第三节　崔行归、均如、赫连挺的文学思想

高丽初的文学批评，稍滞后于文学创作，但它一出现就显示出了自己鲜明的特色。事实上，高丽初的文学是由汉文学和国语文学两条线索发展的。由于高丽王朝逐步实行了全盘吸收汉文化的政策，很自然地出现了汉文学强而国语文学弱、以汉文学为主流而使本土国语文学逐渐冷落的局面。统治阶层和大多数士大夫文人都把这种现象看作正常时，也有一些具有民族文化良知的知识分子把这种现象看成不正常的和“痛心”的事情。当时的文艺在继续按照罗末丽初的主流发展的同时，开始滋生出一种强烈的自我反省气氛和试图重新确立民族文化和文学的历史要求。这种不同的声音意欲提醒国人，即使是外来先进文化或文学潮流袭来，也千万不要忘记本土思想文化中的精华，必须认清将之埋没于其中是不应该的和十分可惜的。从文艺理论批评的角度考虑，这无疑是一个更高层面上的话题，其中隐藏着极其开阔的理论视野和文学审美批评问题。

在高丽初的文人中，最先提出国语诗歌优越论的是崔行归。崔行归是10世纪初的高丽文人，有关他的家世和行状各种文献俱无详细的记载，这可能是因为他不是汉文学方面著名人物。但一些文献记录表明，崔行归在文学上的主要贡献在于用汉诗的形式翻译了不少民族国语诗歌作品——乡歌、乡曲，并对乡歌、乡曲文学进行了具体的理论概括。崔行归在自己的理论批评文章中，极力阐扬朝鲜民族国语诗歌艺术的优越性，认为中朝两国各自的国语诗歌各有自己的特色，分出高下是很困难的事情。基于对民族文艺的这种认识，他在自己的《译歌现德分》中指出:

诗构唐辞，磨琢于五言七字；歌排乡语，切磋于三句六名。论声则隔若参商，东西异辩；据理则敌如矛盾，强弱难分。虽云对衔词锋，足认同意海，各得其所，于何不藏?

高丽的汉诗借鉴唐诗的艺术形式，以五言七字磨琢句子，提炼出各种各样的诗句，而高丽的乡歌来自于新罗的国语诗歌传统，切磋于三句六名，以本民族自己的语言规律进行艺术创作，二者各显各的民族语言之奥妙与美丽，各有各的艺术千秋。再则，从诗歌声律或韵律的角度考察，中朝两国的国语诗歌真是“隔若参商”，差异性太大，但各有各的论辩优越之依据，其各执之理则“敌如矛盾，强弱难分”。如果将二者放在一起“对衔词锋”，进行文学美的竞赛，绝对是不分高下，“足认同艺海”，越欣赏则越会发现二者的艺术感染力是相等或“各得其所”。在把中国文学看成最高典范，将李白、杜甫仰慕成“中日”、“星斗”的高丽文坛上，竟然道出这样的惊人之语，实在是少见的和难能可贵的。从文学的民族特色和各民族诗歌艺术审美内蕴的层面上看，崔行归的这种观点完全点到了是处，有极其重要的历史意义。

基于这种观点，崔行归高度评价高丽均如大师用乡歌体创作的《普贤十种愿王歌十一首》。均如创作这些乡歌以后，很快引起崔行归的高度重视，用“唐体诗”将它们翻译了出来，并写出了其《译颂》。这个《译颂》充分表达了崔行归自己的审美观念，其中的《译歌功德分条》还说:

八九行之唐序，义广文丰；十一首之乡歌，词清句丽。其为作也，号称“词脑”。可期贞观之词，精若赋头，堪比惠明之赋。

这里的“八九行之唐序”，指的就是均如《普贤十种愿王歌十一首》的自序。他认为此序尽管质朴简洁，而意义深广而思想内涵丰富无比。同时，整个十一首乡歌个个“词清句丽”，用朝鲜固有语读起来朗朗上口，感人至深。这种“词脑”，“意精于词”，其格调合乎民族情绪，可与唐朝的“贞观之词”相媲美，其韵味情调“精若赋头”，堪与“惠明之赋”比高下。唐太宗贞观年间，魏徵、王绩、王梵志等文人自拔于沿袭六朝浮靡文风的文坛流俗，创作了一些积极进取、艺术性较高的作品，稍后继承“贞观遗风”的“初唐四杰”则开启了“唐音”的端绪。崔行归将高丽初的乡歌与唐代“贞观之词”媲美，足以显示其对高丽国语诗歌艺术成就的骄傲之情。作为高丽的正统文人，崔行归如此热爱乡歌，并持有如此的民族文学观念，实在是难能可贵的。在当时，崔行归对均如乡歌的译文及译颂一出世，立即博得了一批爱国文人的称道和跟随，从而均如乡歌在社会上引起了不小的波澜和影响。

