第三节　三国新罗人的乡歌功用观

朝鲜古代乡歌产生自三国时期，兴盛于统一新罗。新罗乡歌传承上古时期的“歌诗”传统，其中富蕴着民族文化的沉积物，它的开创意味着朝鲜民族文学的一次重大的跳跃。同样，作为朝鲜民族审美心理的凝聚和沉淀，乡歌是那个时代历史文化环境下人们丰富的情绪生活和独特的审美心理的凝聚和再现。

最初的乡歌出现于何时，尚无明确的文献记录。如今我们可以看得到的较早时期的乡歌，可以算是高丽时期一然《三国遗事》所记录百济的《薯童谣》和新罗的《彗星歌》。乡歌主要创作于朝鲜古代的新罗，它是广泛传唱于歌坛和民间的新罗固有的诗歌形式。现存的乡歌主要有《三国遗事》中的十四首和《均如传》中的十一首，加起来总共才二十五首。实际上，三国中叶以后，在文人、僧侣中间和民间闾里被创作和传唱的各类乡歌理应多得不可胜数。

在朝鲜文艺发展史上，乡歌的诞生具有重要的意义。首先，作为最早出现的民族诗歌艺术样式，乡歌的诞生意味着真正意义上国语文学的开始。此后的高丽时期和朝鲜朝时期陆续出现的景几体歌、时调、歌辞等国语诗歌，都或多或少地得益于古代乡歌的营养。其次，新罗乡歌的产生和发展标志着朝鲜国语文学的开端和文学民族精神的张扬。“乡歌”一语决不意味着“乡歌俚语”式的乡里民间歌谣之意。它是一种“本乡本土”的朝鲜民族诗歌样式，是相对于当时大量涌进的中国唐诗而指称的原汁原味的本国之诗。所以，它最能够鲜明地反映民族个性，体现本民族的审美情趣。可以认为，乡歌的产生意味着一种新的民族文学批评观念已经诞生。还有，乡歌凝聚着当时朝鲜文化与文学中许多属于原生质的因素，保留了当时人的“生命痕迹”。朝鲜三国时期虽然已经进入了封建社会，社会文化也得到了相应的发展，但在世界观、文化生活和宗教意识上还保留着相当一部分原始社会的余韵。这使得朝鲜三国的思想文化更加复杂和丰富。在这种历史文化土壤上产生和发展起来的乡歌，也蕴涵和传承着一系列独特的三国文化因子。同时，也正因为这样，当时的乡歌正好反映着三国和统一新罗人独特的审美意象和追求。

从而可以认为，新罗乡歌及其创作观念是建立在过去丰富的艺术传统及其活跃的现实创造之上。各种记载证明，朝鲜三国时期的人民和统治阶级都极其喜爱和重视音乐，这与他们乐天的民族性格和艺术生活传统分不开。这时期音乐已经得到相当的发展，摆脱了过去原始乐舞的形态，与舞蹈一起走上了各自独立发展的道路。这时期的音乐主要以民间音乐和官方音乐来区分，各自都在良好的艺术氛围中成长。朝鲜三国并立时期，先后持续近700年。从原始乐舞到音乐专门化和大量音乐成果的出现，走过了一个曲折的发展道路。朝鲜古代艺术有关音乐的基本观念和创作体系不少都滥觞于此。作为一种较早时期的审美活动，朝鲜三国时期音乐及音乐观念，在朝鲜古代艺术思想史和古典美学史上占有重要的地位。

在朴素的艺术实践中，朝鲜三国人逐渐认识到音乐的审美特征和社会价值。如前面所讲，歌舞是他们的一种必不可少的精神享受，不管是山野大地，还是海边渔村，也不管是白天黑夜，还是农忙渔闲，“其民喜歌舞”，“行道昼夜，无老幼皆歌，通日声不绝于道”。它不仅是一种娱乐活动，也是一种日常的审美生活。反而在他们那里没有歌舞，就不是一个完整的生活。他们深信音乐的过程就是一个娱情、悦心的过程，也是一个审美的过程。在这个过程中它以特殊的方式，即以曲调和旋律、唱词引起共鸣，打动人心，感化性情。他们认为音乐不仅能够打动人心，而且也对天、地、海中的神灵有感化的力量。一然的《三国遗事》记载了一个“众口铄金”、音乐感动海神的故事，其曰:

