第七节　音乐、绘画与作家审美鉴赏能力的关系

诗歌与音乐、绘画虽属不同的艺术领域，却有着一定的共性和相类性。音乐是通过人声和乐器声作为载体，以旋律、和声、配器等手段来表达感情的艺术，也是以节奏、节拍为重要表现手段，以声音运动的长短、强弱为基本结构特征的艺术门类。相对来说，绘画是一门静态艺术。人们可看到的绘画作品是静止的、平面的形象，它不像文学作品那样描绘故事的前后关系和发展过程以及里外因果，而只能截取其中的一瞬间、片段形象或场景来表现生活。为了克服它所具有的表现上的一系列局限性，绘画尽可能调动一切艺术手法，引发观赏者的联想与想象，取得虽是静态的刹那间形象但最大限度地表现主题和一定动态发展过程的艺术效果。而诗歌则是通过丰富的想象、强烈的感情、精练的语言、和谐的音调、鲜明的节奏，来反映客观生活和主观情感的语言艺术。它截取最能激动人心的内容，用凝练的语言，反映客观生活和情感的本质。将诗歌、音乐和绘画放在一起加以比较，三者有着很强的相类性和共性。如形象性、情感性、凝练性、节奏性等，都是三者共有的东西，特别是隐藏于语言、旋律、线条、色彩等背后或深层的意蕴，足以使人感觉到美丽、感动和愉悦，让人沉浸于无限的联想和想象之中，为之精神振奋，受到审美教育。这些认识当然是如今的人们感觉出来的和总结出来的，那么，在古代东方人那里，对这三者的共鸣关系，是如何被认识和总结出来的呢?我们考察一下朝鲜高丽时期林椿的文艺观，就能知道古代朝鲜人对这三者关系的认识到底怎样。

诗歌与音乐的关系，是中国历来的文学界始终不断地探索的一个重要的课题。而以汉文学为主流文学的朝鲜高丽文学界亦如此。诗人日益感觉到去温习和研究古典乐律的必要性，但温习和研究它决不是一件易事，因为温习和研究它需要一定的中国古典音乐的知识和功底。对此林椿以批判的眼光，实事求是的态度，认为这是高丽文学界的一个软肋，必须以认真的态度，虚心学习中国的古典音乐。他说:

仆观近世以来，本朝制作之体，与皇宋相为甲乙。而未闻有以善为乐章，名于世者。以为六律之不可辨，而疾舒短长、清浊曲折之未能谐也。嗟乎!此亦当世秉笔为文者之一惑也。苟曰能晓音乐之节奏，然后乃得为此；则其必待师旷之瞽，然后为耶?盖虞、夏之歌，殷、周之颂，皆被管弦，流金石，以动天地，感鬼神者也。至后世作歌、词、调、引，以合之律吕者皆是也。若李白之乐府、白居易之讽喻之类，非复有辨清浊、审疾徐、度长短曲折之异也，皆可以歌之，则何独疑于此乎?仆尝叹世无作者，屡欲为之，而力不暇久矣。足下负超卓之才，学博而识精，气清而词雅。今又于乐章，推余刃而为之。^[37]

林椿认为高丽的文学已经大为发展，可以与宋朝的文学相媲美，但知道音乐者很少，尚未听说过有以音乐著名于世的人。如果不能辨别六音，则根本不可能知道音律的“疾舒短长”和“清浊曲折之未能谐”，也不可能写出合格的乐章来。对六音的无知，正好是当时从事诗歌创作活动的高丽文人的“一惑”，这不能不说是高丽诗坛的一大遗憾。从而他大声疾呼，号召文坛尽快解决诗歌创作上必须过关的音律问题。高丽人善乐章者甚少，过去都以为“能晓音乐之节奏，然后乃得为此”，按照这样的想法，人人成为像师旷一样的音乐家才能作出乐章来。高丽人偏偏不知，在中国乐府之体早已发生了变化，“若李白之乐府、白居易之讽喻之类，非复有辨清浊、审疾徐、度长短曲折之异也，皆可以歌之”。唐代文学史上的新乐府，是用一种新体题写时事的乐府诗，不再以入乐与否作标准。其体发生了如此之变化，“本朝人”“则何独疑于此乎?”对高丽人在诗歌与音乐关系上存在的疑虑，林椿大不以为然，“嗟乎!此亦当世秉笔为文者之一惑也”。从这样的认识出发，他提倡高丽人大胆地写乐章，并真心表扬知己皇甫沆在这个方面的尝试。

