第五节　对苏诗模拟之风的批判和贵“自得”重“风骨”的文学创新观

高丽毅、明年间的场屋之诗有一个大的弊病就是模仿前人，而被模仿得最多的就是苏东坡。在这之前，苏东坡的诗歌早已传入高丽，对大部分文人产生了很深的影响。苏东坡的诗内容丰富，笔力纵横，穷极变化，为宋诗开辟了新的道路。苏诗善用比喻和夸张手法，风格清新豪健，在艺术上独辟蹊径，引起了后世的追随和敬仰，特别是在朝鲜高丽引起了巨大的轰动，拥有大批的“粉丝”。苏诗那深邃的意境、绝妙的写作技巧、多样的艺术风格，征服了高丽的众多文人和文学爱好者。这样苏东坡的诗，对场屋诗的写作领域不可能不产生任何影响。在高丽，苏诗读者最多、影响最大，就算这个广泛的应考士子阶层了。因为在当时的高丽诗坛上，学苏之风早已风靡，无论士大夫阶层还是读书人，如不懂苏诗则被认定为“无识见之徒”，会受到轻视和排挤。这种观念已共识于整个文坛，也扩散至科举考试之诗赋领域，影响考官们判卷审美标准。这种社会普遍的文学观念，不能不影响天下读书人的文学倾向和价值趋向，使他们为迎合时尚和考官的审美追求，思欲精通苏诗的“绝法要津”。不过问题是在当时已经规矩化和八股化的科诗、科文面前，备考读书人日夜磨练的都是苏诗中属于形式的和表面的东西。优美精湛的苏诗，传到了高丽以后，因接受者目的、动机和审美趣味的不同，导致了截然不同的接受、消化过程和结果。

从整体上讲，在当时，苏诗对海东高丽的影响可由两大方面来考察:一是学习苏东坡的文学精神，汲取其艺术精华，学得其写作要领，李仁老、林椿、李奎报等一批文人就是其中的佼佼者。二是面对苏东坡的诗歌遗产，趋向模仿甚至剽窃，即所谓“外舔西瓜”，而且“剿袭其文者甚众”。前者多集中于一批进步文人阶层，而后者则多集中于个性、文风较为轻薄的文人和正在备考制述业的广大读书人阶层，其中备考阶层的数量大，影响广泛，是模拟或剿袭面积最大的方面军。当时甚至流行不学苏诗没有资格参加诗、赋考试，不跟随苏诗之风无望过关的社会共识。对此，李朝前期的徐居正也说过一句话:

高丽文士，专尚东坡，每及第榜出，则人曰:“三十二东坡出矣!”高元间(1214—1274)，宋使求诗，学士权适赠诗曰:“苏子文章海外闻，宋朝天子火其文。文章可使为灰烬，千古芳名不可焚。”其尚东坡可知也。^[30]

这里所说的“高丽文士”，既包括在官文人和词坛诗家，又包含年轻学子或备考在野文士。在高丽，不管是在朝文人还是在野文士，都“专尚东坡”，这在当时是不争的事实。问题是“每及第榜出”，则人们说:“三十二东坡出矣!”这说明在高丽，制述业诗、赋考试是对苏诗的模仿风最流行的领域。徐居正的这句话，与李奎报“每岁榜出……今年又三十东坡出矣”的一句话完全是一个意思，这说明高丽科举制述业诗、赋考试领域里的“仿苏之风”是多么地严重。按高丽的科举制度，制述业每年录取的名额一般在三十人左右，徐居正、李奎报这样的记录和评价就足以证明高丽高宗、元宗年间苏东坡在高丽文坛和科举领域的正反两方面的影响是多么地深刻。12世纪中叶出使高丽的宋朝使节，则从当时的高丽诗学士权适为他们而写的赠诗中，亲眼看到了苏诗在高丽的影响是何等地深入人心。