圣德王代，纯贞公赴江陵太守。行次海汀昼膳，傍有石嶂，如屏临海，高千丈，上有踯躅花盛开。公之夫人水路见之，谓左右曰:“折花献者其谁?”从者曰:“非人迹所到。”皆辞不能。傍有老翁牵牸牛而过者，闻夫人言，折其花，亦作歌词献之。其翁不知何许人也。便行二日程，又有临海亭，昼膳，次海龙忽揽夫人入海。公颠倒躃地，无计所出，又有一老人，告曰:“故人有言‘众口铄金’。今海中傍生，何不畏众口乎?宜进界内民，作歌唱之，以杖打岸，(则)可见夫人矣。”公从之，龙奉夫人出海献之。^[5]

这是一个围绕人与海神而展开的故事，情节离奇，美丽动人。故事发生在新罗圣德王时期，圣德王是新罗联唐统一三国以后的第三代国王，在位年份为702年至738年，可知这个故事发生在三国鼎立结束半个世纪左右的时候。然而文中众人所唱的歌词为:“龟乎，龟乎出水路，掠人妇女罪何极?汝若逆不出献，入网捕掠燔之吃。”可知，此歌词与公元前后在伽耶地区流行的《龟旨歌》极其相似。它们不仅歌词类似，而且都充满原始巫术、筮卜的性质。从而可以推断此故事原型的产生年代或许可以追溯到更早的时期。不管怎样，此故事的重心无疑在于用音乐从海龙王那里救出水路夫人这一点上。

可以说这是一个向海神献音乐以救人的故事，是一则解决矛盾十分独特的故事。故事借老人之口道出了“众口铄金”，歌能感化神灵的艺术思想观念。言灵信仰和音乐能够感动天地之神的思想观念，在当时的人们那里较为普遍，一些文献记录传达出了这方面的信息。

朝鲜三国新罗人的这种音乐功用观，在其文学观念中也同样存在。他们确信作乡歌、唱乡歌也能够消灾避邪，甚至也能够打退犯境的侵略者，给人们带来安宁和幸福。《三国遗事》中还记录了用乡歌打动星神，击退倭寇的事情。《三国遗事》在其《感通》篇中记道:

第五居烈郎、第六实处郎、第七宝同郎等三花之徒，欲游枫岳，有彗星犯心大星。郎徒疑之，欲罢其行。时天师作歌歌之，星怪即灭，日本兵还国。反成福庆，大王欢喜，遣郎徒游枫岳。歌曰(译文):“远望那(女神)乾达婆出游过的东海之滨，国境线上燃起了烽火，报警曰:‘倭兵来犯了!’时三花郎欲去游枫岳，听此，月下欲罢之时，望着扫帚星有人喊:‘看哪，彗星!’(后句)啊!它已在月光下黯然离去。伙伴们!那彗星它能怎么样?”^[6]

这是一首带有浓厚咒术性质的乡歌，作于三国新罗真平王(579—632在位)时期，是现存最早的十句体乡歌。朝鲜古代人把彗星看作“妖星”，通常也叫作“扫帚星”。人们认为彗星的出现是灾祸的预兆。这首歌及其缘起传说讲居烈郎、实处郎、宝同郎等三花郎徒准备游枫岳之时，“有彗星犯心大星”，认为这是不祥的灾变之兆。三花郎疑之而欲罢其行之际又看到了远处的烽火，这是倭兵来犯的警报，但此时释融天作此《彗星歌》歌之，星怪即灭，倭兵也退走，天下恢复太平。观察星象的变异，来预测吉凶祸福，这在朝鲜由来已久，它起源于原始宗教中的前兆迷信。三国以前的古人认为念咒或者唱歌可以消除灾祸，而三国时期的人也认为唱相关内容的乡歌就可以降妖怪除灾祸。其实，融天师唱此乡歌以后，彗星远去，倭兵撤退，这完全是一种巧合，但当时的新罗人都确信无疑地将其归功于乡歌，反映出朝鲜古人对文艺客观作用的朴素认识。