不过，林椿在诗歌与音乐关系上的观点和提醒，对后世无疑有着切实的参考意义。林椿认为，古代的音乐中有诗歌创作可以汲取的极其丰富的营养。在中国古代，不管是边疆的“虏谣”，还是中原的“夏音”，不管是“殷商之歌”，还是“周之颂”，也无论是民间的，还是王朝的，都“被管铉，流金石，以动天地，感鬼神”。后世的诗歌、歌词和调引，凡是成功之作，无不“合之以律吕”。应当从这些古代歌谣、颂歌中吸收营养。连李白的乐府、白居易的讽喻诗创作，也都从中吸收“辨清浊、审疾徐、废长短曲折”之类的法式和审美意蕴，以充实自己的创作。这种情况在高丽也一样，音乐是诗歌的姻亲，民间文艺是作家的文学土壤。天下万物皆可以歌唱，世上无无歌之人，同样，世上也无无诗之人，如果是真正的诗人，应该懂得这一点。他慨叹在高丽王朝很难找得到懂歌识谣的人和懂得音律的人，多次想自己先试一下，但老觉得力不从心，他也往往因此而伤心。林椿的这些话隐约透露出，他作为一个学者和诗人在探索诗歌创作理论上的睿智。特别是他对民间文艺及其对作家文学的影响的揭示和肯定，就足以显露出他科学的文学思想和进步的文艺观。

对民间文艺采取什么样的态度，自古就是衡量一个作者或文论家文艺观科学性和进步性的试金石。以儒家思想为正统思想的东方封建社会中，因囿于传统儒家文艺观，大部分士大夫文人一般都贬低或否定民间文艺独立的审美地位，说它是巷间淫词，鼓荡人心想入非非，反对儒家文人接触和受它的影响。但是也有一部分文人能坚持实事求是的态度，不但在创作中汲取民间文艺的营养，而且在理论上肯定民间文艺伟大的审美属性和对作家文艺的深刻影响。在漫长的封建社会中，围绕民间文艺的这两种截然相反的文艺观，曾经存在过俨然的对立和斗争，民间文艺还是以不可阻挡之势对作家文学产生过极其深刻的影响。历史上的那些伟大、杰出的文学家，如李白、杜甫、白居易、苏东坡、关汉卿、蒲松龄等，无一不从民间文艺中汲取营养和艺术精神而成功的。这种情况在高丽也完全一样，古代朝鲜的神话、传说、民歌、民谣，无一不成为作家文学成长和成熟的肥沃土壤。关键是作为时尚文人能不能承认这样的事实，而且敢不敢正视民间文艺所包含的积极的审美意义和伟大的艺术精神。在林椿那里，这些都是肯定的，对民间文艺他有与众不同的观点。他不仅把民间文艺放在与正统文艺一样的地位，甚至有时把民间文艺放在比正统文艺更高的地位，而且将民间文艺看作作家文艺真正的土壤。他在《与皇甫若水书》中，进一步深入地发表这种观点:

正声谐韶濩，劲气沮金石，铿鈜陶冶，动人耳目，非若郑卫之青角激楚以鼓动妇女之心也。论者或谓淫辞艳语，非壮士雅人所为，然食物之有稻也粱也，美则美矣。固为常珍，至于遐方怪产，然后乃得极天下之奇味，岂异于是哉!彼贪寻嗜琐者，其言不足恤也。仆每观，出而示乎人也，未尝喜怒于人之笑与誉者。以其犹有吾子之知之也。足下文章，诚尽善矣，其知而赏音者，亦自以为无出于仆矣。^[38]