从对民族国语文学与汉文学关系的这种认识出发，崔行归积极倡导、收集和整理民族文学遗产，提出给本土传统文学以应有的空间和地位。他认为朝鲜民族自古就热爱生活，多情善感，创作出了大量的文艺作品，有着极其丰富的文艺审美世界，这个审美世界多彩多姿，其间名篇佳作数不胜数。他强调在构建新的高丽社会文化的今天，决不能忘记或忽视这些本土文艺遗产。在《译歌现德分》中，他还以极其骄傲的口吻说道:

我东方，则有“摩词”，兼“文则”、“体元”凿空雅曲，元晓与薄凡、灵爽，张本玄音，或定猷、神亮之贤，闲飘玉音，纯义、大居之后，雅著琼篇，莫不缀以碧云清编可玩，传其白雪妙响堪听。

在朝鲜，新罗以来则有佛教僧侣们用乡札标记法创作的诗歌“摩词”，无论从“文则”或“体元”看，都穷通了“雅曲”的艺术奥秘之府，而且远远超过了其形象能力，也就是创作水平。高僧元晓、薄凡、灵爽等，展现了高妙的“玄音”，定猷、神亮等名贤，都写出了美丽的韵词“玉音”，而纯义、大居之后，各种“雅著琼篇”层出不穷，这些诗章都几尽天地自然之奥妙和世上人事之神秘之处。无论自诗歌内在规律的角度看，还是从语言艺术的奥妙之点说，这些民族文学遗产都具有比汉文学更为美丽动听的艺术魅力，其“白雪妙响”让人读了永远心旷神怡。在当时的高丽文坛上，民族文学的艺术形式日趋受到冷遇，民族文艺遗产几近衰落的客观形势下，崔行归的这些理论观点无疑具有极其重要的现实意义和历史价值。

在新罗时期，乡歌是国人最主要的、而且是生活中最喜欢的民族诗歌形式。因为当时还没有出现真正意义上的民族语——朝鲜语，民族诗文主要是借用汉字的音、义来表达内容和构建艺术形象的。这种文字就是所谓的“乡札”，由于它借用的是汉字的音和义，用它创作起来存在一定的难度。乡歌的创作需要一定的汉字解读水平，所以它的作者大都是当时的知识分子或僧侣阶层。进入高丽时期以后，乡歌继续由人们，主要是僧侣阶层创作。在开始以更大的步伐吸纳中国文化和文学的高丽前半期，竟有人继续以乡札标记法创作乡歌，并以极大的热情和对民族文学遗产的责任心来收集、整理和翻译乡歌作品，使得这一民族诗歌形式能够保存至今。我们可以看得到的乡歌作品，也几乎都是僧侣们创作的和文僧们记录和整理出来的。

在唯有汉文学高，把乡歌等自己本民族的诗歌都看成“卑俗之词”、“下品”的时代风潮下，确实有一些文人继续从事对乡歌等本土诗歌的收集、翻译和整理工作。

均如(917—973)大体与崔行归是同时代的人，是高丽初叶著名的僧侣。后人纪念他，由于他是高丽初著名的乡歌诗人和民族文化的守护人。士大夫文人和僧侣知识分子大都热衷于汉文化和汉文学的高丽初期，作为文僧的均如却用乡札标记法创作乡歌，使得乡歌得以延续其余脉。他的乡歌作品集《普贤十种愿歌》，主要反映的是佛教思想和禅宗美学意识，具有很高的艺术和资料的价值。不仅如此，均如精通“词脑”，并对它有较深入的审美批评见解。对乡歌的艺术特性、审美境界、与佛教灵感的关系等问题，均如发表了自己独到的文学批评意见。他在《歌行化世分》中，引乡歌与佛教感人的熏染过程说:

夫词脑者，世人戏乐之具，愿王者，并修行之枢。故得涉浅归深，从近至远。不凭世道，无引劣根之由，非寄陋言，莫现普因之路。今托曷知之近事，还会难思之远宗。

这里的“词脑”，为过去新罗南部地区流行的地方歌谣，在此引申为乡歌；“愿王”，为歌颂佛教思想内容的乡歌。作者认为“词脑”是世人娱乐的工具，“愿王”是信者修行的关键佛歌。要使“愿王”歌“涉浅归深，从近至远”，必须依靠乡歌的艺术力量。一部乡歌，如果“不凭世道”，就无法揭开或揭露社会上的“劣根之由”，如果离开乡歌的艺术魅力，佛教的“普因之路”，就无法表达出来。在此，作者通过乡歌与佛教宣传的相互依赖关系，引申艺术形式与思想内容之间的不可分离的有机联系。同时，作者还以形象的语言，说明了艺术与宗教以各自的方式感染或熏染人的审美功能。均如生活在高丽太祖至光宗朝，这时期正是高丽进行政治改革，学习“唐风”，“文物礼乐，悉尊其制”，为中后期的思想文化繁荣打基础的时期。在这样的社会大趋势下，均如能够坚持对民族文学的创作和整理、研究工作，而且以极大的热情执着于此，实在是难能可贵。

高丽王朝建立以后，承继新罗继续实行儒、佛、道自由发展的宽松的思想文化政策。在这种社会环境下，三教继续在融合的道路上缓慢前行，各种思想文化在半岛独特的条件下自由发展着。此前的罗丽交替之际，很多文人响应王建的召唤加入到高丽新王朝，而一部分文人学子则选择了遁入山林，成了佛门的“早露客”。这一部分文人逐步加入山林佛学队伍，为高丽佛教哲学的发展作出了贡献。种种迹象表明，这些人中也有不少是乡歌的作者和收集、整理者，只是当时的文字之迹大都已湮灭不传。

高丽初期的佛教深受新罗末叶禅宗九山的影响，全国遍布着禅寺、禅僧和禅迹，虽已不如新罗末叶那样盛况空前，但其余韵尚在，足可以维持一派形势。在佛教各派走向会通的高丽前期，禅宗也没有失去自己的魅力，而参与到佛教内部的通融潮流当中。直到11世纪的大觉国师义天倡导天台宗，但他也离不开禅宗的影响，想要以教、禅(观)双修立场来阐明世尊的真面目。到了高丽中叶，在普照国师知讷的努力下，禅宗逐渐显现复兴的势头，但也迎合会通的时代潮流，主张“超教融摄”、“定(禅)、慧(教)双修”。综观高丽佛教的会通之风，无论是哪一个宗派或个人，在对各派佛理进行哲学思考的时候，谁都离不开禅宗的哲学精神和城府。新罗的禅学，包括寺院禅学和居士禅学，而高丽的佛学同样可分寺院佛学和居士佛学。寺院佛学以僧侣为主，居士佛学则以文人士大夫为主，二者互为关联，往往构成着极密切的关系。僧侣佛学者从事的是佛经著述、诠释、翻译和讲经等活动，而文人佛学者则是在参禅、研禅的同时，还以参感诗、论诗，欲从中悟出整个社会人生。在新罗后期和高丽前半期，这种僧侣佛学者兼诗人、诗论家和文人居士型佛学者则大有人在，他们基本上都是诗、禅兼举，既精通佛理，又善诗能文，对文学的审美原理乃至理论看得非常透彻，理论素养也往往很高。如无染、慧昭、神亮、崔致远、纯义、均如、赫连挺、崔行归等就是其中的代表，他们中的有些人是禅师兼诗人、诗评家，有些人则是文人兼参禅者、研禅之学者。

