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公元前一世纪，具有封建社会性质的高句丽、百济、新罗等三国先后建立，这标志着朝鲜这个古老的国家进入了一个新的历史阶段。部族联盟的解体和专制国家的建立、封建的宗法制度和血缘纽带关系的构筑，从根本上改变了朝鲜三国的社会面貌。从文化的层面上讲，与政治、经济关系不同，过去长期形成的朝鲜民族文化系统还是以强大的惯性来影响三国社会，祖先崇拜、多神信仰和巫祝活动等照样成为了三国初期人们主要的信仰和仪礼活动形态。这说明这时期朝鲜三国的礼仪文化还是处于比较低级的阶段，而作为一种抽象的观念形态，朝鲜三国音乐中渗透了大量这种仪礼精神内容。朝鲜上古仪礼的核心与原始宗教关系密切。原始宗教的那些种种规禁、序式、巫祝和符咒，就是礼仪物化的结果。而朝鲜古代音乐的滥觞伊始，就与这些宗教仪礼水乳相交，形成了一种独特的艺术文化现象。

朝鲜三国初期，与文化的其他层面一样，其音乐也直接继承其前部落联盟制国家时期乐舞的一系列形态，具有较浓厚的宗教因素和质朴的特色。三国的前身分别来自于扶余、东沃沮、沸流、挹娄、东秽、马韩、辰韩、弁韩等部族国家，在意识形态上不得不留下浓厚的过去因素。三国人集其前身礼仪文化之精华，加以改造和加工，尤其是三国居民直接继承和保留上述部族联合体的大部分，此前文化，就成为早期三国礼仪文化的特点之一。朝鲜此前部族联盟体文化中原始宗教的成分十分浓重，以氏族血缘为纽带的原始宗教，成为了三国礼仪文化形成的传统积淀，所以三国初的礼仪文化未能彻底摆脱原始宗教的成分。尽管到后来，部族联盟体社会全民性的仪式活动已变为少数贵族的专利，但三国意识形态的许多方面仍然延续着原始宗教的一系列特征和结构。同样，三国初期盛行的乐舞文化中，也可以追寻其原始音乐的痕迹。我们在早期高句丽和新罗人的祭天、祀神活动中，可以看出他们的乐舞活动仍然保留着民众性的全面参与的样态。从《史记》、《三国志》、《三国史记》等中朝两国文献的记载来看，早期三国人在娱乐活动时“以聚为美，以众为观”，充分显示出这时期娱乐活动的原始艺术特征。

朝鲜三国前期各国的制度和政治、经济也处于相对落后的阶段，人们仍然延续着依自然山川而居，顺应四时季候、“天时”“地理”而谋生存的生活方式。同时，这时期的三国各地仍保留着浓厚的部落联盟制时代的意识形态和精神物质文化，人们屈从于绝对神权和绝对王权的现象尚不严重，尚不完善的经济政治结构和血亲宗法制度，使地方部落人群内部维持着谋种富有原始人道、民主味道的自然和谐的关系。这种环境使社会伦理和人际关系趋向实用，使人们的情绪生活趋向乐观和浪漫。人们在很大程度上仍设想人的祸福与神灵有必然联系，把人生的希望和生活的未来寄托于“天”、“神”，寄托于超脱现实的精神欢乐。这种社会文化根基，便决定着三国前期文艺复杂的文化人文属性，使得三国前期的音乐具有社会转折时期新旧并存、多元一体的特征。

任何一种艺术形态的发展，都是建立在其赖以生存的物质的和精神文明发展的基础之上。到了公元三世纪前后，朝鲜三国的国家体制更加完善和整备，社会经济得到进一步发展，其思想文化领域也出现了一系列新的迹象。这时期的歌舞逐渐摆脱宗教活动附庸的形态，走上了各自独立发展的道路。也就是说，这时期的歌舞不单单是那些祭祀仪式上媚神的工具，更成为世俗人生娱乐宣情和审美达志的艺术门类。由于社会生活的发展和人们审美需求的增大，这时期的音乐与舞蹈明显分化，出现了专门从事声乐的音乐家和专门以舞踊为生的舞师。同时，朝鲜三国时期的各个地域，早已出现了各种各样的乐器。加上随着海上和陆路交通的日益发达，中国和西域的音乐、舞蹈和乐器，也陆续传入了朝鲜三国。这些都说明朝鲜三国的音乐与舞蹈，从内容到艺术形式都发生了根本性的变化。三国人的热爱音乐、舞蹈不仅来自于自身乐观主义的秉性，而且也无疑来自于对他们祖先的文化继承。