所谓的“正声”，是封建意识形态所认为的“纯正之乐声”，有时也指符合音律的标准乐声。从本质上讲，“纯正之乐声”的“纯正”，应该指符合儒家的伦理道德和审美标准。根据儒家的观点，文艺应该“发乎情，止乎礼”，必须反映“人伦之道”，为“教化愚钝”服务，而把那些出之于下层人民的民间散乐、歌谣等统统说成“不伦之乐”、“淫荡之词”，打入冷宫。唐刘肃《大唐新语·极谏》篇引《荀子·乐论》“正声感人而顺气应之”，并谓:“百戏散乐，本非正声，此谓淫风，不可不改。”章炳麟也在《辨诗》中曰:“隋世，龟兹乐盛于闾闬，文帝尚云:‘无复正声，不祥之大。’”龟兹，在当时是中国西北角之一民族政权，它的音乐传入隋朝以后，很快就传播开来，对此隋文帝和士大夫们都深表担心。可知历代的统治阶级是多么地重视音乐的感化作用，对一个龟兹乐的传播，如此地表示担忧。文中的“韶濩”，传说是中国上古时期的舜乐和殷汤乐，后来泛指庙堂、宫廷之乐，或雅正之乐。林椿说的“正声谐韶濩”，意思就是用儒家的“纯正之声”，协调庙堂或宫廷之乐，可获得“动人耳目”的效果，其“劲气”可以“沮金石”，“铿鈜”之气可以“陶冶”人心。然而其美，远远不如“郑卫之青角激楚以鼓动妇女之心”。也就是说，尽管庙堂之音、宫廷之乐再美，还是不如郑卫之民间“男女之相悦之歌”。同时，他料定如果说郑卫之声比庙堂之音、宫廷之乐还美，那会招致很多非议，会有人诽谤说“淫辞艳语，非壮士雅人所为”。对此他用五谷中的稻和粱反驳道:“然食物之有稻也粱也，美则美矣，固为常珍。至于遐方怪产，然后乃得极天下之奇味，岂异于是哉!”食物中的稻和粱，都是味美的东西，深受人们的喜爱，但是人们的饮食生活中光有这些还不够，还得需要有远方山野的杂粮特产，然后人的口味和营养才能搭配得更加全面一些，“得极天下之奇味”。林椿认为庙堂之乐和郑卫之声之间的关系，“岂异于是哉”，也是与此完全一样的道理。总的来说，音乐与文学，特别是诗歌的关系极其密切，这是无争的事实，所以作为文学家或诗人必须努力学习音乐，掌握有关音乐的知识和理论，才能进而提高高丽的诗歌创作水平。从这样的观点出发，他严厉批评那些主张音乐无用论，并嘲笑研究音乐的进步学者的那些拙劣的诗人墨客。在给海左七贤派内老友皇甫沆的这封信中，林椿不仅一再主张学习音乐的必要性，还强调不要理睬那些音乐无用论者的错误论调和嘲讽。

对绘画的欣赏，林椿也有很深的造诣。有一次，与他有交往的道士惠云，拿一幅《画雁图》给他看，希望他生动地写出画中的基本内容，意思是惠云将归江南，准备把此画转交给其弟弟某，今后尽管画虽不在手，但让他读了此文如看到画，使画的情景历历在目。林椿看了此《画雁图》，异常兴奋，当场挥笔写出了画中的基本内容，道士惠云读了钦佩不已。对此事，林椿印象深刻，乃专门写了这一篇《画雁记》，道出了自己的感受和心理。在这篇记中，林椿提出了画物应“曲尽无遗”、画形应“心识其所以然”、画的意向“只可意会而不可言传”等理论观点。其曰:

道人惠云，持一画雁图，就予以观。凡三十九雁，而状之不同者十有八焉。其翔集饮啄起伏伸缩之形，曲尽而无遗矣。是亦精强之至者。道人之言曰:“此吾家旧物也，工之名氏则不知也，以其奇且古，蓄之久矣。始则甚宝惜之，今乃释然，盖君子不可以留意于物，但寓意而已。况为浮屠者，既轻死生，去嗜欲，而反重画，岂不谬错而失其本心哉?今将归江南，以画付吾弟某者而去焉，子若画其形数以畀，则异日读之，虽不见画，可以闭目而尽识也。”余笑曰:“为是画者，当其画时，必先得成形于胸中，奋笔直遂而后乃得至此。则心识其所以然，而口不能言之。”余虽巧说，若工之所不能言之，安得而尽之?必欲存其形与数之粗者，则有两对伏而交头相叉者，累累然微见背脊于崖岸之交者，耸翅欲翔而未起者，昂其首而伏者，伸其吭而跂者，且步且啄者，兀立而不动者，群聚者，圜而向赴饮者，骈而争翅者，举其足者，披其羽其又傍睨者，回眄者，刷者，戏者，睡者，此其大略也。余因其言，为甲乙账而授之耳，非所以为记也。^[39]

惠云拿来的《画雁图》中，总共有39只大雁。这么多的大雁，形状各不相同，姿态各式各样，都具有自己相应的独立的形象。画中的大雁，“其翔、饮啄、起伏、伸缩之形”，表现得惟妙惟肖，生动感人，一眼就能看得出这是一幅优秀的画作。从艺术的角度观察，此画的作者作到了“曲尽而无遗”、“精强之至”的艺术效果。这种“曲尽无遗”、“精强之至”的艺术原则，在高丽的文学思想史上，是林椿第一次提出来的。根据这一艺术原则，一幅绘画艺术作品应该抓住所刻画对象的本质特征，对其各个细部作曲尽到位的描写，活灵活现，达到生动感人的艺术效果。也就是说，将所刻画对象乃至画作中的具体艺术形象，描绘得“曲尽无遗”，并把它提炼成“精强之至”的艺术境界。当他面临惠云道士的以文临摹这幅《大雁图》时有些为难，他说画家进入绘画状态时，“必先得成形于胸中，奋笔直遂而后，乃得至此”。

的确，“成形于胸中”是画家进入临摹状态时的一个关键环节，其中已经包含了观察、琢磨、脑中提前形成理想的艺术效果等审美预期的过程。一个画家如果没有这样的准备工作和审美预期过程，那么他所画的作品肯定达不到理想的境界。林椿认为在这个审美预期过程中，诚然存在着“则心识其所以然，而口不能言之”的既模糊而又再清楚不过的艺术创作预期所必有的心理过程，而在这个过程中必寄蕴着一种独特而微妙的艺术思绪或审美意识。林椿的这种理论观点，与中国古代诗学理论中的“只可意会，而不可言传”的观念极其相似。思想理论观点中的这种契合，可能就是在某一种条件下人类思维共同性所造成的结果。