对乡歌神奇功能的这种认识在当时极其普遍，所以一然在《三国遗事》中说:“罗人尚乡歌者多矣。盖《诗》颂之类欤?故往往能感动天地鬼神者非一。”^[7]浪漫的新罗人不仅喜爱音乐，而且也热爱乡歌。特别是那些极具浪漫色彩的花郎徒们，在平时生活中离不开音乐和乡歌。他们既是乡歌的创作者，也是它的传唱者，音乐和乡歌几乎成为了他们日常生活的一个重要组成部分。

值得注意的是，像一然所记录的那样，新罗人还有世代传下来的一种观念，那就是乡歌“往往能感动天地鬼神”。这实际上也是一个涉及古代文艺与宗教关系的问题。早在原始社会，朝鲜传统音乐从其母体呱呱坠地那一刻起，就和原始宗教有了不解之缘。特别是在原始巫术仪式活动中，朝鲜古人试图通过这种带有神秘色彩的活动来取媚、赞美和祈祷神灵，想以此来得到神灵的宽容和保佑。在这种巫术活动中必有的音乐、舞蹈，就充当了人与神对话、交流的媒介。当时的人们为了最大限度地讨好神灵，绞尽脑汁地丰富和张扬着这种原始歌舞活动的功效。到了三国时期以后，原始人的这种音乐观念的影响并没有彻底消除。虽然如此，过去音乐为神服务的观念形态，经过对它创造性的继承和发展，逐步转变为为人服务。同时，这时期的文艺由于整个统治阶层和全社会的重视，已发展到了相当高的水准。然而在某些方面或某些地域，音乐还没有彻底摆脱宗教的影响。

在朝鲜古人的宗教信仰中，想象与情感也起着重要的作用。这一点与艺术很有相似之处。古人则通过这种充满想象和激情的信仰来掌握世间的一切，审视周围的存在及其变化。在他们的眼光里，许多都是超自然物、超自然现象和超自然现象的超自然联系。他们确信，通过对他们的信仰就可以制服尘世的一切，至少可以激励或慰藉暂时无法理解和征服复杂尘世一切的人们的心灵。

在艺术中，我们也可以发现与宗教信仰相类似的东西。艺术的创造作为对客观事物、现象的改造过程，本身就全然是一个想象的过程和情感乃至艺术情感的发现过程。在这个过程中它把许多表象材料分解、组合，重新构制成一个充满新的想象和感情的艺术形象。这与宗教信仰的演进过程有一定的相似性。这种相似性使得朝鲜古人总是把歌舞同自己的信仰活动的效果紧密地联系在一起，给歌舞赋予了超越其本身的特殊意义，而这种特殊意义中则蕴含了艺术情感和宗教幻想融合而成的一种神秘的潜意识。值得注意的是，这种古代神秘意识的惯性，一直延续到包括文艺在内的各种文化已相当进步的三国时期。所以可以认为，新罗人的这种乡歌“能够感动天地鬼神”的观念绝非偶然，它是三国时期文化中依然具有强烈惯性的那种宗教信仰意识乃至文艺观念的直接表现。

的确，尽管朝鲜三国社会快速发展，从中国传进的儒、佛、道文化已经在各个领域里发挥着重要作用，但人们意识中依然存在敬畏大自然威力、因不了解自然变化规律而产生的敬神或神秘主义观念。乡歌“往往能感动天地鬼神”的想法就是这种信仰观念的具体反映。这种想法一直到统一新罗时期也有很大的市场。与上记《彗星歌》一样，唱乡歌消除自然灾害和人事变怪的记录在文献中处处可见。据《三国遗事·感通》条:

景德王十九年庚子四月朔，二日并现，挟旬不灭。日官奏:“请缘僧作散化功德，则可禳。”于是洁坛于朝元殿。驾幸青阳楼，望缘僧。时有月明师，行于阡陌之南路。王使召之，命开坛作启。明奏云:“臣僧但属于国仙之徒，只解乡歌，不闲声梵”。王曰:“即卜缘僧，虽用乡歌可也。”明乃作《兜率歌》赋之，其词曰“……”既而日怪即灭。王嘉之，赐品茶一袭，水精念珠八百个。^[8]

景德王十九年(760)四月，天上有二日并现，经十余天不消失，这在当时人来看是灾殃的预兆。王惊恐之余，想请缘僧作散花功德之礼，以消怪禳灾。时王驾临青阳楼迎接的月明师，“只解乡歌，不闲声梵”，只好让他作乡歌。但却奇迹发生了，月明师作《兜率歌》吟唱之后，日怪就消失，天上只有一个太阳照耀世间万物，天下太平无事。景德王高兴之余，嘉奖乡歌作者月明师，赐品茶和水精珠，以谢其作乡歌消除神怪之功德。如果当时月明师作乡歌以吟唱之后，天怪真的被消失了的话，那肯定是一场偶然的巧合。从科学上看，乡歌与天文现象不可能有任何必然的内在联系，但这毕竟是当时新罗人的乡歌意识，是他们“之所以如此”的真实想法。

祭祀亡人的时候作乡歌以怀念，也是新罗乡歌创作的一个重要方面。新罗人在三三五五游历名山大川时作乡歌以唱，在花前月下亲朋好友携手畅游之时也作乡歌以吟唱，国家和黎民百姓有灾难的时候更作乡歌以传唱，消除自然灾害、击退入侵者。而在祭祀活动或悼念行事中他们也不忘作乡歌以吟唱，以表达活着的人对已亡人的哀念之意。可以说乡歌在新罗人那里，简直是无处不在，无时不唱，已经成为人们生活的一部分。新罗人对乡歌如此的热爱和迷恋，对乡歌功能如此的夸赞和确信无疑，都根基于他们的这种信仰观念和浪漫的文化风土。《三国遗事》同一条目中还记道:“明又尝为亡妹营斋，作乡歌祭之。忽有惊飚吹纸钱，飞举向西而没。歌曰……”意思就是说月明师为其亡妹营斋，作乡歌以悼祭时，随着乡歌的吟唱声，幕前的纸钱随风“飞举向西而没”，为其亡妹充当路资。其实，祭祀活动中坛上或墓前的纸钱随风飞举飘散是一个很自然的事情，但是在新罗人那里如此细微的事情也都与神灵联系在一起。特别是对月明师祭亡妹时的这一现象，他们也归因于乡歌的功效，足见其对乡歌神通灵验的潜意识。

古时朝鲜半岛南部新罗地区的很多地方，崇信鬼神，耽于淫祀，所以它的民间和宫廷都极其重视祭祀，而这种祭祀活动中，以歌舞祭神之风很盛行。我们在文献里能够看到的驾洛国神话中的《龟旨歌》，新罗水路夫人传说中的《海歌》以及半岛北方地区早已盛行的“迎鼓”、“东盟”、“舞天”等都足以反映朝鲜古代各地歌舞祀神之风的具体面貌。朝鲜三国人乡歌“能感动天地鬼神”的文艺观，实际上可以认为是这种歌舞祀神或歌舞娱神传统的继承和延续。

不过从作品实际看，月明师“作乡歌祭亡妹”，除了对传统祭祀风俗的因袭以外，更多的是作为兄长怀念亲妹妹，追思亡灵的意思。此《祭亡妹歌》曰(译文):

生死有别，来去无定。

也不说一声“我走了”，你就无声地告别了人世。

像是秋风中离枝而去的落叶，悠悠荡荡，渐飘渐远。

离枝而去，流落何方?

