚的作品以崭新的面貌带来了一股新鲜空气；而他表示极度的担忧，是因为他们的影响会引起一股模拟之风，特别是黄庭坚的“点铁成金”、“换骨夺胎”的理论主张，也会变成时流辈们搞形式主义、施以模拟剽窃的正当理由。他的这种心理矛盾，则充分反映在《破闲集》里的一些内容之中。如他说:

诗家作诗多使事，谓之点鬼簿。李商隐用事险僻，号“西昆体”。此皆文章一病。近者苏黄崛起，虽追尚其法，而造语益工，了无斧凿之痕，可谓青于蓝矣。如东坡“见说骑鲸有汗漫，忆曾扪虱话悲辛”，“永夜思家在何处，残年知尔远来情”，句法如造化生成，读之者莫知用何事。山谷云“语言少味无阿堵，水雪相看只此君”，“眼看人情如格五，心知世事等朝三”，类多如此。吾友耆之亦得其妙，如“岁月屡惊羊胛熟，风骚重会鹤天寒”，“腹中早识精神满，胸次都无鄙吝生”，皆播在人口，真不愧于古人。^[7]

“点鬼簿”是中国文学史上曾经出现过的讽刺滥用古人姓名和堆砌典故、史实的弊病的用语。唐张鷟《朝野佥载》卷六说:“时杨(炯)之为文，好以古人姓名连用，如‘张平子之略谈，陆士衡之所记’，潘安仁宜其陋矣，仲长统何足知之，号为点鬼簿。”这种创作方法实际上是与作者夸耀自己的学识和才干的心态有着密切的关联。所以清李渔在《闲情偶寄·词曲上·结构》中也曰:“否则才夸八斗，胸号五车，为文仅称点鬼之谈，著书惟供覆瓿之用，虽多亦奚以为!”缺乏真实的思想感情，光夸耀自己八斗五车的知识有什么用?必须记住这是文学创作，绝不是展示博闻强记的场所。清郎廷槐编的《师友诗传录》更干脆地指出:“若无性情而侈言学问，则昔人有讥点鬼簿、獭祭鱼者矣。”也就是说，不顾及真实的思想感情和艺术性，而“侈言学问”者，就是所谓的“点鬼簿”或“獭祭鱼”。“西昆体”是中国北宋初期以杨亿、刘筠、钱惟演等唱和诗专用的一种诗体。他们曾经授命在秘书阁编《册府元龟》，由杨亿将他们唱和的诗篇编为《西昆唱和集》，故而得名。他们的诗适应了宋初歌舞升平的需要，曾盛极一时，后进学者中跟随者众多。欧阳修在《六一诗话》中说过:“盖自杨、刘唱和，《西昆集》行，后进学者争效之，风雅一变，谓“西昆体”。由是唐贤诸诗集几废而不行。”可知“西昆体”在当时的影响之大。跟随者如云并不代表此体诗歌之多么地优越，实际上西昆体诗人的创作，只是从前人作品中摭拾“芳润”，以供唱和消遣之用。所以他们的作品只表现了宫廷内阁侍臣的闲情逸致，大都内容较为空虚贫乏。他们声称宗法晚唐李商隐，但专袭李商隐诗歌中晦涩、藻饰、雕琢和堆砌典故的一面，而丢却了李商隐诗歌中的那种深沉的格调、真挚的感情以及奇特的诗想。所以他们的诗歌虽辞藻华丽，声律和谐，但普遍缺乏感人肺腑的艺术魅力。