面对惠云以文临摹的要求，林椿又觉得话虽说得如此“巧说”，但既然是只可“心识所以然，而不可言传”，那么他就不可避免地面临如何真正去真实地“以文临摹”这幅《大雁图》。“余虽巧说，若工之所不能言之，安得而尽之?”面对这样的“以文临摹”的难度，他表示只能“必欲存其形与数之粗者”。请看，林椿是如何地去“以文临摹”这幅《大雁图》的呢?他具体地写道:“有两对伏而交头相叉者，累累然微见背脊于崖岸之交者，耸翅欲翔而未起者，昂其首而伏者，伸其吭而跂者，且步且啄者，兀立而不动者，群聚者，圜而向赴饮者，骈而争翅者，举其足者，披其羽其又傍睨者，回眄者，刷者，戏者，睡者，此其大略也。”从“以文临摹”的角度来看，林椿在此把《大雁图》中的39只大雁描摹得活灵活现，将画作中众大雁各不相同的其形、其态、其神、其貌刻画得让读者如身临其境，果然显示出一个大文人、作家的高超的描写本领。尽管如此，他确实作到了与《大雁图》原作一模一样的逼真的地步了吗?他的回答是否定的，他认为远远没有做到，而且根本不可能做到与原作一模一样的逼真的地步。在他看来，这就是画家和作家们永远也办不到的艺术上的困惑，而解决这种困惑的过程，也就是探索艺术的本质规律的过程。基于这种认识，他认为自己对这部《大雁图》的“以文临摹”，好像一本甲乙流水账，“余因其言，为甲乙账而授之耳，非所以为记也。”林椿的这些观点，已经涉及在文艺创作中早已出现的“逼真”的原则和文学创作和艺术作品中常见的“心识所以然，而不可言传”的艺术理论原理。他的这些理论观念，被后来高丽的李奎报、崔滋、李齐贤等和李朝时期的徐居正、朴趾源、丁若镛等继承，引起了深远的影响。

林椿所生活的那个时代，是高丽王朝由全盛开始走向衰微的历史大转折时期。这在政治上的典型表现就是武臣之乱，这一乱象在本质上应该是国家实权由文臣统治转变为武臣掌权。政治上的这种变化，并不意味着高丽封建王朝政权性质的改变，只是内部的政权交替而已，同时，政治权力交替上的这种变化，也没有从根本上破坏一直走在上升曲线上的高丽的“旺气”。这只是社会的一个大转折时期而已，各种矛盾开始激化，社会颓象开始出现，但还没有从根本上动摇高丽王朝这一庞然大物。这一时期的思想、文化、文学和艺术，也并没有因社会动乱而受到多大的打击，更没有因社会处于大转折时期而出现衰竭的现象。而这些属于意识形态的东西，在其前辉煌成就的基础之上，到了这一时期反而开始出现了进一步繁荣的迹象。李仁老、林椿、李奎报、崔滋等一批卓有成就的作家，引领一大批的文人作家，在创作上取得了辉煌的成就，把朝鲜封建时期的文学推向了一个新的高峰。

从高丽开国一直到林椿所生活的毅、明年间，与欣欣向荣的文学创作相比，文艺批评不甚发达，可以说在这时期以前的文艺理论批评，远落后于它的创作。应该知道，与此同期的中国宋代，文艺理论批评比此前的唐代迈出了一大步，出现了较为丰厚的理论成果。但高丽的文艺批评，还是处于历史的低谷状态，呈现出与文艺创作不相协调的相对落后的状态。文艺创作与文艺批评出现如此不平衡的现象，一定有相对重要的原因，而且这种原因一定是由多种因素造成的，但可以肯定的是之前高丽人的理论思维并不发达，这或许也应归之于他们对自己民族文艺审美总结的热情尚未激发起来。从这样的角度考虑问题，我们不难发现，林椿的上述文艺理论观念具有多么大的开拓性意义。

林椿是一个很有意思的矛盾统一体。像前面所说的那样，他出身高贵，不过因科举制度的不公正或种种社会原因，在人生道路上历经磨难，但他绝没有被险境吓倒。他报国心切，但付出无门。他中年以后在贫穷和困厄中度日，却没有停止与不良现象、邪恶势力的斗争，他在不断地探索、不断地奋进。就是这种不负于现实的个性和责任感，使他度过永不妥协的一生。正像他自己所说的那样，他当时的处境极其恶劣，几近崩溃:

未更世变，信心直遂，不识几微耳。其持志甚高，砺节益坚。遂以文名于世，以是日自负，颇凌轹人物，诚自有之。笑骂仇嫉者，粉饰无状。一犬吠形，千犬吠声，渐成怪物。而中路陷阨，立身一败，万事瓦裂，孤危颠沛，无路可振。^[40]