但愿相会在弥陀刹，我以修道迎接那一天。

这是一首挽歌，是作者为其亲爱的亡妹而作的哀悼之歌。歌中以萧瑟的秋天为背景，把妹妹的去逝和自己的身世比作随风飘落的树叶。全诗感情真挚，形象动人，格调哀婉凄切。作者在诗尾表示希望自己也“离枝而去”以后，愿与爱妹重逢于黄泉之下。诗中掩盖不住因亲妹妹的死亡而产生的哀伤之情和悲观厌世的情绪，这在某种侧面也反映出当时世情的艰难和动荡不安的社会现状。

新罗人甚至认为，文艺不仅“能感动天地鬼神”，而且某些时候也能够改变自然界星球的运行轨迹。对文艺的这种神通功能，当时的新罗人却深信不疑。《三国遗事》在其《感通》篇的同一个条目中又记曰:“明常居四天王寺，善吹笛，尝月夜吹过门前大路，月驭为之停轮。因名其路曰‘月明里’。师亦以是著名。”^[9]月明师不仅善作乡歌，而且也善音乐。他的一曲悠扬动听的笛声，美丽而神奇得连天上的月亮都停止了脚步。所以人们将他吹笛而过的路改名叫作“月明里”，月明师也因此而著名。

过去的祖先由于对自然界的恐惧，加之不了解天地日月运行规律，而以为在这一切的背后一定有某种超自然的存在左右一切，故总是想以祭奠或其他信仰活动方式来免除自然灾害。而现在则不同了，月明师是一名僧人、乡歌诗人和音乐家，他的乡歌不仅能够消除日怪、生风吹纸钱为亡妹送路资，而且他的笛声还有能够使天上的月亮停止脚步的神气功效。虽然这些变怪都是自然现象的自然流露，但新罗人还是认为这些都是乡歌的造化，而且确信无疑。所以《三国遗事》的作者一然在此纪录的《后赞》中写诗道:“风送纸钱资逝妹，笛摇明月住姮娥。莫言兜率连天远，万德花迎一曲歌。”^[10]诗中形象地概括了新罗乡歌奇异的功效。对乡歌这种功效的记录和描写中，既有当时新罗人对乡歌神奇功能虚幻的认识，也有作为佛教僧侣的一然宣扬佛理神秘主义的成分。

乡歌为“诗颂之类”，是盛行于朝鲜三国时期的一种文学样式。尽管他采取了乡札表记法，即利用汉字的音、义来表示朝鲜语意的形式，但它由于是“本乡、本土”的内容和形式写成的，其感情真实无暇，意象新颖生动，所以深受当时各阶层人们的喜爱。从一些文献所记得一系列迹象看，朝鲜三国和统一新罗时期可能出现过大量的乡歌作品，但由于相关文献资料的失传，如今我们只能从《三国遗事》中看到部分乡歌作品，而这部分作品的大多数也都与佛教有关。不过，其中也有一些与佛教无关的乡歌作品。如百济乡歌《薯童谣》、新罗乡歌《彗星歌》，以及歌词失传的《智异山歌》、《实兮歌》、《鵄述岭曲》、《阳山歌》、《长汉城歌》、《奚论歌》等等。这些乡歌主要反映三国人民的爱情生活、劳动生活、战争生活和爱国主义的思想感情，是三国乡歌的主干和精华部分。

值得注意的是，即使是《三国遗事》所记录的有关乡歌的文字中，也有反映乡歌的审美教育宣传作用的。《三国遗事》的《纪异·武王》中，讲一则民间薯童利用乡歌诱娶新罗真平王女儿的故事。其曰:

薯童，器量难测，常掘薯蓣，买为活业，国人因以为名。闻新罗真平王第三公主善花美艳无双，剃发来京师，以薯蓣饷闾里群童，群童亲附之。乃作谣，诱群童而唱之云:“……”童谣满京，达于禁宫。百官极谏，窜流公主御远方。^[11]