李仁老在此专门点名批评中国文学史上曾经出现过的“点鬼簿”和“西昆体”，绝非偶然。这两种文学上弊病，也都曾经在朝鲜文学史上掀起过跟随之风，在后进文人、士子那里引起过不小的影响。在以诗赋为立身荣达之本的高丽社会里，一个文人或士子如果不好好掌握汉诗写作方面的技巧，那他可能很难混迹在这个社会上。问题是文人或士子不能光靠这种形式上的东西，必须懂得诗歌创作上的规律，懂得诗歌艺术真正魅力所在才能最终取得成功。但是现实中的许多人往往不是这样，因为缺乏对文学自身规律的正确认识，他们在文学实践中往往分辨不出是与非，把“点鬼簿”、“西昆体”之类有助于藻饰华丽的东西当作囊中珍宝，想以此达到哗众取宠的目的。这样的人多，就可以形成一种形式主义、模拟因袭之风。对它的危害性有着深刻认识的李仁老，在多种场合上，批评一些文人和士子专门因袭这种不良文风的行为，并一再提醒后进文人和士子“此皆文章一病”，要学诗应走正路。

值得注意的是，李仁老虽反对因袭“点鬼簿”、“西昆体”之类的诗风，但是并没有一概否定这些诗风中的有用的积极因素。因为在诗歌创作中，用典、用事或讲求形式上的东西也是不可避免的事情，问题是如何去运用这些艺术手法，怎么去将这些艺术手法变得合情合理，恰到好处。在这些方面，他特别肯定中国宋朝的苏东坡和黄庭坚，赞扬他们善于继承前人的艺术精华。“近者苏黄崛起，虽追尚其法，而造语益工，了无斧凿之痕，可谓青于蓝矣。”李仁老认为苏东坡、黄庭坚在诗歌创作上取得巨大的成就，受到天下人的敬仰和追随，但他们的创作也并不是从天而降和无中生有，而是继承前人基础之上所取得的结果。他们了不起的地方，在于在自己的创作中“虽追尚其法，而造语益工，了无斧凿之痕”，完全达到了自创的客观效果，真“可谓青出于蓝矣”!他引苏东坡和黄庭坚的诗句，以说明他们这方面的出众才华。在这些诗句中，东坡诗和山谷诗都一连用了好几个典故和古事，但是都用得恰到好处，了无痕迹，读者基本上感觉不出来，而且大大增强了作品的艺术效果。同时，他把自己的亲友、“海左七贤”派盟主之一的林椿，也褒扬为有些方面可与苏、黄媲美的优秀诗人。他说:“吾友耆之亦得其妙，如‘岁月屡惊羊胛熟，风骚重会鹤天寒’，‘腹中早识精神满，胸次都无鄙吝生’，皆播在人口，真不愧于古人。”从内容和形式技巧两方面看，高丽林椿的诗也作到了无任何“斧凿之痕”的地步，可见出李仁老慧眼识人的鉴识能力。

值得注意的是，李仁老尽管大力称赏和褒扬苏东坡、黄庭坚的诗，但他绝没有盲目地崇拜和追随他们，而是以鉴别的眼光辩证地对待他们的成就，并提倡不以盲从的态度紧跟其后，而应该批判地继承其对己有用的精华。李仁老所生活的那个时代，宋诗风吹遍高丽上下，叹服之余，大多数人盲目地崇拜宋诗特别是苏、黄之诗，很多人甚至把苏、黄之诗当作学诗写诗时的宝典，当作取之不尽的创作源泉。这样的观念，这样的情景，这样的热情，如果处理不好，都必然会成为形式主义的和模仿主义的浓厚温床。面对这样的社会文化心理和文坛形势，李仁老深感问题的严重和使命的重要，以敏锐的文学嗅觉感觉出一场论争迫在眉睫。这实际上也是他之所以编撰《破闲集》诗话的另一个原因，因为面对问题他不能沉默不语。围绕文学上的跟苏之风和学黄诗问题上存在的盲目性问题，他曾多次发表过自己的意见。如他说:

堂弟尚书惟卿，相门子，少以风流自命。与之游者，若近玉山行。尝中酒入赏春亭，吟赏木芍药。枢府李阳实从旁见之，爱其风韵，赠诗云:“一片陇西月，飞来照洛城。别时如久雨，逢处若新晴。”韵多不载。昔山谷论诗，以谓“不易古人之意而造其语，谓之换骨。规模古人之意而形容之，谓之夺胎”。此虽与夫生吞活剥者相去如天渊，然未免剽掠潜窃以为之工。岂所谓出新意于古人所不到者之为妙哉!仆得是诗，以谓此古人得意句。昨双明斋见李枢密论诗，语及此诗，李相俊昌愀然变容曰:“此先公赠某诗也。”仆惊叹不已，谓座客曰:“若以此诗编小杜集中，孰知其非!”^[8]

李仁老在此倡导着文学创新，要求作品应该达到“出新意于古人所不到者之为妙”的境地。他认为黄山谷所主张的“换骨夺胎”法，看似有一定的道理，但是仔细琢磨，便可看出其中的问题。宋黄庭坚论诗讲求用字造语，提倡“无一字无来处”和“换骨夺胎”法，后者见于释惠洪之《冷斋夜话》。惠洪引黄庭坚的话说道:“山谷云:诗意无穷而人之才有限，以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法，”这就是李仁老所说的“换骨夺胎法”的出处和原话，比喻诗文活用古人之意，从而推陈出新。围绕着黄山谷的这一著名观点，中国文学史上曾经展开过不间断的论议，有些人认为说之有理，而有些人则认为依傍古人作诗不是很地道；或者断言这是作诗之活法，或者以为这与其“点铁成金”之说是一脉相承。实际上，黄庭坚文学上的“点铁成金”重在遣词用字，而“换骨夺胎”则偏于取意造句，二者在本质上都逃脱不了取其意而出新、旁其诗而为诗的嫌疑。黄山谷的这一“换骨夺胎法”，对海东邻国高丽产生了深刻的影响。他的这一影响有正面的，也有负面的，而实际上以后者为主。

朝鲜高丽的李仁老则认为，黄山谷的“换骨夺胎法”将古人的诗意词语加以演化，则无法彻底摆脱古人的旧套，实际上是没有游出模拟的范畴。他甚至严肃批评黄庭坚的这一“换骨夺胎法”，指出它在本质上是与“剽掠潜窃”并无两样，说:“此虽与夫生吞活剥者相去如天渊，然未免剽掠潜窃以为之工。岂所谓出新意于古人所不到者之为妙哉!”李仁老的这种观点，一针见血地指出了历史上颇具影响力的“换骨夺胎法”的本质性特点。

李仁老认为，真正克服文学创作上的“模拟之法”的途径，在于首先用高丽人自己的“天趣”写作。从对“换骨夺胎法”的这种观点出发，他大力赞赏许多高丽文人真正的创新之作，并提出高丽的诗歌应该写出高丽人自己的风格。为此，必须用真实的思想感情进行创作，应该以高丽人自己的“天趣”写作。当他赞扬花郎道在朝鲜历史上的功绩时，涉及许多后人的颂赞诗，其中有几篇是他的老友戒膺国师的作品，他一针见血地指出戒膺国师的诗好就好在写出了自己的“天趣”:“金兰境有寒松亭，昔四仙所游。其徒三千各种一株，至今苍苍然拂云。下有茶井，道兄戒膺国师留诗:‘在昔谁家子，三千种碧松。其人骨已朽，松叶尚茸容。’和云:‘千古仙游远，苍苍独有松。但余泉底月，仿佛想形容。’论者以为师组织虽工，未若前篇天趣自然。”李仁老提出的这种“天趣”，是以高丽人自己的“情性”为质地，反映朝鲜作家自己真实的思想感情的审美旨趣。这里的“天”，是表示高丽人自然本性的“天”；“趣”，是指在朝鲜的自然环境、社会生活中自然形成的独特的审美趣味。二者合起来，构成朝鲜人独有的自然本性、民族心理和审美创造力，以及通过艺术创新表现出来的独特的艺术个性。