在高丽，学习宋诗、特别是崇尚苏东坡的热潮始于睿宗时期。宋诗风何时传入朝鲜，具体的时间虽一时无法考订，但高丽文宗(1047—1083在位)二年恢复宋、丽两国外交关系以后，频繁的使臣往来应该是文学交流的良好契机。在这期间，有明确记录的有文宗三十四年朴寅亮、金观、柳洪等以使节身份访宋，宋人在叹服朴、金二人的诗文之余，刊行其作品，称为《小华集》。这正是宋代的学术和文学蓬勃发展的时期，出现了欧阳修、苏洵、王安石、苏轼、苏辙等学术和文学均极其优秀的文人，特别是他们所倡导的古文运动，一扫“时文”的负面影响而树立文学新风尚。宋朝文坛上的这种蓬勃发展气氛，估计不能不对来自高丽的这些文人产生深刻的影响。清初杰出文人王士祯曾在其《香租笔记》中记载，金观回国后将两个儿子的名字随东坡兄弟的名字而起，这就足以说明宋人对高丽人的这种影响。看得出当时在不断交流的过程中，宋诗、宋古文已经传入高丽，并已经有了崇拜苏东坡的热潮。一个国家和民族接受另外一个国家和民族的文化或文学时，大体须具备两个条件:即要么是后者的文化或文学比前者优越；要么是前者正处于某种特殊环境而需要后者影响的助佑。对当时的高丽来说，二者兼而有之。在这之前的高丽，由于过分实行文人政治和文治主义政策的结果，诗文领域晚唐诗风、四六骈体的影响尚未彻底消除，它们在一定程度上成了浮华文风的根源。在这样的形势下，陆续传来的宋诗风，吹来了一股清新的空气和崭新的信息。这里所说的宋诗风，即是以欧阳修、梅尧臣为首的宋仁宗庆历至至和年间文学复古期的诗风和以王安石、苏轼为首的宋神宗熙宁至徽宗崇宁年间的诗文革新期的诗风。宋诗重视内容，长于议论，刻意求新，以丰富的哲理发人深思，还有耐人寻味的意境和诗风，折服了高丽的各方文人和诗坛诸流，给已经被形式主义浮华文风麻木了的高丽文人以深深的启迪和改革图新的欲望。其中在高丽影响最深者，当推苏东坡。在高丽，不知苏东坡者不算文人；不知苏诗者不称诗人；不学苏诗者很难参加科举制述业考试。崇仰苏东坡，学苏诗，仿苏诗，成了一时的时尚，成了学诗入门的必读课，也成了很多文人因为掌握其要领而骄傲的本钱。社会上对《东坡集》的需求猛增，市面上因而“纸贵”。正如李奎报所说的那样:

夫文集之行乎世，亦各一时所尚而已。然今古以来，未若东坡之盛行，尤为人所嗜者也。自士大夫至于新进后学，未尝斯须离其手，咀嚼余芳者皆是。^[31]

当时苏诗的普及、崇尚程度和学习热潮，在这一记录中充分显示出来。从对诗歌创作已经有很深造诣的文人，到年轻的“新进后学”，也就是说备考制述业诗、赋考试的年轻士子阶层，人人对《东坡集》爱不释手，都急欲享尽苏东坡诗所散发出的“余芳”。对苏轼诗的这种态度，如古代日本人热爱中国唐代白居易诗歌一样，在朝鲜高丽也成了一大重要的文学现象和人文景观。

应该知道，苏东坡之诗固然优秀，足可以成为一代诗歌创作的典范，但问题在于对他的盲目崇拜和模仿。这种情况首先在士大夫文人中间蔓延，后逐步影响到科举考试中，在很长一段时间内占据了主要的价值趋向和认可尺度。社会上的这种宋诗风和科举考试中的膜拜苏、黄之风，直接蔓延到广大读书人中间，一时学苏，仿苏、袭苏的风气，以不可阻挡之势摆在社会和人们面前。前述李奎报所说“每岁榜出之后，人人以为今年又三十东坡出矣”的话，完全反映了当时的这种风气在科举领域里的情状。当某种文化现象或风气，一旦直接反映或渗入到一个国家的考试制度中的时候，这种现象或风气则通过年轻一代，可以以不可阻挡之势，影响这个国家和民族的未来。这是一个值得研究的文化现象。