高句丽人的音乐一开始就充满了巫祝意识。因为他们继承的是其前部落联盟制时期的音乐遗产，所以仍然保留着浓重的原始歌舞成分。高句丽在朝鲜三国中是较早进入封建社会的国家。据记载，高句丽原本是古朝鲜领域内的一个小国，由五个部族(涓奴、绝奴、顺奴、灌奴、桂娄)联盟组成。到了公元前一世纪，它逐渐吞并周围一系列的部族小国进入了东北亚较强的封建国家阶段。从此它的政治经济和社会文化发生了根本性的变化，但值得注意的是它的生活和意识形态里还是保存着大量部落联盟时期带有浓重宗教性质的遗存。陈寿的《三国志》记录其宗教习俗曰:“于所居之左右立大屋祭鬼神，又祀零星社稷。”“其国东有大穴，名隧穴。十月国中大会，迎隧神还于国东上祭之。置木隧于神坐。”^[14]此“十月国中大会”就是高句丽人每年农历十月份举行的“祭天”仪式，叫作“东盟”。每年的这一天人们“饮酒歌舞”，以表示对天神的敬畏，并谢天神的恩赐。高句丽人的这种以乐舞为“敬神之具”的音乐观念，经过一段磨合期，后来逐步转向了以娱乐为主的“歌戏之乐”。到了公元三四世纪，高句丽的音乐及其音乐观念已发展到了相当的水准，国家的音乐制度日趋完善，尽管它的内容和形式尚保留较浓的巫祝因素，但这时期它的音乐舞蹈还是逐步成为了宫廷祭礼、国事仪式、王公贵族宴享和百姓娱乐的艺术手段。集安通沟、朝鲜平安南道、黄海南道等地发掘的高句丽古冢壁画中的大量歌、舞、乐器风俗图告诉我们，这时期高句丽的音乐舞蹈已经达到了相当的发展阶段。古代高句丽人留下的这些有关音乐的形象图，令我们仿佛看到高句丽音乐的发展脉络和它的音乐观念的演进历程。

这时期新罗的音乐、舞蹈，也已开始由过去主观媚神的祭祀乐舞向主动乐观的自觉的艺术审美创造活动嬗变。过去那纯粹为神服务的艺术狂热，经过新罗人对美好生活的不断追求和艺术创造，演变为服务于人和人的现实生活的审美诉求。在新的社会生活中，新罗人把过去的“乐舞”从原始巫术歌舞中解放出来，使它演变成自由发展的一门艺术。新罗人将原来的祭礼乐舞由祭神向娱人转变，一方面受历史发展影响，另一方面则是艺术自身发展规律使然。据文献记录，新罗第三代儒理王时已流行像《会乐》、《辛热乐》这样的歌乐，第四代脱解王、第五代婆娑王时期也流传《突阿乐》、《枝儿乐》等大量的歌曲。这些歌乐虽尚未彻底摆脱其前的原始乐舞形态的影响，带有较浓的宗教因素，但它们还是反映出新罗前期新的时代内容和艺术水平。艺术实践带来了艺术观念的转变。这时期的文艺观念，用文字以理论形态保留下来的很少，但朝鲜及其周边国家的文献记录中还是留下了一系列的蛛丝马迹。

三国社会的建立，意味着朝鲜进入了封建社会。这一过程与各地部落联盟体国家的崩溃和各地地方贵族经济的发展是分不开的。尽管原始社会的遗风仍然长期大量地保留下来，但它们毕竟是崭新的国家，社会的各种关系发生了本质性的变化。尤其是公元二世纪以后，以家族制度为纽带的自给自足的农业经济的进一步发展，使王族和封建贵族们的生活得到相对的提高，有了自己相对独立的天地，文艺逐渐成为了他们精神生活和文化娱乐的工具，获得了独立的发展。以朝鲜三国的音乐观念而论，它来源于在此之前的部落联盟制社会朦胧的文艺意识，并经过一段复杂的发展过程，有了很大的丰富和发展。

随着社会的发展和艺术观念的进步，朝鲜三国的统治阶级对音乐的社会功能，逐渐有了相当的认识。他们逐渐认识到，在治理国家的方略和社会生活中，音乐、舞蹈与其他文化领域一样，都是不可或缺的重要因素。对音乐在国家和社会生活发展中作用的这种认识，是建立在当时相对发达的音乐艺术事实之上的。只有音乐的审美实践和认识水平发展到一定的高度，并具备了一定的社会历史相关条件的情况下，人们才会对音乐与社会现象之间的关系认识得深入一些，将其逐步地转入治国理民的理性认识之中。此时的人们除了思考音乐自身的审美属性之外，也不可避免地探讨音乐同社会治乱的关系。而探讨音乐与社会治乱的关系，就不可避免地要涉及乃至深入探索音乐的审美特征、音乐对人心的美感作用和启迪功能。东方各国的政治史、思想史和音乐艺术发展史，都证明了这一点。

值得注意的是，这时期的朝鲜三国开始出现了真正意义上的音乐思想。这一在文艺思想史上具有重要意义的事情，首先发生在新罗。三国时期的新罗到了真兴王(540—576在位)时，由于统治层的重视，音乐事业得到了显著的发展。作为一代英主，真兴王把音乐放在了治国的议事日程上面，给予了极大的重视。他兼容并蓄，为了发展音乐事业笼络包括周边国家在内的一切有用人才，为己所用。他也提倡发扬本国的音乐传统，主张音乐人才的培养，鼓励钻研音乐知识和技艺，真可谓热爱音乐、懂得音乐的一代英主。由于国王如此的重视和推动，当时的新罗音乐已经达到了相当高的水平。新罗人如何重视对音乐专门人才的培养，对此一些文献资料有所记载。《三国史记·新罗本纪》记曰:

罗人沙湌恭永子玉宝高，入地理山云上院，学琴五十年。自制新调三十曲，传之续命得，得传之贵金先生。先生亦入地理山不出。罗王恐琴道断绝，谓伊湌允兴，方便传得其音。遂委南原公事，允兴到官，简聪明少年二人，曰安长、清长，使诣山中传学。先生教之，而其隐微不以传，允兴与妇偕进，曰:“吾王遣我南原者，无他，欲传先生之技。于今三年矣，先生有所秘而不传，吾无以复命。”允兴捧酒，其妇执盏膝行，致礼尽诚。然后传其所秘《飘风》等三曲。安长传其子克相、克宗，克宗制七曲。克宗之后，以琴自业者非一二。所制音曲有二调，一平调、二羽调，其一百八十七曲。其余声遗曲，流传可记者无几，余悉散逸，不得具载。^[15]

从这一记录中可以看出，当时新罗的音乐处于一种相当发展的阶段。记录中的玉宝高、续命得、贵金、安长、清长、克相、克宗等人都是新罗历史上著名的音乐家，他们专门从事作曲、演奏和琴道的研究。他们个个都是著名的作曲家，创作了诸多流传当时的音乐作品。据记载，光一个玉宝高就创作了上院曲、中院曲、下院曲、南海曲、倚岩曲、老人曲、竹庵曲、玄合曲、春朝曲、秋夕曲、吾沙息曲、鸳鸯曲、远岵曲、比目曲、入实相曲、幽谷三声曲、降天声曲等大量传世之作。新罗音乐的发展，得益于以国王为中心的统治层的扶植。此记录中的新罗王，不知指哪一代的哪个国王，但从上述记录记载于中国晋人向高句丽赠送七弦琴的文本中和新罗人使用高句丽王山岳改造七弦琴而作的玄鹤琴条目上看，此记录记载的可能是公元四五世纪前后的事情。这一记录也显示了新罗统治层和专业音乐家都非常重视音乐教育，这种教育是以单传的形式一代一代地传下去。特别是新罗国王以行政命令的方式派专员去办理有关音乐的事，可知其对音乐事业的重视程度。

当时社会对音乐的高度重视和已相当发达的音乐实践，很自然地在相关人群那里产生出有关音乐的新的艺术思想观念。这种新的思想观念，尽管在当时人那里表现得并不是那么完整、丰富，但它们无疑反映了当时时代对音乐艺术真实的想法。伽耶是朝鲜半岛南部的一个国家，在当时它的音乐已经相当发达，拥有于勒这样的大音乐家。后来，新罗真兴王时伽耶被新罗吞并，它的音乐遗产也被新罗所继承。它的末代国王嘉实是一个十分重视音乐和懂得音乐的人，他主张音乐应有自己的民族特色，有自己的艺术个性。《三国史记》引用《新罗古记》的记载曰:“加耶琴……加耶国嘉实王见唐之乐器而造之。王以谓:‘诸国方言各异，音乐岂可一哉?’乃命乐师省热县人于勒造十二曲。”^[16]在此记录的前半部分中，已有“加耶琴亦法中国乐部筝而为之”的记录。可知加耶国的加耶琴是其末代国王嘉实效仿中国乐器筝改造而成的。嘉实王认为与各个国家的方言各异一样，各国各地的音乐也必然有自己的地域或民族特色，所以本国音乐不能与别国音乐划一或类同，必须走自己的道路。于是他命本国省热县音乐家于勒，创作具有本地风、民族味的十二曲。这是有关音乐艺术民族个性方面的古代加耶人极其简单的表述，但也反映出了朝鲜三国时期人朴素的音乐思想。

朝鲜三国时期的新罗人不断地学习周边国家的音乐成果，并在传统的基础上发展了自己颇有“新罗风、味”的音乐。在音乐思想观念上，也已经认识到了音乐的审美本质和思想内容的重要性。据《三国史记》引用的《新罗古记》，“后于勒以其国将乱，携乐器投新罗真兴王。王受之，安置国原。乃遣大奈麻法知、阶古、大舍万得，传其业。三人既传十一曲。相谓曰:此繁且淫，不可以为雅正。遂约为五曲。”^[17]法知、阶古、万德三个人奉王命师从于勒，受习于勒的十一曲，但他们将其简约为五曲而奏唱之，因为他们认为“此繁且淫，不可以为雅正”。在此“繁”、“淫”、“雅”、“正”等，已经涉及文艺的一些基本理论问题。其意思就是:于勒的十一曲，繁丽而缺少清新之气，淫溢而失其清纯之质，显浮艳之质而伤典雅纯正之意。朝鲜三国新罗人的这些朴素的文艺思想，正说明他们已经开始对文艺问题能够进行理论思考，并付诸文艺实践之中。这在当时无疑是难能可贵之举。此记录还反映出新罗真兴王对音乐和音乐人才的重视以及新罗音乐家们在有批判地吸收各种文艺遗产基础之上的创新精神。