结果，薯童在善花公主去流配地的路上与她通情，结为夫妻，而后一同去百济，不久当上了国王并将善花纳为王后。据传百济的第30代武王就是他。有关《薯童谣》的这一缘起传说显示，百济薯童在智取新罗真平王公主的过程中，乡歌起到了关键的重要作用。因为民间百姓喜爱乡歌，乡歌的传播速度极快而且影响深远。所以当宫廷里的君臣听到这一《薯童谣》的时候十分惊恐，终归使公主流放远方，给薯童提供了接近公主达到目的的机会。此乡歌不仅反映出了劳动人民的智慧和平民百姓对最高统治阶级的嘲弄、揶揄，而且更显示出了乡歌自身的强烈感染力和传播功能。

《三国遗事》的另一首乡歌《永才遇贼》的缘起传说，说的也是乡歌感化一群盗贼放下屠刀落发为徒的故事。其曰:

永才性滑稽，不累于物，善乡歌。暮岁将隐于南岳，至大岘岭，遇贼六十余人。将加害，才临刃无惧色，怡然当之。贼怪而问其名，曰:“永才。”贼素闻其名，乃命□□□作歌。其辞曰:“……”贼感其意，赠之绫二端，才笑而前谢曰:“知财贿之为地狱根本，将避于穷山，以饯一生，何敢受焉。”乃投之地。贼又感其言，皆释剑投戈，落发为徒，同隐智异，不复蹈世。^[12]

作为独特的民族诗歌形式的乡歌，以真实的思想内容，生动的语言和动听的韵律打动人心。所以永才的一首乡歌能够感化一群盗贼，放下屠刀从善，足见其强烈的审美教育功能。

新罗人不仅“尚乡歌”，热爱乡歌，而且还在生活中“喜作乡歌”，喜唱乡歌。那是因为乡歌体现了人们真实的生活情趣和美好的人生追求，也反映了人们的审美意识和艺术理想。对乡歌的这种艺术属性，新罗人也有深刻的认识。如新罗景德王见到乡歌诗人忠谈的时候曾说过:“朕尝闻师《赞耆婆郎歌》，其意甚高，是其果乎?”^[13]说忠谈所作的乡歌《赞耆婆郎歌》“其意甚高”，这是广大读者或听众对这一首乡歌理论批评上的正面评论。乡歌《赞耆婆郎歌》中的主人公耆婆郎是一位具有爱国主义思想，品德高尚的花郎。歌中把耆婆郎比喻为“巍然挺立”、“不畏冰霜严寒之海松”，并表白追随映照在碧水中的耆婆郎的身影，踏着逸乌川边留下的他那高尚的心印而实现他所未竟之志。歌中充满了对花郎耆婆的尊崇之意和对其高大形象的赞美之情，闪烁着一种崇高美的光芒。

乡歌中的这种崇高美，在得乌谷的《慕竹旨郎歌》、月明的《祭亡妹歌》和《兜率歌》、忠谈的《安民歌》、永才的《遇贼歌》等作品中反映得也很具体。其中，得乌谷的《慕竹旨郎歌》，写的是新罗第32代孝昭王时的花郎竹旨，协助主将金庾信完成统一三国事业的事迹。诗人是竹旨郎的门徒，曾受过他深切的关怀。竹旨死后，得乌谷作此歌缅怀恩师。歌中对恩师深表哀思和追念，尽情歌颂了竹旨郎高尚的品德，并发出永远铭记恩师的教诲，沿着其足迹，成为像他那样情操高尚的人的感念。

在艺术方法上，这首乡歌以初夏为自然背景，生动地勾勒出恩师慈祥笑容，以艾蒿、深夜烘托出悲哀的气氛，以长夜难以入眠和忧思来表达对恩师的怀念之情和继承师志的决心。有了这种崇高美和深邃的艺术境界，乡歌作品才得以在人民群众之中广泛流传，深受喜爱。景德王这种对乡歌高深境界的追求，正好反映了新罗一代人对乡歌艺术的追尚和审美批评意识。