林椿是高丽毅、明年间著名的汉文诗人，也是精通儒家学说的学者和熟谙各类汉诗文体创作的文人。这个时期正好是宋诗风影响最来劲的时期，也是高丽文坛处于改革与因循守旧两种势力斗争最激烈的时期。林椿热爱苏东坡，倡导学习东坡诗之精华，甚至有时为自己学得苏东坡之艺术旨趣而自负，但他决不是苏诗的盲目追随者和模仿者。面对当时盛行的学苏、仿苏之风，他似乎心情格外复杂，认为东坡诗固然非常优秀，但不好好学习和仔细研究而盲目地去追随、模仿是万万不可的。他认为苏诗足可以成为万世典范，主张学习和继承苏诗，但应该是有所批判的学习和继承。同时他认为苏诗可以给海东文坛以永远的启迪和借鉴，如果以模仿或剽窃来代替学习和借鉴，那是死路一条。从而他提倡诗歌创作中的“自得”与“风骨”。他说:

仆观近世，东坡之文，大行于时。学者谁不服膺，呻吟然徒玩其文而已。就令有挦摿窜窃，自得其风骨者，不亦远乎!然则学者，但当随其量，以就所安而已。不必牵强模写，失其天质，亦一要也。唯仆与吾子，虽未尝读其文，往往句法，已略相似矣。岂非得于其中者，暗与之合耶。近有数篇，颇为其体，今寄去，幸观之，以赐指教。^[32]

中国宋代苏东坡的诗文作品，在高丽大行于时，读了他的作品，天下文人、学者有谁敢不服膺呢?但是真正懂得苏诗的人少之又少，都是外舔西瓜、“徒玩其文而已”，写诗之人即使模仿、剽窃得像个样，但这样写出来的诗并不是“自得”之作，根本谈不上什么真正意义上的创作。自林椿以后，文艺理论上的“自得”，在朝鲜便成为不模仿、不剽窃中国文学作品，靠自己的艺术感受、冲动和灵感进行创作的专有概念。

诗贵“自得”，更重“风骨”。“自得”就是不模仿、不剽窃，根据自己的生活感受、艺术冲动和审美灵感写出来，而这样的艺术感受、冲动和灵感皆来自于现实生活，来自自我的艺术修养。林椿所说的“风骨”，是中国古代文论的一个基本概念，从本质上说，它是文学作品内容和风格方面的一种美学要求。梁刘勰《文心雕龙》的《风骨》篇指出:“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”在一部文学作品中，“风”是“情韵”加“意气”，“骨”是“结言端直”的“树骸”，辞要待骨而铺，情要含风而发，然后才能“意气骏爽”而“文风清”。这种“风骨”，使作品具有充沛感人的思想内容和委婉纯爽的语言气质，同时它的内含中也包括这种艺术形式所表现出的一种清新劲峻、刚健有力的艺术风格之意。所以林椿指出“风骨”不能外求，而只能“自得”，在“自得”基础之上的“风骨”，才是真正有审美价值的真“风骨”。

林椿所强调的，大概也就是这样的“风骨”了，但值得注意的是，他的这种“风骨”而是朝鲜诗人自己的“风骨”，是朝鲜诗人依靠个性化创作所“自得”的“风骨”。他在此第一次提出的“天质”，也是从诗人胸臆中迸发出来的纯然天成的创作品质，是以诗人的本然之性和审美情趣融合为一体的内在形态。它与“自得”一样，是以“风骨”为内核，而“风骨”又以这种“天质”为前提，二者互为表里，互为依托，构成朝鲜独有的文学个性和独创理论观点。