新罗的音乐们还对文艺的中和之美，有一定的认识。《三国史记》紧接着记录道:“于勒始闻焉而怒，反听其五种之音，流泪叹曰:‘乐而不流，哀而不悲，可谓正也。’”^[18]这里提出的“乐”、“流”、“哀”、“悲”，也涉及文艺创作中的一些本质问题。当著名音乐家于勒知道三个弟子把自己的十一种曲缩改成5种曲以后，一开始有点不高兴，但细听以后改怒而喜说出了此番话。其意思就是，这修改的5种曲子让人听了愉快而不落放荡，哀婉而不至悲伤失望。中国春秋时期的孔子也在《论语·八佾》中说过:“子曰:《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”《论语集解》引孔安国注说:“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”朱熹在《诗集传序》中对“淫”和“伤”解释附会道:“淫者，乐之过而失其正者也；伤者，哀之过而害于和者也。”在孔子看来，《诗经》的思想内容，写男女爱情的诗不涉淫荡，揭露统治阶级罪行的怨刺诗，也不直切激烈，至于那些歌颂统治者文治武功，反映统治层意识的作品，就更是“无邪”之作了。实际上，这和孔子一贯主张的“温柔敦厚”的诗教是完全一致的。应该指出，新罗音乐家于勒的上述话语，也有与孔子文艺中和之美的观念有类似的成分。

于勒是带着乐器避乱投靠新罗真兴王的人，他的故国加耶社会在当时远比半岛的三国落后，但是有关于勒文艺观念的这一记录证明，当时的加耶艺术家们对儒家的文艺思想还是有一定的了解。从文脉和字义上看，于勒主要是从内容的邪正和感情的适度问题上对弟子们的修改进行了评价，但他的言论已涉音乐的客观效应、思想内容和审美标准以及中和之美的美学原则。这在当时，实在是难能可贵的。

在理论批评实践中，新罗人更提出了与社会功利无关的纯粹音乐观念和音乐的“缘情说”。《三国史记》还进一步记道:“其奏之王前，王闻之大悦。谏臣献议:‘加耶亡国之音，不足取也。’王曰:‘加耶王淫乱自灭，乐何罪乎?盖圣人制乐，缘人情以为樽节，国之理乱，不由音调。’遂行之，以为大乐。”^[19]在此“亡国之音”、“缘人情以为樽节”、“国之理乱，不由音调”等，也涉及文艺理论和艺术审美思想范畴。于勒原是加耶人，他到新罗不久，由于嘉实王荒淫无度，加耶于562年被新罗吞并。他教授而又经弟子们改编的乐曲，本质上也应该是加耶音乐的改正版。所以当真兴王听了于勒三个弟子演奏五曲而后大悦之时，身边的谏臣进谏因其为加耶“亡国之音”而不足以听，更不能采用。他们认为加耶的灭亡是其国王骄奢淫逸的结果，在其亡国的过程中，音乐成了享乐的工具，加耶音乐往往淫杂而不雅正，而新罗是“德业日新，网罗四方”的国家，所以不能采纳它的“亡国之音”。

应该认为，新罗谏臣说出来的这一“亡国之音”观念，在概念与含义上也与中国古代儒家文艺观有一定的关联。《礼记·乐记》道:“亡国之音哀以思，其民困。”“桑间濮上之音，亡国之音也。其政散，其民流。”前者指一个国家将灭亡，其音乐声多哀思，其民必陷困苦之中；后者则把“桑间濮上之音”与所谓的治世之音对立起来，认为“其属靡靡轻抚之乐”，所以也称其为“亡国之音”。将“桑间濮上之音”定性为“亡国之音”，这是孔子以来儒家一贯的观点。其实，“桑间濮上之音”(或称“郑卫之声”)就指周代郑、卫地区的民间祭礼音乐，是民间用于山川季节祭礼的仪式音乐。这种音乐大胆地歌颂男女之情，风格热情奔放，所以历代儒家采取贬抑的态度。

从语意上看，新罗谏臣的这一“亡国之音”一语，确实与儒家的上述文艺思想有一定的关联。但问题是，新罗真兴王并没有采纳谏臣的这一看法和意见，却提出了自己对此问题的独立见解。他说加耶国的灭亡是其嘉实王不善理政，荒淫乱国而自取的，与音乐有何关系呢?盖古圣人制乐，都是从人的思想感情出发并以此为准绳来制定，所以国家之治与乱，决不单是由音乐起作用的结果。很明显，这里的“圣人”，也指中国古代儒家的创始者们。《荀子·乐记》说:“乐者，乐也，人情之所不能免也。”