赫连挺是高丽前期的文人、佛教学者。他曾入格进士第，善为诗文，格外关注民族文学遗产。作为文人，他崇信佛教，对佛教经典有很深的理解，认为佛教也对社会人生有很强的“教化”作用。他说:“圣人之所以异于人者，以其导惑教愚，作大利益故也。挺伏审吾师之行状，其圣人也欤!”^[5]过去，处于末世的新罗人认为禅宗有很强的审美属性和教化功能，所以锐意想利用它来挽救摇摇欲坠的金氏王朝。崔致远的《四山碑铭》，曾对这时期的禅宗及其大师们作了很高的评价，并以极其形象的笔法探索了禅宗的审美本质。而此时的高丽人，也想继承前人的佛教观念，为处于上升期的高丽王朝补充精神源泉。均如大师就是这时期颇有影响的佛教学者，他的重要贡献之一就是用文艺的形式广播佛教精神，以迎合日益走向繁荣的高丽社会的步骤。所以文人赫连挺特别佩服均如大师，认为均如大师作为佛教学者精通民族文化的精深之处，热爱乡歌，通晓乡歌的艺术要义，创作了不少乡歌并对乡歌进行了大量的收集和整理工作。同时提醒日趋汉化的高丽王朝，不可忽视本土的传统文化和文艺，如果忘却这一点，那就是忘本。出于对均如大师的尊崇和对民族文学传统的热爱，他特地撰写了《均如传》，赞扬均如大师在这个领域的重要贡献。在文学观念上，他主张大力张扬民族文学遗产，将发扬本土文学传统及其精神放在与汉文学同等的地位上，加以重视和实施。他解释“词脑”(乡歌、乡曲类)说，因其“意精于词，故谓脑”^[6]，从内容和形式上充分肯定“词脑”这个文学民族文学样式。他之所以爱读均如大师的乡歌作品，就是因为它们“意精于词而入骨”^[7]，所以他在《均如传》中充分肯定均如在这些方面的贡献。赫连挺还积极称赞崔行归在收集、翻译和研究乡歌中的作为。他说:“昔金氏译碎珠全瓦，播美天朝。崔公翻朗月清风，腾芳海域。”^[8]过去新罗时期的文人金氏翻译乡歌而其名远播天朝，如今高丽初的崔行归翻译乡歌，其美名传扬于海东朝鲜。赫连挺的语气中显示，这些人翻译乡歌是个壮举，名扬海内外也是应该的。字里行间洋溢着对为民族文学的保存和张扬作出贡献的这些人的褒扬之情，同时也隐藏着作者对民族文学的肯定之意和对当代文坛上泛滥的一些“正”“俗”颠倒倾向的反感。

高丽时期的一些君王也对本土诗歌的重要性有所认识，亲自参与和推动了对它们的创作和收集、整理工作。高丽第8代显宗王不仅推动汉文化的进一步普及，而且也非常重视本土诗、歌传统的发扬光大。他曾经与群臣一起到玄化寺降香，亲自创作乡歌并让群臣也跟着作应制，以示对本土诗、歌的重视。高丽翰林学士周伫在《高丽国灵鹫山大慈恩玄化寺碑阴记》中记录道:“圣上乃御制依乡风体歌，遂宣许臣下，献《庆赞诗脑歌》者，亦有十一人，并令板写，钉于法堂之外。”国王亲自寻访山林佛寺，或文人学子在佛教寺庙里题诗刻字，是高丽时代的一种风气。记录中的显宗亲临玄化寺创作“乡风体歌”，并让随臣们也作乡歌，而且把这些乡歌写于板上钉挂在法堂之外，足见其重视程度和对民族文学的审美趋向。第16代睿宗王也是一位热爱乡歌的君王，他也经常利用空闲时间来写乡歌。他的《悼二将歌》是他为纪念高丽开国功臣金乐、申崇谦而写的一首乡歌，全诗语言朴实，感情真挚，充满了作者对为平定后三国而英勇牺牲的两位将军的怀念之情。作为文治之君，睿宗经常与词人逸士们“赋诗著咏”，其诗流播于人间者甚多。《睿宗唱酬集》如今已失传。尽管睿宗是汉诗大家，但他还是没有忘记朝鲜文学的民族传统，来兴时经常创作乡歌，以示重视。《悼二将歌》是他仅存的一首乡歌，也是朝鲜国语文学史上的最后一首乡歌，有着极其重要的研究价值。

显而易见，当时文坛上的汉文学和民族文学之争，实际上是高丽文学往何处去的政策导向性质的争论。因为吸收和移植汉文化和汉文学是高丽王朝的既定方针，所以在这场基本力量根本不对称的争论中，汉文学占优势位置已经成为历史的宿命。不过，这场争论的作用远超过它本身的意义，为朝鲜古代文学批评的发展和成熟，摸索出了一条道路，也为其后文学批评的繁荣打下了良好的基础。同时，高丽初期的这种文学批评，为其后高丽诗话的产生和发展，为民族文学精神的张扬，积累了极其宝贵的实践经验。