林椿主张在学习苏东坡的基础上进行创作活动，“但当随其量”，不应眼高手低，因模仿而失其天真之气，最好是根据自己的“雅量”，“以就所安而已”，更不能“牵强模写，失其天质”。对那些刚开始学诗的年轻学子来说，这种原则更有实际的指导意义，因气盛易于失衡，年轻易于涉浅，实事求是，量力而行，一步一个脚印地前行才是最稳妥的方法。林椿以为这是年轻诗人保持自己原有“天质”最好的途径，也是唯一可行的“一要诀”。紧接着林椿说学习到位了、积累了创作经验、达到了一定水平的时候，你可以写出像个样的作品，以对得起前辈、对得起自己。他说他和李仁老都已经经历过这样的磨练，达到了一定的创作水平，所以“未尝读其文，往往句法，已略相似”。究其原因，根由或许很多，但关键的是他们学苏学到了基本的艺术精神和技法上的精华，形成了自己独特的“风骨”特色，“岂非得于其中者，暗与之合耶”。未免带有一定的骄矜之气，但所反映的文论上的致理之言，足以启发一代人。他与李仁老是莫逆之交，在武臣叛乱屠杀无故文臣的时候，以及后来李仁老进入官界而林椿科场失意流落天涯的时候，他们都没有因地位的变化和时间的流失而中断过友情。李仁老不顾舆论压力和社会地位的悬殊，始终袒护逆境中的林椿，高度评价林椿在文学上取得的成就，一起主盟“海左七贤”派，并经常救济困境中的林椿。林椿也是常念朋友之情，有事找李仁老商量，高度称颂李仁老在文学上取得的成就和为发展进步文艺所作出的贡献。当时的高丽文坛上，都把他们二人看成是学习苏诗获得成功的范例，高度评价他们在为改变形式主义的浮华文风方面的贡献。

林椿的文学批评理论观点，不仅围绕科举场屋诗所造成的浮华文风展开，而且也围绕当时盛行的模拟苏诗的拟古主义文风的批评而展开。同时，除了“自得”、“风骨”等理论观点外，他还对文学创作与作家的思想、作品与作家的品格、“养气”与作家生活实践等之间的关系，发表了一系列自己独特的观点。如他说:

文之难尚矣，而不可学而能也。盖其至刚之气，充乎中而溢乎貌，发乎言而不自知者尔。苟能养其气，虽未尝执笔以学之，文益自奇矣。养其气者，非周览名山大川，求天下之奇闻壮观，则亦无以自广胸中之志矣。是以苏子由以为，于山见终南、嵩、华之高，于水见黄河之大，于人见欧阳公、韩太尉，然后为尽天下之大观焉。^[33]

这里所说的“文”，实际上也包括了诗歌等其他韵文创作。林椿认为文学创作是一个极其复杂的创造性劳动过程，它的动态结构由多种要素结合而构成，绝不能把它看成外加学习即能做到的简单劳动或过程。林椿认为，其中一个极其重要的环节，就是作家必须养足气，才能写出新奇感人的作品。在此，他提出了一个新的文论概念——“至刚之气”。按照他的意思，一个合格的作家要写出一部好作品，必须“其至刚之气，充乎中而溢乎貌，发乎言而不自知者”。也就是说，一部真正好的作品绝不是从外部得来的，而是作家在心灵深处建立一种健康的刚健之气的结果，这种“气”“充乎中而溢乎貌”的时候，一部好的作品就诞生了。一个作家如果能够培养出这种“气”的时候，就不用老盯着别人作品的巧妙处，“外舔西瓜”式地想从中获得什么，甚至跟着别人走，模仿别人，抄袭别人，就能创作出真正属于自己的好作品。林椿说的这种“至刚之气”，应该是与他的“风骨”论相联系在一起，涵盖着作家的思想品德、艺术修养和清新刚健的艺术风格等。更为难能可贵的是林椿的这种“至刚之气”，绝不是闭门养性之类的人生修养，而是立足于客观生活，到广阔的现实社会和自然界中去，了解生活和理解事物发展的客观规律，以提高认识，获得艺术灵感，并以此作为自己文学创作的基础。所谓“养其气者，非周览名山大川，求天下之奇闻壮观，则亦无以自广胸中之志”，就是这个意思。重视作家的生活实践、人生阅历，加强自身的道德修养，养“至刚之气”以树立高尚的情操，以此作为文学创作的基本前提。这种观点，拿到如今的文艺理论界也毫不逊色。