到了汉代，《毛诗序》说:“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”后来的《汉书·艺文志》也说:“《书》曰:‘诗言志，歌咏言’，故哀乐之心感，而歌咏之声发。”荀子认识到音乐与人的情感的关系，认为音乐之所以有愉悦人的审美功能，是因为它出自人的思想感情。汉代的《毛诗序》在强调了诗与音乐的抒情特点之后，继而说:“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这样将言志和抒情二者结合起来，十分明确地揭示出了诗与音乐的本质特征。到了《汉书》，继承《尚书》“诗言志，歌咏言”的传统，认为“歌咏之声发”也是“哀乐之心感”的结果，更明确地道出了诗歌与音乐的情感特征。但在事实上，中国汉人讲情，总是离不开政治教化和礼义道德，所以《毛诗序》进而强调“发乎情，止乎礼义”，“吟咏情性，以风其上”等观念。汉人的言志抒情，重在美刺教化，对后世影响深远。

值得注意的是，朝鲜三国时期新罗的真兴王作为一国之君，并没有接受这种儒家功利的诗乐观。他强调一代王朝的兴衰与音乐没有什么直接联系，国之理乱自有自身原因，与音乐不可能有什么必然的因果关系，音乐本身无罪。从而他不顾谏臣们的献议，将于勒从加耶国带来的音乐“遂行之，以为大乐”。于勒和真兴王们的这些音乐观，是当时新罗音乐创作繁荣在理论上的反映，也标志着新罗人的文艺观进入了一个新的发展阶段。

在相关文献中，有关高句丽和百济音乐观念的记载非常有限，但我们还是通过这些有限的资料可以把握有关它们的大体情况。如上所述，如同高句丽前期的音乐还没有摆脱祀神、巫祝的性质一样，其音乐观念也尚未彻底超出眉神、祈天的宗教意识范围。但是随着高句丽社会文化的快速发展，人们逐步把音乐看作国家建设不可或缺的文化因子，从制度文化的高度建立了有关音乐的一系列制度。特别是从东汉时期开始传人的中国音乐文化，从制度的层面上和观念的层面上都对高句丽音乐的进步产生了积极的影响。从集安通沟高句丽歌舞冢和朝鲜平安南道、黄海南道、平壤等地的古冢壁画歌舞图的实际情形来看，公元三四世纪前后开始高句丽的音乐艺术快速发展，已经达到了相当高的水平，而且对音乐的继承和革新、艺术化和功利化、规模化和民族化等逐渐成为了它的音乐思想上的一大特色。

从上述的情况中我们可以知道，朝鲜三国时期的人们在现实生活中逐步从过去的那些对音乐神秘化的原始思维中解脱出来，日益对音乐自身的规律有所认识。对音乐民族个性、和谐之美、缘情、与理乱之关系、独立发展等观念的表述，则意味着朝鲜三国人对音乐的艺术本质、审美形态、功能、美感特点等已经有相当的认识。我们知道只有审美的艺术实践和认识水平发展到一定的阶段，并具备一定的社会环境时，人们对其具体艺术部门的认识才能加深，逐步形成理性认识。朝鲜三国人的音乐观念来之于其音乐实践，而不断丰富和发展的音乐实践又需要由其有关音乐的理论观念来指导。

朝鲜三国文艺观念的形成和发展促成了音乐制度的产生。也就是说三国音乐制度的产生是其音乐实践和观念发展的结果，它标志着三国音乐迎来了一个新的历史飞跃，进入了一个新的历史发展阶段。把音乐事务纳入制度文化的轨道之中，这在朝鲜三国文化史上是一大创举。音乐的制度化是三国人音乐观念的转变和对音乐文化长期探索的结果。所谓的“制”就是准则、成法，如《荀子·王制》曰:“明王始立而处国有制。”“度”有限度、法制之意，《左传·昭四年》说:“度不可改。”顾名思义，所谓的制度就是在一定的历史条件下形成的社会准则、法令规程、礼俗成法等的总称。《汉书·元帝纪》说:“汉家自有制度，本以霸王道杂之。”就是囊括这些含义。如上所述，朝鲜三国建立在其前部族联盟体的基础之上，原始社会的遗风遗俗仍然长期大量地保存下来，成为其民族文艺发展的肥沃的土壤。经过三国人不断的整备和磨合过程，其政治、经济、文化得到了显著的加强和发展。作为制度文化的一支，这时期朝鲜三国的音乐制度的建立，使音乐正式进入了一个有序发展的阶段。朝鲜三国音乐制度的建立得益于它的音乐实践和观念的进步，而它反过来又促进和推动其音乐的发展。