原来的他，以文鸣于世，“信心直遂，不识几微”，“其持志甚高，砺节益坚”，甚至有时候还“颇凌轹人物”，自负的程度如此之盛，原因全在于一身才华和对前途的自信心。但是好景不长，郑仲夫的武臣变乱一来，天下的一切都颠倒了，于是他独自与黑暗世界抗衡，谈何容易。在那些嫉贤妒能辈大造反面舆论的压力下，他逐渐变成了“怪物”，加上科场上的连续失败和武臣势力的打击下，他完全处于孤立无援的境地“立身一败，万事瓦裂，孤危颠沛，无路可振”。尽管如此，他并没有完全被征服，他还是等待机会，为改变自己的处境而奔走呼号，同时继续与恶势力抗争。更加难能可贵的是，他并没有因处于这样的逆境而停止了对文学的追求和理论的探索。他每天写诗写文，不停地观察着文学动向，不停地研究着文学规律。尽管林椿的文学批评和理论观点，许多方面尚待继续深入挖掘，但也有不少具有警世意义的理论发现，对当时和后世都有着不可忽视的指导作用。后来完山崔锡鼎评价他的文学成就时说道:“林西河耆之先生，生负绝艺，大鸣一世。文苑之评，谓得苏长公风格，观于眉叟诔文所谓名将泰华不灭，才与星斗相轧，可见当时推许之盛也。”^[41]后世文人只要是读过他的诗文的，没有一个不表示敬仰的。不过，林椿文学的意义，更在于开启了一代文艺批评理论的先河。

林椿是高丽时期怀才不遇的文人的代表，也是身陷困境而不停止抗争的知识分子，更是处于逆境而取得辉煌文学成就的进步作家。林椿的挚友、与林椿一起主盟“海左七贤”派的当时的大文人李仁老在《西河先生集序》中，对林椿有一段非常精辟的评价。其曰:

贵与寿，人心之所同欲也，然君子之所贵，在德而不必在于爵位。所谓久而不朽者，在于名而不必在于寿。昔颜回高枕陋巷中，而万世与舜禹同荣；夷齐耻食周粟，采薇于首阳山，名与日月争光。则老子云:死而不亡者寿。盖谓此也。设令不义而富且寿，以养其躯，徒与龟蛇并立久，则此柳子所谓赫赫而辱，皤皤太内者也。岂不悲哉!西河先生少有诗名于世，读书初若不经意，而汲其□，字字皆有根蒂，真得苏黄之遗法，雄视词场，可以穿杨叶于百步矣。而屡举不得第，及毅王末年，阖门遭祸，一身仅脱，避地于江之南。累岁还京师，收拾余烬，思欲雪三奔之耻，卒不就一名。宗伯李相国赠诗曰:“莫嗟丹桂久含冤，人道明年作状元。无限禹称多日恨，不教英俊在吾门。”虽穷踬不振，而名动缙绅如此。大抵秉笔之徒，工于诗则短于文，互有得失，犹难擅其美，罕有兼得之。先生文得古文，诗有骚雅之风骨。自海而东，以布衣雄世者一人而已。其没已二十载，学者莫不口咏而心慕之。将以俎豆于屈宋之间，君子之所谓贵且寿者，其在是欤。^[42]

当时的李仁老官将仕郎、尚书、礼部郎中、知制诰，可以说已经位高身重，但在西河文集序中对林椿给予了毫不吝啬的、极高的评价。在武臣变乱中，李仁老也是藏身佛寺捡了一条命的文人，乱后经人举荐能够走上官路，但内心对武臣统治者深恶痛绝，他的《行路难》等作品亦证明了他的这种态度和立场。他与林椿一起主盟文学社团“海左七贤”派，经常聚首切磋学问和文学创作，林椿多次科场失意而穷困潦倒时，他经常给予了实际的帮助，在保守势力极力污蔑和诽谤林椿时，他毫不动摇地为林椿辩解和袒护。可以说，李仁老是最了解林椿的一个人，他的这些评价都是经过亲眼目睹和深思熟虑以后所作的，应该是对林椿最公正、客观的评价。活跃于高丽明宗、高宗时期的大诗人李奎报也对林椿极其敬重，对林椿的诗歌创作和文论进行了高度的评价。他在一首诗中写道:

一枝丹桂虽无分，百首清诗合有声。英魂如今何处在，儿童犹解说君名。^[43]

根据李仁老、李奎报的这些评价，林椿不愧于是高丽中后期极具声望的文学家和文艺理论家。无论从文学创作上，还是在高丽最初的文艺理论的阐发和发展方面，林椿都作出了巨大的贡献，在朝鲜文学史上，他应该占有重要的一席之地。

【注释】

[1]《东文选》V卷五十九《与王若畴书》，765页。

[2]《高丽史》(二)七十三《志》卷第二十七《选举一》，496页。

[3]《东文选》V卷五十九《上刑部李侍郎书》，764页。

[4]《东文选》V五十九《与赵亦乐书》，766页。

[5]《东文选》V卷五十八《上李学士知命书》，758页。

[6]《东文选》V卷五十九《上李学士书》，763页。

[7]《东文选》V卷五十八《上吏部李郎中纯佑荐徐谐书》，760页。

[8]《东文选》V卷五十九《上刑部李侍郎书》，764页。

[9]《东文选》V卷五十九《上刑部李侍郎书》，764页。

[10]《东文选》V卷五十九《与王乐畴书》，766页。

[11]《东文选》V卷五十九《与皇甫若水书》，765页。

[12]《东文选》V卷五十九《与皇甫若水书》，765页。

[13]《东文选》V卷五十九《与洪教书书》，769页。

[14]《东文选》VII卷八十三《送咸淳赴翼岭序》，民主文化促进会1989年版，606页。

[15]《西河先生集》卷第三《古律诗》五十，古典文集丛刊，古典综合DB。

[16]《东国李相国集》卷第二十六《答全履之论文书》，275页。

[17]《高丽史》(二)七十三《志》二十七《选举一》，499页。

[18]《高丽史》七十三《志》二十七《选举一》，201页。

[19]《高丽史》七十三《志》二十七《选举一》，202页。

[20]《东文选》V五十九《与赵亦乐书》，766页。

[21]《东文选》V五十九《与皇甫若水书》，766页。

[22]《高丽史》(二)七十三《志》卷二十七《科目一》，495页。

[23]屈守元、常思春主编《韩昌黎文集校注》卷三，四川大学出版社1996年版，161页。

[24]《高丽史》(二)七十三《选举一》，497页。

[25]《高丽史》七十三《志》卷第二十七《选举》，496页。

[26]《白居易集》卷六十，上海古籍出版社1988年版。

[27]《高丽史》七十三《选举一》，201页。

[28]《东文选》V五十九《与赵亦乐书》，766页。

[29]《东文选》V五十九《与赵亦乐书》，766页。

[30]《东人诗话》(木版本)卷上，庆州府出刊本1664年版，第73条。

[31]《东国李相国集》卷第二十一《序跋》，233页。

[32]《东文选》V卷五十九《与眉叟论东坡文书》，762页。

[33]《东文选》V五十九《上李学士书》，763页。

[34]《东文选》V五十九《与皇甫若水书》，763页。

[35]《东文选》VII八十三《送咸淳赴翼岭序》，606页。

[36]《东文选》V五十九《答灵师书》，763页。

[37]《东文选》V五十九《与皇甫若水书》，763页。

[38]《东文选》V五十九《与皇甫若水书》，763页。

[39]《东文选》VI六十五《画雁记》，576页。

[40]《东文选》V五十九《与王若畴书》，764页。

[41]崔锡鼎《明谷集》卷八《林西河集重刊序》，《韩国文集丛刊》，古典综合DB。

[42]李仁老《西河先生集序》，《韩国文集丛刊》，古典综合DB。

[43]《东国李相国集》卷十七《读林椿诗》，183页。