显然，朝鲜三国音乐是三国社会的伴生物，在有序发展的历史长河中它也离不开制度的提携。三国时期的新罗最早在国家行政机构中设立了音乐行政机关——音声署。由于文字记载的缺失，这一音声署的具体设立年代无法详考，但三国新罗初期的儒理尼师今(24—57)、脱解尼师今(57—81)、婆娑尼师今(81—113)时期盛行的《辛热乐》、《突阿乐》、《枝儿乐》的情况来看，新罗朝廷似乎已经有一定的掌管音乐的机构。特别是真兴王执政前后时期已经出现像于勒、法知这样一批著名的专业音乐家的情况可知，在此之前新罗的音乐已经达到了相当高的水准，而且允兴受真兴王之托，执行音乐行政职责和当时发达的乐器形制等情况判断，在这之前的新罗早已建立音乐制度来发展音乐事业。在此之后随着新罗社会的进一步发展，其音乐制度也不断改革、完善，以迎合迅速发展的社会需求。《三国史记》中记录了神文王七年(688)“夏四月，改音声长为卿”。^[20]又景德王十八年(759)“春正月……(改)赏赐署、典祀署、音声署、工匠府、彩典等大舍为主书”。^[21]这说明像新罗国家行政体制中的音声署这样的音乐管理机构，适应新的形势不断地进行改革，使其更好地为音乐的发展服务。上述记录中的“长”、“卿”、“大舍”、“主书”等官职都是新罗骨品制十七官等中属于四头品第12等级的中下级官职。新罗的音声署一直隶属于礼部，它的行政职责包括掌管宫廷音乐表演、乐器制作、音乐人才的搜寻、民间词曲的搜集等。这说明三国时期的新罗已经制定了礼乐制度，使其为巩固统治秩序服务。随着时代的变迁，新罗王朝对音乐制度进行了不断的改革，为的是让它适应时代的需要，更好地为社会发展发挥作用。据《三国史记》的《职官》:

音声署，属礼部。景德王改为大乐监，惠恭王复故，长二人。神文王七年改为卿，景德王又改为司乐，惠恭王复称卿，位与他卿同。大舍二人，真德五年置，景德王改为主簿，后复称大舍。位自舍知至奈麻为之，史四人。(《三国史记》卷第三十八《杂志》第七)

可见新罗的音乐行政机构是在不同的时期，经过不停的改革而发展起来的。作为礼乐制度的一环，新罗音声署的编制在不断的改革中越来越完善，其作用也越来越重要。

新罗的音乐机构是在国家的上升时期，政治、经济发展到一定阶段时设立的。同时，它也是在当时音乐艺术日益发展，内容和形式日臻丰富和成熟的自身条件下设立的。由原始乐舞到三国音乐舞蹈专业化的出现，是艺术由低级向高级的进化过程，体现了这段历史时期音乐发展的历史潮流。到头来，三国音乐机关的产生，对民间音乐的收集、整理和改编起到了极其重要的作用。同时，在各种仪礼活动和重要的燕享场面上演出的组织、音乐作品的创作以及各种乐器的收罗、制作、配制、提高上，它也做了大量的工作。它对其后朝鲜古代音乐的发展，产生了重要的影响。

朝鲜三国的音乐制度，得益于当时进步的音乐观念，因为观念的进步或转变往往带来社会实践上的重要变革。自从音乐制度开始建立以后，经过三国人的不懈努力，它的音乐得到了长足的发展。三国的统治者们不仅设立音乐机关以掌管音乐事务，而且还通过这一音乐机构到处网罗音乐人才。在三国人正确的音乐政策下，三国都出现了不少颇有名气的专业音乐家。《三国史记》记曰:

初，晋人以七弦琴送高句丽，丽人虽知其为乐器；而不知其声音、反鼓之法，购国人能识其音而鼓之者，厚赏。时第二相王山岳，存其本样，颇改易其法，制而造之。兼制一百余曲，以奏之。于时玄鹤来舞，遂名玄鹤琴，后但云玄琴。^[22]

从这一纪录中可以看出，高句丽第二相王山岳熟谙音律、作曲、乐器和各种音乐制度，可说是一个样样精通的音乐家。王山岳活动的年代，大约为公元4世纪前后。各种记录表明，事实上在此前后高句丽已经拥有相当发达的音乐文化。据《隋书》，高句丽的音乐、舞蹈已从南北朝时期开始陆续传入中国，受到宫廷和音乐家们的喜爱。

三国时期的新罗是专业音乐家出现得最多的一个国家。这时期的新罗可以说是一个音乐的国度。当时三国中卓有名声的音乐大腕不少是出自新罗。新罗的音乐家们从小拜师学习音乐，稍大以后往往进入深山密林中研究和修习乐律、作曲和制造各种乐器。据《三国史记》，罗人沙湌恭永的儿子玉宝高，从小入地理山学琴50年，最后自作新调30曲。后来他将此传授给续命得，续命得传授给贵金，贵金又在山中传授给安长、青长，安长再传授给克相、克宗，从此以后“以琴自业者非一二”，代有人传接。其实在新罗，音乐专业化的历史相当悠久，可以追溯到第三代儒理王之时。据《三国史记》:

会乐及辛热乐，儒理王时作也。突阿乐，脱解王时作也。枝儿乐，婆娑王时作也。思内(诗恼)乐，奈解王时作也。笳舞，奈密王时作也。忧息乐，讷祗王时作也。碓乐，慈悲王时人百结先生作也。竿引，智大路王时人川上郁皆子作也。美知乐，法兴王时所作也。徒颂歌，真兴王时所作也。捺弦引，真平王时人淡水作也。思内奇物乐，原郎徒作也。内知，日上郡乐也。白实，押梁郡乐也。德思内，河西郡乐也。石南思内，道同伐郡乐也。祀中，北隈郡乐也。此皆乡人喜乐之所由作也。而声器之数，歌舞之容，不传于后世。^[23]

在此，会乐、辛热乐、突阿乐、枝儿乐、思内(诗恼)乐、笳舞、忧息乐、碓乐、竿引、美知乐、徒颂歌、捺弦引、思内奇物乐等都是新罗儒理王、脱解王、婆娑王、奈解王、奈勿王、讷祗王、慈悲王、智大路王、法兴王、真兴王、真平王时的代表作品，大都出自专业音乐家之手。但其中的大部分作品都不明所作，只有一部分同时传记作品与作者姓名。记录中的百结先生、川上郁皆子、淡水、原郎徒等，都是新罗不同时期的著名的音乐家。此外，新罗各地的民间音乐也相当发达，此记录中的《内知》、《白实》、《德思内》、《石南思内》、《祀中》等，也都是新罗日上郡、押梁郡、河西郡、道同伐郡、北隈郡等地区广泛流行的民间音乐。因记录缺失，其“声器之数，歌舞之容，不传于后世”。从这一记录看，新罗音乐的专业化比较早，其第三代儒理王时已有《会乐》、《辛热乐》等专业音乐家的音乐作品问世并流传于世。儒理王为新罗南解次次雄之太子，即位时间是公元24年(两汉之间更始帝刘玄即位更始二年)，去世时间为公元57年(东汉光武帝建武中元二年)，此时距新罗建国只有一百来年，可知其音乐艺术发达之早。

随着社会的发展和统治阶级的重视，三国的音乐制度不断完善，音乐艺术水平日益提高。特别是三国统治阶级的生活日趋奢侈的情况下，音乐当然地成了国王将相们的“享乐之具”。音乐的享乐化促使统治阶级重视音乐的存在，而这又反过来促进了音乐表演形态的细分化和艺术水平的日益发展。据记载，新罗真兴王十二年春正月，“王巡守次娘城，闻于勒及其弟子尼文知音乐，特唤之。王驻河临宫，令奏其乐，二人各制新歌奏之”^[24]。神文王时也经常设宴欣赏歌舞，“政明王(神文王)九年，幸新村，设脯奏乐”^[25]。哀庄王时也有类似的记录，“哀庄王八年，奏乐，始奏思内琴”^[26]。不光是这几个国君如此，几乎每个朝代的国君都把设宴欣赏歌舞当作自己权力的象征。

任何一个民族或地域的音乐文化，都有自己的民族或地域特色。朝鲜三国音乐制度的建立使得歌舞日益走向新的艺术水平。由于年代的久远和记录的缺失，如今我们很难看到朝鲜三国时期的律、谱、乐理等方面的资料，但一些文献还是记录了有关朝鲜三国时期宫廷乐队编制、配器、服饰以及部分音乐家等方面的情况。据这些记载可知，这时期的歌舞艺术在体例和程式上逐渐向正规化方向发展，出现了一系列新的内容。新罗的神文王在其执政第九年的一天设宴观赏歌舞时，音声署安排了一个宫廷乐队演出，其规模和体例都显示出成熟的面貌。《三国史记》曰:

笳舞，监六人，笳尺二人，舞尺一人；下辛热舞，监四人，琴尺一人，舞尺二人，歌尺三人；韩岐舞，监三人，琴尺一人，舞尺二人；上辛热舞，监三人，琴尺一人，舞尺二人，歌尺二人；小京舞，监三人，琴尺一人，舞尺一人，歌尺三人；美知舞，监四人，琴尺一人，舞尺二人。^[27]

这是当时新罗宫廷正规的歌舞组织形态和演出体式。这一记录显示，新罗宫廷乐队是根据不同的歌舞节目搭配不同数量的乐工、舞师、乐器等。这里的“尺”，皆指新罗时期宫廷的乐工、舞师，所谓“罗时乐工皆谓之尺”就是指此。从中我们也可以看出当时新罗宫廷歌舞的部分面貌，它显示当时新罗宫廷歌舞的种目是多种多样，其演出场面也是规范而多彩的。

音乐在高句丽和百济也同样受到很大的重视和关注。这两个国家在自身长期的发展过程中，也认识到音乐在政权建设和社会生活中的作用，逐步建立了完善的音乐制度，发展了自己独特的歌舞艺术。音乐在高句丽文化中也占有重要的地位，它的歌舞艺术历史悠久，风格独特，引起了世人的关注。《三国史记》记其宫廷乐队的装束打扮和编制结构曰:

乐工人，紫罗帽，饰以鸟羽，黄大袖，紫罗带，大口袴，赤皮靴，五色缁绳。舞者四人，椎髻于后，以降抹额，饰以金珰。二人黄裙襦，赤黄袴，二人赤黄裙襦袴，极长其袖，乌皮靴，双双并立而舞。^[28]

这是对高句丽宫廷乐工和舞者在燕乐表演时打扮装束的记录，可知其演出服饰、道具、化妆的豪华程度和歌舞人员专业化之高。看到参加燕乐的这些乐工、舞者化妆后五色玲珑的扮相，仿佛觉得听到了他们美丽的歌乐声，看到了他们“双双并立而舞”的婀娜舞姿。《三国史记》对高句丽宫廷歌舞的这些记录，与朝鲜平安南道安岳古墓、大安里古墓、江西古墓、寿山里古墓等墓壁画中的歌舞和演奏场景基本一致。

朝鲜三国时期对音乐的重视和发达的音乐实践促进了乐器的发展。乐器是音乐的重要组成部分，甚至它的发达与否决定音乐的发展水平。朝鲜开发乐器的历史悠久，到了三国时期，朝鲜的乐器开发已达到了相当的程度。新罗的主要乐器有三弦(即玄琴)、伽倻琴、琵琶，有三竹，大笒、中笒、小笒，还有箜篌、笛、箫、柏板、大鼓、小鼓等。据记载，统一三国的元勋金庾信去世时，新罗有一个一百多人的鼓吹乐队参加葬礼，为死者演奏哀曲，这说明当时的新罗已有相当规模的鼓吹乐队。当时高句丽的乐器系统更为丰富，有弹筝、掬筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、义嘴笛、箫、横笛、小筚篥、大筚篥、桃皮筚篥、腰鼓、齐鼓、担鼓、呗、横呗等。

百济音乐得到记录者很少，据《通典》记载:“百济乐，(唐)中宗之代工人死散，开元中岐王范为太常寺复奏置之，是以音伎多阕……乐之存者，筝、笛、桃皮筚篥、箜篌。”《北史》也记录百济“有鼓角、箜篌、筝、竽、箎、笛之乐”。可能说的是公元655年唐将苏定方联合新罗灭百济以后，唐朝将包括歌舞伎人和工匠在内的大批百济人移民中国内地的事情。记录虽简略，但通过这一记录可以想象鼎盛时的百济音乐是多么的发达。朝鲜三国的这些乐器中，有些是从中国和西域传进的，有些则是经改造过的和朝鲜人自己原有或新创造的。从这些种类繁多和先进的乐器以及高水平的歌舞实践中，我们可以知道三国人对音乐艺术的重视和对音乐观念一系列进步的表述决不是偶然的。

朝鲜三国时期的宫廷音乐或官方音乐之所以能够如此地发达、兴盛，一方面与当时的政治、经济的发展和统治阶级的爱好与重视分不开，另一方面也是当时民间艺术已经高度发展的必然结果。三国的统治阶级为了发展宫廷音乐，专门设立音乐机构，从民间招募许多优秀的音乐人才、歌舞艺人，特别是他们从民间搜集大量优秀的音乐作品，经过加工和提炼，来为各种仪式活动和自己的享乐生活服务。

所以可以说，朝鲜三国宫廷音乐的基础在民间，构成其丰富的内容和很高艺术水平的因素，无疑主要来自于三国人民共同创造的民间音乐的营养。另一方面，朝鲜三国宫廷音乐的发展也得益于中国音乐的传入。在他们那里，中国音乐，有的用作素材，有的直接配上新的歌词，有的在原有基础之上进行再创造，而更多的则是从中受到启发以后进行独立创作。值得注意的是，朝鲜三国颇具民族风格的音乐后来传到日本、中国等国家，引起了很大的影响。日本宫廷的“新罗乐人”，百济音乐家的“教乐于童部”，以及中国隋代七部乐中的朝鲜三国音乐，唐朝九部乐中的“高丽伎”等都是其有力的见证。

朝鲜三国时期的文艺实践中，音乐艺术是最早、也是最繁荣的文艺样式。同样，在当时所有的文艺现象中，音乐理论批评也发端最早并一直占据着主要理论批评形态的地位。这时期的歌舞理论虽然还没有得到充分展开，但是三国人还是在音乐行政和歌舞实践的各种环节上发表了一系列极富理论色彩和审美意义的文艺理论观念。他们所发表的对音乐本质特性、审美内涵、社会功能、缘情说、纯美主义、民族个性等理论观念，尽管在当时的情况下还处在一个早期理论状态，但他们无疑成了后来朝鲜文艺理论批评发展的重要的奠基石。

[6]《三国遗事》第五卷《感通》第七《天师彗星歌》，472页。

[14]倪永明注评本《三国志·魏书》卷三十《东夷传》，凤凰出版社2010年版。